摘 要：折子戏是舞台艺术面向普通民众、内廷深宫、豪门府邸、酒馆戏院的一种戏曲艺术，在明清时期十分兴盛，《南西厢记》折子戏选本是其中一个舞台演出成功的典型案例，本文主要从其折子戏选本的四个方面来探析其盛演不衰的原因，第一是结构的改变，将全本戏进行改编缩减等形式，选取精彩的折子戏部分进行舞台表演；第二是情节的演变，将全本戏中有戏的部分充分展示刻画出来；第三是脚色的分化，各脚色行当分工体制完备且规模较大；第四是观众的喜好，在民间和宫廷之中传播性、普及性极强，赢得了观众的喜爱。总而言之，折子戏选本这一变化赋予了《西厢记》新的演出传播活力，使得它接受被传播的范围更广，成为独立的艺术。
关键词：南西厢记；折子戏选本；原因
1引言
折子戏是中国戏曲发展历史长河中的一个独特呈现方法,它不单单是一个戏剧的文本出现形态,而且还是一个在舞台上表现的方法,它也是一种在整本戏剧中“选取情节相对完整、表演较为精彩的一出或数出单独上演的形式”根据现存资料表明,折子戏在明代正德时期已经出现,在经过了数百年的发展之后到清康乾时期,已逐步代替了整本戏剧的主要地位,形成在戏曲舞台上长盛不衰的表现模式。
根据中国戏剧研究的发展历程来看,产生折子戏状态的需要贴合下面3个方面互相之间为递进关系的基础要求：“一是从历史传说中衍生出来的，它是整个戏曲的有机组成部分，它与整部戏是整体与局部的联系，而非一种形式；二是这种戏剧必须是舞台艺术发展的必然产物，而且不能被人为地从整部戏剧中挑出，例如，明朝有些专门用于读书、清唱的戏曲选集，由于没有经过舞台的打磨，所以只能称之为选角，也就是折子戏的雏形；三是在长期的舞台演出中，曲艺逐步趋于成熟，因而其舞台化特征尤为明显，因而获得了独立。”
除了这一点，我们也可以从文字层面和表现层面上对折子戏作一个简单的阐释：在文字角度，可将折子戏当作为一个短小、剧情冲突剧烈、但现在情节相对比较完善的戏剧，善用套曲、幽默诙谐等等这样的语言文字手段，加上合理的角色去展现整个剧情，进而来抒发作者所想要表达的感情，通过折子戏的方式间接地去展现给广大观众；在表演的层次上也可以将其视为是生、旦、净、末、丑等这些基本的脚色组合而成的，重点是用唱、念、做、打作为主要的手段进行的脚色戏，它的表演形式是一种全面、丰富的表演形式，主要是靠表演者的表演来展现于戏曲舞台之上。这两个层面的界定，也就意味着，对曲艺研究者来说，必须从选材和表演两个层面入手。
王实甫的《西厢记》以其华丽的语言、精湛的艺术表现力，成为西厢文学中成就最高、备受关注的经典之作。但时过境迁，在北曲剧式衰落、南曲发展壮大的历史变迁中，王实甫《西厢记》渐渐从戏曲的舞台上消失，成为文人雅士的书桌之乐。李日华在保留王实甫《西厢记》的基本故事和曲词特点的基础上，将西厢故事从北调转为南曲，从而让《南西厢记》由此诞生。自从李日华《南西厢记》诞生出来之后，慢慢在舞台上代替了北西厢的地位，并在以后的西厢戏中具有里程碑意义，并产生了深远的影响。到了明代中后期，直至清朝，戏曲中改编的西厢故事仍以《南西厢记》为主，并以此为基础，逐步创作改写成了折子戏的选本。
为逐步顺应南曲的舞台风格进行表演创编的李日华的《南西厢记》，从诞生开始都是用全本戏剧作为主体，但直到万历年间，《南西厢记》的折子戏才逐渐发展起来，并且迅速发展起来，到了清朝康乾年间，取代了全本戏，成为了《南西厢记》中的重要剧目。在这一时期出版的《吴歈萃雅》，《月露音》等等戏剧当中，都有《南西厢记》的唱段。在明清文人的日记、小说、梨园等文献中，均有《南西厢记》折子戏的流行和表演记录。李日华的折子戏选本，在曲调变化的基础上，又保持了王实甫的基本风格和曲辞，迅速得到了在戏剧舞台方面上的认同，并且在明代后期直接变为唯独一部能够替代《王西厢》的戏剧。
明清时期《南西厢记》的演出不仅仅只是盛行于文人和缙绅的家庭表演当中，在宫廷里也是有其表演的痕迹，在明清文人当中的笔墨，或者是关于宫廷戏曲的档案当中就详细记录了有关于《南西厢记》在皇宫表演的资料，比如：“催唤沉香新法部， 未央殿前演《西厢》”，这一首诗就明确表明了在明朝祟帧年间《南西厢记》有在皇宫表演的事情。清朝时期，由于宫廷中流行戏曲，民间文化日益流行，因此《南西厢记》的折子戏选本在清朝更加流行，在全国各地都有流传。
2结构的改变
《西厢记》在其创作问世后的长期舞台表演过程中，一开始主要是由全本戏为主导，全本戏有其特殊的地方，例如在人物的性格塑造上，剧情的曲折发展上以及人物的感情变化上都刻画得十分具体全面，对于观众来讲，这是他们观赏戏剧和了解戏剧的必要前提条件，对于演员来讲也有好处，全本戏专注于讲述戏剧主要情节，不是非常看重戏曲中的歌唱艺术，只要是了解其故事发展的脉络，都可以进行表演。但是，全本戏在发展过程中，也暴露出了一些缺点，即在台上表演的时间太长，对演员和观众来说，都会造成一定的疲劳。
不可置否，在西厢故事的传播和发展中，如果没有一部完整的戏剧让人对西厢的故事情节有所了解，那么它就无法形成一个成熟的、定型的曲剧；没有长期的舞台实践和对全剧舞台表演的精心打磨，就不会有《西厢记》相关联的折子戏选本的产生以及后期的发展。全本剧本是折子戏得以发展的先天条件以及根基，并且折子戏就是全本戏发展而来的产物。崔张的爱情故事在历史的发展中，也逐步形成了自己的特色，备受民间和统治阶级的喜爱。《南西厢记》的折子戏选本自明朝万历年间问世以来，在民间流传甚广。但在明代流行的《红楼梦》中，大多是以“戏曲”为题材，以“文学性”为中心。到了清朝以后，这种情况就有了变化，以舞台表演为中心。这是因为进入清朝以后，文本的结构发生了变化，整体上呈现出一种更加紧密的结构特征。
《南西厢记》的折子戏选本，首先要面对的是受众的欣赏和演员表演的需要。作为一种表演艺术的间接性作家，表演的幕后指导者更多的是从舞台效果出发，比如，如何在舞台上吸引大众的注意力，使之在舞台上继续保持下去。元明两代文人创作的戏剧戏剧往往偏向于文学，而忽略了戏剧的舞台，虽然那时的社会还没有“导演”的职业划分和导演的职业化，但这种扎根于戏剧创作、没有专职导演、没有导演的“导演意识”，却无可避免的渗入到了舞台艺术的整体创作之中，在选择和改变了原本的戏剧结构的同时，也起到了很大的作用。
前代作家的作品大多是长篇的故事，有戏的折子占了很少的一部分，而那些属于单纯叙述情节或交代事件的折子，更是占了很大的比例。这样的节目在某种程度上不能适应舞台表演，而冗长的戏剧又太复杂，所以，为了简化情节，精简场子，选择的单折戏全部都为明代万历到乾嘉这段时间较为盛行的戏剧。这就说明，这当中能够被选中的折子戏都是通过表演实践来验证的。《南西厢记》中的每一折都有更为详尽细致的舞台提示，被称为戏曲身段谱。
由此可见，将全本戏进行改编缩减等形式，选取精彩的折子戏部分进行舞台表演。
3情节的演变
在多年的舞台演出经验中，《西厢记》是以全本戏的拆零为主要内容，逐渐形成了其独具特色的曲艺精品。《西厢记》有着不同的刊本、明清戏曲选本中也都有着不同的版本，有些是选取其中一二出，有些是选取三五出，有些则是十来出。相比较于全本作品而言，折子戏选本有一个显著的变化，那就是在语言上增加了科范，说白也增多了，而相对地，演出成分增加，总体来说就是“戏”的含量较之前大大增强。
与全剧相比，舞台戏剧的编者开始在西厢记的折子戏选本中投入大量的精力，使得《南西厢记》在唱段上有了较之于前明显的改变：逐渐成为具备独特表演特色的段落，主要体现为增加了宾白，减少了曲词，这在一定程度上增强了其表演的成分。这种改变其实也是历代以来折子戏表演的一个共同特征，它的宗旨就是要使所选的作品更具有审美意义和观赏价值。这是《西厢记》在满足受众需要、满足受众审美、心理需要的前提下，对戏剧创作有重大的发展和突破，其艺术魅力离不开演员长期在折子戏中的磨砺。由此可见折子戏舞台选本都是聚集了丰富的表演技巧和功夫的演出。
二是剧中人物戏份有所改变：表现为莺莺的戏份相对减少，将更多的重心作为妙湛真人查清《会真记》以及《西厢记》案件的证明人入场。红娘的出场次数逐渐增加，有越位的趋势，《拷红》这一折演出频率之所以居高不下，倍受喜爱，除了舞台编者的个人偏好之外，听众的偏好、心理、还有舞台演出的数量，是决定《西厢记》出目变化的根本因素。而随着折子戏不断发展成熟之际，偶尔也会依照相关舞台表演的需求，将其拆分成很多折来进行表演，例如《西厢记》当中的第6折，大多数都是《白马解围》，也就是《寺警》，但对于舞台演出来说，这一折就过长，因此分为两折来演出，即分为《寺警》和《解围》两折。
《西厢记》折子戏的演出是从明朝万历年间开始的，从明代到清朝，一直都有大量的折子戏作品，折子戏的选本也是日益增多，总体上来看的话，可以这样认为：折子戏以其别具一格的艺术锋芒，最终取代了传统的全剧表演形式。也就是说，在清朝乾嘉时期，在昆曲的唱腔艺术达到一个崭新的高度的背景之下，它不仅取代了全本戏，更是成为一种新的流行风气。
戏剧选集是对戏剧表演的精简和概括。在这个时代，尽管以全剧的演出方式为主，但是《西厢记》的折子戏在很早以前就有。作为全本戏的部分选本，这种状况的产生，从侧面反映了明代《西厢记》的发展情况，可以看出明代《西厢记》折子戏选本的发展速度也很快，在这时虽比较全本戏来说仍不够普及，却已开始萌芽，表演也渐渐占据了很大的比例。
纵观戏剧的发展，南方的曲子更柔和婉转、更能表达缠绵之情，其文体趋向于婉转。而北曲，却是更热情豪放、激昂慷慨，其文体趋向于豪迈。比如《惠明》当中的这一折戏，通过这么多年的舞台经验，逐步变成了将惠明作为主要演出的净角，并且惠明所需要演唱的曲目又偏重于他的勇猛，所以选用北方的曲调进行演出。
《缀白裘》中选取的《南西厢记》折子戏与全刊本的故事情节及主题并无太大差异，基本保持了全版的情节，只是在某些细节上做了些修改。比如《游殿》一章，以故事本身为主线，讲的是张生初与莺莺的相遇，是两个人恋爱的开端，然而《缀白裘》中，除了有许多冗长的念白外，还有法聪的镜头。在法聪说白中加入了一个类似于笑话的喜剧内容，把“游殿”这个无关紧要的故事发展成了最大的亮点。《惠明》一折，《缀白裘》的故事基本是原版的，只是在某些方面做了一些修改。就像莺莺和老夫人商议脱身之策时，剧情发生了变化。《六十种曲》一书中，莺莺在知道孙飞围攻普救寺的时候，在曲文中关于这一段是这样刻画的：〔旦〕母亲。我做孩儿的拚一死便了。【香罗带】不致摧残老院君。情愿与英雄为契姻
从这段曲文中可以看出，崔莺莺许婚，是老夫人同意的。与此相反，《缀》一书中的这句话被删掉了，取而代之的是说白：
（老旦）吓，长老，事已急了，烦你到两廊下去高声喊叫，说我有言， 不论上庶人等，有能退得贼兵者，愿将小女妻之。决不食言。
这很明显，这都是老夫人自己提出的嫁娶的要求的，而“决不食言”，这句词就给足了在《拷红》这一折戏当中的红娘辩驳老夫人出尔反尔的证据，也让老夫人越发的没理，最终，她还是接受了红娘的提议，同意了张生和莺莺的婚事。
比如《佳期》，在剧情上省略了张生对莺莺行礼的部分，还加上了张生对红娘的“有人来了”，莺莺对张生说了几句“回去吧”之类的细节。后红娘敦促生旦别离的这一段宾白，《缀》本跟《六十种曲》本相互比较发现其作出了较大的修订，在《六十种曲》本是：
〔旦〕回去也。怕夫人醒来寻我。〔贴〕张先生。且喜且喜。你如今病医好了么。〔生〕多谢红娘姐。我十分病已去九分了。还有一分不去。〔贴〕这一分如何不去。〔生〕这一分还在红娘姐身上。承你不弃。
从上一段对话当中，我们不能发现，莺莺是没有入场的，因为张生在莺莺的面前却与红娘眉来眼去是非常不适宜的，有违常理。所以《缀》本针对这一场景对此作出了如下修订：
（小生）还在红娘姐身上。（搂贴，贴推介）啐。你前番还有我红娘，如今是唔。（小生）小生不是这样人。（贴）啐啐。
先让旦先行下场，之后紧接的就是张生跟红娘打情骂俏，之后再增添关于“搂贴，贴推介”的亲密动作表演，将这个浪荡才子的形象在观众面前展现出来，演绎得活灵活现，而且针对于《缀》的修订也是相当有事理的。而关于《拷红》这一折戏，则就是将矛盾的重心，把红娘的口才和正义，表现得淋漓尽致。
《缀》一书删除了欢郎出场的部分，并删除了许多乐曲，加入了大量的对白。另外，老夫人在红娘的劝说下，同意崔和张结婚，又派红娘去叫莺，生了一场戏，《六十种曲》跟《缀白裘》是有着非常大的区分的：在《六十种曲》当中老夫人让媒婆将莺莺喊来，接着又把张生叫来。【临江仙】中的前两句“自古来沈舟可补，如今覆水难收”是由生来唱的，而中间的这两句是由“得干休处且干休”则是由贴来唱的，这最后的两句“见人犹腼腆，不敢强抬头”是旦来唱的。后面的这一段宾白描述的是老夫人怒斥张生，但最后同意了他与莺莺成婚。但《缀》一书中在这一段当中发生很明显的改变，老夫人让红娘将张生喊出来。将曲牌【临江仙】改成【引】，依然是让生来唱这一段，但是却删改了贴的唱段:
“（贴）张生当面。（小生）老夫人拜揖。（老旦）吓张生，我何等样待你。怎么干出这样事来。（小生）小生只此一遭。（贴）两遭没外甥都有了。（老旦）胡说，快唤那不肖女出来。（贴）吓，小姐有请”
“（旦）羞人答答，怎好去见母亲。（贴）自己娘跟前怕什么羞，炤依前日见张生的光景，低了头，闭了眼，就是了”
而这一段所描绘的就是莺莺见到母亲之前的羞怯，非常自然且恰到好处地唱出了第二个【引】“见人犹腼腆。不敢强抬头”当中的唱词。而且《缀》本还增添了老夫人责怪莺莺的唱段“啧，啧，啧。好一个不出闺门的千金小姐，虧你羞也不羞。”从这些唱词中重点强调了老夫人当时的悲伤和痛苦，也为张生在新婚之夜上京做了一个铺垫，《缀》一书的修改，让故事变得更有条理性。
从这一点可以看出，尽管全刊中采用的是南曲快曲，但经过多年的舞台表演，编者也能感觉到其表现效果上的不同，所以在一些折子中，还选用了更有利于角色的塑造和戏剧环境的北方曲目，由此可以看出，社会对《南西厢》的改编所作出的努力。
4脚色的分化
《西厢记》的杰出成就，不是王实甫一人凭空创造出来的，它是植根于深厚的艺术传统之中，经过长期的滋育蜕变出来的。不断具有了独立演出的特点，随着折子戏的发展，表演者甚至不需要说出出目的名称，观众依然可以知道他们演的是其中哪一出，相反亦是如此，观众看出目也可以知道演的是其中哪一出戏。这在一定程度上得益于脚色的功能。
脚色是人物扮演与戏曲特有的表演体制。或作角色行当。史称脚色、部色，昆曲称家门，通称脚色，简称行。有双重含义:它既是戏曲中艺术化、规范化的性格类型;又是带有性格色彩的表演程式的分类系统。生旦净丑的脚色体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而起源却可追溯到唐。这期间，脚色的名目屡经变易，其内涵和表现形态也经历了错综复杂的分化和融合的发展演变。
脚色可以因排场不同而改变，在哪一场增加删减。旦行在中国戏剧里的表现占有重要地位，并且在戏剧中是挑大梁的主角，反映出中国人的子人格中，女性人格占据着重要的地位，或者说是中国人的女性化特点很鲜明，但全折采用旦脚的却极为少见，如《缀》本《长亭》。除此之外，《缀》本中的配脚也根据戏中主要任务的性格身份特征来安排，比如《六》本中任务安排上具有差异。各行脚色在艺术上都有独特的创造，性格刻画日趋精确，表演程式日趋严谨，并且各自拥有一批艺术上有突出成就的演员。随着昆山腔的崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，出现了生旦净丑全面分化和全面发展的盛况。就生脚形成的历史过程看,由伎艺扮演走向人物装扮时,原来侧重伎艺性段子演出,开始逐步重视演员所扮人物的性别,于是末泥成为”生”脚,这由剧本内证可以确认.而生脚的出现晚于末、净,尤其是与戏曲演出搬演故事、塑造人物相联系的事实说明,生的本义是表明男主角的角色。由此《缀》本中张生由小生出演特点鲜明。折子戏的出现是中国戏曲中一件很重要的事情。它代表着由长篇巨制到一种新型戏曲形式上的转变，代表了戏曲由古及近代的转变，在丰富戏曲中的脚色有着一定的作用。到了折子戏的鼎盛时期，由于折子戏的反复上演，许多原本只是过场戏、次要戏的剧目也成了舞台的主角，与之相应的次要人物、次要人物也成为折子戏的主要人物，也打破了长期以来以生、旦为主的脚色体制，各个行业都有了发展和尝试的空间，而各个行业的演出制度也经过了漫长的实践和发展。
在折子戏演出盛行的年代，因某些折子戏非常受大众欢迎，在不断的演出过程中也使戏中角色分工越发精细，在每个行当中同等发展，催生出“十二脚色行当”。如果我们综合前述五大内班社，就能看到乾隆时期，昆剧折子戏演出脚色分工之精细程度，又从前述内班演出折子戏出目内容来看，每一出折子戏都有特定的脚色来应工，而随着演员对折子戏的反复演出与锤炼，一方面各门脚色表演身段逐步规范并走向定型，另一方面演员、脚色、剧中人物融于同一，界线越来越模糊。曾永义认为“中国古代戏曲中的脚色，不过是一种象征，它是由表演者在剧中扮演角色时所表现出来的。对剧中的角色而言，是对其所具有的种类与特性的一种标志，是对演员而言，是表现其应有的艺术素养以及在戏剧中的地位。”但在出神入化的折子戏表演中，三者界线越来越模糊。
5观众的喜好
折子戏《西厢记》在明清两代发展迅速，它的传播性与普及性主要是由两个受众群体决定的。分别是以统治阶级为代表的上层和以普通民众为主的下层。可以这样说，清朝的时候，《南西厢记》折子戏的演出在宫廷演出从未间断，明末清初，瓷器上很喜欢印上故事画，其中很多都来自《西厢记》故事场景。不但因为西厢在民间拥有广大喜爱风潮，而且还源于这股风潮甚至一度刮到了深宫大院里，比如顺治皇帝就很爱看学者金圣叹评点的《西厢记》。它被禁止的时候，也是如此。《西厢记》被清朝统治者认为是一部“诲淫”的作品，因此在当时遭到了严厉的打击，但也无法阻止《西厢记》观众的热情，连续不断地上演着。上层统治者对西厢记的观赏热度不减，普通民众自然也就进行效仿。这也是为什么《西厢记》在民间已经被禁的状况下，却始终禁不住的重要原因。
在宫廷以外，《南西厢记》折子戏的演出，王公贵族也是其常客，比如说《红楼梦》里对于《西厢记》的侧面描写可以反映出《西厢记》的影响力。
《红楼梦》中还有专门有宝黛共读西厢的经典情节，宝玉说“若共你多情小姐同鸳帐，怎舍得你叠被铺床”；宝玉说“我就是那多愁多病的身，你就是那倾国倾城的貌”西厢记对红楼梦影响极深，贾府几乎所有女眷都了解过《西厢记》，且她们都看过《西厢记》的演出，对西厢爱情故事十分熟悉，比如五十四回，贾母在听完葵官一首《惠明下书》的清唱之后，便诉说自己年轻的时候，曾经弹奏过一首《听琴》，是以古筝弹奏的。从这一点可以看出，折子戏的改编更符合大众的审美情趣，更易于理解，也更具喜剧色彩，能吸引受众。
在民间，以《西厢记》为代表的戏曲班社表演已成为大众所接受的主流形式，同时又具有商品化、职业化、流动性强等特点。流传至今的以折子戏多，不少久演而不衰。从内容上看，好的折子戏矛盾冲突尖锐激烈，人物形象鲜活生动，故事情节相对完整，其思想观点有较强的人民性；而在结构安排上，往往别出心裁，不落俗套，一下子就能紧紧抓住观众。只要是戏班流动的地方，折子戏选本的演出都十分流行。从传播形式上看，中国地方戏剧是一种与普通民众接触的“广场”艺术。在当时充满文盲和半文盲的农业社会，没有任何媒介和资讯，在大街小巷、乡村小巷中，或在固定的舞台下，上演一出戏剧，从舞台上的历史事件，从个人的命运，到戏剧的艺术，到舞台上的生活，都是艺术的结晶。普通人们常年辛苦，却不能掌控自己的命运，通过剧场里的所见所闻，短暂地得以放松，通过舞台上的狭小空间，他们看到了自己的影子，看着这个世界，感受着这个世界的每一个角落，感受着自己的灵魂！” 这正是折子戏《西厢记》一直广受流传的原因。
6结语
艺术形式灵活多样是《西厢记》说唱文学的又一个突出特点。在历史中《西厢记》一度被人们广泛流传，《南西厢》逐渐取代以北曲为系统的《北西厢》演出，这也反映出了明清时期对于折子戏渐渐取代全本戏的潮流，再加上戏后的评论亦说亦唱，亦叙亦评，而且说唱内容中如人物、情节等的改编也包含了人民的爱憎情感。
折子戏的形成及嬗演，原因诸多，而最根本则是传统戏曲求新除旧与进取深化的结果。折子戏是深化表演艺术的产物，有利于表演艺术流派的产生，古代艺人文化水平受到自身的制约，加上师承习艺、师授徒学的传授方式，给产生流派提供了新天地。传统剧目代代相传，塑造出同名多样化的艺术形象，使表演艺术累积、滋生、发展。西厢记折子戏选本的演出、文本、改编、批评都下在一定程度上促进了西厢记的传播，使其至今仍具有研究意义。
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致谢
行文至此，意味着大学四年的美好时光也即将画上句号。四年的点点滴滴弥足珍贵，是人生的一份珍贵的礼物。从踏入大学校园时的懵懂青涩到即将毕业时的成熟稳重，目光所及，校园的角角落落皆是回忆。
首先在本篇论文的撰写过程中感谢老师的悉心帮助，从论文选题的拟定、正文结构的建议、文章语句的修改、细节之处的指导直到最后论文的完成都提供了耐心的指导，感谢老师的循循善诱，才使得我在毕业论文的撰写过程中十分顺利。老师认真负责、尽心尽力的工作态度，平易近人的为人风格都是我今后踏入社会教书育人而努力的方向。
其次，感谢父母多年以来的培育之恩，在我十几年求学之路上的无私不求回报的付出，给予我精神以及物质上无私的帮助，足够让我在二十多岁的年纪中，在这个繁冗复杂的社会中能安心读书，体会校园生活，让我有权利去做选择。父母之恩，无以言表，唯有继续努力。
最后我要感谢在大学期间遇到的可爱的朋友们，一起哭过闹过笑过的日日夜夜，一起并肩的学习生活都在我生命中刻下浓重的一笔。山水一程，三生有幸，希望未来我们都能够拥有更多直面未来的勇气。
前路漫漫亦灿灿，不负遇见，珍惜未来！
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