论《聊斋志异》对《搜神记》的传承和批判

摘要

魏晋南北朝“文言志怪小说”在我国小说史上具有承前启后的重要作用，《搜神记》的思想和艺术价值对后世影响深远。蒲松龄在接受《搜神记》多方面滋养和启发的基础上创作出《聊斋志异》，又将志怪小说推向了一座新的高峰，整部作品呈现出对于自然生命和人类个体生命价值关注和关怀的进步意义。探索《聊斋志异》对《搜神记》的发扬，也是研究志怪小说承传以及内涵的文学意义的重要途径之一。

关键词:聊斋志异搜神记鬼神文化人怪关系传承和批判

志怪小说是中国古代文言小说的表现形式之一，其以描写神鬼怪异故事为主，志怪小说最早是从中国古代神话传说演绎而来，吸纳许多题材和民间故事传说，兼具独特的文学内涵，流行于魏晋南北朝，后世多以前文模仿编撰，融入新的发展创造，形成一套自成体系的志怪风格。《搜神记》是志怪小说早熟时期的代表作，而《聊斋志异》是志怪小说发展至明清时期的成熟作品。蒲松龄在《聊斋自志》中提到，“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。”由此可见，蒲松龄创作《聊斋志异》是缘于对干宝作品《搜神记》的喜爱，题材和内容写作上与以《搜神记》为代表的魏晋志怪小说一脉相承，是在自觉有意识地传承“志怪”这一小说传统。不同的是，《搜神记》专注于“志怪、志人”，《聊斋志异》专注于人性的“显化”，由“志怪”到“人”的变迁历程正是《聊斋志异》对《搜神记》的传承和创新之处，这主要表现在以下几方面：

一、思想内容及艺术特色的开拓

中国文言志怪小说在写作上自成一体，注重民间怪异题材和轶事，思想内容庞杂多变，但因不同作品所处的时代社会背景不一，其展现出来的思想内容也有差异。《搜神记》主要记载奇闻异事、神妖鬼怪，创作“‘承于前载’，‘广收遗逸’‘又采访近事’”[1]，且其作品主旨在于“发明神道之不诬”[1]，语言叙事简洁单一，整部作品的现实意义较浅。《聊斋志异》以传奇法志怪的形式表现清朝封建王朝末期社会根深蒂固的各种顽疾，用谈狐说鬼的文字曲折表现社会的黑暗面和矛盾冲突，整部作品充斥着对封建统治鲜明的爱憎态度，自觉的批判意识弥漫在所有题材当中。干宝采用史官“实录”的笔法一一记述，故而《搜神记》认识价值较高，《聊斋志异》则不只是把神怪作为表现社会生活内涵的外壳和形，而是将神怪本身看作内容，看作一种生动而真实的客观现实，一种真正重要的内核，带有本质性的内核[2]。故而它虽然在部分题材上沿袭魏晋，但是却对原来故事和人物进行了全新的创作，内容和创作手法上较《搜神记》能够有所继承创新，又吸纳此前小说发展史上诸如唐传奇等众多艺术经验，极大地丰富了志怪小说的思想内涵和艺术表现力。

（一）艺术化人物塑造丰满鲜活

众所周知，文言志怪小说对鬼神精怪、人物形象的塑造是极为重视的，纵观整个文言志怪小说发展史，其中出现的女性形象、侠客形象、精怪形象、书生形象等的塑造都可圈可点。《搜神记》作为文言志怪小说的早熟作品，其人物塑造是不容忽视的，在《搜神记》的婚恋主题、女性主题、复仇主题、侠义主题中，出现了几个鲜活的人物形象。如《李寄》中刻画了一位智斩大蛇、为民除害的少女形象，在她身上看到了善良、勇敢和勇于牺牲的精神。又如《干将莫邪》中“日夜思欲报楚王”的眉间尺，以及《吴王小女》中青年男女追求爱情婚姻自由的“鬼魂现形”形象等。《搜神记》大部分作品篇幅短小，只重记载，故事情节简单，人物塑造比较简单，如“焦湖庙诬”。从此来看，《搜神记》语言朴实简练，虽然也有一些作品相对比较完整，但整体还存在一些艺术价值上缺陷和不足，主要体现在浓厚的消极浪漫主义和自然主义色彩。

《聊斋志异》在这方面就有了很大发展，蒲松龄自身的经历和对当时社会现实的思考，以及唐传奇等作品艺术经验的借鉴，使得他在故事叙说方面也有极大的进步。钱谷融先生认为故事性是小说拥有很多读者的重要因素，《聊斋志异》的篇幅较长，故事内容跌宕起伏，情节曲折，人物关系较为复杂，描写叙述生动细致，语言贴近生活，人物形象刻画得比较丰满，作者对所塑造形象的爱憎十分鲜明。即使是志怪性的传奇作品，也是以志怪的外壳包藏人世俗尘，人情味和真实感较浓[3]。如其中叙述人狐爱恋的作品《青凤》，主人公耿去病见到狐女青凤，与青凤叔父斗智斗勇，而后救青凤、救青凤叔父，展开了一系列的故事，最后呈现出普罗大众亦或者说贫苦百姓喜闻乐见的大团圆。整个结构紧凑细腻，环环相扣。又如《婴宁》，蒲松龄在“笑”这一神态表现上着笔甚多，细节巧妙精湛，通过二十六处姿态不一的笑将那种纯洁无瑕的气质浮现眼前，将婴宁的形象塑造得淋漓尽致。

又如两部作品中均有取材的“义虎”题材，《搜神记》仅作为一桩轶事供人娱乐，而《聊斋志异》就把这个故事进行丰富再创作，把虎和老妇形象塑造出来，让读者能够深入地去感知他们、体会他们。在细微处着笔，将感人至极的情感灌注到作品以及人物形象当中去，这也是蒲松龄个人性情的流露。蒲松龄笔下的人物，具有鲜明的个性特征，并且大多具备自己独特的一面，与众不同。《考弊司》中的鬼王为了钱财六亲不认，索贿方面做到了极致，《梦狼》中白甲媚上欺下，对上司溜须拍马，对百姓凶残甚于野兽，《梅花》中典吏本是无赖，花钱买官后变本加厉剥削百姓……

诸如此类的例子还有很多，蒲松龄习惯把笔下的人物当作一个切切实实存在的现实的人来去塑造，故而他们都充满着生活气息，丰满真实生动。同时《聊斋志异》中还根据不同人物形象、性格，来去“定制”他们的特点，比如说语言、行为、心理、思维等等，让每个人物充满了意趣，活泼出彩，这是他笔下人物艺术化塑造的一个重要方面。《聊斋志异》注重将人物的情理特征和社会特征结合在一起，使人物充满着现实生活的真实感与真性情，充满艺术魅力。蒲松龄非常善于普通人物的艺术化塑造，《聊斋志异》全书中像婴宁、辛十四娘一样，在人物塑造方面能够达到艺术典型高度的角色不下几十个，达到了“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”那样的艺术高度[2]。

（二）神异化想象瑰丽奇特

蒲松龄学习魏晋“文学来源于民间”的创作思想，取材广泛，《搜神记》和《聊斋志异》两部作品中的主题、题材一脉相承，都是神仙鬼怪、花妖狐媚，但其创作内容、叙事手法却截然不同。《搜神记》语言朴实简练，叙事创作比较大线条，而《聊斋志异》更加注重细节、真挚细腻的人物关系，同时又兼具瑰丽奇特的神异化想象，其独特在于这种想象并不是脱离于世俗社会，而是现实世界的异化重构，将现实中许多的题材、故事进行再创作，融入天马行空的想象，就如同现代社会中的想象作文一般，而往往这些独特的想象和世俗故事相得益彰。好奇心是每个人故而有之的天性，《聊斋志异》将民间奇闻乐事再丰富再创造，熔铸想象构思巧妙，这是《聊斋志异》故事性的体现，也是传奇法志怪的表现途径之一。另外，蒲松龄不仅能够创造故事，还能够对“旧事”即旧题材进行生华、渲染、想象，突破原来的真实事件框架，大胆尝试，天马行空，极好地将故事和想象结合起来，呈现了夸张而不浮夸、变异而不变态的效果，反映作品生活的广度和深度，闪射着如民主、人格独立多方面的思想光彩。这与蒲松龄的现实经历密不可分，蒲松龄一生郁郁不得志，参加科举考试屡战屡败、屡败屡战，个人生活窘困，是当时极大一部分落魄文人士子的典型。在《聊斋》世界中，自然、社会、人生、精神都孕育着人的生命存在，是自然生命和人的生命艺术化的展示[2]。他将自己的郁郁不得志反映于笔下，将文人的雅望、情怀以及对现实社会、天下苍生的关怀和对自然、生命的思考都融入了这个充满着神异化想象的花狐鬼魅的幻化世界中，并且将神仙鬼怪这些非现实的意象建构到现实社会中，通过幽冥相间的独特视角来叙说现实矛盾。由于其作品大多结合自身经历，反映俗世底层人民的生活，使得这些作品都具有生命力和真实的鲜活感，创造出许许多多极具虚幻色彩又具有现实意义的人物，这是与《搜神记》截然不同的想象艺术。《聊斋志异》中很多人物身上都有着这样神异化的想象，《晚霞》中的“见莲花数十亩，皆生平地上；叶大如席，花大如盖，落瓣堆梗下盈尺”。美轮美奂的景致描写，并不输于中国古典文化中山水意蕴，作者的脑海中能够构建出这样极致的想象，与他天马行空的神异化思维的离不开的，而这在明末清初社会动荡的时期是比较特别的。整个意境营造和描写又与《晚霞》故事情节相匹配，烘托了晚霞被封建压迫的悲惨处境。《搜神记》中虽也有少部分想象情景，但总体来说《搜神记》注重“奇”，主旨在于“发明神道之不诬”[1]，仅仅是“游心寓目”，而《聊斋志异》则关注虚幻与现实、奇异与真实的切合，更注重用想象“和谐地”突出人物的性格形象，丰富了故事的表现领域。

（三）人性的真善美主题显化

蒲松龄生活在一个大动荡时期，面对社会的动荡不安与黑暗现实，蒲松龄躲到小说里，打破人神之隔，建构了一个异化的现实社会，反映真实的社会面貌，揭露尖锐的社会问题，借由小说抒发对社会的认识和人生的思考。这一点上，他继承了干宝的一些特性，但是比干宝更加深入。这具体反映在《聊斋志异》的科举题材当中，由于科举制度在六朝还没有出现，干宝作为六朝时的史官，自然也就看不到后代尤其是明清时期科举考试当中存在的舞弊流弊与腐朽，客观造成了《搜神记》中科举题材的缺失，这也导致《搜神记》虽也揭露和批判官场的黑暗和吏治的腐败，初显一丝人性，却远不及蒲松龄那般深刻，将八股文笼罩下的社会疾病表现得深入骨髓。从作品的思想内容看，世人常道蒲松龄的作品中包含“孤愤”之情，但也容易忽略他作品中的人性真善美主题显化。这种人性不仅是非现实幻想世界里人和事对封建制度、科举制度的批判，也不仅仅是爱情故事中男女主人公对封建礼教、婚姻制度的反抗，更是体现在强烈的市民意识，进步的民主思想，理想自由的世俗观在人物身上的折射，是独立人格对封建大环境的尖锐矛盾冲突，这是干宝《搜神记》中看不到。他笔下的异类具有人的品性，将花妖鬼魅置于现实社会中，让他们如同人一样生活、思考，由于本身的精怪身份，它们总会展现出和现实不相适应的一面，在平凡中可见一丝突兀，又在突兀之中看见真性情，这二者的辩证统一是蒲松龄笔下人物鲜活生动、惟妙惟肖，作品呈现人性真、善、美的重要因素。以《聊斋志异》中一篇耳熟能详的作品《聂小倩》来举例，这个因果相报的故事，为我们呈现了“聂小倩”和“宁采臣”这两个典型人物，二人身上体现的“人性”没有受人鬼殊途限制，反而超越了这个世俗界限。《聊斋志异》以传奇法志怪，使作品中的花妖鬼魅，异形的外表之下裹藏着一颗人心，人的欲望、人的生活，类人化的性情姿态，都是人性的体现。《叶生》一文中，叶生有着跟蒲松龄相似的经历，生前科举考试屡考不过，死后叶生身上却依旧存留着人性，这与现实生活里叶生受八股取士摧残的无奈形成对比，制造了“人性”和“制度”剧烈冲突。《促织》中人化蟋蟀的故事自然不会存在于现实生活中，通过这样亦真亦幻的描写将徭役苛捐之恨，昏君恶吏之丑现于纸上。与之相反，《搜神记》“韩凭妻”也反暴虐，但是不够细致深入，削弱了批判的力度，弱化了文本的社会意义[3]。总的来说，干宝缺乏蒲松龄那样的社会经历和深入彻底的醒悟，所以《搜神记》触笔仅停留于社会表面，并没有过多地展现人在社会冲突的价值，其人性所在也就较难显化出来，仅仅停留在初显阶段。蒲松龄就如同他作品中的书生一样，穷困潦倒，对人民的悲惨生活和封建制度压迫有着足够清楚的认知，他笔下的诸多人物，无论是书生侠客还是花妖鬼魅，在他自身性情的折射下也就更具“人性”，更能凸显真、善、美。

二、鬼神精怪形象的审视与重塑

中国文言志怪小说是在鬼神精怪故事的基础上展开的，故而志怪小说中充满了丰富的“神话”和“鬼话”，产生了大量独特的鬼神形象。时间长河中，随着社会观念变迁，文学作品的不断修正创造，鬼神形象有了极大的变化。这在《搜神记》和《聊斋志异》二书体现了出来，二书中呈现了大量同宗同源的鬼神形象，但是干宝和蒲松龄二者在其形象塑造上却是大相径庭，干宝在其中辑录了大量的鬼神故事以“发明神道之不诬”，蒲松龄用传奇法而以志怪[4]，针对《搜神记》为代表的魏晋南北朝时期作品和唐传奇等中出现的鬼神精怪形象进行审视与重塑，塑造了大量极具特点的鬼狐形象。

（一）鬼从人之所归到邪魔外祟

虽说“鬼神”二字常被混用，但鬼神之间仍有着严格划分意义的必要，否则当前提都为“死”的情况下，成为“神”还是变成“鬼”就可以随意编造，形成混乱矛盾的情形[5]。鬼是上古先民产生灵魂意识后，由于自身认知不足以对彼时天地间的异象进行解释而产生的一种信仰，普遍认为“鬼”是人死后的产生的东西，也就是归宿。由于鬼的不可认知性，以及人们对它的恐惧、疏远，导致它成为了人们“想象”的一种事物，并且一直存在于人们的生活当中。文言志怪小说中，鬼是决定其价值的主要形象之一。鬼多以人形或类人形出现，这是《搜神记》和《聊斋志异》当中都有所体现的。

魏晋时期还未形成鬼神体系，没有太多忌讳，此时人们有着矛盾心理，暨害怕又喜爱。《搜神记》中的鬼大多建构于与人的交集当中，形貌、心性、行为高度类人化、人格化，具有人的性情，除去“鬼”这样的一个身份以及拥有的一些特殊能力之外，与常人无异。刻画了与人为善和与人对立两种鬼神形象，此段重点讲与人为善。《黑衣客》中鬼跟人辩论许久，都无人发觉它是异类，可见鬼跟人的相貌差异并不大。而《宋定伯》中鬼单纯善良，一路被定伯欺骗，其心性也高度类人化。《搜神记》中一个重要主题就是“人鬼恋”，共有《紫玉》《崔少府墓》《汉谈生》《驸马都尉》等十篇，以凡男和女鬼恋爱、婚姻为主，塑造了一批可歌可泣的女鬼形象，人鬼恋故事一定程度上只是寒门士子在受到封建礼教、婚姻压迫下从文学角度的内心自我慰藉，女鬼作为贵族女子投怀送抱现实中往往不可能发生。如果说《搜神记》中表现的鬼是人之所归，那么《聊斋志异》当中反映出来的就是一分为二，一部分承袭魏晋鬼神类人化的表现方法，另一部分则是另辟蹊径，与人性相背离了。明清时期，社会的进步，鬼不再被人崇拜、信仰，使得鬼有了善恶之分，《聂小倩》一文中的女鬼为报恩侍奉宁采臣妻母，就是传承发展《搜神记》中高度类人化鬼神形象的表现。另一方面，蒲松龄笔下出现了许多恶鬼，与搜神相比，鬼与人的相貌差距很大，青面獠牙，且鬼有了自己的意识，会恶意伤人了。较为出名的《画皮》篇章中，人皮下的鬼“面翠色，齿巉巉如锯”［6］在王生知道她是鬼寻求自保时，“裂生腹，掬生心而去”［6］可见其恶意伤人的一面。在蒲松龄的笔下同样有大量的“人鬼恋”题材，只是和《搜神记》不同的是，这些女鬼深知人鬼殊途，于是采用“复活”的方式来享受人间乐趣，或是通过佛教的轮回转世，如《聂小倩》；或是与凡男交合采阳补阴，如《湘裙》；或是附身复活、借尸还魂，如《小谢》，这些女鬼慰藉凡间的落魄书生，女鬼给书生们带来灾祸，落魄书生们则出于事业无成、婚姻不幸而乐此不彼，人对鬼的态度已和《搜神记》所表现的人鬼关系有了显著差异。同是寒门在“门当户对”的门第封建婚姻制度压迫下的无奈，“冥婚”被“复活”取代，《搜神记》着重写女性用死亡维护爱情，但是反映更多的是“美女自荐枕席”的男权意识，而《聊斋志异》中的凡男则更多是对爱情的忠贞，反映的是那种对爱的渴望以及礼教对这种渴望的压制，更激发出了对爱情固执无畏的的追求[5]。不得不说，这是蒲松龄在“鬼话”方面对《搜神记》中善良单纯鬼神形象的一次有力的现实意义批判和发扬。

（二）以狐为例的精怪文化

狐，是中国古代精怪文化当中最有特色的一种。关于狐的记载，最早可以追溯到《山海经》，与祥瑞、征兆联系在一起，而狐意象最早在六朝，由原始图腾形象转化为精怪文学形象出现在文学作品中，狐在魏晋南北朝时期文本中的记录相当于狐的一本简略的历史性“罪状书”，以史笔记神怪，是一种宗教信仰的实录[7]。《搜神记》当中狐的描写比较简单，只是搜罗异事记载下来，语言直白，并没有进行过多地创造和塑造，好在其中出现了多样化的特点，具体分为以下四类：“未卜先知之狐”“学识渊博之狐”“凶狠残暴之狐”“媚惑淫邪之狐”[8]，干宝在作品中尝试重构人狐关系，用精怪人化来彰显魏晋追求自身的时代风貌，如赋予狐“阿紫”的人名。狐虽然还不具备人的思想、性情等，但不可否认较之前少了一丝妖性，多了一丝人情味，这也为后代志怪小说“志怪题材”承新提供了方向思考。随着时代发展，社会现实意识以及其他文化精神的混杂，狐妖形象发生重要演变，总体上一步步由宗教走向审美、从狐男演变成狐女、由魅惑走向人性[9] 。在唐宋时期，作品中的狐妖意象就出现了由雄狐化雌的创作倾向，如《任氏传》狐女就出现了美媚的审美新观念，明清之后狐形象明确由宗教符号转变为审美创作。

清代蒲松龄抓住“狐人性化”独特的审美视角，重塑了许多美轮美奂、聊斋式的花妖狐媚类型，他对狐这一意象的审视重塑也是他在鬼神精怪这一文化中的大胆想象和创造。在蒲松龄独特笔触下，狐狸不再单纯是代表着“神异”之狐或“妖兽”之狐，她们身上展现出了人性美的光环，闪耀着“真善美”的光辉[10]。在明清时期，狐意象已经逐渐脱离宗教意蕴，比较世俗化，《聊斋志异》突破伦理俗套，一改魏晋狐妖魅惑人的妖性特点，塑造了许多具有文学审美价值的狐。蒲松龄笔下的狐，人性和妖性得到了完美的统一，她们能够主动追求爱情，与人产生感情后，能够遵循世俗规则，她们身上不再是魏晋时期鬼怪类人化的表现，人的性情、思想、行为在她们身上反映出来，被赋予了人的七情六欲、喜怒哀乐，无处不闪现着人性之真。《鸦头》中的狐妓，出淤泥而不染，与穷书生的爱情可歌可泣，其身上正折射着人性光辉。《聊斋志异》对狐精形象的塑造摒弃了狐的野兽性昏暗面，狐精带着人的面貌和情感出现，一方面，她们的身体里流淌着世间女子的血液，情感思想莫不与人同；另一方面，她们作为狐仙有着其神异性和不受世俗约束的灵性，这也是民间狐仙信仰对作者产生的巨大影响[7]。

魏晋文学中狐的结局普遍是悲惨的，本质上跟人是对立的，社会上还存在有一种“除怪文化”，就是扑杀一切异类，即在各方面表现得与人不同的东西，这是魏晋时期士人对待精怪的主流态度，这也是作者认同的主流文化[11]。而蒲松龄却不是这样，《聊斋志异》当中也在提醒着人性与狐性的对立，肉骨凡胎和神通广大之间的对立，但他更注重于表现狐的“人性”和人的“狐性”，借助狐来表现人性的丑陋，批判人性。《丑狐》中丑狐心地善良，作为人的穆生则暴露出丑恶的嘴脸，这种丑而美、美而丑的深刻对比揭露出人与狐之间天性的矛盾对照，狐越来越具有“人性”，而人身上却丧失了，只有“兽性”表现出来。《聊斋志异》当中很多这样人性和狐性的斗争，狐亦有道，蒲松龄赋予她们人的色彩的同时，使得她们比很多“真实的人”在人性的折射方面更加真实。人性与狐性的对立统一使得蒲松龄笔下的狐女们具有独特鲜明的性格，形象更加饱满丰富、极具个性[7]。一方面她们突破礼教束缚，追求内心的感情，另一方面她们又极力想要融入世俗社会，遵守礼法，如《青凤》中耿生看到青凤一家端坐就是遵守的古时儒家礼仪。除此之外，如婴宁、小翠、青凤等，狐女名字大多具有美感，且不少篇章出现了狐女完整的籍贯，侧面揭示了狐对人类社会的适应，让蒲松龄笔下的狐人的身份特征更加真实、契合。蒲松龄面对封建世俗、封建礼教的压迫，致力重构一个异化的世界宣泄情感，把人物的社会特征和自然特征铸为一体，呼唤自然人性的回归，而不是世俗人丑恶的嘴脸。蒲松龄笔下的婴宁，本意是塑造出一个无拘无束、敢于打破规则的新女子形象，推崇的是婴宁的本性天真，但是她的天性最终还是失落了，还是社会化了[12]。同时，也借此来表达对自然人性回归的赞美，对人性自然欲求的肯定, 同时表达对封建礼教扼杀人的谴责和抨击。这是蒲松龄对魏晋乃至上古狐意象的审视、重塑与改造，歌颂人性“至善”，以离经叛道的创造精神和笔触，为我们展现了《聊斋志异》中狐形象独具一格的思想认识价值和艺术审美价值之所在。

三、人怪关系的初探

人和怪的关系是文言志怪小说中一个亘古不变的主题。千百年来，神仙鬼怪就一直存在于人们的生活当中。皇帝和达官贵人求仙问道，炼仙丹来奢求长生，贫苦百姓则祭天祭神求保平安，甚至流传着海外仙山、方外之士的传说，这都是时人与鬼神打交道的体现。仔细探究从《搜神记》为代表的魏晋到和以《聊斋志异》为主的明清，则会发现鬼神精怪形象审视重塑的同时，人怪关系发生了变化，魏晋时期人和怪之间呈现出一种冲突对立的抗争关系，这种关系在明清却有所缓和，表现出人与怪之间的亲密友善。从魏晋时的人怪对立到明清时的人怪友善，这是一个发展历程，受社会主流思潮的影响，也可窥见封建社会由“尚力”到“崇德”的心理变化[13]。当然，这种变化在《聊斋志异》当中表现得较为明显。

（一）对立走向友善

一个时代的文学总是与那时的政治制度、经济文化、宗教哲学、社会现状有关。唐前盛行“阴阳殊途”、“幽明道隔”的观念，人对鬼怪是恐惧害怕的，作家受这种社会心理影响，将其投射到文学作品当中，笔下的人与鬼怪不能和谐相处，两者自然而然就走上了对立冲突的道路。所以六朝志怪小说中的人怪之间往往表现出一种你死我活的生死对立[13]。因社会观念的原因，“怪异”的产生往往预示着灾祸的诞生，我们常常能发现故事地震、黄河泛滥被视为天子失德的表现，故而时人多惧鬼怪，认为精怪都是害人的东西，干宝深受社会主流思想的影响，视鬼神精怪为“异形”“异物”，《搜神记》不少作品中出现了人怪高度对立的情节。鬼怪害人，人也视鬼怪为天敌，与鬼怪相斗争，人和鬼怪的冲突是《搜神记》乃至整个魏晋文学展现出来的倾向，“除怪”成为了这一时期志怪小说的重要故事情节[14]。魏晋六朝人和怪尚处在互相排斥的对立阶段，历尽千年降至清代，蒲松龄笔下的这一类妖怪完全获得了人的特性，身上的人性已经逐渐显化，他们的思想、行为、情感被赋予人性色彩，融入人类社会，而且被以审美的眼光欣赏着[15]。清代志怪小说对“怪”的塑造描画，是对六朝志怪的继承和发展。这一时期的“怪”沾染了世俗人性，早已脱离花妖鬼魅的自然形象，被赋予了人性色彩，所以此时，人们并不觉得“怪”可惧，反而觉得他们“可亲”，这时的人与怪是和谐相处的。最能说明人和怪和谐相处的莫过于《聊斋志异》了，这与《搜神记》所表现出来的人怪关系截然相反。与《钟繇》中钟繇见鬼物，“犹斫之”不同，《连锁》中的杨于畏知道夜咏的女子是鬼还是“心向慕之”。情欲之爱战胜了鬼怪之畏，人们冲破了人怪殊途的樊篱，走上了人怪融合的道路[13]。这样一条道路实际上，前文曾讲到的“志人志怪”到“人性显化”过程，也就是妖在人类社会中的人性解放、自觉过程。唐前“阴阳殊途”，人总是认为怪是完全物化的东西，没有人性，主动把怪推到了人的对立面，造成了矛盾对立冲突；而《聊斋》中从人的角度认知怪，赋予其人性色彩，蒲松龄笔下的不少精怪甚至比人更具“人性”，这是人的自觉性增强的体现，也是蒲松龄以传奇法志怪和干宝议论品评志怪体的最大区别。前文已以狐为例谈过蒲松龄对精怪文化的审视重塑，蒲松龄借用狐妖意象，在塑造花妖狐媚人性特点之时，对人类自身在大自然中地位进行审视，对人在大自然以及人类社会中的价值所在进行了诠释。这种通过意象审视拯救人类自身，不跟随主流盲目自我崇拜的超前意识，正是蒲松龄对魏晋南北朝以来前代志怪小说故事的根本超越，也是他对鬼神精怪这些志怪题材的独特贡献，人与神怪乃至与大自然的关系在其笔下获得了全新的阐释空间[10]。

（二）尚力到崇德的社会心理变迁

魏晋六朝实际上是一个动荡不安的时代，建立稳固的统治秩序需要尚武的社会意识为支撑，所以实际上魏晋时期的人怪对立是一种力量的对碰和抗争。众所周知，人和怪的最大区别是，人平凡普通，而怪拥有各种奇异的力量，于是在小说中就演变成了人和怪在力量差异上的对峙和争斗，人总是想把一切不可控的因素掌握在自己手中的，这无形中触犯到了怪的领域，因而人和怪的对立实则是力量的对碰，也是“尚力”的一种社会心理在作祟。《搜神记》卷十七的《釜中白头公》、卷十二《霹雳被格》等故事，都在竭力鼓吹“力”的强大，力的强大却恰恰是在怪身上衬托体现出来的。人怪从对立走向友善，实际上还离不开佛教的影响，佛教的传入淡化了鬼神精怪的神秘和诡异性，同时它自身的教化道德规范削弱了人和怪的冲突，以果报说来引导人和怪自律，人与怪之间浓烈的复仇情绪被佛教的果报模式轻而易举地化解[13]。佛理有言“让则尊卑和睦,忍则众恶无喧。”这时社会心理也发生了变迁，封建王朝逐渐腐朽，历经战争国力衰弱，民众疾苦，“尚力”变成“有心无力”。于是人们开始有了“和为贵”“以德服人”的诉求。王阳明崇尚格物致知，他提倡把山川草木当作自己的一部分去欣赏爱护，来达到仁德，这实际上也是“尚德”的心理占据社会主流认识价值的表现。《聊斋志异》就深受“尚德”思想的影响，开始探索精怪的“德行追求”之路。于是在蒲松龄笔下，“德”成了解决人怪关系的重要武器，精怪成了“道德”的化身。比如蒲松龄在《聊斋》卷二《遵化署狐》见狐妖害人，说出这样一番话：“狐妖祸害人间，实在是该杀，然而不杀它而降伏它的话，也可以成就我们的仁义之心，利用狐妖被感化的故事来教育‘疾之已甚’的人。”这可以看出蒲松龄对人和怪之间关系的重新审视和调整，也可以窥见“德”教化在他心中的地位。《聊斋志异》重在情理上立异，重在反映人情事态之变异，多具实情[16]，人与怪异有了在“真、善、美”上有了共同的情感追求。从《搜神记》到《聊斋志异》，人怪关系的变化，实际上是蒲松龄“尚美”的思想观念的体现，从奇闻异事中所渗透出来的人性的真、善、美远远要超过奇闻异事的事件本身，这是蒲松龄《聊斋志异》中对六朝志怪题材新的创造，也是他为志怪小说发展历程所注入的新的思考和活力。

四、结语

文言志怪小说发展史上，《搜神记》《聊斋志异》同为翘楚之作，各领风骚，在时间尺度上，二者是有必然的联系的。蒲松龄一反干宝“实录”的创作手法，寄托孤愤之情，使《聊斋志异》有了文学意义的虚构，从“尚力”到“崇德”，从“尚实”到“尚美”，在《搜神记》志怪的基础上，挖掘人性的“真、善、美”，发展创造出文言志怪小说发展历程中独属于《聊斋志异》的“人性显化”题材。这种幻中求真，真中现幻的立异方法，使作品既有灼灼闪光的浪漫主义色彩，又有凛凛可畏的现实主义批判锋芒，从而在别开生面的奇情异彩之中，描绘出光怪陆离的社会人生的真实图景[16]，引领出了聊斋式的文言小说风潮，故而《聊斋志异》对《搜神记》的传承和批判研究是助力文言志怪小说发展的途径之一，其文本研究意义与现实价值是随着时代的变迁而历久弥新的。

参考文献

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