摘 要
作为当今仍活跃在电影制作的第五代导演之一，张艺谋从不拘泥于一种电影创作风格。其电影的色彩风格从《红高粱》到《影》，无不表现出对中国元素的崇尚以及中国优秀传统文化思考。在创作之初，张艺谋就在《影》的美术以及镜头运动方面摒弃了西方或者日韩元素，取而代之的是极具中国文化气息的水墨风格。这种水墨风格的电影色调，在中国的电影历史上并不多见。本文主要通过一些镜头和画面的设计，以《影》的镜头风格和色彩风格为例，分析张艺谋的电影风格。与此同时这篇论文还将通过电影纪录片《张艺谋和他的影》中张艺谋在电影中镜头的选择还有对于服装化妆道具等方面的指导并且结合相关文献对于《影》这部电影进行专业角度的系统分析，最终通过《影》来进行张艺谋的电影风格与文化方面影响的分析。这篇论文从同时会在镜头的设计和电影色调的设计，由浅入深的剖析《影》这部电影。从中分析这种风格所蕴含的内涵以及采取了不同风格给这部电影带来了何种优势。
关键词：《影》；张艺谋；中国传统文化；色调
引言
一个优秀的电影导演，应该是一个优秀的美术家和音乐家，他在用视觉和听觉讲述精彩的故事。[1]摄影师出身的中国第五代导演张艺谋，对于电影的画面以及色彩有着极其偏执的追求，就摄影师而言。摄影师的态度、创意、和技术决定了根本不能将摄影看作是现实世界的客观再现。[2]《影》也不例外。一个电影中的色调原则上走的是黑白风格，目的在于营造出具有特色的水墨晕染感，营造出中国画经典黑白的隐喻和象征。所以尽管在影片中使用了替身这种具有创意的元素，但得益于水墨风格色调，最终依旧成功的塑造出了极具写实风格的电影，而非玄幻风格。这篇论文从镜头的设计和电影色调的设计，由浅入深的剖析《影》这部电影。从中分析这种风格所蕴含的内涵以及采取了不同风格给这部电影带来了何种优势。
论文的一些关于张艺谋在影中镜头的选择以及一些对于服装道具设计的观点来出自《影》的创作纪录片《张艺谋和他的影》中张艺谋本人在前期准备和中期拍摄时的现场指导。利用这些本人的观点，在论文的第一部分我们能够更加系统的对于张艺谋导演在《影》中一些镜头的设计研究，从表现手法、镜头选择的方面来论述不同镜头在画面中的优势并加以进行思考。同时选取了一些具有代表性的镜头着重分析，并结合电影整体的故事性进行分析。
论文的第二部分是对于《影》中画面的色彩风格以及对于服装化妆道具角度的分析。不仅分析了在《影》这部电影中的色调，同时也进行了道具服装是如何体现出中国元素的分析，并加以对于电影中这些色调和服装道具的选择是如何与传统文化相结合的探讨。
同时最后的总结是对于电影整体进行评价，将所分析的出的结果进行总结归纳，并加以对未来电影产业发展的展望以及思考。
1《影》整体镜头运用的思考
1.1 镜头的表现手法
和大多商业电影不同的是，张艺谋在《影》中并没有刻意追求具有强烈视觉效果以及风格化的运动镜头，而是更多的采用了固定镜头来进行叙事，并且运用了很多慢动作镜头来营造出中国传统国画风格的静态美。如图1.1、1.2、1.3所示
这样的一动一静，使画面极具表现张力。同时利用镜头的这种节奏与画面中的场景细节、剧情相结合，为内容表达提供了更多可能性。同时全片几乎没有任何开放式构图。得益于封闭式构图，剧中特写镜头和全景镜头极大的保持了镜头的完整性，在一些特写镜头的表达上更为出彩。同时在一些大场景的镜头上，封闭式构图的选择也能够很好的加强画面的平衡感。其次，在一些特定的镜头设计中，使用封闭舍构图也能很好的加强影片的戏剧效果。因为开放式构图似乎比较写实，而封闭式构图则显得较舞台化。[3]这种舞台化的画面也可以加强剧情的冲突和对比性。例如：境洲练习的沛伞颇有女性的阴柔，而与子虞杨家刀法的至刚恰好形成了鲜明对比。如图1.3、1.4、1.5、1.6、1.7、1.8所示。
图1.6《影》影片截图（6）
图1.7《影》影片截图（7）
图1.8《影》影片截图（8）
再结合很多慢动作的中景镜头和特写镜头，影中很多的打斗镜头并没有像欧美电影中的那种极具由暴力所带来的视觉冲击力以及像以往中国武打电影的那种具有打击感的和运动感的视觉体验。但是，在这种缓缓的镜头并没有使镜头变得拖沓、使剧情变得臃肿，反而增添了许多写意的美感。这也是张艺谋导演在《影》中镜头选择的高明之处。这些镜头的选择，也是能够成为《影》在中国古风的电影中独树一帜的原因。同时，在这些镜头的加持下，场景中的积水、无时无刻的雨、静态画面中巧妙设计的微风、以及打斗场景内人物脚下八卦图，都为镜头语言平添了许多的美感。不仅如此，除了能够增添画面中的写意美感的同时，这些镜头和细节的设计都能够深层次的体现中国传统文化中阴阳八卦文化的内涵：“日为阳，水为阴；天为阳，地为阴；男为阳，女为阴，阴阳相克，生生不息”[4]。如图1.9、1.10、1.11所示。
图1.9《影》影片截图（9）
图1.10《影》影片截图（10）
图1.11《影》影片截图（11）
1.2关于结尾镜头选择的分析
从电影创作《张艺谋和他的影》中我们可以得知，剧本在设计最终的设定上是希望将场景设计在一个宫殿内。由于剧情是发生在一个宫殿场景内，张艺谋希望能够体现这个场景内的戏剧性。如图1.12和1.13所示。
图1.12《影》影片截图（12）
图1.13《影》影片截图（13）
所以在最终结局的镜头设计上，张艺谋曾想用“最后的晚餐”般的调度，用一种带有强烈戏剧感的长镜头来强调《影》的舞台剧形式。因为舞台剧般的长镜头形式不仅能够作为一种对于调度技巧的展示，同时也较传统的特写镜头而言更为流畅，剧情也能够在反转的时候具有节奏感。同时，充满调度的舞台剧形式也能够增加演员的表演空间，可以增强其对角色的感受和理解。[5]尽管舞台剧般的长镜头拍摄具有这么多优势，但是最终在拍摄现场，在看完长镜头彩排后的张艺谋导演还是否定了这种想法。如图1.14和1.15所示。
图1.14《影》创作纪录片《张艺谋和他的影》影片截图（1）
图1.15《影》创作纪录片《张艺谋和他的影》影片截图（2）
原因在于，张艺谋在看了长镜头的多次彩排发现，在结尾的这个场景内使用长镜头的使用，会使剧情表现缺少张力，失去了镜头的节奏、紧张的氛围和悬疑感。观众也更容易看透剧情走向，观感体验也会随之变差。同时，与常规拍摄手法不同的是，长镜头无法展示很多人物的动作细节以及人物的内心活动细节，尤其是无法完全的表现出剧中关键线索人物小艾的心理和动作反应。长镜头的使用，等于将小艾这个角色完全忽略掉，张艺谋是无法接受的。如图1.16、1.17所示
图1.16 《影》创作纪录片《张艺谋和他的影》影片截图（3）
图1.17《影》创作纪录片《张艺谋和他的影》影片截图（4）
所以在最终无论是小艾的的表情上，还是沛国公的伤口和神态的表现上，都使用了特写镜头来加以强调。最终给了小艾充满惊恐的透过门缝向外望的表情特写，在剧情叙事上进行了留白，使结局变得更具开放性。至于因为什么惊恐，只能通过观众来进行无限的遐想。如图1.18、1.19、1.20和1.21所示。
图1.18《影》影片截图（14）
图1.19《影》影片截图（15）
图1.20《影》影片截图（16）
图1.21《影》影片截图（17）
2《影》色彩风格的分析
2.1水墨风格化对传统文化的体现
在色彩方面，影片以颇具中国传统文化特征的水墨风格为主，同时采用了很多极具中国传统文化符号化象征意义的服装和道具。例如极具特色的屏风，还有充满了细节的中国古琴，包含这些充满特点和能够体现传统文化的道具富有浓重的理想色彩或者说还有美学色彩。[6]如图2.1所示。
图2.1 《影》影片截图（18）
图2.2 《影》影片截图（19）
同时在服装的设计方面，这种独特的风格在显示人物的阶级、自我形象以及心里状态[7]上在剧情设计上起到了莫大的作用。因为影片主要运用了架空历史的手法，将剧情大背景设定在沛国与炎国因境洲城而燃起战火，讲述了一个权力与情感爱恨交织的故事。所以如何避免电影中过多的出现《满城尽带黄金甲》这种服装道具设计过于华丽但无法界定文化风格的元素，又能保证能够准确又含蓄的体现中国传统文化是一件十分艰难的问题。在设计场景和道具时，张艺谋突出强调了风和雨还有积水的这种细节，同时也对人物的穿着进行了化繁为简的设计。如图2.3、2.4、2.5所示。
图2.3 电影《满城尽带黄金甲》影片截图（1）
图2.4 《影》影片截图（20）
图2.5 《影》影片截图（21）
画面里，漫长的阴雨天气以及若隐若现的群山构成的自然空间，与水墨风格的非黑即白构成的电影色调，还有不时出现的琴瑟之音和各种字画。如图2.6所示
图2.6 《影》影片截图（22）
黑白色调的使用，体现了张艺谋对“颜色叙事”的运用，让东方美学概念在片中体现得淋漓尽致。我认为，最能体现中国传统文化中色彩体系的就是中国绘画中非黑即白的水墨色，代表着传统东方文化的内敛，与西方文化具有明显区别。欧洲文艺复兴时期“再现说”的代表人物之一古希腊哲学家赫拉克利特曾说过: “艺术模仿自然, 显然也是如此:绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料,描绘出酷似原物的形象。”[8]而中国传统文化讲究的是写意与收放自如，这种风格化使影片中国元素格外鲜明。同时对比张艺谋以往电影的画面设计，我们可以看出一些不同。《影》不再使用华丽的色彩、气势恢宏的场景设计，摒弃了之前的拍摄技法。这种方式，恰巧也是艺术走向属于自己的加之世界的最初体现。[9]如图2.7，2.8所示。
图2.7 《影》影片截图（23）
图2.8 《影》影片截图（24）
另辟蹊径，采取多种元素相结合。这才能使得《影》能够成为一部极具有标志性鲜明中国风格的电影，跟张艺谋导演这次基于对中国传统文化的大胆创新尝试是分不开的。这一次的大胆的尝试，我认为张艺谋导演或许能够找到一种在影调以及服装道具上设计的全新的方向。抛弃过于恢宏的浩瀚场面，以及华丽的道具设置，能够借助更加朴素的画面关系以及充满细节但却并不喧宾夺主的道具设计进行一次电影风格的转型。
2.2人物设定以及色彩的关系
在人物的设定上，《影》格外注重运用色彩来衬托，在人物塑造方面处理得十分精彩。足以看出张艺谋对人性的独特思考与呈现。影片中所有的角色都具有十分鲜明而强烈的个性，但却不是在单一层面上的展示。通过这种色彩单一但是通过明暗的画面设计，相较利用不同的色彩来塑造人物性格和推动剧情走向而言，这种处理手段显得更为高级。同时通过全面深入刻画与塑造，使之在伦理道德方面也表现出了极其复杂而令人思考的多面性。在这部电影中，无论是活在“影子”中的境洲，还是内心无比挣扎的小艾，亦或是充满了野心，像欣赏自己的完美作品般欣赏境洲的子虞。在这种色调的设计上，演绎的更加入木三分。如图2.9，2.10，2.11所示。
图2.9 《影》影片截图（25）
图2.10 《影》影片截图（26）
图2.11 《影》影片截图（27）
这些生动鲜活的角色，在具有象征意义的黑白影调场景之下，失去了人性应有的丰富色彩，构建出了一幅极为压抑的阴冷画面。绝大多数当代电影向我们展示失败者、小人物、流离失所者、迷惘困惑而又格格不入的孤独者的生存境遇，[10]目的是更深层次的思考人性。从人性思考的角度而言，张艺谋特别想借助用影调以及道具以及场景来塑造昏暗无光、人心冷漠的悲凉的剧中社会。如图2.12、2.13所示
图2.12 《影》影片截图（28）
图2.13 《影》影片截图（29）
通过这些表象，我们看到了在这背后，张艺谋导演对于境洲这种悲惨角色的怜悯之心，这是一种人文关怀。不难看出，张艺谋导演更像是在探讨作为替身的境洲，到底是“工具”，还是有血有肉的人。这实际上就是探究人的异化的问题。所以，我更倾向于在张艺谋导演眼中，境洲显然属于第二种。在人物心理活动和人物形象的设定上，张艺谋让其与电影的色调相通，互相烘托。这不单单体现了导演在人物表现和色彩运用上的过人之处，同时也在某种程度上，证明了他具有很强的作者性。导演对电影内容的责任比写剧本的人更重大，最成功的影片会带有导演个人独特的凿斧痕迹。因此，在这个意义上说，境洲便是张艺谋心中的自己，他把自己融入了影片、融入到了影片中的角色当中。作品往往是作者内心情绪的映射，而黑白的色调，也正是张艺谋在早些年受到的种种质疑的压抑情绪的抒发和宣泄。所以，在执导这部电影的时候，张艺谋不可避免地陷入了一种源自内心深入的沉浸式的思考。这也就是为什么《影》这部电影能够成功体现出极强的对于人性以及伦理的思考。
结论
通过以上分析，张艺谋导演的电影《影》作为一部具有极其鲜明纯中国元素的电影，无论是在色调上还是镜头的运用上都是成功的。这种利用中国传统文化中写意的美感的镜头，能够巧妙的运用借助电影阐释艺术创作中的中国式的意境美，从而展现出强烈的中国电影风格化，是艺术创新、文化创新的成功范例，为今后中国电影的发展可以起到了一个很好的借鉴作用。总而言之，《影》既是张艺谋特色的电影风格，又与张艺谋的风格概念截然相反。同时我相信，张艺谋导演借《影》这部电影，能够找到了一个全新的镜头和影调风格。舍弃了之前最为擅长运用的恢宏的场景以及华丽的服装道具的选择，转而选择了朴素的服装和不喧宾夺主的道具设置。这种选择既增加了内涵又能使电影更加的有底蕴。这种返璞归真的风格转变，或许是张艺谋导演的一个契机。亦或是，中国电影文化底蕴的体现，或许已是中国电影的大势所需。
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致谢
时光荏苒，四年时光如白驹过隙。今天，我的毕业论文进行到了尾声，这意味着我的大学生活也就此画上了句号。今年注定是一个不平凡的一年；因为新型冠状病毒的肆虐，身为一名沈阳城市学院的学子，无法回到我生活了四年的学校并与之告别是极其遗憾的。同时因为疫情无法返校，这也就导致了我在论文的创作期间无法与我的指导老师进行面对面的沟通。老师对于这篇论文的协助与指导，其中的困难程度也远超往年。所以尽管万般艰辛，依旧能够成功的创作出这一篇论文，这与老师殷殷教诲以及不辞辛劳的辅导是分不开的。在大学四年的学习生活中，老师是不可或缺的良师益友。无论是专业知识还是为人处事，我都受益匪浅。在此我要由衷的向老师致以我最为崇高的敬意，感谢老师四年以来的谆谆教诲。在离开大学这个象牙塔之后，我会秉持着您对于我的教诲面对我未来的工作生活。同时我也要感谢那些同窗四年的同学们，在四年的生活里我们互帮互助，同心协力面对诸多挑战。不过接下来，我们要独自或者与其他的人面对不同的挑战了。四年的回忆，是我和你们最为宝贵的回忆，感谢你们和我在同一片蓝天下伴随我四年的成长。最后，我还要感谢我的家人，没有你们的支持我便不会选择进行艺术专业的学习。当我毕业的那一刻开始，我便要离开你们的庇护，去追求这个世界的美好，去领略这个世界的浩瀚。
文字的苍白，表达出的情感远不及我此刻内心的五味杂陈，不过在最后的最后，对于你们，真的感谢。
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