摘 要
自从出现纪实摄影这一词汇开始，“改良社会”这一概念就伴随纪实摄影左右。20世纪80年代时，我国纪实摄影开始兴起，并逐渐形成一股强烈的发展浪潮。在这股发展浪潮中，社会边缘人成为了摄影师们镜头下的常客。这个时期的中国纪实摄影艺术，塑造了我国穷苦大众的侧写，社会边缘人们的生活状态成为了纪实摄影作品中的艺术元素被大众广泛认可。本文采用文献资料法、对比分析法，基于摄影艺术大师鲍曼的“废弃的生命”的理论，选取我国纪实摄影系列作品中的经典之作——《穷人》以及《包围城市》，分析这两个系列作品中的艺术意蕴与精神内核，并讨论社会边缘人们的命运是如何在摄影师的镜头下被呈现出来的。
通过分析，本文认为：上世纪八十年代，我国纪实摄影作品中对于社会边缘人群的拍摄主要能够发挥两方面作用：一方面，纪实摄影通过记录社会边缘人的真实生活，让更多的观众关注到了社会边缘人群的生活处境，进而引发了多数人对于社会底层人士的怜悯与同情，社会边缘人群获得了更多来自社会的尊重；另一方面，纪实摄影通过拍摄社会边缘人群的真实生活，凸显了“废弃的命运”主题，对当代及现代社会提出了警示，引发当政者的更多关注，能够从一定程度上帮助这些社会底层人士重返社会，并为社会贡献属于他们自身的价值。
关键词：纪实摄影； 真实性； 社会边缘人； 废弃的生命
引言
自从出现纪实摄影这一词汇开始，“改良社会”这一概念就伴随纪实摄影左右。20世纪80年代时，我国纪实摄影开始兴起，并逐渐形成一股强烈的发展浪潮。在这股发展浪潮中，社会边缘人成为了摄影师们镜头下的常客[1]。这个时期的中国纪实摄影艺术，塑造了我国穷苦大众的侧写，社会边缘人们的生活状态成为了纪实摄影作品中的艺术元素被大众广泛认可。本文采用文献资料法、对比分析法，基于摄影艺术大师鲍曼的“废弃的生命”的理论，选取我国纪实摄影系列作品中的经典之作——《穷人》以及《包围城市》，分析这两个系列作品中的艺术意蕴与精神内核，探讨摄影师镜头下的社会边缘人们究竟面临着怎样的命运，以及纪实摄影如何对社会边缘人进行表征。
纪实摄影作为一种客观的记录艺术，其作品素材往往来源于生活，反映的是人类社会或自然界中的真实情况，换言之，真实性是纪实摄影作品中最能引起观众共鸣的优势之一[2]。也正是由于纪实摄影作品体现出了生活中的真实性，这种类型作品才彰显出了它的意义。但随着人类社会的发展与进步，在网络、信息等因素的影响下，现代艺术对于纪实摄影真实性的界定逐渐模糊，这影响了纪实摄影艺术的本质。因此，现代社会中纪实摄影仍应重在真实，不应夹杂有偏激、不公平的个人情感，还原事物的本貌，才能保证纪实摄影的真实性，凸显纪实摄影的艺术价值。但随着社会的不断发展与进步，纪实摄影对人们的影响力在逐渐提升，人们对于纪实摄影作品中真实性的理解和表达也出现了一定程度的偏差。尤其是在互联网飞速发展的趋势下，影像信息的传播途径趋于多元，传播速度加快，使得很多纪实摄影作品的真实性大打折扣，进而引发了人们对于纪实摄影真实性的信任危机。至此，纪实摄影出现了真实性缺失，其属性与本质也发生了相应的改变。
在我国，提及纪实摄影作品，很多人的第一印象就是《希望工程》系列作品中的那个大眼睛女孩。诚然，这张照片中的女孩将对未来的渴望和现阶段的迷茫表现得淋漓尽致，这一系列作品也是我国纪实摄影艺术领域中的代表之作。希望工程也因为这一系列作品被我国大众广泛认知[3]。对于照片中那个小女孩来说，这一些列作品彻底改变了她的人生轨迹，对于当时我国希望工程中大部分孩子来说，这一系列作品也使他们穷苦的生活得到了更多的关注。这一实例说明，纪实摄影作为艺术作品，确实能在反映穷苦大众生活状态的同时，以“真实性”感染其他人。众多的纪实摄影作品不约而同的将镜头对向了社会的边缘人群，那么在当代中国语境下，摄影家、社会边缘人群、XX政策、商业利益乃至公众情感之间的关系是怎么样的？纪实摄影反映了什么社会问题，出演着怎样的社会角色，遭遇了哪些瓶颈？
针对以上问题，本文以纪实摄影与社会边缘人为研究主题，釆用文本分析、深度访谈、比较分析的研究方法，探讨纪实摄影与社会边缘人的关系和纪实摄影在中国语境下的社会角色，为未来的纪实摄影实践提供借鉴。共分为以下三个部分：第一部分，理论概述，主要阐述了纪实摄影的概念界定、纪实摄影中社会边缘人的界定、以及国内外对于社会边缘人纪实摄影的实践与研究；第二部分，纪实摄影中的社会边缘人视角分析，主要包括设计源于对社会底层人的关注、对社会边缘人价值认同与秩序重建、以及以“废弃的生命”为拍摄视角；第三部分，社会边缘人纪实摄影案例分析，选取了袁东平的《穷人》以及张新民的《包围城市》，分析其中的艺术意蕴与内涵。
1理论概述
1.1纪实摄影的概念界定
纪实摄影这一词汇，最早是源自于《纪实摄影》一书，这本书被翻译成中文之后，其标题作为纪实摄影这一摄影种类的名称被广泛应用。由此，纪实摄影便作为一种新的摄影艺术种类在我国得到了持续发展。纪实摄影中的“纪实”一词，来源于拉丁文中的“Docere”，这一拉丁文的中文翻译为“教育”、或者“教导”[4]，这恰好说明了纪实摄影这一摄影类型的世纪意义——通过传播真实性，对观众产生一定程度的教育意义。
关于纪实摄影的概念，这里引用X摄影大师多萝西娅的一句名言：“纪实摄影就是记录社会与时代的景象，其焦点是人与人之间的关系”[5]。这句话是目前学术界对于纪实摄影艺术种类的最佳解读。
基于上述内容与说法，本文认为，纪实摄影应该是以真实性为主的、反映人们真是生活情况的摄影种类之一。其贵在真实，也重在真实；其能够起到教育意义，也能够启迪观众思维；其能够拍摄多元化的摄影素材，也能够专一地拍摄固定种类的摄影素材。纪实摄影，是时代与人文生活的拓片，是时代的留存者，历史的见证人。
1.2 纪实摄影中社会边缘人的界定
本文所分析的社会边缘人，是纪实摄影中的主要内容。“社会边缘人”这一概念最早来源于摄影艺术大师鲍曼的艺术作品《废弃的生命》[6]。如字面意思所述，废弃的生命是对于社会边缘人生活轨迹的一种高度概括，是对贫民、移民、难民等社会穷苦大众生活经历的提炼。
随着人们经济水平的逐渐提升，多数人的生活状态会随之逐渐转好，而这个社会中，人们看到的美好生活并不能为所有人提供庇护，有生活才有对比，在纪实摄影师们的镜头下，往往没有生活条件优越的人，更多的是生活在社会阴暗面下的“废人”，他们被鲍曼戏谑的成为“人类废品”，也是这个社会在发展过程中必然存在的负效应。“人类废品”自身往往也具备对更好生活的渴望，然而在现实的巨大压力下，他们活得举步维艰，但依然小心翼翼地生活在这个世界上。他们眼中的“美好”是虚无的，“痛苦”却好像是永恒的。这样强烈视觉冲击在作品中被呈现得淋漓尽致。当人们看到纪实摄影作品中“社会边缘人”的生活状态时，怜悯、同情、悲哀等共情情绪油然而生，这种共鸣是其他艺术难以给予给观众的。
正所谓“一朝被废弃，永远被遗忘”。社会边缘人不愿意接受被废弃的事实，却也难以逃脱命运和环境对于他们的压迫。因此，本文希望通过对纪实摄影作品中“废弃的生命”的分析和描述，将他们经历的经济贫穷、政治劣势等底层生活元素挖掘出来，揭示纪实摄影对“社会边缘人”的拍摄意义。
上图1.1是典型的描写“社会边缘人”的纪实摄影作品。从朱清河的《城市边缘》摄影作品中可以看出，一位中年男子正微笑地站在满是泥土的土地上，周身被肮脏的破布所包裹。这些破布并不能被称之为衣服，仅仅被用来遮羞。这位中年男子的身后，一个光着身子的男人整抱着孩子，他的身后是一大片废弃的砖瓦和垃圾。没有人知道作品中的人们昨晚睡在何处，也没有人知道他们以什么谋生——也许是捡垃圾，也许是乞讨，甚至是靠偷取别人的物品维持生计。在照片中，四周都是破烂不堪的垃圾堆，明显不是正常人群生活的环境。
从上图中的内容可以看出，摄影师镜头下的社会边缘人并不处于正常人的生活环境中，他们的生活光景是惨淡、破烂且常人难以忍受的。尽管当观众们看到这样的摄影作品时，心中难免会有震惊、难以置信的情绪，但这确实是这些社会边缘人群们身处的真实环境。这时纪实摄影的作用就被体现出来了——通过对社会边缘人们身处真实环境的拍摄，来构建社会边缘人群的生活秩序，让更多的人看到他们的真实经历。
2纪实摄影中的社会边缘人视角分析
2.1设计源于对社会底层人的关注
就像艺术家鲍曼曾说的那样：“在正常人所处的生活环境中，有这样一类边缘人群，他们就像是人类废弃物，并不适合正常的生活环境，也注定永远不会属于这里”。这句话其实包含着鲍曼对于社会边缘人群的关注[7]。本文认为，在纪实摄影当中，摄影师对于社会边缘人群关注的本质是对社会底层人群的关注，他们的生活是浑浊的，但在摄影师镜头下却有着极为真实的纯净感。
新中国成立之后，在各级XX以及人民的努力下，加强基础设施建设成为了新中国发展的第一大目标。然而我国在发展基础设施建设的过程中遇到的问题与阻力可谓是接连不断。纵观纪实摄影在世界范围内的发展历程，从上世纪50年代至上世纪70年代这段时间，西方纪实摄影风格逐渐趋于全面，诞生了许多精彩的纪实摄影作品。反观这段时间我国的纪实摄影发展，始终处在蛰伏期当中。诞生的作品多以对中国社会底层人民的关注为主。一直到上世纪90年代末期，基于我国摄影师对于艺术的领悟，以及大环境下造就出的人们对于政治环境发展的期许，以社会边缘人为主要拍摄内容的纪实摄影作品才真正意义上向“价值艺术”靠拢[8]。
根据下图2.1可以看出，照片中有三个人，左侧是一位瘦骨嶙峋的老人，中间是一个正在睡觉的光屁股小孩，右侧是一位同样消瘦的中年男子。照片中的房间凌乱异常，三个年龄差异明显的穷苦百姓挤在这样狭小的场景里，加剧了房间的离乱与拥挤。照片左侧的老人独举火光，目光涣散，没有一丝生机。这使得本就不具备任何美感的老人看上去更加的惊悚、恐怖。
老人家颤巍的手举着火光，他们并不习惯在夜里点灯，本就粗糙的生活环境让光成为了他们的奢求。老人家的嘴是微张的，似乎在说些什么，但是作品的注释中并没有这方面的解释，没有人知道老人在说些什么。也许老人正在倾诉生活的艰苦，也许老人在介绍这个家庭，甚至老人可能神志不清地嘟嚷着什么，连摄影师都没有挺清楚。无论如何，人们都可以感受到作品中传递出的，对于社会边缘人群的关注。摄影作品对于底层人民的密切关注，其中的怜悯、同情、忧伤、愤怒在一瞬间透过作品直击观众心灵，作者用对底层人民的关注，唤起了观众对于底层人民生活的同情。
2.2对社会边缘人价值认同与秩序重建
纪实摄影贵在真实，并不刻意追求艺术领域中大众普遍认可的“美”，对于纪实摄影来说，其艺术价值在于质朴和可参考性，而不是华丽的艺术风格堆叠。这使得我国大部分纪实摄影作品均以反映社会现实为主要内容，作品内容难免带动观众深层情绪，进而使观众在心中建立对于社会边缘人价值的期待。人们在观赏近年来优秀的纪实摄影作品时，通常会在感叹社会边缘人群潦倒生活状态的同时，思考这样的问题：他们真的甘愿成为被社会抛弃的人群吗？他们永远不会为社会贡献属于自己的价值吗？
实际上，这些来自观众心底的疑问，都是拍摄社会边缘人群的纪实摄影作品的初衷。这些作品追求的是唤起正常人群对社会边缘人群的价值认同，进而重建人类社会秩序，帮助部分底层人士重返社会，帮助他们建立自身价值，而不是持续收到排挤拘束、游离于社会边缘。如下图2.2所示。
图2.2纪实摄影作品《精神病院》截图
图2.3纪实摄影作品《精神病人》截图
上图2.2为经典纪实摄影作品《精神病院》，上图2.3为同样题材的纪实摄影作品《精神病人》。从上面的照片中可以看出，精神病人并不具备常人的普遍生活形态，在照片中的精神病人更像是行尸走肉，是一群看上去就无法融入社会的边缘人群。事实上，从20世纪90年代开始，精神病人、残障人士等在生理与精神上区别于常人的边缘人群，是纪实摄影师最常拍摄的题材。
在上图2.2中，一位精神病人正站立在破旧不堪的床上，他整个人异常消瘦，弓着背，低着头，不知道在想什么，也不知道在做什么。能够看出，瘦骨嶙峋的身体已经难以支撑这位精神病人的头颅了，从构图角度来分析，仿佛有一种无形的压力迫使他低下头，这种压抑的氛围让瘦弱的精神病人难以直起身子，将精神病人的悲哀处境完整的呈现在镜头前。从社会边缘人以及废弃的生命等角度，我们可以这样去理解这幅作品的深层次含义：社会压力以及对精神病人们的歧视就好像一条无形的绳索，精神病人们被这条无形的绳索束缚在了社会边缘，社会中正常的人群、正常的生活成为了他们一生都难以融入的环境。
这时，鲍曼的“人类废品”一说便可以得到一定程度的理解——如果将人类社会比喻成一个市场，那么人就是一个个商品。[9]正常人群是还没有变质、过期的正常商品，但精神病人、残障人士等社会边缘人就像是“残次品”、“废品”一样，他们被社会这个大环境无情抛弃，在阴暗、潮湿、破败的环境正谨慎的生存着，难以实现自我救赎，也终究无法实现自我救赎。这样的压力永久得将他们封印在了固定的生活区域当中，并无情斩断了他们连通现实社会的道路，这样的人群可能一生都无法返回正常的人类社群。这即是“废弃的命运”内核所在。
除了上述作品充分表达了对社会边缘人价值认同与秩序重建之外，同样经典的作品如杨延康的《麻风病院的故事》，孙京涛的《麻风病康复村》、颜长江的《民间弱智学校》，李江树的《盲孩子》等等[10]。
图2.4《麻风病院的故事》作品截图
图2.5《盲孩子》作品截图
图2.6《麻风病康复村》作品截图
2.3以“废弃的生命”为拍摄视角
什么样的职业和功能会在明天秩序的设计中被废除？这一问题的答案决定了谁会先一步成为“废品”。纪实摄影师们似乎对于这一点颇为敏感，因为在上世纪90年代的纪实摄影作品中，可以找见大量关于即将或已经退出历史舞台的职业从事者的照片，这些都是纪实摄影中以“废弃的生命”作为拍摄视角呈现出的对于社会边缘人的纪实现状[11]。
图2.7《捡煤人》作品截图
图2.8《看不见的人——啊V姑娘的日子》作品截图
上图2.8是我国经典纪实摄影作品《啊V姑娘的日子》作品截图。这一系列作品的主角是一名叫做“啊V”的姑娘，由我国20世纪90年代颇具名气的摄影师赵铁林所拍摄[12]。照片中的女子便是“啊V”，可以看见她正在环抱着自己的男朋友，眼神中有一丝坚毅和笃定，但更多的却是迷茫和未知。阳光明晃晃地洒向她的脸，镜头下的啊V姑娘稚嫩且清秀，而镜头下他的男朋友却没有看向镜头，观众可以清楚地看见她男朋友眼中的不屑和戾气。看得出来，啊V姑娘是一个小鸟依人般的女子，而她男朋友是一个说一不二、粗俗野蛮男子。这是这系列作品给予人们的全部信息。
但如果结合《啊V姑娘的日子》系列作品的创作环境以及创作背景，就可以看到这一系列作品深层次的内容。照片中的男人面无表情，丝毫没有对啊V姑娘的宠溺，甚至对啊V姑娘取暖般的拥抱带有几分抗拒。啊V姑娘将下巴轻轻放在男人裸露的肩膀上，可以看出，啊V姑娘是极其以来她的男友的。事实上，啊V姑娘是一个16岁岁便和男朋友一起离家出走的女孩。而在远离家乡的海南，为了维持生计，身为男朋友的小吴竟让阿V做起了卖淫的生意。
图2.9《看不见的人——啊V姑娘的日子》作品截图之二
上图2.9中，啊V姑娘怀中抱着可爱的小宠物（可能是猫），而后面的男人是等着排队与啊V姑娘进行肉体交易的男人们。这样的作品可以用触目惊心来形容。
图2.10《看不见的人——啊V姑娘的日子》作品截图之三
照片中的啊V姑娘一直幻想着男朋友能够带着她远走高飞，去往心中的乌托邦，过着心中想要的幸福生活。啊V姑娘所从事的职业可能是“肮脏”的，不被人理解的，但那其实是那朋友逼迫她从事的职业。啊V姑娘的精神世界其实是无比干净的。她所向往的一切，都是美好无瑕的。
图2.11《看不见的人——啊V姑娘的日子》作品截图之四
这种肉体的买卖关系作为一个极端的案例，形象的连释了人所具有的“商品属性”，即在买卖关系结束之后，先前建立的人与人的关系也随之废弃。然而，在阿V姑娘身上，更加可悲的是，除了与客人之间的肉体的买卖关系之外，和自己的男朋友也处于一种“利用和被利用”的关系。阿V—厢情愿的以这样的方式供养着自己的男朋友小吴，可在这幅图片中观者似乎可以感受这个男人对女孩的貌合神离：他的脸朝向暗处，也不愿面对镜头，神情远不如女孩那般坦然。摄影师通过这张图片的拍摄制造了一种情感的冲突，这种冲突暗示了两人感情的不稳定性：一旦阿V不能满足他的需求，或者无法供养自己，他很有可能会抛弃阿V姑娘。
上世纪90年代，我国纪实摄影师袁冬平接到了拍摄任务，只身前往我国相对贫困的贵州、广西、云南、四川、宁夏、新疆等地区，重点针对这些地区的国贫县居民进行了拍摄[13]。整个拍摄过程足有2年。在这2年中，袁冬平先生亲眼见证了无数来自底层生活人民的痛苦与绝望，在这样的生活中，袁冬平无奈也难过，以至于后来原冬平先生在他的自述中这样写道：“我的工作，只是以一个摄影师的眼光来观察与记录，并用照片的形式再现于人们眼前，让人们直观地了解、认识就在我们身边不远处那些触目惊心的贫困。”[14]
他在《穷人》中所呈示出来的就是最令人痛心的中国底层平民的生存现实，这些画面让我们知道，目前的社会秩序和文明程度还远远没有达到权力阶层和那些拥有巨大财富的人们所称颂的地步。
图3.1袁冬平《穷人》作品其一截图
上图3.1是袁冬平先生系列纪实摄影作品《穷人》中的衣服作品截图。从图中可以看出，一位面容慈祥的农民妇女正抱着一个小孩子，很显然这个农民妇女就是孩子的母亲。这位母亲的头顶和手臂越出取景框，因而由她的身躯构成了一个狭小而稳定的空间，在这个空间的中心是她的孩子。她赤裸的手臂親黑而粗壮，护向孩子的手背凸显出血管和青筋，这些带有男性特征的表征为画面中的母亲增添了力量感。孩子的身体向着母亲，这是对母亲依赖的表现，脸庞转向镜头又似乎带有面对摄影师的顺从和羞湿，黑白分明的大眼睛令孩子看起来格外讨人喜爱。
袁冬平在构图上显然借鉴了文艺复兴时期圣母与圣子的绘画形象，如图3.2：
图3.2袁冬平《穷人》作品借鉴的《椅中圣母》截图
上图3.2所展示拉菲尔的《椅中圣母》，袁冬平的照片中的母子与拉斐尔画中的圣母圣婴在表情和动作上如出一辙。早期的名画为摄影师的创作和观者的观看之间预设了一种默契，因此这种借鉴为照片注入了神圣的宗教色彩，令照片中的母亲散发出圣母般的光芒。如果作者标是为农村母亲梳理令人尊敬的形象，那么这一构图无疑是成功的典范[15]。
3.2张新民《包围城市》
随着我国人民经济与生活水平的不断提升，越来越多的人逐渐走上了脱贫致富的道路，人们的生活开始普遍好转。然而，在大部分人歌颂美好时代的同时，这个社会现代化进程的深入已经在一定程度上剥削了小部分人的生存意义。在上世纪70年代开始，这种社会现代化进程以及人们生存手段之间的矛盾愈演愈烈，相对传统的乡土社会体系已经开始在社会现代化进程中逐渐破裂，最终导致大批量的农民群体开始离开赖以生存的农田，前往城市，探索XXX的生存可能性[16]。
但悲哀的是，当这些农民人群进入城市后，并没有得到向往中的现代化城市生活——他们离开土生土长的农村，来到新鲜的城市，无法在第一时间适应这里复杂的规则，依然没有探索新生存方式的可能性。在城市里，这些农民群体依然是社会底层人群，只能靠出卖力气换取生计的本钱。这种谋生方式依旧是传统的、没有脱离乡土特色的。
然而这些人对半再也无法回到乡村务农，“不混出成绩就不回去了”的誓言在他们的脑海中狠狠地扎下了根，对城市新生活的盲目期许像是涓涓细流浇灌着他们继续打拼的想法[17]。久而久之，当这些农民群体依旧靠着出卖力气日以继夜地忙碌换取微薄收入时，乡土社会体系便不会再接纳他们，城市生活体系也没有容纳这些努力拼搏的群体。在这种情况下，这些人被贴上了悲哀的“废弃人群”标签。对于美好生活的憧憬，逐渐在现实生活的打击下被冷却。下图3.3、图3.4为张新民《包围城市》系列作品的两张截图，充分地将上述内容呈现在了摄影作品当中：
图3.3张新民《包围城市》作品之一截图
图3.5张新民《包围城市》作品之三截图
图3.6张新民《包围城市》作品之四截图
如上图3.3以及上图3.4所示，照片中的背景是农村通往城市的火车站，而照片中的人群便是农村农民群体，照片中的火车站人头攒动，农民群体们互相拥挤，争先恐后地往火车里钻。甚至在图3.3中，有的人从火车的车窗里面挤进去。这样危险却有戏剧性的场景在张新民的镜头下被永久得复刻下来，成为了那段历史的拓片。
其实观察图3.3，不难发现，图3.3中万分拥挤的农民人群都想往通往城市的火车里挤，而远处从城市开往农村的火车站中，却人烟稀少，等车与下车的人寥寥无几。这样鲜明的对比，搭配以张新民戏剧化的命题——《包围城市》，瞬间能够给人以强烈的视觉冲击力，同时也会用着一系列作品难能可贵的真实性唤起那个时代经历过这类事件人们的共鸣[18]。仅仅用两张照片，张新民先生便将农民人群对未来城市生活的渴望、不甘被贴上“废弃命运”标签的冲动、以及对不切实际的未来的盲目追求都呈现在作品当中[19]。当焦躁的人流相继挤上了火车，火车驶向城市，车里载着的，不仅是拥挤的农民群体，同时还有他们心中沉甸甸的梦。当然，这梦有多沉，他们未来在城市中所经受的压力与排斥就有多沉[20]。
结论
综上所述，本文以纪实摄影与社会边缘人为研究主题，釆用文本分析、深度访谈、比较分析的研究方法，探讨纪实摄影与社会边缘人的关系和纪实摄影在中国语境下的社会角色，为未来的纪实摄影实践提供借鉴。共分为以下三个部分：第一部分，理论概述，主要阐述了纪实摄影的概念界定、纪实摄影中社会边缘人的界定、以及国内外对于社会边缘人纪实摄影的实践与研究；第二部分，纪实摄影中的社会边缘人视角分析，主要包括设计源于对社会底层人的关注、对社会边缘人价值认同与秩序重建、以及以“废弃的生命”为拍摄视角；第三部分，社会边缘人纪实摄影案例分析，选取了袁东平的《穷人》以及张新民的《包围城市》，分析其中的艺术意蕴与内涵。
本文认为，纪实摄影是一种真实的文创活动纪实，不论是在现代社会，亦或是在近代社会，纪实摄影都一如既往地发挥着其充分的教育意义与艺术传播价值。虽然纪实摄影作品中的素材是多元化的、存在差异性的，但是本文着重选取了纪实摄影素材中较为悲观、沉重的一类——社会边缘人，对其进行分析与解读。分析发现，一方面纪实摄影对社会边缘人真实生活的记录，能够让人们关注到这样一群人悲惨的生活状态，进而引导人们对于社会边缘人们的悲悯和同情，更多的关注可以改变社会边缘人们的生活，让他们获得更多元的帮助；另一方面，纪实摄影对社会边缘人们的记录，唤起了人们的公民意识，充分发挥了社会警示作用，尤其是在当政者看到“废弃命运”主题摄影作品后，难免会重点关注，竭尽全力帮助这些社会边缘人们重返社会，相继发挥自身效能，找到自身的社会价值所在。
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致谢
大学的学习生活犹如白驹过隙一晃而逝，通过这段时间跟随老师的学习和同学们的陪伴，我受益良多，也十分舍不得最后这段宝贵的校园时光。
首先我要诚挚地感谢我的论文指导老师，在老师的悉心教导和耐心解惑之下，才有了我今天写出的完整的论文。老师一丝不苟的教学模式，异常耐心的教育风格让我对自己的课题产生了浓厚的兴趣。我深知如果没有老师的日夜督促和鼓励，凭我自己的能力，要完成一篇论文并不容易，所以在这里要再次感谢论文指导老师在这段时间以来倾注的心血，谢谢您。
其次感谢其他对我提供过帮助的老师们，这样的教师团队充满了太多的魅力，让我在学业中度过困境受到激励，你们是我一生都难以忘怀的美好回忆。
最后感谢一直与我共同生活，陪伴在我身边的同学们，多亏了他们的帮助，才让我顺利度过大学生活，一步步走向社会。
回望大学生活，有太多的感谢和不舍，太多美好的回忆，我愿将这些感受珍藏心中，走入社会。
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