浅论《兰亭序》在清代的传播

　　摘要

本文主要探讨清代初这个特殊时期《兰亭序》传播观。《兰亭序》作为历代书家学习书法的圭臬，皆孜孜探求，以窥兰亭室奥为指归。不一样的文化背景、政治因素、经济状况以及书法的传承谱系都影响了时人对学书经典——《兰亭序》的认知和接受。

前期书法的接受观主要以“形神兼备”作为最高的品评标准和实践理论。明末清初这一特殊的历史时期，思想上崇尚个性，经济上物阜民丰为艺术的发展奠定了良好的基础。文化的多元化发展，预示着将要迎来一个全新的理念来审视书法。清代，以董其昌为代表的书家，从理论和实践上都逐步践行了“遗形取神”，直指性灵。不同于古人学习经典取“他神”，而是直接把古人化为“我神”，所以之后也出现了大量的临作作为作品而留下来的特殊现象。清代的传播观对当代产生了深远的影响，其影响不仅是一个技法的传承，还包括了兰亭的文化内涵。本文共分为三个部分。第一部分是第一节《兰亭序》传播的意义；第二部分为清代《兰亭序》接受的背景及方式;第三部分为清代《兰亭序》的接受观。

　　关键词：明末清初；兰亭序；接受；临摹；神采

　　一、《兰亭序》传播的意义

艺术作为人类文化的沉淀和创造力的结晶，一件艺术品的完成，其必然隐含着作者的时风，蕴含着作者的艺术思考。这只是艺术品本体的属性，还不能说是一件艺术品的终结，只有通过读者的解读、鉴赏、传承，才算是完成了一件艺术品的使命。任何艺术都离不开传者与受者之间信息的传递，一件艺术作品的影响与后代传播的途径、方式等系列问题有着密切的关系。

本文所探讨的《兰亭序》就是在传播中不断被经典化的过程。《兰亭序》从诞生到现在，历代研习者未辍，对此产生不一样的解读。明末清初的书家对《兰亭序》的学习形成了面貌迥异的书法风貌，选定明末清初这一特殊的时间段来解读《兰亭序》有如下意义：

1、明末清初以前的临古是一种相对保守的观念，在形似神得之间探讨。到了明末清初书家也学古，但是有不同。他们继承了宋代的尚意，但是又和宋代有所不同。书家追求性灵的抒发、个性的表现，反对亦步亦趋的复古。如王铎对于二王的接受是一种仿古、学古，学古是为了写出个人面目。董其昌对于二王接受，主张“随意临仿，在有意无意之间”的意临，此时对待经典的接受方式开始多样化，把“临”拓展到了“临创”，所以此时大量的出现了临摹作为作品来展示。明末清初的书法临摹、创作出现了与前代迥异的特征，这种现象和书家对待经典的接受观念有很大的关系，我们认为对这一时间段的接受研究颇具意义。

2、清代是书法发展史上一个特殊的时期，出现了金石碑版研习热潮。文人不敢过问政治，或者可以理解成为无意政治，偏安于一隅，心理上折射出的不满和压抑更多诉之于书法艺术。此时的书法更多的表现一种和前代不同的“奇”。在这种文化背景下讨论《兰亭序》的传播观，对于书法个性面貌的形成有启示作用。

3、王羲之作为历史上书法的集大成者，一改旧体为新体，他的书法被历代书家尊为楷模。其代表作《兰亭序》更是千古典范，后世书家各取一端即可成就一种美学，甚至影响了一个流派。

　　二、清代《兰亭序》接受的背景及方式

　　（一）清代的接受背景

一个时代思维方式的形成，与其所处时代的背景息息相关，作为一种思维的研究，它应该与社会的文化、经济、文学、思想紧密交织在一起，相互影响。所以我们在考察一个时代文人异于前代的思维结构时候，不仅单单就时代的文本去研究，更要对围绕文本及作品去考察其心理状况、政治影响、经济结构、文化思潮，进行更为深刻的研究。

明末，随着民族矛盾和外扰内患的不断发展，国家陷入经济危机之中，农民铤而走险爆发起义。明末农民战争的消极面影响很大，它对于北方社会、经济、文化的破坏，堪比统治阶级腐败带来的危害。相对来说，江南一带自唐以来就相对富庶，宋元不断发展，明末清初家庭副业、手工业发展迅速以及商品大量地生产，带来了富商巨贾与市场的繁荣。经济迅猛发展的吴中地区成为文人雅士活动的沃土，为明末清初书法艺术的蓬勃发展提供了良好的基础。

思想方面，明成化年间后，理学逐渐衰微，心学日渐昌盛。以王阳明为代表的“心学”反对传统，追求个性解放，影响颇为广泛。在儒家学说和程朱理学一统天下的时代，心学提倡的“公道”、“公学”，不啻为振聋发聩。这种意识启发人们去重新审视传统，鼓励人们以“本心”去明辨是非，并由此展开了对人生的重新思考。以往压抑于心中，不敢越雷池一步的的主体意识渐渐活跃起来。思想世界开始重新思考，艺术上推崇个性的解放，直抒胸臆，直接搬来主义的复古与强调艺术要有独立精神的思潮普遍地出现在文学、艺术等领域。这种解放的自由思想，使得这一时期的作品散发出不同于前代的精神氛围和审美意趣，出现了风格铦利硬峭的张瑞图书风、缜密郁勃的王铎书风、以及空灵禅意的董其昌面貌等等。

文化方面，明清时期独尊程朱理学。统治者为维护王权而设置一系列的考核制度，束缚了士人的思想自由。明清统治者试图将程朱理学作为思想统治的武器，下令编纂《五经大全》、《四书大全》、《性理大全》等一系列书籍，这种影响一直延续到清末。明万历年间，传教士利玛窦自意大利来华，传播西学，此后研习西学成为一时风气。清朝统治者封建思想根深蒂固，实行“节取其技能，而禁传其学术”[1]的政策取向，从很大程度上抑制了西方文化传播。

　　（二）《兰亭序》的传播途径和接受方式

1953年，X文艺学家M·H·艾布拉姆斯在《镜与​灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出了著名的艺术四要素理论，他认为艺术品除了其本身、艺术家、主题以外，最后一个要素是欣赏者。[2]一件艺术品只有第四个要素“欣赏者”的参与才能算是真正完成。那么在接受的过程中因为时代背景、文化结构、政治因素等等不同，所以会产生不一样的解读和再阐释，《兰亭序》在明末清初这个特定的时代中，就有不一样的解读。

1、《兰亭序》传播途径

《兰亭序》的传播途径大致可分为二种：一是文人之间的收藏、递藏以及文人之间的互换形式；二是商业买卖活动为形式的传播。随着市场的繁荣，兰亭翻刻行为的出现，商贾拓拓片来牟取利益，客观上也推动了人们接受的范围。

明代流行“台阁体”，清代流行“馆阁体”，这种以“善书”作为科举考试重要的品评标准，字的好坏直接关乎利禄前途。这种教育制度很大程度激发了世人对书法的重视，大家争相以碑帖作为干禄的必需品，同时也促进了碑帖的收藏。《兰亭序》作为千古名篇，成为世人争相学习的对象，或取其内擫，清癯如欧阳询流派；或得其外拓，浑厚如颜真卿流派，取其一端便可得书学捷径。

2、文人间的收藏和递藏传播

江浙地区一直是文化和经济重镇，明、清两代收藏风气的盛行，文人之间经常以碑帖、字画的品评为媒介进行唱和、雅集。碑帖故也作为文人士大夫之间交游的重要中介，士大夫争相以精良藏本自居，所以围绕碑帖的墨色、版本、纸张等形成了一种考据之风。明末清初文献多处记载了收藏蔚然成风之貌。所藏版本有：程季白藏《定武禊帖》、王顺伯藏肥本《兰亭》、王弇州藏《兰亭》褚临本、沈石田藏“玉枕本”《兰亭》、茅元仪藏《兰亭》白麻本。还有一种交流方式为互换，文人之间耻于以商品的形式交流，而乐意出于友谊互赠。孙承泽在《庚子销夏记》提到一生所追求的兰亭拓本，忽逢友人赠送，又回赠以贯休所画罗汉，激动之情难于言表。

3、商业传播

清代之际，商业活动繁荣。此时的商人除了屯集财富外，大部分还喜好收藏，也有一部分附庸风雅或浅尝辄止，或者以收藏作为他们干谒权贵，结交文人的手段。还有一部分为书画、碑帖商人，鉴藏皆精，受到董其昌、张丑等文化名流所赏识。碑帖、书画的鉴藏依赖于商业的发展和流通便利，使得大量的传世珍贵拓本得以让文人经眼，客观上也促进了书法艺术的提高。明末清初的大量文献记载了《兰亭序》的商业交流和购藏。李日华《六砚斋笔记》卷三载，一纸兰亭可过千金而不售，可见其珍重；汪珂玉《珊瑚网》法书题跋卷十九亦载，《兰亭序》购得于吴城，笔精墨妙如获至宝，以为可传至万世。

清代除了以上主要的传播方式以外还有刻帖的流行，客观上带动了《兰亭序》的传播。如大观年间《太清楼帖》，较《淳化阁帖》有数帖多寡不同，其中开始收录了《兰亭序》，所以《兰亭序》的传播也随着《太清楼帖》的流布而影响更加深远。

　　三、清代《兰亭序》的接受观

　　（一）从绝肖到不似——董其昌的兰亭接受观

董其昌出身贫寒，仕途坎坷，但好在生活条件优越，“民抄董宦”事件给他晚年留下一个污点。万历七年（1579年），董其昌结识大鉴藏家项元汴，观其大量书画真迹，令他大开眼界。万历十七年（1589年），他又结识馆师韩世能，世能善鉴赏书画，名噪一时。董其昌在书画鉴赏方面亦受到他的点拔。董氏最终成为晚明最富有影响书法家，是书法创作和书法理论于一身的集大成者，对其进行梳理，可以代表了明末清初的书法接受观念。

董其昌幼时师从乡贤莫如忠，初学唐颜真卿、虞世南。他学唐人法书，不是为入唐，而是为了拓开笔力，更好的登入晋人室奥。董其昌早期学书继承前贤观念，以形似的方法来探求古人学书规律。他一生都在研习《兰亭序》，曾于项元汴处遍观真迹，十七岁便得观右军《官奴帖》，三十五岁时开始接触《兰亭序》，版本为唐代褚遂良缩临本影响下的小本。其三十九岁得到“颖上本”，此时还是主张要脱去己意的实临。我们现在虽然见不到此时的作品，但是从其后面以己意临摹作品的举手投足间仍然可以看出其早期功深力厚。

董其昌五十三岁于《董文敏澄怀游古卷》款云：“临书先具天骨，然后传古人之神。太似不得，不似亦不得，予学书三十年，专明此事而不能竟”。”[3]

“临书先具天骨”是传古人之神的先决条件，“似与不似”是董其昌晚年回顾从年轻时就开始考虑的问题。董氏于年轻的时候在实临的基础掌握好以后，开始尝试性的意临。

董其昌一生临《兰亭序》为数不多，却对于章惇日临《兰亭序》一本的方法曾予以批评，多次提到赵孟頫临《兰亭序》不下数百本，却不登晋室，主要是因为徒具形似，没有得书法的关键——势。董其昌为取势，会舍弃形体上的绝似，而以妙在能合的意临来追求神采。此时，董其昌的学书观已经开始有了新的变化，从实临转变到不必完全相似的书学观。

董其昌除了对法帖以实临意临的方法外，遇到困惑处，或以此帖笔意去探求彼帖之奥，或以下溯上，或从上往下书写。如以王献之笔意求怀素《自叙帖》；以虞世南书求智永书；或者以笔意相近的《官奴帖》求《兰亭序》。到了万历四十四年（1616），董其昌六十二岁，其意临观从稍有不似过渡到临虞、褚、颜、欧诸家只得其十分之一即可。此时的临写，有别于前代书家的书写，与其说是临摹，毋宁说是借助前辈风格逐渐树立个人面貌，更注重蕴含了创作的成分。

董其昌临《兰亭序》

董其昌参禅境，主张自证自悟，移之书画，常常以禅喻书或者以禅喻画，用笔的“古淡”是一种状态，就是自然，反对一切雕饰、做作，要淡而深、淡而长。万历四十六年（1618），董其昌六十四岁时，书法已经炉火纯青，临帖已经化境，纯以己意出，临摹和创作已经非常相似。

书法自唐以后，多落入前人窠臼，颜真卿一变古法，与时人迥异。所谓不袭前人形迹，以己意取势，故能为一代宗师。董其昌此时更加提倡习书要有自家面貌，甚至可以一笔不袭形体而高古，方为真正的善书。为了达到融会贯通的艺术风格，董其昌无所不临，仿历代名家遗迹，以期获得更多的古人学书体验。他认为，只有在大量的书写中，才能脱去拘束之习。

董其昌一生所见的《兰亭序》版本众多。董氏三十七岁即得《颍上禊帖》。此帖于颍上南关井中所出故以此为名。《兰亭序》刻本众多，最著名的有两个谱系，一为欧阳询《定武兰亭》，另外便是褚遂良《颍上禊帖》。董氏三十八岁，与陈继儒于嘉禾见褚遂良摹《兰亭序》。董氏三十九岁，见到从高丽购得的唐拓兰亭袖珍册，此为怀仁集字本，董氏并题跋十二次。董其昌四十三岁，纵游南北，见闻日广，获观并题《隋开皇刻王羲之兰亭诗序卷》、吴治藏唐虞世南摹本《兰亭序》。董其昌还曾借过《兰亭序》“天历本”。董氏六十三岁在会稽山阴题赵孟頫跋《定武兰亭卷》，六十四岁题虞世南《摹兰亭叙本》，七十岁题《定武五字损本兰亭卷》墨拓，八十一岁临《褚遂良兰亭叙册》，宣德镜光笺本。

然而，从董其昌开始，出现了务追神采可抛弃字形的论点。明末清初书坛大量的出现倡导“遗形取神”的学术观点，这些观点或者受董其昌影响，或独立户牖。明焦竑《焦氏澹园续集》卷九：

“曩在都下见唐人临摹《黄庭》、《乐毅》、《十七帖》十数种，不惟风骨神采盖人人殊，至字形小大肥瘠，于原本亦自夐绝。乃知古人得于牝牡骊黄之外，政不拘拘也。夫“定武”原以唐摹入石，此则转相规放，乏书家出没飞动、神会意得之趣矣”。[4]

焦氏强调了“神”在作品中的重要性，要得其神采，须不拘泥形似，这样才能自然，得自然之旨趣才能出神采。

董其昌作为明末清初重要的书家，不仅身体力行其意临观，甚至以“抚无弦琴”的状态悠游于临、创之间，而且其书论也大量地记述了这种观点，对后面的很多书家和学者都产生了巨大的影响。董其昌之后，书家受其“精神流露”的影响，树立了临书独重“神采”论，而不论形体：

“临摹古人书，要在声色臭味外，若从点画上作活计，便是临池中能言鹦鹉耳”。[5]（明•陈继儒《陈眉公集》卷十一）

“学古名书，得其髓而遗其形，乃上乘法。此其志亦可取，而人非其质矣”。[6]（明•安世凤《墨林快事》卷三）

“盖临书不在于点画排比工，而在于持笔意脱或昧，此譬如垂绝人神气都丧，形体虽具奚为也,每教儿辈学书，当熟摹《兰亭》，以其笔法烂露，从此入门，乃得正脉。若遽临《黄庭》，纵形状逼肖，终是毫厘千里”。[7]（清•程正揆《青溪遗稿》卷二十六）

可见这些学者反对拘束于点画的细节及其排比等细枝末节，提倡在形体之外抓住神髓才是临书的关键。其“声色臭味外”、“笔法烂露”为董其昌“精神流露”的另外解读。这一时期的学者强调神采，忽视形体，并不是说不需要形体，而是一种形体烂熟于心以后精神层次的探讨。不能说得“形”即“神”，但“形”之不存，“神”安附焉？

明末清初不仅在临摹实践中强调神采，而且还把有无神采，作为书家得失的标准：

“然是帖（《兰亭序》）自晋迄今，不知几更摹勒，吾意独其形似耳，神骨略已销亡矣。存其神而遗其迹，季主能之，予何足以辱问”。[8]（明•陈勋《陈元凯集》卷三）

“近自吴兴赵魏公书法遍海宇，学者仅得其形似，而古意皆无，如啖蔗徒咀嚼，其余全不见其味耳”。[9]（明•赵琦美《赵氏铁网珊瑚》卷一）

季主能遗形取神便为明代学者陈勋称为临习佳作。相反的是，元代书家赵孟頫却因仅得形似而受到明代著名藏书家赵琦美的评判，可见明末清初学者对于“神”之重视。

这种观念也会移到拓本好坏的标准。清•徐用锡《圭美堂集》卷二十：

“《颍上禊帖》应机敛锷，有官止神行之妙，无手舞足蹈之形”。[10]

中国碑帖的发展史，可谓是“芒角”的得失史。《颖上本》晚出，较之《定武本》锋铩完好，遂神采奕奕，有再现晋唐墨迹之感，所以被誉以“神行”之妙。

董其昌在清代的影响很大，逐渐形成了以他为首的“华亭派”。清初，受到康熙帝的推崇，董氏的影响更大了。因此，原本以华亭籍书画家汇集的流派，在地域上有所扩展，发展为观念上的华亭派。陈奕禧即为崇董书风的代表之一，陈氏论书的着重点也完全与董其昌相同，其所述的乍见《兰亭》正是董氏的“骤遇异人”；其强调当着重于“声音、笑貌、神情、瞻顾之间”即董氏不必“举止、笑语、真精神流露处”，由此亦可见董其昌的深远影响。

　　结束语

《兰亭序》作为天下第一行书，由书家到帝王争相一睹其面目，群公聚讼，从其诞生便充满了传奇。兰亭从南宋开始即有记载，历代题跋不惜笔墨反复记录其来龙去脉等事宜，使其更加扑朔迷离。其形态亦从史XX载的真迹到摹本再到刻本、翻刻本、缩小本等等不一而足，虽翻刻面目已距原作何啻千里，但世人仍津津乐道，不惜重金求购，可见《兰亭序》在古人心目中的地位。古人得法帖数行即可使己书名世，况乎兰亭。

临摹是书法学习的不二法门，自古至今《兰亭序》几乎成为每个书家必临范本。自然围绕《兰亭序》临习的法帖和题跋为线索，就可以窥见古人学书的方法。历代《兰亭序》的接受中，从前人题跋可以看出一个时代的学书风尚，在明末以前临古主要是形似，也间或有宋人的“不必一笔一画为准”（黄庭坚语）等写意精神，但是此时只是强调可以稍微脱离形似的写其妙处。到了明末清初，以董其昌为首的一大批书家开始锐意革新，为追求与古人的神契而可以舍弃形体，甚至可以“无一笔似右军《兰亭》”（董其昌语），开创了新的临摹观。临书是为了创作，在追求神似的理想下，最好抛弃形体的表面相似，这就使得创作与临摹融为一体，临作基本就接近创作，追求“书家妙在能合，神在能离。”（董其昌语）

明末清代以后，书坛大量地出现临作即创作的意临作品，这些作品与原作的面貌极为不同，那么从书家角度而言，此即为自我灵府而出的创作并非是临摹。所以自此书家拓宽了思路，也增加了书写的自我变通力，从方法上为后世书家提供了更为广阔的学书视角。

　　参考文献

[1]《四库全书总目》子部杂家类存目二杭州刻本，北京：中华书局，1987，第1082页

[2]（美）M.H.艾布拉姆斯.郦稚牛、张照进、童庆生(译)《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京:北京大学出版社，2004，第5页。

[3]任道斌.《董其昌系年》，北京：文物出版社，1988，第99页。

[4]水赉佑.《兰亭序》研究史料集，上海：上海书画出版社，2013，第191页

[5]水赉佑.《兰亭序》研究史料集，上海：上海书画出版社，2013，第202页

[6]水赉佑.《兰亭序》研究史料集，上海：上海书画出版社，2013，第242页。

[7]水赉佑.《兰亭序》研究史料集，上海：上海书画出版社，2013，第205页。

[8]水赉佑.《兰亭序》研究史料集，上海：上海书画出版社，2013，第205页。

[9]水赉佑.《兰亭序》研究史料集，上海：上海书画出版社，2013，第292页。