论文学典型的审美特征

　　典型，作为文学形象的一种高级形态。它之所以成为人类认识生活的途径之一，是因为它自身有着深厚的历史内容，以及创作者独特的审美理想。在对“典型论”进行一个简单的历史回溯时，会发现，它常常被广泛讨论于政治、哲学等领域。著名文学理论家童庆炳先生提出，文学典型本质上作为一种审美形态，应该从其美学方面进行研究。本文将继续追随童庆炳先生的脚步，以美学的视角，深入研究文学典型的审美特征。但与前人研究有所不同的地方在于，本文从“中国化”的典型论入手，对典型论在中国的发展进行历时性的考察，就各个时期较为著名的文学理论家的观点，直观的反映整个“中国化”典型论内涵的变迁过程。以本土化典型内涵为基础，对文学典型的审美特征进行再思考。从独创性、蕴藉性、真实性这三个审美特征，结合文学作品对文学典型进行理论层面的分析。

　　根据《马克思主义典型学说史纲》记载，典型理论起源于西方，作为舶来品传入中国，成为20世纪中国文学重要的关键词之一。由于在经济方式、人文环境、政治局势，尤其是在叙事方式上与西方的不同，使得典型理论在中国的发展曲折且多变。换句话说，民族文化的不同对文艺理论的发展影响是巨大的。当“典型”这个种子被播种至中国的土地，无疑就需要与中国的土壤相结合，即要与本民族的文学现状联系起来，那么，对典型理论在中国的发展历程的回溯，也就变得十分必要。

　　二十世纪二十年代初期，也就是“五四”以后，由于辛亥革命的激烈开展，冲破了两千多年的封建桎梏，中国开始了历史上鲜少出现的思想统治较为轻松的局面。这一时期的中国文坛，大量吸收外来文化，在文学理论方面也开始有了新的建树。随着马克思主义的广泛传播，中国真正意义上开始接触西方典型理论。鲁迅在其作品《译了<工人绥惠略夫>之后》中，直接使用了“典型”和“典型人物”这两个名词：“而阿尔志跋绥夫的解辩，则以为‘这一种典型，在纯粹的形态上虽然还新鲜而且稀有，但这精神却寄宿在新俄国的各个新的，勇的，强的代表之中’。”[[[]鲁迅：《鲁迅全集》第十卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第182页。]]“阿尔志跋绥夫是诗人，所以在一九〇五年之前，已经写出一个以性欲为第一义的典型人物来。”[[[]鲁迅：《鲁迅全集》第十卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第183页。]]

　　“典型”一词开始进入大众视野，但此时的典型，并未被明确地界定为某种涵义，而是随着写作者的想法加以运用。

　　一类是等同于“类型”，也就是具有代表性的、普遍的含义。最早见于鲁迅所翻译的日本作品《自然主义的理论及技巧》，其中：“巴尔扎克是将观察实世间的人物所得的结果，造成类型，使之代表一阶段或一职业。而左拉的任务则是或一种类的代表者，但并非类型；不是多数个人的平均，而是个人。”[[[]鲁迅：《鲁迅全集》第十六卷，北京：人民文学出版社，1973年版，第205页。]]这是鲁迅对巴尔扎克和左拉对比的一段话的译文。此时的鲁迅，对于“典型”与“类型”并没有进行较为明晰的区分，而是将“类型”看作“一阶级、一职业”，而“一种类的代表”又是“非类型”的了。

　　另一类是与普遍性、代表性相反的，强调其“个别性”，代表人物是成仿吾。1924年成仿吾在《<呐喊>的评论》一文中对鲁迅的《呐喊》做出分析，以“各样典型的性格”、“这一个个的典型”等表述，以及“我们看到这典型在他的世界里不停的盲动，犹如我们跑到了一个我们未曾到过的国家，看见了各样奇形怪状的人在无意识的行动。”[[[]成仿吾：《<呐喊>的评论》，北京：中国华侨出版社，2005年版，第303页。]]暂且不谈鲁迅与成仿吾相异的文学立场，仅就文章本身的内容来看，成仿吾将典型界定为“普遍的、代表的”相对的“奇形怪状的人”，强调他的独特与个别。

　　通过上述内容，我们可以发现，鲁迅的典型侧重类型化、普遍化，而成仿吾则侧重于独特性、特殊性。这样，我们可以将其大致概括为中国最初典型论的内涵侧重于性格典型。

　　二十世纪三十年代，由于特殊的政治局势，中国与苏联的联系较为紧密。因此，典型论虽起源于西方，但受到苏联的社会典型理论影响较大。此时文学理论的传入，恰好贴合了鲁迅提出的“不管三七二十一，‘拿来’！”[[[]程代熙：《文艺问题论稿》，上海：上海文艺出版社，1979年版，第1页。]]的口号，满足了作家们关注人物形象性格的的实践需要，加之当时革命兴起，引起人们对“人”的深切思考，重视人物形象的塑造。

　　其中胡风与周扬之间关于典型的激烈论争，在这一论辩中所传达出的两方面的观点为后来的接近半个世纪的典型论发展奠定了大致格局。胡风对典型的特殊性的认识在于，他将研究的视角局限于两个不同群体之间的比较，从而导致对同一群体内个体之间的差异的忽视。与此同时，周扬意识到了胡风在研究典型论方面所出现的欠缺之处，但仅针对胡风忽视个体的特性，这一表面性的问题提出一些修改，并未进行深入细致的讨论与研究。然而，正是由于周扬没有对个性与普遍性之间的关系做出说明。当时的文坛上，普遍认同这一观点，个体性成为一种外加在普遍性上的东西。

　　这一时期，冯雪峰对文学理论做出的贡献最大，纠正了当时典型人物的概括化趋向，提出，辩证地去看待典型人物和典型环境的关系。总而言之，由于抗战时期的社会特殊性。以及那个时期现实主义创作与批评的需要，加之苏联文学理论在中国的传播，这三者相结合，为建国后的典型理论发展奠定了基础。

　　二十世纪四十年代，新中国成立之后，文学开始进入新的时期，由于当时特殊的政治环境，此时的文学在某种程度上成为了政治的附属品。1942年xxxx在延安所举行的文艺座谈会上，发表了《延安文艺座谈会上的讲话》，提出解放区文艺的主要任务是为工农兵服务。文艺方向的指出，加之人们当时的创作热情，典型理论开始走向文学理论的中心地位。

　　二十世纪五六十年代，形成了一次对文学典型讨论的高潮，如蔡怡的观点——“共性个性统一说”。“艺术的典型是个别里显着一般，即个别与一般的统一，不是个别的东西为基础的统一，而是以一般的东西为基础的统一。”[[[]蔡怡：《文学艺术中的典型人物问题》，《文学评论》，1962年第6期。]]蔡怡多次表达了在“统一关系”中，将共性视为典型的核心，而忽视了个性的重要性。但是，随着苏共二十大的召开，文学典型的内涵被重新定义，与此同时蔡怡的观点也在悄然发生转变，即“性格核心说”的出现。并且，蔡怡在《文学艺术中的典型人物问题》中为“性格核心”下了定义，也就是他对于文学典型内涵的解释：“优秀的典型都有一个性格的主导面，即性格核心”。[[[]蔡怡：《文学艺术中的典型人物问题》，《文学评论》，1962年第6期。]]真实的反映出那个建国初期相关的时代信息。

　　以何其芳为代表，所提出的“共名说”，是文学典型内涵演变中一个重要的理论，它是典型的具体化表现，是对于那些具有普遍意义的文学典型和在典型里具有突出性格的形象。首先，是不同时代不同境地都可以产生普遍的共性，某种程度上，“共名”是普遍意义的概括。然后，是典型的共性不能等同于阶级性。这两个观点，是“共名说”的两个主要观点。这在当时盛行的典型阶级论和本质论的学术讨论中，是具有进步意义的。

　　李泽厚提出的关于典型理论的观点，“本质必然与现象偶然联系说”[[[]李泽厚：《典型初探》,《新建设》，1963年第10期。]]，是蔡怡提出的“共性个性统一说”的进一步深化。他意识到，对典型理论的认识高度应上升至现象与本质、必然与偶然等哲学范围内，在文艺理论界应该以更深入的方式去理解典型理论。

　　由此可见，这一时期的典型理论，作家们对其深入探讨，提出许多新的学术观点与研究方法。但是，文学沦为政治的附庸这一“瑕疵”疵无法忽视，其所直接导致的便是这一时期的典型理论有着教条主义色彩。

　　中国文学的发展进入新时期，是以“xxxx”的结束为标志。1978年在上海召开了典型问题大型讨论会，会议对“四人帮”时期，典型无限拔高的问题进行了批评与反思。提出了在粉碎“四人帮”之后的第一个观点——“个性出典型”。这对于消除“四人帮”的负面影响有着一定的积极意义，但始终未跳出“共性与个性统一说”的框架。改革开放初期至二十世纪八十年代，可以说是进入新时期之后，典型理论的“争鸣”时期，典型理论受到极大重视，学者们纷纷提出自己的见解与想法，对典型理论的本质内涵进行大讨论，取得了丰硕的理论成果。以陆学明等人为代表所提出的“中介——特殊说”打破了典型理论研究的僵局。

　　二十世纪八十年代后，典型理论出现了新的发展趋势。以李衍柱为代表的对马克思主义典型论的研究与分析，并且提出了文学典型的相关内涵。现较为被主流观念所认同的，还是以童庆炳先生为代表的文艺理论家提出的从文学典型的本质出发，它作为一种文学形象，一种审美形态，应从美学视角进行研究。界定文学典型的内涵：“作为文学形象的高级形态之一，典型是文学语言系统中显示出特征的富于魅力的性格。”[[[]童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2015年版，第230页。]]典型理论在中国的发展并非一蹴而就，受到社会环境、人文思想、传播形式等外在因素的影响，最终形成了“中国化”的典型理论。在探究“中国化”的文学典型的审美特征时，我们要联同这一独特的历史背景一起，去探究文学典型的审美特征。

　　一部文学作品之所以有价值，往往是因为它有着丰富的审美价值，这使人们在不断阅读与探究中发现美感，感受美感。文学形象作为文学作品中必不可少的部分，在其典型化的过程中，也就是作者对其审美认识不断进行深化的过程。正如杜书瀛在其论著《论艺术典型》中提出：“艺术创造的过程，其中一个很重要的内容，就是进行艺术的典型化。”[[[]杜书瀛：《论艺术典型》，济南：山东人民出版社，1983年版，第183页。]]典型中浸透着审美，审美巧借典型表现出来。在回顾典型论在中国的发展时，我们可以看到由于政治局势、社会因素、叙事方式的影响，文学典型在很长一段时间内，都在哲学、政治等领域被广泛讨论。因此，都只能看见文学典型最一般、普遍的特征。探究文学典型的本质，实则应该侧重于它的审美特征。

　　文学典型具有独创性。这里的“独创性”意指，在有着相同总特征下的文学典型之间的相异性。与何其芳所提出的“共名说”有着相似之处。正如恩格斯的观点：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说，这是一个‘这个’。”[[[]恩格斯：《致敏·考茨基》，中国社会科学出版社，1982年版，第5页。]]文学典型作为个别与一般相统一的一种艺术形态，作家通过这个媒介来反映生活的本质和规律，而每一位作家对于生活本质的窥探以及的审美感知与审美理想都是不尽相同的。因此，作家持有自己独特的审美方式所创造出的文学典型是具有独创性的。

　　以外国文学作品中的四位“吝啬鬼”形象为例。他们分别是莎士比亚笔下的的夏洛克、果戈里所描绘的泼留希金、巴尔扎克所刻画的老葛朗台以及莫里哀所写的阿巴贡。这四个文学典型被统称为“吝啬鬼”，这是他们的“总特征”。“总特征”是文学典型必须贯穿整个生命、统摄人物活动的必要条件。我们称之为“凝聚点”，作家抓住“总特征”这个“凝聚点”去塑造人物，人物的一言一行、一举一动甚至人物整个生命历程都受到它的支配。但是仅仅抓住人物的“总特征”是不够的，它难以成为文学典型。文学典型是个性与共性的高度统一，“共性”只是前提，鲜明的共性要与独特的个性相统一。就本质上来说，四个人物形象虽被统称为“吝啬鬼”，但他们仍旧是相异的文学典型，有着独创性。

　　我们分别从这四个人物对待自己的妻女的态度，来看他们各自独特的个性。他们都是贪财如命的“吝啬鬼”，在他们眼里，亲情与爱情与金钱相比，显得根本不值得一提。夏洛克是一个凶狠恶毒的高利贷资产者。这是通过阅读作品给予我们的一种审美感受。他总是趁人之危，谋取不义之财，有失人性。最突出的“凶狠恶毒”这一个性特点，淋漓尽致的体现在夏洛克对待他的女儿杰西卡方式上。由于父亲的冷血无情，杰西卡最终难以忍受，带着首饰从家里逃出，和情人私奔。而后，夏洛克的行为令人感到愤怒，他竟然在报纸上公开与女儿断绝父女关系，并且诅咒她的女儿“她干出这种不要脸的事来，死了一定要下地狱。”[[[]莎士比亚：《莎士比亚戏剧集》，北京：燕山出版社，2000年版，78页。]]“我希望她就在我的脚下入土安葬，那些银钱都放在她的棺材里！”[[[]莎士比亚：《莎士比亚戏剧集》，北京：燕山出版社，2000年版，121页。]]如此狠毒的语言，难以想象竟是一位父亲说出的话。夏洛克的恼怒不在于其亲生女儿的逃跑，而是他的那一点金钱被女儿带走，夏洛克彻底沦为金钱的奴隶。

　　巴尔扎克笔下的老葛朗台奸诈狡黠。在对待他的妻子和女儿时，“欧也妮想替母亲绣一方桃花领，也只能腾出睡眠的时间来做，还得想出借口来骗取父亲的蜡烛”[[[]巴尔扎克：《欧也妮·葛朗台》，北京：人民出版社，2010年版，第28页。]]。纵然是自己的至亲至爱，在物质生活上仍然十分苛刻。当老葛朗台知道自己的女儿将积蓄赠送给查理之后，不惜将自己唯一的骨肉关在冰冷的房间里，直至老葛朗台在妻子死后得知她所有的财产由欧也妮继承时，他才假意与女儿重归于好。老葛朗台临终之时，欧也妮问其有什么话要交待，他只说“把一切照顾得好好的！到那边来向我交账！”[[[]巴尔扎克：《欧也妮·葛朗台》，北京：人民出版社，2010年版，第206页。]]最后，他努力想把镀金的十字架抓在手里，但这一努力却断送了他的性命。

　　莫里哀所刻画的多疑成癖的阿巴贡。他虽拥有家财万贯，但怀疑所有人都有可能偷走他的钱财，尤其是在发现他的一万银币的匣子被偷时，包括他的血缘至亲，儿子、女儿全都像偷他钱的贼。他为了不花一分钱，不惜牺牲女儿和儿子的幸福。为了不花费一分钱，他让女儿嫁给一个年过半百的老头，要求儿子娶给一个有钱的寡妇。

　　病态愚昧的泼留希金是，这是果戈里成功塑造的典型人物之一。他身为那个时代的农奴主，实为富豪，但是对自己却吝啬不已，当然，更别提他对其他人的态度。女儿成婚，他什么也没送，只送来了诅咒；儿子写信希望向父亲讨点钱做衣服，也碰了一鼻子的灰。

　　欧洲文学长廊上，以“吝啬”著称的这四位文学形象，他们都有着“爱财如命”的共性，但分别有着“凶狠恶毒”、“奸诈狡黠”、“多疑成癖”以及“病态愚昧”的个别特征，两者结合使其形成真正的文学典型。因此，文学典型所呈现出的审美特征是具有独创性的，给予我们美的享受以及艺术上的体验。

　　文学典型具有蕴藉性。“蕴藉”一词来源于中国古典诗学，强调语言和意义应当蕴蓄深厚、余味深长。与“诗无达诂”意思相同，当然，不仅仅是诗，任何文学作品都蕴含着丰富的意义生成的可能性。同样的，对文学典型的解读，也没有一种标准的答案。当我们在欣赏文学形象时，它所表现出来的思想情感等，实际上是具有一种模糊性的，给读者留下想象的空间。打个比方，就是如同陈思和所说的，在细读文本的过程中要“寻找缝隙”，发现作家没有直接表述出的内容，找到文本的深层内蕴。这一过程，就像是读者在接触文学典型的过程，要善于发现人物的多面性，通过典型人物的某个行为或是语言等，探寻到人物所表现出的性格特征，文学作品的思想情感以及作者特有的审美理想等。对典型形象深层次的挖掘，由此来补充文学典型的内涵，从而通过每一次的阅读都能获得不同的审美感受。

　　文学典型具有蕴藉性，首先是来自于人物性格的独特魅力。通过典型人物所表现出的性格侧面，对其进行深入的挖掘，体会人物性格的多层次、多方面，进而体会性格背后展现的独特的生命美丽。如，曹禺所创作的独幕剧《雷雨》，其中描写的一个重要人物——蘩漪。借用陈思和的话来说就是：“凡是有《雷雨》上演，我们第一就要问蘩漪是哪位演员演的，好像这个人物演好了，这个戏就成功了。”[[[]陈思和：《中国现当代文学名篇十五讲》，北京：北京大学出版社，2013年版，第136页。]]蘩漪这一人物形象的地位可见一斑。性格决定命运，我们知道，蘩漪实则是作为一个悲剧人物出现在这部作品之中，作为一个具有强烈反抗和叛逆性格、追求个性解放的典型，她并没有像《伤逝》中的子君一样，大胆的逃离，而是依然依附于周朴园的生活之下。她的性格复杂，新与旧的冲突、爱与恨的交织、善良与邪恶的纠葛。对蘩漪的主流评价，多是赞美之词，认为她是敢于推翻大家族势力的“勇士”。但文学无定式，真正优秀的艺术形象是极其复杂的。特殊的生活背景下，她企望抓住周萍这个“救命稻草”，直到最后也没有放弃。迫切的挽回自己的爱情，不惜最后把周朴园、周冲拉进来，一同卷入这场冲突之中。此时的蘩漪近乎疯狂，甚至是不择手段。但实际上，她是要挽回这个家庭。剧中，有一处细节描写，当蘩漪知道周萍是鲁妈的孩子后，她呆住了，认识到自己是犯下了不可饶恕的罪。“萍，我，我万没想到是——这样。”这句话就将她的善良烘托出来。一个人物所拥有无限的艺术魅力，定是由性格的多面所展现的，“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，审美主体在对人物形象进行思考分析时会产生不同的审美体验，人们反复阅读，探究典型的原因正在于此。

　　其次，文学典型的蕴藉性还来自于它所显示的灵魂的深度。如沈从文的《边城》，作品叙述的是发生在一个有着自己独特人文风情的，处于川湘交界的小镇的故事。虽然作品的背景是中国二十世纪三十年代，社会动荡，但时代的变迁对这个“桃花源”几乎没有任何影响，人物似乎生活在一个牧歌式的田园之中。主人公翠翠，是有着纯洁、善良的心灵的曼妙女子。经过作品中大哥天保遇难，弟弟傩送出走，翠翠依然在这个小镇中静静的等待，这一系列事情的铺陈，故事的叙述，我们不难发现，她的性格实际上主要包含了三个层次：首先，是氤氲着温柔、恬静之气生活于山水之间的平凡姑娘。其次，是憧憬美好爱情却又犹豫脆弱的婵婵少女。更是执着等待、从一而终的摆渡者。研究出这三个性格层次的过程，就是读者以审美认识为判断基础，带着理性思辨的能力，对典型形象抽丝剥茧般的进行分析。因此，文学典型的背后，包含有多种意义和可能性，引人联想，韵味悠长。“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”说的就是这个意思了。

　　文学典型具有真实性。所谓“真实性”，就是在探究文学典型时，发现其背后所反映的真实的时代品格与历史潮流。以及要求作家能够剥开“非本质”的迷雾，寻找到表现本质的真象。通过文学作品中刻画的人物所处的环境，可以知道作者想要反映出的典型环境。所谓典型环境，首先是充分表现了典型人物所生活的展现生活的“小环境”，以及通过典型人物这个个体所反映的特定历史时期的整个社会的“大环境”。总之，任何一部文学作品，通过文本层面所反映出作品中人物生活的现实环境及社会环境，并且概以全貌的看整部作品，把握典型形象与典型环境之间相辅相成的关系。

　　中国古代诗歌讲求“意境”、“意向”，“象外之象，境外之境”，从某一意象即可体味诗歌的感情基调。“典型”虽为西方文学常青树上之果，但在古诗中仍可窥见其踪影。如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春早木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”[[[]曹寅：《全唐诗》，扬州：扬州诗局刻本，2006年，第128页。]]概括出了作家所生活的历史背景，战争频繁，国家沦陷，百姓流离失所，却只有长满杂草的“山河”。作者感于战败的时局，看到花开而潸然泪下，听到鸟鸣而心惊胆战。此处对自然环境的描写，一方面，我们看到当时真实的历史背景，唐玄宗天宝十四年十一月，安禄山兵变，战争爆发。那时的长安城，民生凋敝，破败不堪，百姓民不聊生，无家可归。另一方面，创作主体其实也作为典型人物，他通过诗歌来表达出自己的身在这样一个时节的真实感受。由作者这个典型人物来反映当时的典型环境。

　　再如，朱自清所写作的散文《荷塘月色》，其中对于周围环境的描写：“叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。”[[[]朱自清：《朱自清散文集》，北京：西苑出版社，2016年版，第62页。]]“但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”[[[]朱自清：《朱自清散文集》，北京：西苑出版社，2016年版，第62页。]]“这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是它们的，我什么也没有。”[[[]朱自清：《朱自清散文集》，北京：西苑出版社，2016年版，第64页。]]荷塘在月色的照映下，作者将其刻画的如此生动，却又营造出静谧之感。再去去探究作品写作的历史背景，不难发现此时的中国正值大革命失败，经历过“五四”思潮的朱自清却几近徘徊，不愿闻窗外事，一心只钻入了古典文学之列，这一点与沈从文有着相似之处。他一方面期望参与革命，却又无可奈何，内心的压抑、愤懑无法排遣。想找到属于自己的安宁之地，而不可得。当然，我们读《荷塘月色》，不仅要读它“天然去雕饰”的描写手法，更要了解当时的社会背景，通过对自然环境的解读，体会创作主体的感受。

　　一直以来在中国文学史上被称为“愚弱国民性”代表的阿Q，在封闭的未庄这一整体的环境中，破庙、尼姑庵、戏台、茶馆是阿Q在文章中出现的几个地方，在那里吃茶聊天、听戏赌博是人们闲暇生活的常态。由赵太爷、“假洋鬼子”、王胡、小尼姑这几个人物作为各个阶层的代表构成了这个社会。人们不理解革命，由于长期处在这样一个封闭的环境，未庄人因循守旧、故步自封，当然，这也是导致阿Q具有的“精神胜利法”以及欺软怕硬的性格的直接原因。总之，未庄实际上是辛亥革命前后广大农村生活的缩影，显现出那个时代，不仅是未庄，乃至整个中国民众都是这般精神面貌和封闭思维。压抑的社会环境麻痹着人们的思想行为，动荡的时代人们只求安稳的生活，谁能让老百姓吃饱饭，人们就追随谁，这真实展现了当时五四时期的社会背景。

　　何以为美？黑格尔提出：“美是理念的感性显现。”作家创作作品，是将自己情感、想法等因素，通过文字所表现出来，期望达到一种艺术至境。文学典型本身的形成，实际上就是一种艺术至境。超脱社会功利性价值，研究文学典型的审美特征，从浅层来看，是为了初步了解作者，置身其中感受他的情感。实际意义上说来，是为了探寻自我，找到真我，观照自身。审美并非完全是直觉体验，更多的是达到物我两忘的境界。

　　弗洛伊德说：“艺术是人的本能的一种升华。”具体到文学活动，“本能”就是指作家内心深处的审美理想，“世界上没有完全相同的两片叶子”，同样的，也不会有思想完全相同的两位作家，因此，每一位作家的审美理想都是独特的。文学作品的阅读不仅是对故事情节、人物形象的了解，最主要的就是把握作家的思想情感，也就是作家的审美理想。我们研究文学典型的审美特征的过程，就是要学会以审美的角度去观察和研究事物，掌握作者的审美理想。

　　《狂人日记》中对狂人的描述，经过多次的文学欣赏，对作品中的文学典型进行分析，我们对文本的理解有着一个层层递进的过程。由最初提出问题——历史上确有吃人传统，问题的深化——现实遭遇吃人的威胁，到最后深入的反思——对人性黑暗的批判。整篇文章描述的是一个狂人的心理变化过程，但作者最终目的不是让我们了解狂人发病等一系列问题，而是更深层次的，从精神的角度说明，并非是“封建礼教制度吃人”而是“人在吃人”，由此警戒我们自身，不要做“吃人的人”。另外，鲁迅作品所表现出对社会洞悉的透彻性惊人，《狂人日记》中的“忏悔精神”也许是我们所不能轻易认识到的，人意识到自己有吃人的本性，并且也已经吃过，吐也吐不出，无疑是对“吃人的人”一种精神上的折磨，忏悔，就是对人性之罪无以挽回的痛苦。

　　这就是鲁迅通过描绘一个精神病者，利用各种意象，来表明自己的审美理想，并且希望作者在对他的作品进行审美活动的同时，把握这一审美理想。

　　时间究竟是什么？当人们对圣古·奥古斯丁提出这样的疑问时，他回答说：“你不问我，我本来很清楚地知道它是什么；你问我，我倒觉得迷茫了。”[[[]朱光潜：《谈美》，北京：中华书局，2012年版，第245页。]]世间许多见习周之的东西都是如此，最显著的就是“美”。你若问我什么是“美”，我也不知该如何回答了。在现在崇尚现实主义的世界，人们“一往无前”的追逐名利、金钱，我们往往忘记了“美”是如何。

　　那么，审美是否一定是审“美”的东西？审“丑”的事物算是审美活动吗？答案是一定的。如同前文所提及的例子，对吝啬鬼形象做出的一系列分析，吝啬鬼实际上就是“丑”的，那么我们就是在审“丑”，但真正意义上仍是在进行审美活动。只是“丑”相比于“美”给予人情感上的刺激更大，更能够引起人们的注意，进而发现“丑”之美。以及“吝啬鬼”所表现出来的荒诞性，更是“丑”的极端化形式，它将痛苦与诙谐两种情感交织在一起，使读者潜意识里发现它的存在，但又无法真正用语言所叙述出来，无意义也就变成了它的一种特征。读者的审美活动也就进行了深化，并且认识到审美的重要性，给人带来直接性、情感性、愉悦性的体验。

　　蒋孔阳提出，从审美角度来看，“美”的涵义是“人的本质力量对象化”，我们探究吝啬鬼的“丑”之美，最终目的其实是批判。审丑的存在其实是合理的，在更深层的意义上给予人以深刻的思考，来警醒世人。期望我们重视审美，重视审美活动，直接性上研究文学典型的审美特征是无意义的，人们并不能获得现实利益，仅仅是获得审美体验，最终目的是为了“美”能够得以延续。

　　研究文学典型的审美特征，能够加强读者创造美的能力。很多时候，读者在阅读文学作品时，仅仅是普通阅读，而非对其进行文学欣赏，也就难以获得真正的审美体验。而带着审美情感的读者在阅读文学作品时，以审美的方式深层次的把握世界的过程，实际上构成了一个“情感场”，它能够激发读者各方面的审美心理要素，情绪情感等等。此时的读者，在获得了审美能力之后，就能够读取更多的审美信息。

　　读者、作者、作品、世界共同构成了一个完整的文学活动，他们之间构成了几对主体间性关系。首先就是作者与读者之间，他们通过文学作品，只有在作者已经塑造出相应的文学典型之后，读者才能相应的进行审美活动，对创作客体已经有了审美把握，读者在获得审美愉悦之后，将获得的审美体验与感受进行再输出，此时的读者转变为作者，即拥有了创造“美”的能力。

　　如亦舒所作的《我的前半生》，被称之为对《伤逝》的致敬的一部作品。即，当她作为读者时，审美地把握了《伤逝》中的文学典型，并且在获得了审美体验之后，进行了“美”的再创造的过程，尽管她没有更改男女主人公的名字，与《伤逝》中保持了一致，但实际上他们已经是完全不同的个体。亦舒更改了叙事视角，她以女性视角去叙述女主人公子君的故事，视角的转换其实是对男权中心的颠覆，并且结局也被完全修改，刻画了一个离开家庭的庇护后，重新回归社会生活，成为一个独立自我的新女性形象。这其中无不显露出亦舒对当代女性的思考，并且就其思想进行的审美再创造，包含了亦舒对子君这个人物的情感态度、对新女性形象的一种思考以及对XXX女性的一种期待。

　　文学典型具有种审美意识形态属性，它作为一种意识形态，通过与审美相结合，表现出形象性与理性、情感性与认识性。文学典型自身作为一种审美形态，实际上是具有多重审美特征的。前人对文学典型的审美特征的研究，几乎都是沿用了童庆炳先生提出的，特征性以及艺术魅力这两点，本文在此基础上进行了一些补充与修改，结合在典型论在中国的历史沿革，提出了独创性、蕴藉性、真实性这三个文学典型的审美特征。艺术是一种生命形式，因此它能够激发人们的美感。而文学作品则更是按照人自身的生命形成创造的艺术形象，它具有一种独特的艺术魅力。文学典型之所以被创造出来，其最终指向的是满足人类“自身关照”的审美价值。美即意义本身。

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