浅谈艺术歌曲钗头凤的音乐审美及演唱处理

　　这首词描述的是南宋诗人陆游与其表妹唐婉的凄美爱情故事[1]，那年，陆家以一对精美凤钗为信物与唐家订亲，永结百年之好。谁料不久，陆母便棒打鸳鸯，拆散了这对佳人。岁月尔尔，数年之后，在一个春意正浓的日子，陆游沈园赏春，与随夫前来的唐婉再度相逢。二人相顾无言，已是男女有别，唐婉难忘旧情，唯敬一杯薄酒。陆游一饮而尽，多年情分，化在酒里，流在了唐婉的眼中，也在陆游的笔下落墨成了《钗头凤》。沈园一别，“红酥手、黄藤酒”的词句便终日萦绕在唐婉耳际，往日的夫妻深情，赌书泼茶的种种景象也随之映入眼帘，挥之不去。想着曾经的欢愉，现世的无奈，唐婉情难自抑，在回赠了一首《钗头凤》后便香消玉殒了。“世情薄、人情恶”，此情唯有陆游能懂，唯有唐婉落泪。高才雅量之人，最是难免触景生情。此去经年，已经迟暮的放翁，在重游沈园之时，念念不忘的仍是唐婉。他独倚阑干，望着桥下泛着春波的湖面，却再也照不出唐婉的容颜。在这山河未复的南宋，风雨飘摇的江南，徒留一对传世的精美凤钗，和大街小巷人人吟咏的《钗头凤》。

　　红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一杯愁绪，几年离索，错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！

　　这首词的前三句是对往日美好生活的回忆，“红”、““黄”、“春色”这些色彩性的词很好的体现了词人对妻子的思念与喜爱之情，亮丽的颜色与下句中“恶”、“薄”、“愁绪”、“离索”形成了鲜明的对比，笔锋一转将内心的愤苦、怨恨刻画的淋漓尽致。借酒消愁也抵不过几年的离索，运用叠字“错！错！错！”给上阕收尾。三个叠字一个比一个沉重，进一步加深了愁苦的情绪。下阕的前三句描写的是她们夫妻二人在沈园再次相遇的情景，已是物是人非欲语泪先流，唐婉的憔悴与不安让陆游更加的懊悔。泪水已经湿透了手帕，体现了她们分离的怨苦与惆怅。下句中的“落”、“闲”二字映衬出她们内心的凄清与悲凉。山盟海誓记忆犹新可是又有什么用呢？最后三个“莫！莫！莫！”已是全部的妥协。即使心中有再多的不舍也无法改变她们各自又有家庭的无奈，这也许就是残缺的美好，也是悲剧的魅力。这首词引起了许多人的深思和共鸣。具有极大的探讨价值。

　　1.词作者陆游简介

　　这首词为南宋诗人陆游所写，陆游少年时受家庭中爱国思想熏陶，高宗时应礼部试，为秦桧所黜。孝宗时赐进士出身。创作诗词大多表达了爱国的豪情壮志，今存九千多首，内容丰富，抒发政治抱负，反映人民疾苦，风格雄伟豪迈。晚期时的作品趋向质朴淡远。而这首词就是他晚期的代表作，不同于他早年的雄浑豪放，这一首词讲的不是家国之情，而是儿女情长，从侧面表现出这一位爱国诗人的感情生活，给予了世人更富人情味的“陆放翁”的形象[3]。

　　2、曲作者周易简介

　　作曲者周易在国内的知名度不大，关于这位作曲家的信息各大网站上都难以检索。就《钗头凤》这首旋律而言它使用的是西方和声小调而非中国民族五声羽调式，增添了歌曲的现代气息[2]。作为一位美籍华裔这位作曲家应当是系统接受了西方作曲技法，对中国的古诗词也是颇有研究的。从这首成功的作品可以看出周易的功底之深厚，不论是对西方和声技法的运用，还是中国古诗词的韵律把握，都非常的出色，与诗词相辅相成。歌曲风格凄美、哀怨，清丽缠绵，抒发了个人化的情感色彩，像世人展示了情深之刻骨，无尽之相思。

　　由于《钗头凤》这首古诗词本省篇幅比较短小，所以作曲者采用了一段体的结构，全曲只有41小节，可谓是一气呵成。虽然篇幅不大，但是结构精美，音乐精致。音响效果动人，词曲结合严谨而具有美感艺术价值极高，上阕与下阕运用了同一旋律，采用了分节歌的形式，简单明了，自然而朴实。接下来笔者将从以下三个方面进行详细的说明：

　　《钗头凤》这首歌曲的音响结构具有动力性与平衡性相结合的审美特点。“动力性”往往指作曲家利用短小动机与节奏音高上的处理使得音乐具有往后流动的倾向。而在“动力性”的基础上，音乐又具有平衡的美感，这种平衡感可能来自于钢琴伴奏与旋律的良性互动，也可能来自于词曲之间的巧妙融合，最后可能来自于旋律的节奏与音高的有机结合。而《钗头凤》一曲则在多处体现出音乐音响结构中的动力美于平衡美。

　　在歌曲的前奏中，作曲家使用了大段的钢琴独白，连用了带有上行折返的三连音和五连音整体呈现了下行的趋势，使用摸进的手法缓缓推进，行云流水一般深入人心。从三连音到五连音节奏上更加的密集具有明显的动力性的特点，给一直下行的哀怨情绪增添了矛盾冲击。而结合全区adagio的速度，仿佛地在把歌曲的大幕拉开，奠定了悲凉哀伤的基调，给演唱者营造出惆怅、无奈、痛心之感。增强歌者的代入感，为歌曲旋律的开始做了铺垫。而在之后的每一个部分，多连音的使用贯穿全曲，成为了音乐创作中表达缠绵、失落心情的重要途径。

　　（图2）前奏的最后一个小节使用了一串波音如同竖琴一般拨奏上行，加上变拍子的使用从二四拍变成了三四拍，弱化了重音规律，拉长了旋律线条，三拍的属9和弦引出主旋律“红酥手，黄藤酒”钢琴伴奏的停留与主旋律的进入使歌曲具有平衡性，你来我往的自然融合，使演唱者有余地的去细细诉说，去回忆当时美好的时光，他们之间是那样的情投意合，幸福美满，给这首歌曲增添了唯一一抹暖色。延留音的使用也是歌曲的一大特点，在句与句之间形成更加连绵的音响效果，与主旋律的长线条相互呼应，平衡发展，同时还补充了十六分音符连用的可能造成的断开感。在丰富音响的同时，达到伴奏音响结构的平衡。

　　《钗头凤》这首歌曲中，连贯美与对比美是一对相辅相成的特性。“连贯美”指的是音乐在全区的行进中具有连贯流畅的状态，因为音乐是一门时间的艺术，因此连贯性将在时间中展开形成，勾勒出独特的艺术线条。“对比性”则是指音乐作品总是以强带弱，以快衬慢，以高衬低，因此音乐的对比性是音乐创作中的必然因素。而在这首歌曲中，除了上述的伴奏部分采用了这种形式之外，歌曲旋律很好地凸显出这种审美特性，以下详述：

　　作为一首古诗词艺术歌曲，作曲者根据歌词的把乐句分成了短句与长句，连接处使用“鱼咬尾”的写作手法，使短句与长句链接的更加紧密，环环相接，连绵不绝。增强了乐句之间的连贯性，弱化了短句与长句之间的不连贯感。短句与长句的音高走向大致是相同的，都采用了旋律上行级进后下行大跳，简单明了。加上7连音的装饰音形成音乐的上下起伏，情感上上下翻涌的音响效果。这种模进手法的运用同样使曲调更加的连贯，能够更好的帮助演唱者去诠释这首歌曲。

　　（图3）在歌曲的旋律中，长音与多连音的运用形成一种特别的美感，松紧结合形成对比。给人带来听觉上的冲击感。而在原歌词中，倒数第二个字的声调总是第二声，如：“腾”“墙““情”离“这可能与这首词的词牌的古旋律有关，作曲家的创作技法考虑到了这一点，因此他再多处利用了多连音造成了歌词中倒数第二个字的重音。运用古诗词的歌词韵律重音化带来听觉效果上的对比。用旋律线条来帮助演唱者抓住歌词的韵律美，更好的营造出悲凉哀伤之感。

　　《钗头凤》这首歌曲创作具有新颖性与可接受性相结合的特色。新颖性指的是歌曲的“求变”，在这一首歌曲中指的是作曲家周易在创作中采用的现代的和声技法与音乐艺术特色。而这一首的“可接受性”体现在周易在创作中保留了宋词的特色与中国民族音乐的风格。

　　（图4）歌曲《钗头凤》不同于一般的民族艺术歌曲创作，它使用了西方和声小调而非中国民族调式。歌曲在和声上具有新颖性的原则，在和弦上常用重属变音和弦，丰富了音响的色彩。使歌曲更具有现代气息。变拍子的交替使用打破了规律化的节奏与强弱规律同样也是这首歌曲新颖之处。表现了作者内心的纠结，不安，无奈痛苦之情。

　　虽然歌曲在前奏与间奏中连续使用多连音——极具舞曲风格的节奏型，但是，作者采用了柔版的速度使得时值较短的音符并不突兀，增加了该曲的可接受性。虽然全曲采用的是和声小调，但并未完全脱离五声调式，旋律中贯穿全曲的6连音7连音的装饰音使歌曲具有鲜明的名族色彩，上文中提到的多连音与歌词声调第二声同样也是可接受性的体现。

　　作为一首古诗词艺术歌曲来说，首先古诗词是带有一定韵律的，特别讲究语言的语感，要有一种朗朗上口的韵律感，所以在唱这首歌时我们要遵循这种韵律感，这就对我们的语言要求特别高，需要具备特别清晰的咬字吐字。要是没有清晰的咬字吐字，就无法将这首词中的复杂悲痛的情绪表达出来。著名名族声乐表演艺术家姜嘉锵曾说过，古诗词的吟诵在咬字方面必须及其讲究“字清”[5]。这就要求我们在唱歌之前反复大声并夸张地朗读歌词，从字头到字腹再到字尾根据歌词的韵律合理的分配好停留的时间，例如歌曲中的“红酥手”这三个字，需要长时间停留的字是“手”“sh-o-u”字头为“sh”演唱者在咬字头的时候舌尖要上翘，并且要尽可能接近硬腭前端，同时软腭抬起，快速吐出字头后，保持住字腹的“o”最后收字尾的时候嘴巴要包住落在“u”上，由于演唱者在歌唱的过程中主要通过字腹来发音传声，所以字腹对发音的延长度、吐字的清晰度以及旋律的流畅度都有着重要的影响。每个步骤都要清晰准确的说清楚。而歌曲中的三个叠字“错！错！错!”字虽然是相同的，但咬字停留的时间也是不一样的，前两个“错”停留的较短，第三个“错”作为上阕的收束停留的时间较长，当然这与情感的递进到了最高处也是有关的，把作者的纠结与无奈表达的淋漓尽致，作曲者周易同样抓住这一韵律特点使用休止符与附点二分音符来表达。做到了词曲的高度统一。

　　歌曲《钗头凤》的演唱必须尊重诗词本身格律。因为诗词它与音乐、节奏、节拍有着千丝万缕的联系，她在古代就是以音乐形式存在地。因此诗词的押韵、平仄等特征本身就是带有音乐美的文学形式，而作曲家不同地创作技巧将带给民族音乐元素以新的风貌，使古诗词艺术歌曲不成为中西方交融地艺术作品。在这首作品中所有装饰音的使用都放在了“腾”、“墙”、“情”、“离”、这四个字上，这四个字的音调都是第二声，给装饰音带来了一种规律感，“t-eng”、“qiang”、“qing”都属于后鼻音，要牢牢抓住韵母，上颚打开向上提起，抬起笑肌，嘴巴尽可能的张大，给足空间。一个字要演唱7个小音，对于音准的要求也是极高的，需要我们一个音一个音的对着钢琴放慢速度练习，抓住韵母，在韵母上变化音高。反复多遍的练习使之能够快速自然的过渡到字尾处。“离”一字是全曲的最高音，还有延长符号的运用，足以说明他的重要性，从发音上看并不难，“li”要抓住

　　的是“i”这个音，但音高给他增加了难度，作为一个闭口音，要在高音处长时间的停留是很困难的，所以咬字的时候不能一开始就把字咬死了，即使是闭口音也要尽量抬高上颚，在唱出字头后进一步的抬笑肌，咬在“i”上。进一步加深坚定、哀怨的情绪。

　　人类的自然呼吸是有规律的，但是在歌唱中呼吸则需要受到音乐的情绪、速度、强弱、分句等因素的影响，是无规律的，这就要求演唱者在演唱时协调这两方面的呼吸，在这首歌曲中开头的三句话“红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。”是对美好生活的回忆，有一种娓娓道来的叙事感，所以在气息的要求上尽量的自然、平稳，不需要过多的加强气息的运用，其中“腾”这个字运用了一字多音，还有7连音的装饰音的使用，这时就需要气息的大力支持了，使用胸腹式呼吸法，像闻花香一样深深的吸一口气吸到丹田处，只有气吸足了才能保证长乐句的完整表达，演唱时像慢慢地放气球一般均匀的送气，以气托声，使之出来的音色连贯而圆润。特别是唱到小音的时候小腹要积极的一直往里面收紧，使气息源源不断的往外送。后三句根据歌词意思，情感的翻涌在气息上也要做出相应的调整，从开始的“东风恶”气息就要大量的送出去，衬托情绪的紧张。指挥家米尔顿·卡蒂姆斯认为：“即使是一个持续的长音，我也希望有运动的感觉。就像运弓时，应和歌唱家运气的感觉一样，上弓像吸气，下弓像呼气。音乐也要用乐句来进行呼吸，就连音符之间也常常有气贯串着”。比如“一杯愁绪，几年离索”这一句开始时因该是很轻的用气息控制好音量，表达出愁苦萦绕心头，挥之不去的无奈感。后半句的是全曲的高潮，情感的爆发点，情感的推动也可以带动气息的运用，我们的气息要与音乐融为一体。在“离”上的长音要保证持续音的干净且流动，气息平稳的输送，小腹缓慢的往里收，上颚积极打开给足气息的空间，使音乐具有流动性而不是“滞”止干涩的[6]。坚定的唱出这一句话。

　　在演唱这首歌曲时需要与钢琴伴奏形成良好的互动与配合。首先在前奏时，演唱者需要把握好钢琴伴奏创设的情景与气氛。在连续三连音与五连音中调整呼吸，与音乐共同等待大幕的拉开。给演唱者充足的时间调整气息进入到歌曲情感中。而在旋律的行进过程中，钢琴伴奏往往带有“此起彼伏”的特点，词多音多时伴奏相对织体松散，而在旋律长音字少时，演唱者需要将16分音符的流动织体容纳入自己的声音中，更好的气息流动与烘托以达到饱满的音响效果。因此在演唱中需要处理好与钢琴伴奏的配合与关系，将伴奏的织体与流动感完好地代入演唱中。此外，这首歌曲应当采用弱起的演唱手法，声乐演唱者与钢琴伴奏的气口并不一致，这要求我们在调整呼吸的时候提前做好准备，营造出欲言又止的感

　　觉，凸现出音乐的层次感，并体现出歌曲的纠结美。

　　《钗头凤》是一首“旧词新作”的典范，陆游的爱情凄苦，在千年之后与作曲家周易完成了完美的神交。想要演唱好这首歌曲，演唱者不光要具有过硬的演唱功底和演唱技术，还要对我国的古诗词文化进行深刻的剖析和理解。我们中国的古诗词博大精深，像此类的古典艺术歌曲也还有许多，所以，我们演唱者永远要不断的丰富自己的文化知识和演唱技能，加强音乐的分析能力，多角度的去钻研揣摩音乐，才有可能演唱好这一类的艺术歌曲，才能把这类艺术歌曲更好的传唱发展下去。

　　[1][1]孙彦娜,万小磊.从中国古典爱情脚本观陆游《钗头凤》[J].戏剧之家,2016(24):275.

　　[2]秦丹.歌曲《钗头凤》解析——周易与陆游之于文曲神交[J].音乐创作,2014(07):120-122.

　　[3朱惠国.论《放翁词》的用调特色[J].文学遗产,2016(05):48-59.

　　[4]张前.音乐美学教程.上海音乐出版社

　　[5]朱乐.歌唱教学中语言表达的艺术技巧——音乐教学实践中对“字清”的正确运用[J].艺术教育,2008(06):85+103.

　　[6]邱苏香,纪翔.歌唱气息的训练和运用[J].文教资料,2010(09):76-78.

　　2003(5):173-175.