苏童和张艺谋女性观之比较 ——以《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》为例

　摘要：自18世纪兴起了女性主义运动以来，无数学者开始了对于女性主义的研究和探索。在全世界女性主义思潮的影响下，中国也出现了许多表现女性的文学作品和影视作品，这些作品各有特色，也充分反映了作家或导演自身的女性观。本文选取了苏童的小说《妻妾成群》以及由其改编的张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》两部作品，来分析电影将小说进行改编后，二者传达出的创作者不同的女性观。
关键词：《妻妾成群》；《大红灯笼高高挂》；女性观；比较分析

　　一、引言

自女性主义理论出现以来，女性对于自身的价值便有了进一步的认识，女性主义运动也在全世界范围内频频发生，但是纵观整个世界历史，这些或大或小的女性主义运动大多还是集中在欧美地区，女性主义在亚洲并未得到很快很好的发展。但是近几年，亚洲地区的女性们也越来越重视自身的价值，反抗男权社会，要求保卫属于自己的权益，如声势浩大的“METOO”运动在亚洲地区得到了很大的反响，女性们纷纷响应号召，不再软弱，用自己的方式去捍卫自身的尊严。
中国的女性主义运动最早可以追溯到一千年以前民间女性社团——女人社的成立，但是“女人社”的成立也只是小部分女性的自我解放，并没有得到真正的承认和推广。19世纪末20世纪初，中国兴起了办女学、成立女性组织等女性主义运动，要求保证女性的受教育权和参xxx等。[1]虽然这些运动在一定时期都取得了一定的成就，但是就总体而言，尤其是与欧X家对比而言，中国的女性主义运动并没有从本质上动摇男权制社会的性质，只是在男权制社会下得到了一些女性本该有的权利罢了，所以简而言之中国的女性主义运动在当时还并未取得真正的成功。女性主义运动的失败反映在文学作品和影视作品中，就是其中的女性角色还都是符合男性期待的“完美”女性，三从四德、贤良淑德、贤妻良母的女性形象。
中国在女性主义运动方面因为各种各样的原因经历了很长一段时间的停滞不前，一直到20世纪60年代后期，中国xxxx领导的妇女解放运动被评为第一个当代社会主义运动，旨在赋予中国家庭妇女政治、社会、教育和财政资源。[2]随着中国女性解放运动的发展，在文坛和影坛上也出现了许多以表现女性见长的作家和导演，其中的佼佼者就是苏童和张艺谋。
苏童，代表作品有《妻妾成群》、《米》、《红粉》等，一直以来被誉为“最了解女人、最擅长写女性的男作家”，就像莫言所说的，“苏童作品中对女性的把握，我觉得好像是天生的，所以有的作家真的需要天分。对女性微妙的情感把握准确，是我望尘莫及的”。苏童对于女性的刻画并不像其他人一样注重写女性的外貌和美好形象，而是特别擅长刻画女性的心理和细节，一改往常温柔娴淑的“完美女性”，将女性心中阴暗矛盾的一面揭示出来，让人们能体会到一个正常女性心理复杂的一面。张艺谋，中国第五代导演的领军人物，在电影方面取得过非常多的成就。张艺谋导演区别于其他导演的一大特性就是他的电影大多是以女性为主人公，如《红高粱》、《秋菊打官司》、《菊豆》和《金陵十三钗》等，通过女性的思想命运来反映电影的主题。就像他自己所说的，“写女性面对压力，更能说明社会问题，因为女性承受的东西更多一点。从全人类的社会分工来看，男人做一件事可能会容易一些，而女人要做一件事就很难”。[3]这样两位对女性的思想感情和命运体验都十分感兴趣，在各自的领域也都通过描绘女性的情感而取得了不小成就的人，通过《妻妾成群》的改编而在女性主义思想上碰撞出了火花。
《妻妾成群》是苏童创作的一部中篇小说，以中国1920年代北洋军阀混战至第一次国共内战前夕的几年为故事背景，讲述了一个受过新式教育的女大学生颂莲在家道中落后，自愿嫁入封建家族陈府做第四房姨太太，最终在妻妾成群的陈府后院的明争暗斗中走向精神崩溃的悲惨命运。《妻妾成群》在出版后就在社会上引起了很大的反响，里面对于女主颂莲的复杂阴暗心理的描写令人叹为观止，形象生动地刻画了一个具有人格裂变并在传统禁锢下不断被吞噬的新式女子。也正是这种独特的女性视角描写引起了张艺谋导演的注意，他在看到这个故事的第一眼就决定要将其拍成电影，于是就有了享誉国内外的《大红灯笼高高挂》。《大红灯笼高高挂》在1991年获得了第48届威尼斯国际电影节银狮奖，1992提名奥斯卡金像奖最佳外语片，相比于国外的一致好评，国内对于这部影片却是褒贬不一，本文通过对于两部作品的对比来分析作品背后体现出来的二人的不同的女性观。

　　二、不同的女性形象塑造

不管是《妻妾成群》还是《大红灯笼高高挂》，女主人公毋庸置疑的是四太太颂莲，但是在二者的比较中我们可以很清楚的看到这个人物形象的不同之处以及背后反射出来的创作者不同的女性观念。
《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》中的颂莲虽然最后都是同样的结局，同样的精神崩溃，但是二者崩溃的理由却不尽相同。《妻》中的四太太是一个独特的真实的女性，她身上凝聚着女学生纯情浪漫、多愁善感、自尊自爱的品质，但又由于她出身于商人家庭，多少也承袭了商人精明冷酷、趋利避害、曲意奉承的天性。比如当她第一次见到卓云时，卓云对她“热情宽厚”，又根据陈佐千的话语立马判断出了陈佐千对卓云的宠爱，于是很快就喊卓云为姐姐了；当她在牌桌下看见梅珊和医生四腿相缠时，除了惶惑和紧张之外，“还有一点幸灾乐祸”，等等。[4]但尽管如此，她跟院里其他几位太太还是不一样的，她没有大太太那样的运筹帷幄，没有二太太那样的毒蝎心肠，更没有三太太那样的放荡不羁，她自始至终都没有让陈老爷的思想真切的控制住自己，她始终让自己保持了作为一个独立的人所必须的独立的精神，所以就算是最后的精神崩溃，也是她自己的独立精神无法说服自己再无动于衷地被迫承受这一切的结果，就像是小说最后的结尾，颂莲终于能在疯癫中喊出自己的心里话“我不跳，我不跳，我不跳井”。《妻》中的颂莲的成功塑造主要还是归功于苏童内心的自由女性观，他笔下的女性与男性没有什么不同，都是有血有肉的人、是跟男性一样敢爱敢恨的人。尤其是在《妻》中他格外注重描写颂莲的心理感受，而又不仅仅是一些健康、正能量的感受，在他的笔下，颂莲的心理可阴暗可惆怅可冷漠，甚至可以直白地表达出对于性的渴望。“颂莲就不明白为什么每逢阴雨就会想念床笫之事”，虽然在书中关于性的描写都十分隐晦，但至少苏童做到了真实地面对女性的性渴望，真正地关注了女性的生理和心理需求。
而《大红灯笼高高挂》中的颂莲却不一样，电影中的颂莲尽管也是一个受过新式教育的女大学生，在电影开头也是一个选择不坐花轿，而是自己提着皮箱走过来的自立自强的女性，但是在她进入陈府的深宅大院后就变得似乎有些不一样了。颂莲进入陈府时她就自己学会了摆架子，在她第一次见到雁儿的时候，就为了报复雁儿对她的无礼而使用了自己“四太太”的身份，让雁儿去把她的箱子提到屋里去。电影中最凸显与小说不同的颂莲形象的就是颂莲的假怀孕，这一片段深刻体现出了此时的颂莲已经深深被陈府中的女性们同化了，她不再是那个拥有独立精神的女人了，她已经变成了一个只想着争宠的生育工具了。诡计一时得逞后，颂莲在老爷的宠爱和长明灯的照耀下开始了显摆，她不愿再去同太太们一起吃饭,执意要让仆人们把饭菜送到屋里来；对仆人们颐指气使,而且还想让太太们也对她低三下四；假装身子不爽快，让老爷命二太太来给她捏背，在二太太忍气吞声地伺候她时，她还时不时地挑剔二太太的手法，她说:“二姐，手再轻点。”“对，就这样。”完全是一副张狂模样。骗局被拆穿，被封灯后的颂莲一落千丈，但当飞浦说她蠢时，她还反驳说:“我蠢？我不蠢。我早就算计好了，开始是假的，只要老爷天天到我这，日子久了不就成真的了？”她认为她的失败在于其他太太对她的算计，她说:“我在算计这事,她们在背后算计着我。”她的怨恨都不是直接针对摧残她命运的老爷，而是怪跟她一样饱受摧残的太太们，所以她从进入陈府的那一刻起，就已经变成了一个封建的姨太太，她有反抗有主动出击，但是她反抗的是其他姨太太的诡计，出击是为了获得飞浦这个男性，从中反映出张艺谋在塑造女性反抗者的形象时，更多是塑造一种表面的反抗，并没有从内心深处去关注她们作为一个独立的“人”的反抗，而只是为了反抗而反抗。也表现了张艺谋对于女性主义的一种态度，至少在男权社会，女性反抗者们就算取得了成功，也只是一种表面上的平等，而不会动摇男权社会的本质。

　　（一）女儿是如大自然般美好的

江南水乡孕育出来的苏童在自己的小说《妻妾成群》中，总是有意将女性与自然事物相联系，自然景物与女性在某些时刻是融为一体的。如在陈家大院里，女主人公颂莲经常独自一人默默地欣赏后花园里的紫藤花，一看就是好几个时辰。“蝴蝶飞过去，禅也在紫藤枝叶上唱，颂莲想起去年这个时候，她是坐在学校的紫藤架下读书的，一切都恍若惊梦”，小说写到这儿，我们也就明白了紫藤花在小说里就成了颂莲昔日单纯美好校园生活的象征和回忆。与此同时，小说中女性的情感变化和苦闷情绪也能够与自然交融为一种阴郁、颓败的意境。“从夏天到秋天，紫藤花一直沉沉地开着”，但是当颂莲进入陈府后，“颂莲从她的窗口看见那些紫色的絮状花朵在秋风中摇曳，一天天地清淡”。曾经的颂莲作为一个无忧无虑的学生，她接受新思想的洗礼，懵懂地拥有过两性平等的意识，所以她会让陈老爷在西餐厅等着与她相见，并让陈老爷为她祝福生日。可是当她进入陈府后，她渐渐不再像是一个独立的“人”了，她开始如秋日里的紫藤一般，一天天开始清淡下去。[5]
作者在描写颂莲内心世界发生的裂变时，使用了这样的语句:“秋天里，窗外天色阴晦，细雨绵延不绝地落在花园里，从紫荆、石榴树的枝叶上溅起碎玉般的声音；颂莲枯坐窗边，看着晾衣绳上一块被雨淋湿的丝绢，她的思绪烦躁而复杂。”这是颂莲刚进入陈家极其受宠时的情景。她的内心此时感到焦虑和不安是因为她深知受宠是暂时的，所以她一次次去试探陈老爷对于她的态度，想确认自己在陈老爷心里是不一样的存在。作品结尾当颂莲被活生生地逼疯后，“颂莲一个人向井边走去，像梦魇一般，花草腐烂的味道从枯井周围散发出来，颂莲捡起一片紫藤花将它融入幽蓝的死水之上。”“颂莲如一朵枯萎的花瓣，无力地低下头，在又一阵眩晕中她看见井水不停地翻腾喧闹。”小说中苏童将花园里的自然景物与颂莲的心理活动描写得淋漓尽致，苏童用江南经常有的秋日里的连绵阴雨、凋落的紫藤花、枯井中的死水来隐喻颂莲的生活波折和她的生存困境。
苏童虽然作为一位男性作家，但是在他的作品中，我们却可以看到十分传神的女性心理描写。在他笔下，不仅是人与人应该处在同一平等地位，人和自然界的生物也是平等的，人的生命体验与自然生物的命运相互依存、悲喜与共，充分体现了女性与自然之间不可分割的紧密联系。既追求两性之间的平等和谐，有追求着万物的和谐共通，苏童用他的文字向我们展示其内心深处隐藏着的生态女性观。[6]

　　（二）女子像红灯笼般绚烂短暂

在《大红灯笼高高挂》中，张艺谋大胆地将故事发生的背景改为了西北地区，用比小说更加冷酷、更加封闭、更加窒息的深宅大院将女子束缚在此，不管颂莲如何去哭，如何去喊，如何去斗，她始终都是身在这个宅子之中。在电影里，我们几乎看不到任何具有生命力的动植物，这一点的确符合西北地区的实情，也与苏童的充满生机的苏州园林明显不同。张艺谋将小说原有的江南阴郁全部都抽离出去，只剩下北方独有的雨雪与狂风，生活在这种环境下的颂莲与苏童的颂莲不一样，她的身上没有那种与万物共情的自然观念，她有的是豪爽的北方人自带的一股“轴劲”，所以张艺谋电影中的颂莲就是一个典型的反抗者形象，一个为了反抗而反抗的女子。《大红灯笼高高挂》中很少有对于颂莲进行一些心理的表现，有的只是一件又一件推动着颂莲去不断反抗然后失败直至被逼疯的坏事，也许是囿于电影这种表现形式，但是更多的是导演张艺谋本人的想法。从电影中我们可以看出，张艺谋的女性观是一种在封建男权社会下鼓励女性追求自由、勇敢反抗的观念，但是在他心中，不管女性的反抗最后是成功还是失败，都不可能动摇男权社会的本质，就像红灯笼一般，耀眼地闪烁一晚上后，终是会在白昼降临时被吹灭。[7]

　　三、从江南庭院到西北大宅

近年来，将文学文本改编成电影的例子数不胜数，不少电影导演在进行改编时都会尽可能地保持原著的大体框架，不会对于原著进行大规模的改变。可是因为文学和电影的艺术表现形式不同，电影又不可能真正做到完全忠于原著，如何进行取舍不仅考验着导演的文学素养，也再现了导演本人的一些观念和想法。
苏童的《妻妾成群》的故事背景是在江南水乡，准确来说可以看成是江苏苏州地区。书中反复出现的“石榴树”、“紫藤萝”、“菊花”等景物都可以看成是作者向我们指明书中背景的一大证据。除此之外，柔美婉约、感伤忧郁的古典江南水乡文人情调在《妻妾成群》中随处可见，通过“窗外天色阴晦，细雨绵延不绝地落在花园里，从紫荆、石榴树的枝叶上溅起碎玉般的声音”、“花园里空无一人，树叶绿得逐出凉意，远远地那边的紫藤架被风掠过，摇晃有如人形”等词句，浓郁的江南水乡特色展现得淋漓尽致。而在张艺谋的《大红灯笼高高挂》中，通过影片中展现陈家大院的镜头就可以看出来，这是一个位于北方地区的深宅大院，方方正正的层层围墙、凄清荒凉的大院子、单一冷色调的瓦砖，仿佛就是一个关人一生的大监狱。每一次镜头拉近，都不自觉地透漏出一股压抑、封闭、令人窒息的氛围，而颂莲就是在这样一个密不透气的大宅里继续着她的后半生生活直至被逼疯。
创作者在进行作品创作时，经常会受到很多因素的影响，但最后体现在作品中的总是创作者内心想说的话。从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》，从江南水乡到西北大宅，变化的不仅仅是故事发生的背景，更是作品中女性被压迫的原因。在苏童的《妻妾成群》中，生在江南水乡的颂莲总是如江南女子般多愁善感，喜欢面对这江南美景陷入沉思，在一次次沉思中考虑着自己的现状和未来。从她一次次的思考中我们也可以看出来最后逼疯她的不是整个环境，而是她自己精神理想的崩溃，不管是正常还是发疯，颂莲始终是一个拥有独立思考能力的人。而在张艺谋的《大红灯笼高高挂》中，作品总是用一个个远近镜头向我们呈现着深宅大院压迫人的氛围，颂莲在陈府是被封建社会一步一步“吞噬”掉的棋子。这样一来，颂莲最后的发疯就完全归结于整个陈府环境和封建社会的恐怖，在主题上进行了一定的升华，但是对于颂莲这个女性却没有过多的关注，简而言之，在张艺谋导演心中，如颂莲般的女子只是封建社会下的牺牲者而不是一个活生生的人罢了。

　　四、是老井，还是红灯笼

《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》中都有许许多多的意象，然而最令人印象深刻的还是《妻妾成群》中的那一口老井以及《大红灯笼高高挂》中的那盏大红灯笼。在小说中，紫藤架下那口阴冷、恐怖、神秘的“井”多次出现在读者的视线中，颂莲前后共四次出现在井边，但是每一次出现在井边时看到的井里的景象都不尽相同。可是不管颂莲是哪一次到井边，哪怕是在她最得宠时，“井”里都会出现一个恶魔来到她的面前，扰乱她的心绪，“颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱”、让她变得“脸色很难看”、感到“坚硬的凉意”，这些对于井里的阴恶描写都预示着她不可避的悲剧结局。在苏童的《妻妾成群》的深层结构中,“井”是一个不说话却又十分重要的角色，它对于表现颂莲多愁善感的细腻感与其受过新式教育后拥有独特的思想和灵魂的形象起到了很好的作用，通过颂莲对于古井的一次次探索，颂莲的形象一点一点地丰满起来并且在潜移默化中就将颂莲的结局交代给了读者。她对于死人井的执着以及周围人对于死人井的冷漠两相对比，侧面展现颂莲在陈府的孤独无依与无助，她独自感伤着，却无人相诉，直到最后她自己所秉持的精神世界被打破然后崩溃发疯。
《大红灯笼高高挂》在改编《妻妾成群》时却选择了抛弃原有的“井”的意象，转而用了“大红灯笼”这一意象。在《妻妾成群》的描写中,关于“灯笼”的描写就这么一句:“十二月初七陈府门前挂起了灯笼，这天陈佐千过五十大寿”，书中的灯笼仍是传统意义上的大红灯笼，是喜庆的象征。但在影片中反复出现的“灯笼”被转变为另一种主题,另一种随情节变化的仪式，是推动电影进行下去必不可少的情节，特别是“大红灯笼”的红色，不仅在全片仅有的红、蓝、白三种颜色基调中占据了一席之地，更是变成了在陈家的一种地位象征，是陈家每个姨太太都想要拥有的荣耀与光芒。“大红灯笼”的“红色”，就像一簇被遮盖了的火焰，其中孕育的是一种暴力的血色，也意味着大宅院里众多女人压抑的热情。“红色”在影片中还显示了一种色彩使用的辩证法，即被封灯后的红灯笼在雪日里并没有丧失其炽热性，反而红白冷暖色调的对比大大的强化了陈老爷无声无息的杀人的阴险恐怖。张艺谋用点灯封灯的民俗演绎着千古的封建史，也使得红灯笼这一意象不仅具有可视性，还有着符号化的欲望与文化的深层含义。[8]“大红灯笼”于电影形式、电影主题的表达而言，都是极好的选择，但是唯独于颂莲而言，却并不是最好的选择。我们只看到电影中的颂莲在一次次点灯灭灯中渐渐迷失了自己，却无法得知颂莲在渐渐迷失时的心情，致使对于观众而言，颂莲就变成了一个跟“大红灯笼”有一样的象征意味的类型化人物，是一个敢于反抗的失败者，而不是一个个性化人物，一个有自己想法的真正反抗者。
从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》，从小说到电影，变得不仅仅是表现形式，更是创作者内心的认知，通过对于二者的比较分析，才发现在面对女性题材的作品时，必须要多加打磨才能给人们带来真正的享受与震撼。

　　参考文献

[1]李银河.女性主义[M].山东：山东人民出版社,2005.
[2]陆希.中国女性主义的发展与思辨[J].检察风云,2019,(05).
[3]李尔葳.张艺谋说[M].辽宁：春风文艺出版社,1998.
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[5]苏童.妻妾成群[M].上海：上海文艺出版社,2011.
[6]杨帆.从生态女性主义视角解读苏童的<妻妾成群>[J].焦作师范高等专科学校学报,2018(34).
[7]张勇.文学呈现与电影表达的地域差异：以小说<妻妾成群>与影片<大红灯笼高高挂>为例[J].安徽文学,2010,(05).
[8]周凤华.浅析<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>在意象上的不同侧重点[J].内江师范学院学报,2008,(A1).