论余华作品中的女性形象

摘要

余华小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》中的女性形象，可分为善良隐忍型、放荡风流型与撒泼蛮横型。在传统观念中，女性依附于男性生存。作为男性的附庸品，她们逐渐被物品化、工具化，缺少主体性。同时，余华笔下的女性形象不够立体，呈现出扁平化的特点。这些女性形象的成因，主要有两方面，一方面是社会原因，包括经济不独立，社会地位不平等，缺乏独立思维等，另一方面是内在原因，包括作者的成长经历和作者思想的局限性等。

关键词：余华；女性形象；物品化；扁平化；无主体化

一、引言

在中国当代文学中，余华是一位很有影响力的作家。许多作品都具有深刻的社会现实意义和研究价值。在余华几十年的创作历程中，他对历史事实的描述是宏大而客观的，对现实的描述是晦涩而冷漠的。他描述的男性英雄形象是振奋人心的，描述的女性形象则主要是基于传统农村妇女，然而对女性形象的心理和精神描绘相对不足。

根据现有的文献等研究发现，笔者认为，对余华小说的创作思想、题材、先锋性、中外比较、创作转型、父子形象、儿童形象等方面的研究非常深入和丰富，但关于小说中女性形象的研究却显得较为薄弱。其中，大致有两种类型以不同切入点来分析余华作品中的女性形象的。

第一类是以男性视角或男权主义的角度来分析，如河南师范大学武风云的《论余华小说中的女性形象》，华侨大学张罗应的《余华论》最后一章，崔玉香的《女性，一个被扭曲遮蔽的群体——余华小说男权意识批判》等。

第二类则从当时社会背景下女性地位为角度来分析，如张梅的《从女性主义视角分析余华笔下的女性形象》，张磊的《父权视野下女性的声音——论余华笔下的女性形象》，华中科技大学程祥的《温暖黑夜的光——余华文革小说女性形象分析》，华侨大学冀明俊的《男性叙事”下的女性世界——余华小说女性人物论》，西南交通大学高建祥的《镜像——余华小说女性形象研究》等。

目前，与其他关于余华小说的研究相比，关于女性形象的研究成果并不多，现有的研究资料也不够全面和详细。因此，本文以余华的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》这四部作品为例，寻找作家所描写的女性形象，并重新定义或评价余华小说中的女性形象。在余华的作品中，笔者对女性形象进行了分类，以苦难温情型的形象，放荡风流型的形象，撒泼蛮横型的形象这三种类别展开，研究余华小说中多样的女性形象的塑造，并围绕她们之间的共同特征，以其物品化、扁平化、无主体化的特点，探讨余华小说中女性形象的形成原因。

二、余华作品中女性形象的分类

余华在四部作品中，描写了不同类型的女性，且她们的人生经历与为人处事等各有不同，由此形成了他们不同的个性特点。以下将余华作品中的女性形象做了一个分类，分别有善良隐忍型、放荡风流型、撒泼蛮横型等三类。

（一）善良隐忍型

在余华的小说中，善良隐忍型的形象是他的女性形象所给予的一种相对直观和普遍的印象。这种印象在余华后期的四部作品中几乎都能看到。如《在细雨中呼喊》中的孙母，《活着》中的家珍，《许三观卖血记》中的许玉兰，《兄弟》中的李兰等。

在《在细雨中呼喊》的孙光林的亲生母亲，对待家庭特别是丈夫，百依百顺，产后不顾身体，去田野给丈夫送饭。丈夫与别的女人出轨，孙母忍气吞声，装作若无其事。可以说，孙母生活的苦难都是其丈夫所带来的，饱受折磨却仍然被束缚在三从四德的传统观念之中，始终对家庭、对丈夫抱有最大的善意和隐忍之心。

在《活着》中，家珍是主人公福贵的妻子。家珍以米行老板千金的身份嫁给了福贵，本是门当户对的两个人，却因为福贵的好吃懒做，吃喝嫖赌而败光了家底。家珍在这个过程中，对福贵百依百顺，扮演着贤妻良母的角色，从没有过多抱怨，最终等到了福贵的彻底醒悟。家珍遭遇了许多苦难，在十分恶劣的条件下养育两个儿女。女儿凤霞被送走时，家珍三次落泪。凤霞回来后，家珍又笑着笑着就落泪了。这是中国传统的母亲，在爱孩子的同时，又不得不温顺听从丈夫的安排。家珍对于丈夫留恋在外的事情顺从隐忍，对于福贵的母亲百般孝顺，对于两个孩子尽心尽力。因此，这本书中所描绘的家珍是典型的传统妇女善良隐忍的形象。

在《许三观卖血记》中，主人公许三观的妻子许玉兰也是一个典型的善良隐忍型形象的代表。在丈夫许三观外出工作和三个孩子玩闹回来，永远有口热饭等着他们。在许三观每个月将厂里发放的精纺手套带回来时，许玉兰会积攒到一定数量后拆开来重新缝制成衣服给全家人。在饥荒年代，许玉兰省下的两米缸的大米，则救了全家人的命。在许一乐离家出走时，许玉兰率先出门寻找儿子，这是一个善良的母亲的本能反应。在父亲为了姓氏而棒打鸳鸯，被迫和何小勇分开，嫁给许三观时，她顺从隐忍，并做好许三观妻子的本分。

在《兄弟》中，李兰在肚子里还怀着李光头时，前夫就因偷看女厕的女人而掉进粪坑死去，这本来是丈夫的罪过，却让妻子李兰蒙上了一层羞耻的面纱，与此事无关的妻子李兰从此沦为别人的笑柄，但她并没有自暴自弃，放弃家庭，而是继续照料自己的孩子李光头，尽量让李光头不受影响地成长，这是她作为隐忍的良母的一面。在宋凡平死后，李兰隐忍着眼泪，也不让李光头和宋钢两个孩子在人前掉眼泪。直到他们将宋凡平的尸体拖到一望无垠的田野时，才放纵痛哭。在经历苦难后的坚强，是李兰作为一个母亲对孩子的教导。在李光头因青春期好奇犯下错误时，李兰没有抛弃或者严厉责罚，这也是李光头后期思想和人格的形成原因。在作品中，李兰这个母亲在饱受磨难时对儿子始终保持温情，并对丈夫和前妻的儿子满怀善意。

（二）放荡风流型

小说中刻画了放荡风流型的女性形象，这类女性形象是传统女性形象的对立面，这类女子突破了社会约定俗成的观念下的束缚，不符合大众对女子的要求，并且显示了女子自身行为与思想上的紊乱。如《在细雨中呼喊》中的寡妇，《兄弟》中后期的林红等。

在《在细雨中呼喊》中，有一个从头到尾都没有出现名字的寡妇，但行事作风却让人印象深刻。她不是娼妓，却做着比娼妓更荒淫无道的事情。她“口味”繁杂，既喜欢细皮嫩肉的年轻人，到了年老色衰时，对于中年男人也甚欢迎了。她既可以陪患肺病的前任队长睡，又想要温文尔雅的苏医生。但这个寡妇又不是来者不拒的，她看重的是对方的性能力，例如她愿意接受孙广才，不是因为对方背来了十斤大米，而是因为她检验对方的性能力符合要求。作者描写寡妇将主意打到苏医生身上，实则是借以比喻像她这样的人对于知识分子的一种亵渎。但如果抛开男性视角来看，放荡的寡妇也并非天生如此。寡妇之前的经历在书中并无具体描述，但结合实际，在农村，一个丈夫早亡，自身没有劳动能力，且有几分姿色的妇人，并无其他技能养活自己。所以书中描述有时这个寡妇也需要陪权贵睡，例如那个患肺病的前任队长。这是当时女性的悲哀之处，没有人看到过去发生的事情和这个寡妇当下的处境，只看到了她作为寡妇有违常理的一面，就给她下了定论，认为她是一个不守妇道，放荡风流，不被认可的女子。

在《兄弟》中，林红前期一直作为情人的形象，让人只可远望而羡之。不料结尾处，余华笔锋一转，林红由一个清纯忠贞的形象变为一个和丈夫兄弟行不苟之事的荡妇。这种转变其实是有迹可循的，在宋钢失业并受了腰伤后，生活的重担一下子都压在了林红身上，而此时林红又饱受厂长的性骚扰，不敢告诉宋钢。宋钢离开刘镇后，林红在李光头金钱和权利的诱惑下，很快陷入了情欲与物欲中。在宋钢死后，林红更是成为了一个善于言辞，盘旋于各色男人中的美发店老板。这里是作者对于林红的批判和强烈谴责，在作者笔下，放荡风流型的女性形象，是站在传统道德的对立面，是大众所不认同的价值观。

（三）撒泼蛮横型

除了以上两类之外，在余华的作品中，还有一种较为典型的女性形象，就是撒泼蛮横型的女性形象。这类女子通常以语言及行为举止的无理让人印象深刻，在日常交往中常常不顾形象，颠覆了大众对传统女性的印象，做出一些让人叹为观止的事。例如《在细雨中呼喊》中诗人的妻子、冯玉青等，《许三观卖血记》中何小勇妻子等。

在《在细雨中呼喊》中，孙光林认识的一位诗人和三十多岁的妻子结婚后，诗人感受到了命运的挖苦，诗人周围的朋友也都感受到了这位妻子的凶狠。四十几岁的诗人出门口袋里只有往返的车费，常常被打得鼻青脸肿。最严厉的是，妻子将丈夫写下的保证书、检讨之类的，挂在家里的墙上。而丈夫作为一个很有才华的诗人，却像个小孩一样被妻子训斥。在这个场景中，作者用了大量的笔墨来侧面描写这个妻子的训斥，让人感受到妻子的撒泼蛮横。妻子对丈夫的种种行为，有违传统对女性的要求。原文中写道：

“女人的声音越来越慷慨激昂，事实上那时候她已不是为了训斥她的丈夫，纯粹是为了训斥本身，她的声音向我显示了她正陶醉在滔滔不绝之中。”①

作者形容他的妻子令人愤慨且不可理喻，不讲道理，只懂得用骂骂咧咧来表达自己的不满的人，却没有写明前因后果，没有花笔墨写丈夫做了哪些事情惹恼了妻子。这里是单方面地对妻子进行隐晦地批判和讽刺。

在《在细雨中呼喊》中的另外一个泼妇形象就是冯玉青，冯玉青原本是一个正当年华的女子，因失身于无赖王跃进后，毁了大好青春，在当众之下抱住王跃进想要其负责。而后王跃进巧言令色洗脱嫌疑，并另娶他人。冯玉青只好随一个货郎远走他乡，几年后再回乡时带着一个五岁男孩鲁鲁。“我”再次见到冯玉青时，“这一刻我清晰地看到了她遭受岁月摧残的脸，脸上的皱纹已经清晰可见，她那丧失了青春激情的目光看到我时，就像灰暗的尘土向我飘浮而来。”②

当年“我”看见的那个羞羞答答的女孩子如今也变成了一个“无所顾忌”的泼妇了，原因是冯玉青怒气冲冲地拿着鞋子当街追打自己几岁的孩子，这种教育方式和行为让冯玉青成为众人眼中的泼妇。

在《许三观卖血记》中，许玉兰找上门要何小勇认下一乐这个儿子，并要求赔偿方铁匠儿子医药费时，何小勇的妻子先是往地上吐了口口水，后在众人的围观下，对着许玉兰破口大骂。最后何小勇的妻子更是当着众人的面，和许玉兰动手打了起来。何小勇的妻子在知道实情后，不仅不允许丈夫对自己做过的事情负责，还当众扇了许玉兰一巴掌，不讲道理的形象深入人心。原文中写道：

“两个女人立刻伸开双臂胡乱挥舞起来，不一会都抓住了对方的头发，使劲揪着……”③

可以看出，这三种女性形象中，善良隐忍型的女性形象是余华所认可和赞同的。“这些温顺的女性不但对小说中男性形象起到了衬托作用，而且让女性形象本身也格外突出。”④善良隐忍型的女性形象的塑造，是为了衬托作品中的男性形象。这些女性，陪伴作品中的男性共同患难。她们在苦难中坚强隐忍，为男性的苦难生活带来温暖。可以说，突出男主人公形象是余华女性形象最重要的作用。

所以，余华作品中的主要女性形象都是以善良隐忍为主。而其余类型的女性，如放荡风流型或撒泼蛮横型，则都是用以衬托善良隐忍型的女性形象，同时丰富作品中的人物角色。作品中对后两种女性形象的刻画也侧面体现了余华对这两种女性的不认可和讽刺。

三、余华作品中女性形象的主要特征

在余华的作品中，女性形象有着几个比较明显的共同特征，即物品化、扁平化、依附化。这些特征在余华的四部作品中的女性形象身上都有所体现。

（一）物品化

物品化是传统女性形象的一个共同特征，余华的作品中也体现到这一点。对于男性而言，女性只是一个物品化的对象而存在。女性没有自己的思想，在许多事情上，包括和女性自身息息相关的事情上，皆没有发言权。女性的命运全权是由旁人代为决定，这种将女性作为物品，甚至在女性婚姻上，任由父母和夫家商议，更像一桩买卖的样子，是将女性物品化的表现。

在《活着》中，凤霞作为适龄出嫁的女子，福贵给她相看人家时，也只是和家珍商量，父母没有问她的意愿，觉得婚姻大事作为父母来做主，所有人都觉得这种思想理所应当，就连凤霞自己，都没有在此事上提出任何意见。在发现对方条件不错时，父亲福贵甚至觉得自己的女儿配不上对方，在众人眼里，这是一场交易，要做的是一笔称心如意的生意，而所交易的“物品”，正是新娘子凤霞。

例如《许三观卖血记》中，许玉兰和何小勇两情相悦，却被父亲棒打鸳鸯。即使许玉兰之父明白自己女儿的心意，且原先对何小勇这个准女婿也是认可的，但仍然因为怕许氏后继无人，而将自己女儿嫁给许三观，这是许父对于女儿的未来是自己可以任意规划的这种思想的体现，也是作者将女性作为一个物品，可自由谈论归属的显著表现。

在《兄弟》中，李光头在公共厕所偷窥了刘镇上最美的女人——林红的屁股后，因为众多男人都想从李光头这里听到一些和林红屁股有关的描述，故李光头吃到了一碗又一碗不同人请客贿赂他的三鲜面，这时候的林红已经被这些男人当做物品来进行等价交易，这里是将林红物品化了。

（二）扁平化

在余华作品中，女性形象也有扁平化这一鲜明特征。扁平人物是作家围绕人物的单一特征或性格、思想来展开，具有单一性、固定性的特点。作品中对于女性所遭遇的一系列事情或是各种经历，基本都是相类似反应及应对方式，让人感受到的女性形象比较单一，本身性格也不够鲜明活泼，女性形象的描述不是很立体。

如《活着》中的凤霞，通过文中描述凤霞的笔墨，其实可以看出凤霞是一个孝顺听话，乖巧懂事的好女儿形象，对于自己又聋又哑，内心深处是感到自卑的，在嫁给二喜后，日子也是平静如水，到最后因难产而死，这中间的细节描写等，余华的描述过于简单和笼统，让读者在阅读过程中无法深刻剖析到凤霞内心的真实心理活动，使得这个人物过于普遍和直白，无法呈现出一种立体和人物性格的饱满感。

如《兄弟》中的一个母亲——李兰即具有典型形象扁平化特征。第一任丈夫因在公共厕所偷看女人而不慎掉入粪坑致死后，李兰认为自己脸面尽失，遂紧闭门窗，谢绝外来人，并杜绝儿子与外界的接触。自己在街上遇见别人，无论认识的不认识的，都觉得别人在背后议论纷纷，这是李兰自己的心理作用，也是她的性格导致。作为一个安分守己，循规蹈矩的女子，她觉得丈夫的死法让她感到羞耻，同时丈夫这种让人不耻的行为，她必须要为此买单。第二个丈夫死后，李兰仍然是杜绝自己与外界的联系，并且又将儿子李光头锁在家里。在李光头十几岁时，和自己生父一样，在厕所偷看女人。李兰得知后，反应依然是羞愧不已。明明不是她的错，她却将前后父子之间的错连接在一起。好不容易在第二段婚姻中建立起的自信，被彻底打回原形。她又变成了那个掩面低头，弯着腰驼着背，不好意思见众人，不敢听到众人议论声，内心受到谴责的市井妇女——李兰。李兰的这些表现失去了自身人物的性格魅力，显得单薄和扁平了。

（三）无主体化

在余华的作品中，很多女性的生活重心都在男性身上，没有自己独立的思想，没有意识到自己的主体。她们对于自己的主体意识并没有很强烈，习惯于以男性为中心，依附于男性或家庭。这些女性形象往往顺从于男性的安排下，逆来顺受，没有想过依靠自我主体来实现目的或价值。这一特征与女性形象物品化的特征相辅相成。俗语有云：“在家从父，出嫁从夫”。从古至今，女性都是依靠男性生存和生活的。女子未嫁在家时，凡事听自己父亲的安排，嫁人后，凡事听自己丈夫的安排，女性在家庭的地位一目了然，既没有话语权，更没有反对权，只能选择顺服。在传统观念中，女性没有自身主体性的意识，在作家余华的作品中也充分体现了这一点。

在《在细雨中呼喊》中，无论父亲孙广才在外面和寡妇如何，甚至将家里的东西搬去给寡妇，母亲也仍旧是隐忍，温顺地依附着父亲，对父亲的事情从没有任何抱怨和不满。母亲对于父亲的一切行为都无法提出异议甚至是反对意见，是由于根深蒂固的传统思想束缚住了母亲。同时，父亲在家庭中说一不二的绝对话语权，也使得母亲除了隐忍别无他法。这是母亲对于父亲的依附所产生的后果。直到最后意识到自己大限将至，母亲才鼓起勇气去找了寡妇。在母亲和寡妇的对骂中，我们看到的仍然是女性对于男性的依附程度，到了原配和插足者对骂的阶段，也仍然是为了相互之间的对异性的吸引力。书中写道：

“你到城里去吧，睡到操场上，让男人排队操你。”

“唷——”寡妇毫不示弱，“你有什么资格说这话。回家去洗洗吧，你男人说你那个地方臭气冲天。”⑤

这些对骂的话语中，皆是围绕着男人来展开，对于女性的性器官和男女之间的性行为，完全是为了取悦男性的一种态度，女性失去了话语权，丝毫没有意识到自己是独立人格的存在。

例如《活着》中，家珍作为米行老板的女儿，嫁给福贵并发现其吃喝嫖赌的恶性后，本可以一走了之或是回娘家躲避这样的婚姻生活，再不济也可以对福贵发火。可是家珍都没有，相反的是，她始终在扮演着自己贤妻良母的角色，在日复一日的做饭做家务中等待福贵的回家。而家珍最大的一次“脾气”，也就是为福贵做了四道不同的菜。直到福贵吃到四道菜底下一样的肉，才明白家珍在暗示：外面的女人再多样，也不过是外表，本质上没有什么差别。家珍的不断包容和温顺在现在看来或许很难理解，但这是当时背景下孕育出的女性依附男性生存的普遍现象。她们无法通过自己精神上或者物质上的独立来实现自己人生价值，在社会包括她们自身的普遍认知中，女性在家庭中没有过多话语权，男性才是家庭一切决策的主导者。女性听从男性并依附于男性，成为男性的附庸品。家珍是米行老板的女儿，从小受到教育，是一个“读过新书”的人，却仍然摆脱不了旧社会对女性的束缚，甚至心甘情愿顺服于一切。

在《许三观卖血记》中，妻子许玉兰负责家里的大小家务，而丈夫许三观则在外奔波，为家庭谋生计，妻子依附于丈夫生存，体现了“男主外，女主内”的传统主张。许三观为了家庭甚至去卖血，而许玉兰除了心疼外，不会做出劝阻或者阻止反驳丈夫决定等行为。许玉兰对于许三观在家庭收入和支出的开销问题上，都表示出了绝对的服从，这是许玉兰无主体化的体现。

在余华的作品中，女性形象物品化，依附化，无主体化，其实这些特征不仅表现在余华作品中，也侧面反映了当时女性在社会中的生存困境。正如张梅在《从女性主义视角分析余华笔下的女性形象》所写：“余华对于苦难的关注，使作品中总会无意识地呈现出女性的生存困境，也更多地让我们思考女性在社会中的地位和面对苦难时所应有的反应。”⑥所以我们在关注余华作品中女性形象的同时，也更应该探讨其背后的成因。

四、余华作品中女性形象的成因

通过对余华作品中女性形象的探究，认为其女性形象的形成原因主要有两方面。一是社会原因，包括了经济不独立，社会地位不平等，缺乏独立思维三个方面。二是内在原因，包括作者的成长经历与作者的思想局限性两方面。

（一）社会原因

1.经济不独立

男耕女织是中国传统的家庭分工模式。男性往往是家庭收益的主力军，而女性则不具备经济独立的条件。女性在没有劳动能力没有收入的情况下，会更需要男性，更依附于男性。如《活着》中的福贵，是家庭的主要支撑力，在家底败光后，福贵就需要支撑开销。再比如《许三观卖血记》中，许三观是家庭的主要经济来源，家庭收益都来源于他，当家中有紧急情况需要钱的时候，也是许三观想尽办法卖血。余华作品中的男性基本都有工作和收入，用以维持家庭正常的开销，女性则没有这样的条件和能力。而假如没有了男性在物质上的供给，女性会显得难以生存，最后一般都是以肉体作为交易，换取生存的物品和资金。如《在细雨中呼喊》的寡妇、冯玉青等。

2.社会地位不平等

男女在社会上的地位相对不平等。女性地位的常年低下，使得女性失去了在社会上，在家庭中的话语权。基于这种状况，人们普遍认为，女性是男性释放欲望和维系家庭的工具。女性必须随时随地满足男性的需求。男性生理的自然规律也使女性不可避免地成为男性的性欲幻想对象和自己表达欲望的载体。如《活着》中的家珍，《许三观卖血记》中的许玉兰及《兄弟》中的林红，皆是因为与生俱来的美貌而被男性看中，至于性格如何，品行如何，思想如何，皆不是男性的考虑范围，不作为他们衡量妻子的标准。总的来说，只要女性的外在满足一个男性的要求，那么无论内在如何，男性往往不会给予太多的关注，因为结婚后的女性都会在社会和家庭的束缚下成为一个符合大众要求的妻子，来操劳家庭中的一应杂事。在《在细雨中呼喊》中，父亲孙广才外出归来，甚至来不及进屋，就将母亲拉到一旁，在别人家门口的椅子上泄欲。只顾自己的欲望，丝毫不考虑母亲的感受和尊严，这种行为充分体现了孙广才作为男性，对女性的不尊重，将女性的地位置于男性之下。在以孙广才为代表的男性思想中，女性只是他们发泄情欲的工具，是他们的所有物或是附属品，无需顾虑女性的感受，也无需听从女性的想法。

3.缺乏独立思维

在男性主导的社会中，女性是一个受保护的群体，依靠男性生存，凡事听从男性的选择，顺从男性的思想，女性没有自己独立的思维。

儒家“三从四德”和“男尊女卑”的思想，严格地约束着女性的言行。所以女性会将自己塑造成男性所能接受的模板化的样子，否则就会遭到男性的丢弃或是休妻的可能。这种惯性思维造成了她们主体地位的缺失，最终难以逃脱悲剧的命运。几千年来对女性思想的束缚和女性教育的缺失，使得女性习惯性地听从和顺服。余华作品中的女性形象也往往是没有自己独立思想和独特人格的。男性在家庭中有说一不二的地位，女性作为男性的附属品，往往被物品化、工具化。如《活着》中的家珍，在父亲来接自己的时候，完全可以体面地离开并且不再回来，不去管福贵，但是她没有。她的选择是来自于社会赋予的意识，是对于女性的束缚。只要她坚持安分守己，恪守“妇道”，守住丈夫，最后的结局必是浪子回头。这也从侧面说明了女性出嫁从夫的婚姻观，是女性在婚姻中，在家庭中没有自己独立思维的体现。《许三观卖血记》中的林芬芳，腿受伤卧床后，许三观借着看望的名义侵犯她，林芬芳没有挣扎没有喊叫，而是选择了顺从，让对方得手。《许三观卖血记》中的许玉兰的父亲，仅仅是为了姓氏能够得以传承，就拆散了女儿和何小勇情投意合的爱情，将女儿另许夫家。在许父的潜意识里，女儿是他的所属品。这里是很明显地物品化女性，使女性失去自己的独立意识，女性没有自己的精神世界，只是听命行事。

（二）内在原因

1.作者的成长经历

许多作家的写作都与自身的成长经历有巨大的关系，余华也是如此。据余华的自述，在余华的童年时期，父母忙于工作，无法抽出时间来照顾他与哥哥，所以兄弟俩经常被关在狭小的屋子里。家里既没有其他的姐妹，又没有来自母亲的关爱，加之接触不到外人的情况下，在余华的早年经历中，几乎没有和异性有接触和了解。这种对异性认识的缺失，也直接影响到了他的创作。

余华在他的自传中写道：“我是一个很听话的孩子，我母亲经常这样告诉我，说我小时候不吵也不闹，让我干什么我就干什么，她每天早晨送我区幼儿园，到了晚上她来接我时，发现我还坐在早晨她离开时坐的位置上。我独自一人坐在那里，我的那些小伙伴都在一旁玩耍。”⑦因此，在他的童年中，没有什么机会接触女性。在他早年生活经历中，女性角色的缺席，使得余华对于女性形象没有全面立体的了解。所以余华作品中的女性形象，缺乏独立思维，略显扁平化。

在余华的自传中还写到了他随哥哥去上学遇见的女性教师。这位教师在一次课中，将哥哥批评了一通，不准哥哥带他一起上课。所以之后，哥哥若无其事，仍旧带上余华上课时，余华却怎么也不跟着了。在余华的自传中也有提到：“过了几天，他又要把我带到课堂上去，我坚决不去，我心里一想到那个女老师就怎么也不敢去了。”⑧

可见，这件事情在余华的心里留下了很深的阴影，束缚住了余华对女性形象的创作，对于他之后的创作有一定的影响。

2.作者对女性认识的局限性

余华作品中的许多女性依靠男性生存，无论是在物质上还是精神上，男性都占据了绝对的主导地位，延续了数千年的男性主导社会的传统，使得女性在服从男性主导社会的规范的同时，并没有意识到自己主体意识的丧失。

余华在处理小说中人物关系时，通常将女性群体置于男性之下，使女性处于弱者地位。但在余华的女性形象描写中，又带有余华自身对女性的理解，这种理解使余华在写作时，让女性从处于弱势慢慢沦落成了男性的附庸。这种形象的塑造，是受到了传统男权思想的影响。而这种思想的局限性使得余华作品中的女性形象往往不够出彩，略显扁平化。

在一定程度上，根深蒂固的男权思想对余华创作女性形象产生了潜移默化的影响。处于从属地位的女性形象的界定，使余华的创作不自觉地向男性权力中心靠拢，从而弱化了女性在社会之中的地位与价值。所以，即使余华在写作时能够有意识地往女性角度去靠拢，并不断通过想象和合理化推测来解读女性内心，塑造女性形象，但最后所展现出的作品仍然是带有男性角度和无意的男权意识。这是余华思想上的局限性，也是传统思想对于作家及其作品的束缚。

五、结语

从余华的作品中，我们可以感受到深刻的社会现实。作品中的宋钢，福贵，许三观，孙广才等，他们是小说的主要人物，也是一个家庭的核心。但作品中的女性角色，如林红，李兰，许玉兰，家珍等，是长期处于家庭这个围墙之内，也是处于人们视线之后的人物形象。

在余华的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》这四部作品中，女性形象可划分为善良隐忍型、放荡风流型、撒泼蛮横型。而这些女性形象的共同特征是物品化、扁平化、无主体化。

在余华的这四部作品中，主要都是以男性的视角来描写，围绕男性的思想和以男性为主发生的情节展开。这种以男性为中心的作品，描写出的女性形象，较为单一和扁平，过多依附于男性。余华在塑造女性形象时，未能挣脱传统文化对女性的束缚。从中我们能感受到女性仍然处于弱势地位，无论是在生产劳动还是在社会生活中，皆处于被动的状态。女性是男性的附庸品这一旧社会观念并未消失。

余华的女性形象无意识地集中在生活各个层面的男性身上，他们被限制在家庭的生活空间，或母亲和妻子的附属角色，缺乏自我意识，潜意识服从男人或其他高于她们自己的臣民。面对困难，他们缺乏改变现实的主观意愿，只能默默地、被动地承受来自社会和他人的压迫和伤害。

总的来说，余华对女性形象的刻画，应该说还是比较准确地写出了女性的生存和生活的不易，真实地反映了女性在社会和家庭中的位置。这是余华作品中女性形象的价值所在，但同时，对于女性形象的塑造，仍然不够深入和立体化。期待余华之后的作品能够更加注重女性角度，塑造出具有独立意识的女性形象。

注文

① 余华.在细雨中呼喊[M].北京:作家出版社,2012:89.

② 余华.在细雨中呼喊[M].北京:作家出版社,2012:122.

③余华.许三观卖血记[M].北京:作家出版社,2012:63.

④ 程祥.温暖黑夜的光——余华文革小说女性形象分析[D].武汉:华中科技大学,2006:29.

⑤ 余华.在细雨中呼喊[M].北京:作家出版社,2012:45.

⑥ 张梅.从女性主义视角分析余华笔下的女性形象[J].安徽文学,2012(4):24.

⑦ 余华.余华作品集Ⅲ·自传[M].北京:中国社会科学出版社,1995:382.

⑧ 余华.余华作品集Ⅲ·自传[M].北京:中国社会科学出版社,1995:383.

参考文献

[1]余华.活着[M].北京:作家出版社,2012.

[2]余华.许三观卖血记[M].北京:作家出版社,2012.

[3]余华.在细雨中呼喊[M].北京:作家出版社,2012.

[4]余华.兄弟[M].北京:作家出版社,2012.

[5]洪治纲.余华研究资料[M].天津:天津人民出版社,2007.

[6]谢有顺.先锋就是自由[M].济南:山东文艺出版社,2004.

[7]陈思和.余华.中国先锋小说究竟能走多远[M].北京:人民文学出版社,1996.

[8]张磊.父权视野下女性的声音——论余华笔下的女性形象[J].乐山师范学院学报,2009(6):38-40.

[9]张梅.从女性主义视角分析余华笔下的女性形象[J].安徽文学,2012(4):23-24.

[10]高建祥.镜像——余华小说女性形象研究[D].成都:西南交通大学,2008.

[11]程祥.温暖黑夜的光——余华文革小说女性形象分析[D].武汉:华中科技大学,2006.

[12]邹艳琴.余华文学世界里的“人物意象”[D].海口:海南师范大学,2007.

[13]福斯特.小说面面观[M].北京:人民文学出版社,2009.

致谢

岁月如流水，美好的大学四年时光一晃而过。在这四年中，老师们悉心教导，我们认真学习，在不断钻研精深的专业学识的同时，也结交到了新的朋友，锻炼了各方面能力，培养了自己的兴趣爱好。在四年过程中，我们不断感受到了来自这个专业的魅力所在和专业老师们广博的知识素养。故而以老师们为榜样，朝着自己的人生目标迈进。在此，我真诚地向我尊敬的老师们和母校表达我深深的谢意!

这篇论文是在叶蔚春老师的精心指导和大力支持下才完成的，从选题、定题开始，论文准备阶段的资料搜集、开题报告、任务书等种种环节，一直到最后论文的反复修改、润色，叶蔚春老师始终认真负责地给予我深刻且细致地指导，帮助我开拓研究思路，精心点拨、热忱鼓励，谢谢叶蔚春老师。桃李不言，下自成蹊，感谢四年来给我们上过每一节课的所有老师，是你们让我成为了更好的自己！祝愿各位老师们工作顺利！身体健康！谢谢！