浅析宋代山水造境中的笔墨风格和造型特征

　　摘要

在中国山水画的漫长的发展史中，宋代山水画可谓是后人无法逾越的一个高峰，其艺术价值及历史意义为后代人的学习研究有着极大的作用，在整个世界艺术史上都是世人所瞩目的。宋代山水的造境极其严谨，法度森严，山水画之中的笔墨风格与山石结构能够看出来，物象的整体的一个具体结构往往都是由一定的笔墨组合的小单位小局部，然后按照一定的规律程式笔墨规律去排列，像皴法一样排列，造型结构的严谨程度在历代的绘画史中可以说是无出其右，极讲究法度与气势。本文从宋代山水造境和山水的造型特征出发，最后为现代山水画的创作找到一些启示，进而促进山水创作的进步与发展。

　　关键词：宋代山水造境;笔墨风格;造型特征

　　前言

我们每个人在自己心中都有个宋代的山水画的印象，都有自己所喜欢的宋代的山水画名作，有的人喜欢范宽的气势雄浑的溪山行旅图，有的人喜欢郭熙的早春图的春山早见气如蒸的意境，还有米友仁的潇湘奇观图，像这样笔墨精到意境深远的经典山水画作品构成我们对宋代山水的认识。但如董源画的《落照图》，虽看似用笔草草，近看像是表现不出深厚功夫，远看便看到村落杳然深远，虽然是晚景，在远处山峰顶上，宛若有余光反照的颜色，让人观画生情，恍若置身奇妙的境界，此正是其绝妙之处。正是此类山水意境，却是从另一个方面体现了山水画的一种状态。这样的状态，这样从容的笔墨运用，正是一种回归于自然更加与天地沟通的最好体现。因此，针对宋代山水造境的笔墨风格和造型特征的研究具有指导临摹写生与创作三位一体循环反复提升的学习系统具有极其重要的现实意义。

　　一、笔墨风格与画面空间创造问题

　　（一）笔墨风格

山水画的渊源派别及章法要归结于用笔用墨，画面有事繁琐有事缩略，但若谈论笔墨的问题，则必须要提到境界不可。北宋时期画家画山是山，画水是水，却高度概括。宋代山水画中，造型结构严谨在历史上是出名的，凡是都要讲求一个法度和气势，物象的本质与变化丰富却又相辅相成。

宋代山水画中造型结构的严谨程度在历代绘画中可谓无出其右，极其讲究法度与气势，景物的造型结构的微妙变化还有笔墨形式的极其丰富性表现是相辅相成的。笔墨风格与造型特征是相互引发与渗透融合的互动的关系，在宋代山水画家有关笔墨的讨论之中，有气象松疏，烟波浩渺，丛林宁静安详空旷。笔锋清奇脱俗，墨法笔法细致入，经营丘壑的原则。石头质地凝实坚硬，草木纷繁茂盛，山石高古典雅。此类人物画悠闲的画家，正是关仝的风格，画面丛林平远而奇美，开始于山川丘壑，画松树的叶子时不染淡色，陈祚攒针笔，自然有了一种茂盛之色。关仝画树叶时经营丘壑，有事时松枝末节，笔力苍劲，向他学习的一般都很难做到这些。而范宽画树林则不同，有时侧画，有时奇丽，就好像偃盖一般，有另一种风味在其中。

　　（二）画面空间创造问题

山石造型在山水画中表现特征各不相同，用笔皴法自然也就各不相同。如郭溪、李成的卷云皴法在用笔时就多一些圆转的趣味，山石的形体、转向，都是笔试的运用之理。墨的聚散、浓淡也随之变化。又如返款的披麻皴（又称豆瓣皴），其在画面中表现的则是一种如同泰山压顶般的气势，本身凝实厚重的北方山石，在他的笔下被活灵活现的表现了出来，使得后人在欣赏画作时不自觉的被其上的山石所吸引。除却其皴法，范宽在勾勒山石，经营画面方面，同时也注重轮廓线的运用，轮廓线的后世，更在一定程度上使得画面变得更加厚重，画面的空间及其造型更加具有地方特色。笔笔细致，笔触接连叠加的地方若即若离，整体画面积线成面，凝重深厚，但是还有“极塞实妙，愈见虚实”的效果，作品以浓墨和淡墨加上雨点皴和豆瓣皴，墨的颜色变化丰富，作品整体浑厚雄壮。在宋代，以范宽的传世作品最为典型。

仔细研究揣摩宋代的山水画作品，我们不难发现，其笔墨语言和山石树木的关系在意境之中组合生动。现实之中的物体形象其整体造型结构都是由点、皴、擦、染的小局部，如此按照一定规律和法度在画家心手合一的艺术技巧下丰富、形象、生动、自然的表现出来。

我们所熟知的董其昌，他作为中国山水画史承前启后的中流砥柱，对山水画史的总结与影响流传甚广，他对笔墨和书法点画用墨研究及其深入，其艺术造诣与成就甚高。他的作品以及平淡天真的书画作品值得后人细细揣摩品味，其淡雅秀润，意态闲和的书风，得益于他对书帖的推崇与深入理解，更加是他对笔法，水法，墨法的娴熟精巧的运用。他的绘画成就在山水画笔墨表现的形式上面极大的丰富并且发展，他把文人画之中对山水的审美意象和趣味提高了一个层次，把中国画山水之中描绘自然景物的这种笔墨审美情趣发展到了自然的审美本身的高度。这在中国绘画史的笔墨本体的笔墨语言上来说是很了不起的一个高度。

王季迁先生曾经以广度和深度来形容笔墨，认为宋代山水又有广度又有深度，而元代山水有深度却没有广度，明代山水有广度而没有深度，清代稍有广度和深度，但是气象远远不及宋代山水。宋代画家们对笔墨与画境的深入的千丝万缕相辅相成的关系可谓研究体悟甚深，细细品读历代经典的画作的局部，便可知道其完美程度。

笔墨运动的形式规律都是对应着自然物象客观实在的具体结构特征，以及造型风格的变化，都是以笔墨形式来实现的。

　　二、以点法作为程式和造型基本结构的运用

　　（一）点法

点法作为程式运用所谓“皴擦点染”是山水画笔墨的基本语言，而“点”这一个单纯的笔墨技法的生成过程能够显示画家的画作以及画面的境界的情致变化，这是一种以心理牵动着物理的一套有机体。对自然的山山水水要有超乎寻常的感悟力。而点这种介于似与不似之间的造型过程寓意着画家的情感以及自然身心体悟的笔墨经验。

画家开始在画面使点之时，往往都是其神情最为惬意的时境了，因为此时往往是一件作品将近收工的时候了，画面最后的总结整理与梳理，想象着宋人在积墨百十遍的山石林木之关键处，慢条斯理的点簇，起落，在绢素上面反复注墨的厚度和层次感，心情是多么的愉悦。

这种从无到有的境界生成的过程，富含了时空的审美和画家个人的情感，带着哲学意识与性情。点苔法作为一种基本的笔墨语言也作为一种山水画程式大多都是在经过皴擦过程之后才开始进行的。它对于山石结构有装饰的丰富的作用，它还具有概括同意的作用，对整体的画面进行协调丰富，疏可走马、密不透风，使得整体画面生动传神。画史经常提到的某家皴某家点，俨然已经把其笔墨语言发展成为其特定的风格，如此足以说明点作为山水画笔墨基本语言的重要性了。

　　（二）点法的造型基本结构运用

有如书法之中提到的“点如高山坠石”，对如此简单的一个笔法运用的形式而产生的极其生动形象的描述，在笔墨造型结构之中的运用也是至关重要的。

点法在画作之中的运用，它是以自然物象的概括总结来加以表现的。点和皴并不相同，它们是协调统一共生的，它们的结合从而共同的表现了山体树石的质感和结构。但是它却有一种“超乎形象指外表的”一种韵味，有其自身独立又能够和其他语言相互融合的表现特征。

点法的成熟与运用说明山水画在其漫长的发展过程中，在表现现实景物感受中开始注入了写意的成分和韵味。具有代表性的米氏云山以点苔的法式，不取细致意境，逸笔草草，貌似松散而又无拘无束的点法用来营造那种：“近视几乎不见物象，远观之时则是景物灿然”的意向。

相比较起来，北宋和南宋，似乎南宋画家更加对点法程式情有独钟，但是这种现实也是源于客观物象的，点苔最初也是来源于自然造化，画家在物象的观察和表现之时概括和提炼其自身对自然物象的感受。南方林木丰茂，杂草丛生，雨水充足的自然环境山骨隐约，草木附与其上，这样的自然物象变促成了点作为笔墨表现语言的程式丰富化，作为视觉新公司的有力依据。

　　三、宋代山水画中水法墨法的运用

　　（一）水法的运用

水的多少决定了墨色的轻重浓淡干湿的丰富变化，水作为其变化的最重要的因素，水的多少轻重，更甚的要研究到水的新旧程度，鲜活的富含氧的新水都可影响墨色的变化。水与墨的关系及其微妙复杂，古人对此的体验极其透彻精微。

可以说在用墨的时候离不开要用水，用水其实确切说来也就是在用墨，墨画在纸上面出现的形态和造型结构是因墨与水的比例与融合决定的，是二者相互渗透交融的结果，水分的多少影响了墨色的变化。作画蘸墨及蘸水是个人的经验技巧手上功力的体现，毛笔或是先蘸墨后蘸水，又或者是先蘸水后蘸墨，表现出来的画面和水墨效果当然是不同的。

宋代的山水画家对水法的运用相当的熟练，在他们作品意境营造之中对笔、墨、水、绢这些材料的熟练运用，更进一步的产使得那些经典的山水名画代代相传。而水法普遍的存在在作品之中是“染”这个过程，“染”不但要精于用墨，也是要精于用水的，染出来的浓淡深浅变化效果也是其变化丰富的本来面目。

染可贵的地方便是在于不会显露笔痕，生动自然，与画面相互融合，浑然天成，如我最爱的《早春图》那样，墨色氤氲，雾气蒸腾，将早春的景象，地气生发的韵致生动淋漓的展现出来，正如乾隆皇帝所题落款之“春山早见气如蒸”。

　　（二）墨法的运用

我们通常都知道的“五笔七墨”是近代巨擘黄宾虹所总结提出的，他对墨的研究可谓是很透彻。李成作为北宋初期的画家，其作品中淡墨的运用炉火纯青，好似雾气蒸腾，如梦如幻，恍若烟雾缭绕在平远空旷的山林。他惜墨如金，墨法运用非常娴熟精妙。又如中期的画家郭溪，他在《早春图》之中所表现的早春时节雾气蒸腾，雪水融化，晨雾未消，旅人早行。如此种种，正如那句“春山早见气如蒸”。他对水与墨的运用代表了同时期画家的一个高度，以此来看，水法促进了墨法，在中期更加的成熟。董源巨然的水墨运用虚入虚出的表现方式和淡墨的披麻皴融洽结合，而且能够不露笔痕，笔墨交融的朦胧意象，就仿佛山间之明月。

马远和夏圭喜欢以拖泥带水的方法画出远景的林木，善于用烘染手法逐渐淡化远处的景致，以烟岚及云雾解决空间的过渡，趁湿以淡墨来衔接，浓淡相间的互相破墨在绢上面自然形成。

范宽的作品《溪山行旅图》可谓是响彻海内外，在学习他作品的过程中我们就能够发现对近景巨大的石头的描绘非常细致且富有变化，给人以厚重逼真的感觉，画面渐往后推，期间还有若隐若现的溪流、道路与行人。这些都是淡墨与用水多次晕染的结果，在那个年代，所产的黄色绢素上面微妙的表现了广阔、高大的山川与山间自然小景，实在是无与伦比，让人流连忘返，细细品味。

李唐的《万壑松风图》整体墨色较重，焦墨运用的比较多，整个画面给人的感觉刚硬，劲爽。把树和山体糅杂在一起，但是又分明能表现出树的生命力和山石的刚劲。近景与远景的墨色自然的柔和在一起，在空间的表现上面非常的舒适，给人一种清凉空旷，如轻风拂面一般，云朵保持绢的本色未做渲染，其余全部都是整体的用清水和淡墨交互晕染，从而表现出了松树林里面的光照细风、丘壑、幽涧、清泉、云雾缭绕，实在让人叹为观止。

　　四、宋代山水画中的绢本与纸本作品比较

　　（一）宋代山水的绢本

从画像石，画像砖到帛画发展到绢画，宋代正是使用绢作画的顶峰，宋代山水画绢本的数量是远远大于纸本的数量的，这个也是由客观实际的物质基础决定的，生产力便是如此。恰好这种材质促使精工写实的绘画风气，发达的手工业丝织品的繁荣也是重要因素。相比较前朝，唐代的绢素比较粗厚，而宋代的就相对轻细，而且比较匀净，墨色在染的时候能够更好地发挥绢本的性能和效果。

绢的材料性更是体现在它对色彩的生发上面，比如展子虔的《游春图》，王希孟的《千里江山图》等，不论颜色薄厚，都能够极好的展现水墨和色彩效果。

宋代因为其手工生产的原因，制造出来的绢素大多不像现在制造的纯白色，基本都是月白色或者米白色，这就恰巧与墨气能够互相融合生发，尤其是淡墨晕染的烟岚气息与绢素本身的调子相调和。观看博物馆所存经典名作，细细品味那古绢黯然但是又光鲜动人的亘古韵味，尤其的显现了山水的虚静灵动，渺茫深远的神秘境界。

我们仔细观察和研究不难发现，在宋代画作之中多有雪景，寒林，早春，暮夜，消夏等关于季节变化题材的画作，而且像这样的作品都是以绢素作为材料和载体来表现的，尤其适合宋代画家所总结的那样“五日一水，十日一石”层层积染的景物刻画和笔墨表现。

　　（二）宋代山水的纸本

五代的时候，麻纸的生产渐渐成熟，到了宋代，沿袭着五代的麻纸生产工艺，也是用树皮来造纸，质地棉薄而有韧性，相比绢素它的吸水性更强。最著名的便是澄心堂的纸，其纸精致细润，工艺复杂，纸质上乘。对于制纸的原材料也是比较多的，比如以桑皮制作，还有麻皮掺杂竹料的，相比于现代的宣纸，那时候的纸相对偏熟，从传世作品便可窥知其中一二。

宋代燕文贵的画作《江山楼观图》，整体都是用淡墨罩染，在山体的两边，他用积墨的方法和披麻皴相结合去表现。画面整体的韵味古朴淳厚，更有气象万千的高空俯瞰楼阁及山川空旷深远的景致。又如李龙眠所做《龙眠山庄图》，乔仲常的《赤壁图》，都是在纸本上面作画，把纸的晕染效果体现的更丰富，对纸本作画发展历程算是非常有意义的尝试，更是元代写意山水之滥觞。乔仲常发展了李公麟的笔墨法，更加放纵，笔墨语言形态万千，实在是令人赞叹不已。

同时又有米家父子的传世纸本作品，目前存世只有《潇湘奇观图》、《远岫晴云图》和《云山得意图》，有研究者提出米氏父子所作纸不用胶矾，且不肯在绢上作一笔，二人钟情于纸本作画，如果发现有绢本作品，必定是后人伪作。还有李唐的《清溪渔隐图》夏圭的《溪山清远图》均是纸本作画，他们的作品更加细腻墨色生动自然，水墨相互交融以及破墨痛快沉着的表现，实在难得。

　　五、结语

品读研究宋画便是我们与宋人对话的最好的交流方式，我一直很痴迷于宋代山水画家的那经典传世作品。纯粹自然的心境以及他们作品之中所透露出来的平淡天真，那份从容雅致朴实而又气势磅礴、雄浑。当代所传世的作品里除了有恢宏壮观的山水意境之外，还有那些萧瑟的寒林造境，都是基于笔墨语言和画家个人风格还有其山水意象的造型特征。

穿越千年的时空，细细品味古人那一笔一墨水墨晕染，在绢素上皴擦点染的情境。其下笔如注、积点成线、积线成面的笔致生发的过程历历在目。那种十日一水五日一石的创作心境，一笔笔的皴擦一遍遍的的点染，如此淡雅精致的笔墨变化是其优雅的心态及闲和性情，都体现了宋人对画境执着的精粹的理念是从始至终潜化融入其中的，正是对山水肃穆精神的理解，还有那诗性山水的闲和幽远境界让我们为此超然坦荡……

在我个人的学习和研究过程中，往往沉醉于宋人山水境界里无法自拔。研究宋人山水笔墨以及造型的问题有利于我们更好的进行学习传统经典，在临摹写生创作的三位一体的循环学习过程之中的提升，从而创作出更好的作品来。

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