“秦腔音乐”元素在筝曲《乡韵》中的运用

　　秦腔是起源于我国陕西、关中一带西北地区的民间歌舞，在民间音乐中逐渐完善成一种我国最古老的民间戏曲。本论文把与戏曲乐种秦腔相关的板式结构、调式音阶、特性音等音乐内容形式称为“秦腔音乐”。

　　史料记载，秦腔“形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经演变，蔚为大观。”[张鼎望.秦腔论[M].康熙四十四年（1705年）]秦腔最早的文字记载为“西秦腔二犯”唱腔，出现在明代万历年间(1573-1620)《钵中莲》传奇一书的第十四出。明代周至人创办华庆班，驰名于甘陕一带，是最早的秦腔戏班。唐玄宗李隆基为了适应宫廷音乐发展的需要设立音乐机构——梨园。梨园的子弟班都是通过乐师的精挑细选而组成，并由唐玄宗亲自组织排练，专门学习歌曲演唱和器乐演奏，研究宫廷乐曲和民间歌曲。陕西乐师李龟年创作《秦王破阵乐》一曲，赞扬了秦王李世民打败叛军，巩固秦朝xxx，唐玄宗亲自为此作品编舞配乐，这被称为“秦王腔”，简称“秦腔”，是最早出现的秦腔乐曲。秦腔发展的鼎盛时期是清代乾隆年间，著名旦角魏长生[魏长生.字婉卿.四川金堂县人.乾隆时著名秦腔旦角演员（1744－1802）]率领其秦腔戏班入京，以优美动人的腔调，通俗易懂的词句，精湛流畅的演技轰动京城。之后因清廷将秦腔称为淫靡之音而禁演秦腔，魏长生便离开北京，到江南一带进行演出，从而使秦腔得到了更广泛的流传。

　　秦腔历史悠久，在人民的不断创造中逐渐成熟起来。秦腔的别称有许多，秦腔被称为“真秦之声”，简称为“秦声”；因秦腔部分角色须以重唱方式表演，被称为“西安乱弹”；又因击节乐器为枣木梆子，称作“梆子腔”；而梆击节乐器时常发出“恍恍”的声音，俗称“桄桄子”。

　　秦腔在不同地区流行，主要发展为东、西两路，又因传播中不断吸收各地而民间音乐，受到不同地方方言和民俗的影响成为不同剧种、流派。西路秦腔流传入蜀后吸收当地音乐成为梆子。东路秦腔在山西流传并发展为晋剧，在河南为豫剧，在河北为河北梆子，所以说晋剧、豫剧、河北梆子这些剧种都吸收了秦腔的特点。秦腔在陕西境内因方言、语调、民俗等因素的不同逐渐演变成四路，分别为：东路秦腔，即同州梆子；西路秦腔，即西府秦腔；南路秦腔，即汉调秦腔；中路秦腔，即西安乱弹。其中同州梆子音调高亢，表演粗狂；西府秦腔音乐细腻、平和婉转；汉调秦腔激越跌宕，表演时动作幅度大，表情夸张；西安乱弹音乐轻松欢快。

　　秦腔唱腔可分为“板路”和“彩腔”，每部分中又有“欢音”和“苦音”的区别。“欢音”多用于表现喜悦、活泼、欢快明朗的情绪，“苦音”与之相反，擅长抒发悲恸、凄惨、愤恨的情感，两者中“苦音”最能代表秦腔的音乐特色。“板路”用于秦腔乐曲的结构布局，有六类基本板式，分别是慢板、二六板、箭板、二导板、带板和滚板。每种板式都有速度、强弱等不同，演唱者根据剧情需要和表演要求，使用不同板式来表达剧中情感。“彩腔”演唱时需提高八度音，被称为“二音”，常在剧情发展高潮段落和表达剧中人物情绪激动的部分使用。彩腔属于唱腔中一种风格独特的拖腔，它的这种独特性使之成为秦腔音乐中的一大特点。在秦腔唱腔中，属于“板式”部分，使用真嗓演唱；属于“彩腔”部分，使用假嗓演唱。这种真嗓假嗓相结合的演唱方式不但使秦腔音色细腻高亢，又保留了其原始豪放的特点。

　　秦腔剧目繁多，内容广泛，题材丰富，多为民间文人创作。其取材多源自英雄传说、神话和民间故事，以反映历史、民间生活和爱情故事。秦腔音乐融合了陕西人民淳朴慷慨，热情耿直的性格，不但有大起大落的音高变化，又有婉转动人的曲调，擅长表现各种情绪变化。但因秦腔一直以口传心授的方式传播，没有规范记谱，剧目失散颇多，据统计仅留下3000多个，传统剧目中多为三国戏、杨家将戏和各种公案戏。著名剧目有《窦娥冤》、《铡美案》等。近现代因秦腔的发展，涌现出许多秦腔现代戏剧作家，并创作了大量作品，代表作有：《三回头》、《烈火扬州》、《三滴血》、《夺锦楼》、《四进士》、《双锦衣》、《小姑贤》、《三世仇》、《庚娘传》、《软玉屏》、《柜中缘》、《韩宝英》、《白蛇传》、《法门寺》、《祝福》、《西安事变》等。

　　秦腔的角色分为生、旦、净、丑四大行，各行分成十三种，共计十三门，每门又分成二十八个类别，简称为“十三门二十八类”。以其表演重点、性格特征、演出风格等不同分为四生、六旦、二净、一丑。各行当角色都有各自的独特性和拿手戏。

　　秦腔的优秀演员不仅有清代名冠南北的魏长生，还有渭南派的申祥麟，同州派的栾小惠，周至派的桃琐儿，长安派的岳色子等、“花部四美”之称的王湘云。近现代的秦腔艺术家有著名丑角马平民，著名小生苏哲民和苏育民，与欧阳予倩“并驾齐驱”的刘箴俗、被称为“西北梅兰芳”的王天民、被称为“秦腔正宗”的李正敏、著名净角田德年和名须生何家颜等，以及坚持传播秦腔音乐的“三意社”。

　　笔者把“秦腔音乐”元素的涵盖分为板式结构、调式音阶、特性音——欢音和苦音、主题发展的基本手法四部分进行陈述。

　　板式是中国音乐结构中特有的节拍名称，指节拍形式。西方音乐中用“曲式结构”一词表示。板式以节奏、节拍、速度形式等音乐素材构成不同的名称。板式一般以速度、节拍、用途来命名。在中国戏曲音乐中，以“板眼”作为节拍，强拍称为“板”，弱拍称为“眼”。如四四拍指一板三眼，四二拍指一板一眼，四一拍或散拍指无板无眼。速度上的快慢之分可把板式命名为慢二六板、紧二导板等。用途上有用于衔接上下乐曲起承上启下作用的二导板。秦腔中的六个基本板式为慢板、二六板、带板、二导板、箭板、滚板。

　　慢板，一板三眼（四四拍）曲调婉转起伏性大，叙情性强，擅长表现人物复杂的思想感情和内心活动，句中用拖腔表现忧伤、悔恨等情绪。二六板，一板一眼（四二拍）多用于抒发情感和叙述事件，旋律变化较大，善于表现多种情绪，因速度不同分为慢二六、紧二六两种，是秦腔音乐极其动人的部分，为秦腔唱腔音乐中应用最多的板式。带板，有板有眼（四一拍）常用于戏剧的高潮处，多用于表现紧张的戏剧冲突中人物心情激动的状态，富于激情，运用广泛，各类角色均可演唱，伴奏打击乐器采用双棰击鼓。带板的用途广泛，多用于推动剧中人物情绪，节奏和速度多变。二导板，做过渡句使用，起引子作用。箭板，无板无眼，属于散拍，旋律高亢激昂，唱腔中使用彩腔，曲调舒展开阔，只有表达“苦音”一种情绪。滚板，无板无眼，只有“苦音”一种情绪，擅长表现极度悲伤的感情，唱词分为为韵文体和散文体。在秦腔音乐中除基本板式外还有一些辅助板式，它们根据人物情感发挥的需要与其他板式组合使用，用于渲染音乐气氛。

　　陕西筝曲中的板式多以速度布局，如散板（引子）、慢板、中板、快板、急板等。例曲云先生的《香山射鼓》，此曲创作于1980年，作曲家根据自身同西安艺人到终南山游览和朝山拜佛的经历而作。陕西种秋时节为每年的农历六月初一，每当这时当地人们在就成群结伴聚集到香山山顶，向庙中神灵祈祷，希望来年有个好收成，并且进行祈雨活动。在这项活动中除了烧香、祈祷，人们还举行“射鼓”活动，这是一项传统体育活动，“射”是比赛、争斗的意思，“射鼓”这项以相互打擂台为斗乐方式的民俗活动在陕西流传了一千多年，“香山射鼓”这个曲牌名称也流传已久，成为本作品曲名。作品以浓郁陕西地方风格的旋律向听众展现出一幅群山、庙宇、云彩相互围绕的壮丽景色，乐曲快板段用多变的节奏和激昂的旋律描绘山顶鼓乐阵阵，人群熙攘的活动盛况。曲子第1—4小节是引子，用于营造终南山群山、庙宇、云彩相互围绕的景色。第5—21小节为慢板，通过对Fa和微降Si两个音左手按弦技巧使用，增添音乐色彩，表达出人们祈雨时悲切、痛苦的心情，这一段正如秦腔中的慢板。第34—44小节为过渡句，作者运用这段乐句把二、三段连接起来。如秦腔中的二导板。第76—101小节为快板，也是全曲的高潮部分，这段音乐在大量快速节奏和大幅度跨越的音符使用下，将乐句突然刹住，随后紧接着乐曲的尾声，这种创作手法是受到戏曲影响而成。

　　在我国，虽然早就有了十二平均律的理论，但在传统音乐的创作与实践中，仍呈现以“五声”为骨干音，“二变音”为辅助音的五声、六声、七声等多种音乐形态。正是这种独特的音符乐制、音阶理论、理论及创作方法的使用形成了秦腔独具风格的音乐特色。下面本文将分析秦腔调式中的几种常见音阶。

　　五声调式是由宫、商、角、徵、羽五个音构成，按纯五度关系排列而成的调式音阶，也称为“民族调式”。以五声音阶调式为基础是秦腔调式的重要特征之一。如在基础板式中的引子（谱例1）可体现出来。

　　谱例1：

　　这句引子由、宫、商、角、徵、羽五音构成旋律，乐句清晰分明。结束音落于主音“宫音”，对“角音”强调使用，多次出现在重要位置，与“宫音”关系为上方大三度，确定乐句为五声宫调式。秦腔中的五声调式不仅由宫、商、角、徵、羽构成，还增添了一些装饰性质的变音作为经过音、辅助音增强音乐风格，改变音乐形象。

　　六声音阶是在五声调式音阶的基础上增加一个偏音“清角”或偏音“变宫”构成。如秦腔《藏舟》选段（谱例2）中。

　　谱例2：

　　这段乐句在强拍位置多次出现偏音变宫（7），但仍以五声音阶调式为骨干，分析其为带变宫的六声音阶调式。

　　在秦腔音乐中，七声音阶是运用最为广泛的一种音阶，七声音阶在五声音阶基础上增加两个偏音（变徵与变宫、清角与变宫或清角与闰）形成三种不同音阶，增强了乐曲的表现力。史料记载“九歌、八风、七音、六律、以奉五声”，[左丘明.左氏春秋传[M].公元前722年]说明了偏音在曲调中不可或缺的作用。

　　秦腔中欢快的音调多用五声，哀愁苦楚的音调多用七声，加强偏音在旋律中强排位置的使用可让旋律更加丰富感人。在多种音阶调式中秦腔音乐的旋律特点为：上行跳进，下行级进。上行跳进表现欢快与激动的情绪，下行级进产生怨恨、哀愁的情绪，这种上行跳进下行级进的交替和不同调式的使用，使得秦腔音乐风格鲜明地变表现出来。

　　欢音，又称花音，曲调欢快，多为徵调式,常以Do、Re、Mi、Sol、La五音为旋律音,用以表现活泼、矫健、愉快、明朗等情绪，强调对主音的支持。欢音的特性音为主音上方大二度音La和下方小三度音Mi。

　　苦音，或称哭音，也为徵调式，旋律常用音为Do、Re、Mi、Sol、La五音和Fa、降Si二变音，在旋律中强调偏音的使用。苦音的特性音为主音上方小三度音降Si，下方大二度音Fa。宫、商、角、徵、羽称为“正五声”，两个变声构成四个音位称为“二变音”分别为清角(Fa)、变徵(升Fa)、变宫(Si)、闰(降Si)。二变音是在五声音阶的基础上发展而成的。苦音最能代表秦腔的特点，苦音二变音的独特之处在于Fa、降Si的音高不固定，是可变化的，其音变化的高度在原音与上行音和下行音的小二度之间——微升、微降之间，不能用固定的音高位置或音阶名称来确定这两个音。上文中的中立音阶正是对这两个音的解释。

　　欢、苦音的特性音是区分以它们的标志。在欢音中两个变音去掉或使它们作为经过音使用，不占重要位置，唱腔就会变得轻快活泼。苦音中突出变音的运用，曲调或唱腔就会变得沉痛、悲惋。欢音和苦音通过使用不同的特性音改变其调式的性质使“秦腔音乐”唱腔独特，是其重要的表演方法。“秦腔音乐”中欢音、苦音的相互交替使用和连接，使“秦腔音乐”更具独特性，更增强了描绘剧情和刻画人物感情的戏剧效果。

　　重复是产生旋律进行动力的最简明有效的手段，是巩固音乐主题，发展主导乐思，深化音乐形象，完整乐句内容，积累情感的不可缺少的方法，可用于乐节、乐句或整个主题。

　　（1）严格重复，将主题原封不动地反复一次或者多次，使感情积累，乐思得到巩固。

　　（2）变化重复，在保持主导乐思上，对其余部分加以变化。如换尾重复，在乐段中上下句前部相同而后部不同的一种重复手法。换头重复，在乐段中上下句前部不同而后部相同的一种重复手法。装饰重复，在原本曲调基础上加以装饰音进行重复。节奏重复，保持原来曲调节奏而改变原曲调的音调进行重复等。

　　再现是一种相隔一定距离的特殊形式的重复，在主题经过一系列变化后再次呈现，获得一种遥相呼应的感受，用于深化主题、统一乐曲全局。

　　（1）完全再现，将主题的原型重现，不改变音乐内容和结构。

　　（2）变化再现，在保持主题的基本面貌下，改变音乐内容和结构。

　　变奏是将主题变化再出现，是秦腔传统曲调最为重要和常用的发展手法。

　　（1）严格变奏，在保持原曲调上，对曲调进行加花、减花的的修饰。

　　（2）自由变奏，在保留原曲轮廓下，对旋律、调式调性、节奏街拍、速度、和声、结构等方面加以变化。

　　根据内容变化和情绪发展层次的需要，采用不同手法将原曲调予以新的发展。如节奏的对比，音区的对比，速度的对比，强弱的对比等。

　　《乡韵》是作曲家周煜国先生的作品，这首古筝独奏曲用秦腔音调创作而成，极富其韵味。后因乐曲经常与其他民族乐器协奏，被改编成古筝协奏曲《云裳诉》，并以钢琴与其协奏。乐曲背景改编成唐玄宗与杨贵妃感人至深的爱情故事。标题的互换扩充了乐曲结构，扩展了乐曲音乐形象，增强了古筝与钢琴的表现力。古筝独奏曲《乡韵》以“秦腔音乐”为素材，创作手法简练，旋律歌唱性强，优美生动，创作手法简练，音区跨度宽广，情绪跌宕起伏，使得这首乐曲成为陕西筝派的代表曲目之一。

　　《乡韵》标题中的“乡”指乡音乡情，表达作曲家对家乡情的眷恋和依恋，对离开家乡的不舍之情，归心似箭却不能如愿，只能依靠回忆抒发思乡情，寄情于乐。“韵”蕴含了秦腔韵、古筝韵（以韵补声），地方小曲韵。这种乡音、乡情，对故土的眷恋和深情正是乐曲的感情基调。

　　作品为带引子和尾声的二部性结构，主题段落速度为中板，主题旋律的音区主要是中高音区，旋律可歌唱性强。

　　笔者认为，这首乐曲展示了“秦腔音乐”元素中的曲式结构、调式调性、特性音及主体发展手法于作品中。

　　《乡韵》曲式结构为散板（引子）——慢板——快板——散板（尾声）

　　引子：乐曲初始之际即情绪激昂，使用右手大指刮奏加长摇和左手和弦最大力度地奏出全曲的的主和弦。对↑Fa的快速揉弦，推动情绪增强乐曲动力，慢起渐快的速度布局使得作品一气呵成，跌宕起伏，淋漓尽致地体现出秦腔慷慨激昂的音乐特点。对↓Si的重复、渐强和持续不断的左手作韵，表现了作曲家对家乡和对往事的回忆之念。

　　慢板：旋律哀怨委婉，如泣如诉，旋律没有超过四度的音程关系，指法简洁，除长拍的摇指外，全部为单音旋律，没有任何炫技和华丽的手法。↑Fa和↓Si体现出典型的秦腔苦音特征，这两个音通过左手大颤加上小二度音程上滑音的使用紧紧抓住听者的情绪。这种慢速的线性旋律变化使音乐倾向声腔化，更能体现筝乐的韵味。

　　快板：快板段中吸取了秦腔音乐富有动感的节奏，运用陕西筝曲中特有的大指快速双劈和现代筝曲的快速指序技法，左手的滑音也变得激动，使得音乐更具有戏剧性，旋律上多次出现上行四度，五度的跳进和下行级进，拉开旋律气氛的同时又使旋律保持流畅，在环环相扣和层层递进中将音乐推至高潮。

　　尾声：当乐曲旋律以变奏方式再次响起，每个单音都透出不舍，展示出作曲家离开时一步三回头画面，使得一腔思乡情寄予筝曲之中。

　　本曲为带二变音的G徵七声调式。表现手法朴实、简洁。慢板段为G徵其声调式，旋律优美，细腻绵长，极富“秦腔音乐”音调特色，并以慢速的速度布局，表达作曲家对家乡的思念之情。快板段为C宫调式，节奏快速情绪激动，旋律坚实有力却迂回百转，好像作曲家对思乡情的沉积得到酣畅淋漓的宣泄。

　　20世纪70年代初，潮州筝派著名演奏家高泽睿先生于在《略谈秦筝以韵补声》一文中提出了“以韵补声“的论点。笔者认为“以韵补声”中，“声”指旋律演奏，是表达音乐的基础，“韵”作为对“声”的补充与“声”相互作用，使筝曲声腔化。筝的作韵是在右手弹弦的基础上，通过左手配合对琴弦一张一弛地用力，使琴弦紧张度有规则的变化而产生的音高改变，延长乐音余声，以达到增强乐曲感染力、情感和表现风格的目的。作品中的↑Fa和↓Si都是通过左手的揉弦作韵表现出来的。慢板中作韵时左手用力要沉稳放松，颤音带音头，Mi到↑Fa和La到↓Si做上下滑音处理。快板中右手要求快速颗粒清晰均匀，左手不能因为速度加快而忽略作韵，以保证每一个音都展示出秦腔的特征。

　　作品中的主题发展手法主要有重复、模进、对比、变奏几种，以下就《乡韵》乐谱进行具体分析。

　　引子（谱例3），相同的节奏型将骨干音fa、mi、re、sol运用变化重复的方式，做重音的强调，三次重复并且由慢渐快，由弱至强给音乐带来积极动势。

　　谱例3：

　　慢板段这一乐句（谱例4）再次使用变化重复令旋律骨干音得到巩固和深化，紧凑的节奏型加之上下滑音的配合由快渐慢，形成了慢板与快板的过渡句。

　　谱例4：

　　快板段句式结构相对应，A句和A’句（谱例5）保持主导乐思节奏基础形态上，进行模进重复带来旋律线的起伏波动。

　　谱例5：

　　如歌的过渡句（谱例7）将主题用右手长摇的方式再次变奏而出，再一次强化乐思，这一段相当于秦腔中的二导板。传统的民乐表演与歌唱艺术的紧密联系决定了民族器乐的声腔化，这是中国传统艺术实践的成果。

　　谱例7：

　　快板段A句（谱例6）两次重复，通过模进推动乐曲情绪，十六分音符构成的整个乐段令气氛紧张有序。B句（谱例6）将属和弦用扫摇的技巧进行和弦分解使得乐曲到达全曲高潮。

　　谱例6：

　　尾声（谱例8）通过对主题的变奏和再现，形成首尾呼应，节奏的紧凑及多变构成了主题的骨干旋律音，多处的左手做韵令音乐显得缠绵、委婉，这种深化主题的创作方式起到承上启下、统一全曲的功能。

　　谱例8：

　　中国传统音乐文化积淀深厚，秦腔流传两千多年，是我国最古老的地方戏曲之一，深刻的体现着陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆一带地区的曲艺文化精髓，多方面的反映了当地语言、歌谣、风俗习惯的文化产物。陕西筝派作为古筝传统流派之一：风格激荡与细腻相结合，个性鲜明，“欢苦”结合的二变之音，左手大指按弦的频繁使用，其风韵格调再现了名副其实的秦声。二者的拼接是对传统音乐的继承和发展，这种植根于传统音乐文化，将本土文化传统作为其形式的文化支撑的作品，将是筝乐文化中的经久不衰的作品。

　　上世纪60年代著名陕西筝乐大师周延甲就一直倡导“秦筝”归“秦”，认为最早的筝乐是从秦地（陕西）开始，将秦腔、碗碗腔、迷胡、道情等一类的陕西音乐融入筝曲，这就是其所指。“秦腔音乐”元素在民族器乐作品中的渗透与运用，这类作品创作也会对“秦筝归秦”的工作起到抛砖引玉的效果。“秦腔音乐”元素运用于筝曲中，与之相结合进一步发展的筝乐曲目，相信这类题材应是拓展筝乐曲库的重要手段之一，对继承和发展传统音乐将产生积极的推动作用，对我国古筝演奏的发展也有巨大的影响力。

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