敦煌壁画色彩对现代中国画家的影响 ——以张大千为例

　　敦煌位于甘肃省河西走廊最西端，自古以来就是东亚贸易的中心和中转站，同时也是佛教从印度传入中国与中国本土文化冲撞的交汇点。由祁连山上冰雪融化的雪水而形成的党河水由南向北流到敦煌滋养了一片绿洲。汉至唐宋年间是中西政治经济频繁互通的时代，从西域穿越沙漠，历尽千辛万苦而来的商人、使团，来到了敦煌就相当于进入中国的大门，跟中国人进行宗教、文化等方面的交流。而中国人由内地来到敦煌，不需要再向西方前进，就可以与西方各国交流。在公元1-2世纪，正是佛教在西域兴盛时期，已经流传到中亚一带的佛教沿着丝绸之路继续向东传播也是必然的事情。它独特的人文地理和干燥的气候条件，为处于丝绸之路上的窟提供了保护，使得它成为中国现存规模最大的佛教石窟，它记录了中国古代佛教文化的具体内容，是保存最完整的佛教艺术圣地。

　　色彩带给我们最直观的视觉感受，引发我们审美情趣的共鸣，是最为敏感的形式要素，由于它性质的特殊可以直接影响人们的情感。敦煌壁画的美正是源自它的色彩，由色彩带来的整体性结构同时它的绘画和图案也是源自于此。

　　色彩是绘画语言表现力的基础，是影响绘画的重要因素，它对于我国传统绘画来说是十分的重要，敦煌壁画就是最好的例子。敦煌莫高窟里色彩给人很高的感染力，这展现出了色彩的重要性，而且基于壁画结构的规律、色彩种类的丰富，它又展现出极高的艺术审美的价值，展现出我国传统绘画的历程。

　　早期敦煌壁画大多数用的是晕染法，西域的叠晕法以及我国汉晋时期的渲染法完美的揉和成就了晕染法，并且一直沿用了上千年的时间。晕染技法的完美运用使得在宏大构图中的任何竟达到了和谐与统一，它使墙壁即有立体感和质量感，同时富有装饰性的趣味。晕染法是一种外来的技法，是从西域传播进来的，它通过控制颜色的深浅对物体进行着色，是物体更富有层次感，通过明暗展示物体。敦煌壁画早期就是用这种方法，所以它的作品在前期看起来是立体的，富有层次感，效果也十分的柔和，色彩鲜明。敦煌壁画发展到北魏时期出现了一种新的绘画方法——染色法，这种方法是由我国中原地区发展而成的。那是佛教的信徒较多，为了符合教徒的审美，民族绘画融入了一些佛教绘画的特点，这样的话敦煌壁画就显得较为浑厚。

　　敦煌壁画发展到中晚期，随着朝代的发展，唐朝到了鼎盛时期，壁画也随之而来迎来了它的高峰。唐代的壁画结合了线条勾勒和渲染着色的方法，所以绘制出来的人物更加的丰满，线条更加流畅。它的色彩主要以石青、石绿、赭石为主，体现出了“工笔重彩”，这样的绘画体现出了唐代的特点，为观者展现出了另一种美。窟中的壁画大多以赭色作为墙面的底色稠密的线条首先进行绘画，然后再以色彩进行渲染。通过不同颜色的绘制，展现出一个富丽堂皇的石窟。五代时期莫高窟就进入了晚期发展，色彩不想中期那样丰富，以白色作为底色，以暖色调为主，在勾勒人物头部时使用黑色作为色彩中心，建立和谐画面。到了宋代因受到了用墨而忽视了色彩的应用。

　　敦煌壁画中匠人们运用较多的颜色以红绿、蓝橙、黄紫为主，这些颜色为互补色。当时的工匠基本通过相近的颜色进行互补，按照自己的直觉寻找补色。中国传统绘画中设色的主要方法就是进行色相的对比，这样的对比可以给人带来视觉的稳定。不同的色彩搭配呈现出的效果不同，给人感受也不近相同，所以展现出来的洞窟都有自己的特色，有的宏伟、有的庄重、有的绚丽。

　　敦煌是一个历史感厚重的地方，这里诞生了佛教艺术瑰宝。在艺术家的眼中，学习敦煌壁画不仅提高了他们的绘画水平，还提供了另外一条不同风格的绘画道路，与此同时通过举办临摹敦煌壁画的画展，把远在祖国边陲的艺术介绍给世人。在敦煌这片艺术的领土上他们找寻到了创作的灵感，创造出了更加完美的作品。

　　思想意识的改变定是这个时代发生某方面的动荡，艺术革新就是其中一种。在五四运动和新文化运动在我国开展的时候，传统画坛也面临着一场巨大的变革。五四运动带来了一股反对传统的思想，在此期间，中国传统画成为了舆论的焦点，是全国人民极其关心的问题，但毕竟是中国上千年的文化传统，再此其中哪些是要我们汲取并发扬光大的、又有哪些是我们应该扬弃的，不同身份的人、不同领域的人会从不同的角度来思考这个问题。二十世纪上半叶一批批的画家去日本，欧洲留学，希望通过西方的绘画来改善中国画坛低靡的状况，另一方面深受中国传统绘画的画家对西方绘画方式持有怀疑乃至排斥的态度。就在中国画家们开始重新审视中国绘画传统时，敦煌艺术开始被介绍出来了，人们认识到了像敦煌艺术这个由无数古代无名的艺术家创造的艺术，具有极强的生命力，直到今天仍然具有用之不尽取之不竭的源泉。

　　张大千，名爱，字季爱，号大千，四川内江人，从小就聪慧过人，学画临摹画作常常达到以假乱真的地步。大千学画之初就极力推崇石涛的艺术主张，曾精精钻石涛的各理论以及画作，据说临摹石涛的画作经专家鉴定也往往很难辨别真假。石涛主张画家在实践和艺术创作的时候要着重面对生活，师法自然的创作型产物。而大千也认为阅尽天下奇峰不单是创作的源泉，也可以窥探宇宙之全貌，养成广阔的心胸，他对绘画实践的理解是年少时需要游历，方能胸中有笔墨。为了探寻艺术的真谛，他常常不惜跋山涉水步行万里增广见闻，即使当时入黄山困难重重，他也攀登过数次。游览山川心中自有丘壑意向，下笔才会自有依据、胸有成竹。世间万物亦是如此，不用心观察体会就不能看到它的全貌，就不能感受它的性情，当然就画不出其真实情感。20世纪40年代初，已经步入中年的大千早已临遍历代大家遗存画作，尤为精通明清绘画家的特点。但是随着他对传统绘画的认识和学古人的范围有所扩展，以他的天资他对中国绘画的学习已经不仅仅局限于明清时侯的文人画，而是更上一步的扩展师古的范围。正是因为这样，当敦煌壁画被介绍出来并在画坛引起轰动时，他决定西去一探敦煌。

　　张大千第一次去敦煌的时候就出师不利，从成都出发的大千行至广元的时候就收到了他兄长张善巧病逝的噩耗，于是仓促回家奔丧，第一次去敦煌在中途就中断了。不放弃的张大千在1941年5月携家眷再次从成都乘机，辗转多次经历一个多月的长途跋涉，众人终于抵达心中的艺术圣地。到达莫高窟已经是晚上11点钟了，但是张大千似乎忘却了旅途的疲惫，在次子张心智的陪伴下进入附近的一个大石窟，探视之后大千被窟中精美的壁画为之一振，决定改变只在此观摩学习的计划。只休息了两三天张大千便带领众人开始清理洞窟中的泥沙，探查洞窟情况并编号记录。大千从底层而上，在南向北将敦煌莫高窟进行了系统的编号，此编号顺序名为“张氏编号”（英文代号C）“张氏编号更适合历代工匠开凿的顺序和壁画创作的历史年代。此后张氏编号与伯西编号以及建国之后的敦煌研究所编号，共同成为国际公认通用的敦煌莫高窟的编号。

　　至1941年底石窟的编号工作完成，临摹工作正式开始。大千先让夫人回去购买所需要的绘画材料和四季衣物，为了让临摹更加接近原来的壁画，他不仅亲自到青海聘请当地绘制唐卡的师傅来帮助他，还向藏族画师昂吉等人学习制作画布和研磨颜料的技术，同时听他们讲解有关佛教故事画的内容。临摹壁画的工作其实是非常困难的，由于洞窟的开口比较少，导致阳光照射的地方比较少即使有阳光也会因为方向的问题导致背光，另外因为壁画年代久远，颜色已经变黑，剥落，线条也已经变得模糊，加重了临摹的困难程度。大千先生指导门人，子侄和喇嘛画僧分工合作，克服重重困难，务必将敦煌壁画的原貌带出，每天大千和弟子们清晨就进入洞窟，到了晚上才休息，每个人都是蓬头垢面的出来。至1943年秋，大千先生完成在敦煌所有的临摹考察活动后离开了敦煌。

　　大千从敦煌回来以后，通过对敦煌壁画的临摹与学习开始致力于气概磅礴的山水画，收集唐宋时期古人的画作，其中以董源、巨然的绘画最具心得。张大千经过敦煌艺术的熏陶加上自己的见解，形成了一套属于自己的艺术理论体系。理论指导实践，他用新的艺术理论体系来指导自己的艺术实践，影响到了今后的艺术风格。

　　拿一张宣纸用装有墨汁的大碗泼在上面，这种风格完全撇开了毛笔的痕迹，是空前的创造。这个时期的张大千，已经不同于往常细笔勾染的作画方式，而是开始直接向画面泼洒墨汁，再用笔去引导墨汁的流动方向，其次就是把纸的四角拿起，让墨汁在纸上流动出山的形状，肆意地流动也不是毫无章法，也会空出留白，在泼彩之后点缀一些树木，房屋以及人物，既增加了画面的丰富感，也保留着中国画意境的美。张大千的墨彩合揉的绘画方式，突破了中国传统绘画用色单一的方式，注重色彩的冷暖与色彩之间的融合，他将色彩重新排列，丰富了绘画的结构。后来，张大千旅居南美，生了眼疾，再也不能做工笔细致的画作，于是不得不追求大块淋漓，气势磅礴的泼墨画，把细笔换成大笔，不见笔迹只看到大批的墨晕，重视意向的表现。

　　张大千早年的绘画风格都是取自于明清各家的浅绛设色，清新淡雅的颜色是常用色，这个我们可以从其早期的山水画《秋山听涛图》中看出，但是敦煌壁画用色的风格影响到了大千。富丽堂皇、金碧辉煌，这是大千对于敦煌壁画的解读，当他感受到敦煌壁画的魅力以后，开始下足功夫研究古人的用色方法，甚至亲自去向喇嘛学习矿物颜料的用色方法。北魏至西夏敦煌经历了八百多年间，期间不管是哪一个朝代、哪一个时期匠人们都大量运用重颜料，即矿物颜料，而不是植物颜料，因为在他们的认知里，壁画是要经历千万年的东西，而不是当下的精彩，所以对于用色他们绝不敢马虎、潦草用事，上色绝不止上一遍，而是反复必定经过三次以上，才会使得壁画的颜色显得厚重，美上加美。敦煌石窟中的壁画颜色绚丽多彩，匠人们在给壁画铺色的时候，除了应用大量的颜料的本色作为壁画中主要的色调，还将许多种颜色调和成新的颜色，因为壁画在上色得过程与中国水墨画有很大的不一样，因此才在颜料的选择上有很大的空间，除了中原本土的颜料，也运用从西域来的颜料，导致了敦煌壁画的上彩和渲染的技巧有着相当高的水准。虽然经历了几千年的风沙侵蚀，但依旧可以感受到色彩的瑰丽。

　　大千在敦煌临摹了很多壁画，与以往不同，这期间他的画作无一不表现出用色的精彩，他将高饱和度和高明度的颜料运用的炉火纯青，画面效果表现出色彩艳丽，给观者强烈的视觉冲击。敦煌壁画的用色给了张大千很多的启迪，以至于他在今后的创作中有的质的改变。而单国霖先生的一番话恰到好处的说明了大千设色的改变：“敦煌壁画对大千的滋养作用表现在另一个重要方面即是色彩，他变先前淡彩为主的设色法为鲜丽浓艳的重色，擅用石青、石绿、石蓝、朱砂等颜料，采用平涂或渲染的方法”。从此，张大千的绘画中会经常出现敦煌壁画里的颜色石青、石绿等矿物颜色，这些颜色在张大千的作品中扮演了重要角色。

　　通过学习敦煌壁画张大千自创的变法还有一种，那就是泼彩。大千先生到了敦煌后被壁画的美震慑住了，敦煌壁画规模的宏大，浓丽沉颜的色彩的运用，给大千泼彩奠定了厚实的基础。这种前无古人的方法是在泼墨之后进行的，在墨水半干不干的时候泼下，用色一般是覆盖力较强的石青、石绿。有时在这些矿物颜料上加一些水彩颜料，会使得画面显得更加的灵动。而他的夫人也在回忆中说到：“大千画的荷花满纸泼彩，衬托一两朵娇艳欲滴的花蕾，会显得更加的灵秀”。张大千的泼彩从早期到晚期其发展趋势是呈现出肆意奔放状态，但对于造型上的把控还是很严谨的，整体呈现出一种中国画的水墨之境。

　　从敦煌回来以后，张大千对色彩了加深了理解，更加重视渲染与积色的运用，创作的一系列山水画明显区别于早期作品，上面深深的烙印了敦煌壁画的痕迹。《慈湖图》是张大千特意用来送给蒋经国的，在构图上大千运用宝石蓝、石绿的颜色加墨汁大面积的泼洒在画面上半部分，把连绵起伏的山体交代出来，不同的地方利用了不同的冲水方法获得了不同的画面效果。画面左边利用渐渗法营造出云雾遮蔽的境象；中间部分泼以浓墨，在半干的时候将石绿冲上去由于泼出时颜色厚薄不用聪儿达到不同的效果；画面右方，用水将后山冲出水光的感觉，待画面干透再加以宝石蓝，压在石绿和墨汁上面。蓝、黑、绿有机结合在一起即醒目又协调。虽然用色厚重，山体面积大，但他混沌的虚与精心绘制建筑物的实形成了鲜明的对比，细微之处可见小草、树叶，而寺壁的一抹红又是引人入胜的一处。在画面的右下方，大千又用墨绿刷了一遍，更加突出古寺这一绝妙之地。这副作品中大千色彩选择和应用，显然是受到了敦煌壁画中用色的影响。

　　张大千晚年泼墨泼彩的山水画呈现出两种趋势：一种是他少年时学习古人传统绘画的功底和他早期的山水风格，另外一种则走向了西方抽象画派的抽象山水，似像非像是这种绘画风格的特点，色彩与水墨相交融，带给人美的意境。其中的精髓恐怕就是见山不是山，见水不是水的山水画，晚年的张大千渐渐的采用大面积泼墨泼彩的方法，发展出了更加成熟的画法。这个时候他画上的泼墨和泼彩已经很好的协调出现了恰到好处的空间感。这种减少线条感的绘画方式显得画面更加的整体，也是他绘画最为接近西方抽象艺术的时候。如《山雨欲来》，画中具象之无都被抽象化了，蓝、黑、绿相互渗透。在这块晶莹剔透的蓝宝石中间留下一抹空白，好像是阳光透过云朵折射的神光。左下的留白画上了几户人家，寥寥几笔勾勒的树枝隐于屋前的蓝绿白黑之中，尤为别致，颇有一番情趣。用心别致，数笔点醒了全画。又见画面右下角的金书题字在这一片深色中极为醒目，这种抽象要有坚实的具象基础，这与大千早期就打下厚实的绘画功力和学习敦煌壁画用色技巧、布局技巧有着密切关系。

　　敦煌壁画早期的山水设色受到了从西域而来的青绿重色的影响，并且成为了主导敦煌壁画山水的主色调。在早期发展的影响下，盛唐时期的敦煌壁画不论是在表现形式上还是用色上都达到了空前的高度。然而中国古人认为早期色彩的运用是以墨色、朱色为暖色调，并没有将青绿色作为中国画的主流色彩，虽然在后期出现了青绿山水但到了宋元代以后文化画在中国画坛确立了领导地位，视为笔墨之上，贬低色彩在其中发挥的作用,青绿山水就衰落了。色彩在中国画中的使用是极少的，更加谈不上丰富多彩。中国传统山水画是以植物颜料和矿物颜料为主，色彩单一可归为赭石、青、绿三大类，而且主要以本色入画，这样画面就很难有间色、复色等复杂的颜色更谈不上表现自然丰富。但是这种现象也与材料本身的限制有很大因素，矿物色的颜色如石青、石绿很难调配，一不小心就容易变脏。

　　张大千所看到的敦煌壁画里的山水画是以矿物颜料所铺染，用色大胆且丰富，如《化成喻品之山水》这副壁画，整个壁画青绿色的使用面积几乎占据了整个画面，给人万物生长的感觉。青绿色的山、草、木以及水面构成了画面的和谐，只有人物和极少的树木在画面中使用的是赭红色，少量的留白以及近乎没有的黑色。这样的色彩搭配主次分明、统一和谐。受到敦煌壁画影响的大千创作了一系列有自己强烈风格的青绿山水画作，张大千的青绿山水分为了大青绿山水、小青绿山水以及泼墨青绿山水，上文以讲到了泼墨山水这里就不再做赘述。我们可从《金碧山水》看大千的大青绿山水，山石以淡墨皴擦作以大面积的石青、石绿，在此基础上勾以金线或在山脚下施以金色，金勾铁线犹如刀斧劈过，使副画面呈现出金碧辉煌、雄伟瑰丽的气派。在写意山水的基础上，也是了运用石青、石绿、金、银等厚重的颜色，形成了属于自己的艺术风格。从中可以看出敦煌壁画山水画的用色对大千的影响深刻。

　　张大千在人物画上的研究，是在敦煌时期研究做出了巨大贡献，同时他在敦煌临摹取得了显著的成果。《释迦文佛像》和《水月观音》都是张大千从敦煌归来后创造的汉唐壁画风格的工笔重彩画作。张大千为了创作《释迦文佛像》专们定做了一种下部有水印暗花图案的宣纸。此件佛像造型为如来像，如来是释迦摩尼佛的另外一个称呼，他盘腿坐在莲花上，目光低垂，双耳到肩部，头部为涡卷形纹佛发，有高肉髻，袒肩露臂，一手做拈花的姿势，一手做持珠的样子，早期佛像及藏传造像佛陀大多是这样的袒右肩式。这副释迦文佛的手指间有肉蹼项链，这在中国北魏时期和初唐佛像可以经常看到这样的情况。在用色方面，张大千对于敦煌壁画的临摹使他掌握了重彩矿物颜料的使用方法，使他在创作的时候灵活运用。此画里大量使用了重彩颜料，朱砂、石绿、石青、石黄等宝石色，营造了宗教神秘的色彩。这些颜色按照装饰的色调顺序来组合，注重色相之间的相互对比，从而使画面丰富生动。

　　张大千除了山水方面的大胆泼墨泼彩，在人物画上赋彩的精工富力，在花鸟画上的转变其实也相当的大。其一，敦煌壁画人物的线条非常的重，遵循隋唐的“曹衣出水，吴带当风”的古人之法，使画面体现高雅气质。张大千在前往敦煌之前追寻“个性化”的画风执笔画线纤细柔弱，再看后来大千的花鸟画，无论是枝干、筋脉，还是轮廓、丝毛，笔力刚劲，起承转折线条富有弹力，生动流畅。其二，敦煌壁画受到了西域画风与佛教壁画特征的影响，大量使用矿物颜料，用色大胆丰富而且上色绝不止上一次，必定是反复二三次以上，这样才会使画的颜色“厚上加厚，美上加美”。从前文论述可知，当时画坛文人画占据领导地位不重视色彩运用，而敦煌壁画让大千明白了中国画勾线的神采和重彩的美妙。因此，在张大千后期的花鸟作品中可以看出，他的画风发生了相当大的变化，色彩鲜明，纯色厚敷，花鸟显得更加富丽雅致，而且绘画多为重彩工笔，将色彩的运用发挥的淋漓尽致。由此可见张大千敦煌归来的创新是与敦煌壁画用笔、用色上的深入体会是分不开的。

　　综观阅览张大千艺术的一生，“泼彩泼墨”是他一生中最高的艺术成就，是实现了“法古人、师造化、创自我”的必然结果。张大千的“泼墨泼彩”对于中国画坛甚至世界画坛都具有巨大的意义。“泼墨泼彩”改变了中国画坛用色贫瘠的状况，丰富了中国画的色彩表现能力，对于一个已千年以来以用线为主的中国来说，是一次大解放。但必须承认的是“泼墨法”古已有之。唐代的王洽是泼墨画的重要代表，到了宋代，梁楷、米芾又在此基础上加以发展。但事实上不能因为古已有之就否认大千的创造，沿着中国画自我发展的道路，唐朝至清代不可能出现大面积的以块面为表现语言的泼墨或泼彩法。古画研究大家谢稚柳看到大千的“泼墨泼彩”后认为“是令人惊艳的艺术创造”。

　　张大千晚年创造的“泼墨泼彩”山水画一举打破了中国画坛流传千年的两大派别，即工笔重彩和水墨写意。他揉合了工笔和写意的众多绘画技法，把它们进行了综合性的嫁接，把没骨和泼墨画法在原有的基础上进行了继承性的发挥，并且同时兼顾了重彩画法，让水墨与色彩交织在一起，发挥了两者的优势，并且张杨了色彩的魅力。张大千的性子十分的豪爽，是一位性情率真的艺术家，这一点我们可以从他的绘画中得来，在他的泼彩泼墨里直接注入了感情色彩的应用，从情感出发切入自己的主观臆想，让绘画更具感情化，引起观者的共鸣。但是大千的泼墨泼彩绝不是凭空捏造、一挥而就的，从技法上我们可以看出中国画的影子水冲法、拓印法、泼洒法、渗透法、流淌法等多种技法，同时还包括了大量工笔中的技法背衬、渲染、烘托等手法，还有敦煌壁画中的复笔复色，这些技巧都被他揉碎又重新组合在自己泼墨泼彩的山水画中，发挥的游刃有余。谢赫六法里讲随类赋彩，张大千打破了古人刻板的泼墨方法，在里加入了色彩的应用，而色彩是可以直接表达画者的情感，这就形成自己独特的个人风貌，以独特的魅力把中国画鲜明的抒情特征体现的淋漓尽致，创造出独属于东方特有的意象色彩形式。张大千的笔墨技巧，创造了属于自己独特的艺术语言表现形式和绘画的视觉模式，他的泼墨泼彩是物我交融的新境界，体现出了人格魅力，达到了哲学与画理的统一。丹纳说：“作品的产生取决于时代精神和周围风俗”，那么张大千所创造的泼墨泼彩离不开他所处的那个时代，正是当时社会大坏境的影响和张大千对绘画有着不懈的追求，使他对中国画的技巧和风格有着全面的突破，推动着中国画坛由传统向现代转变进入了一个崭新的阶段。

　　当张大千临摹敦煌的绘画通过画展展出让当时还在运用文人画传统作画的画家开始注意到了敦煌壁画这颗明珠，给陈旧不堪的画坛带来了新的生机。越来越多的画家去往敦煌进行临摹创作，掀起一阵的“敦煌热”。后来的在去敦煌的画家虽带有明显的主观色彩，但是他们仍然都会敦煌的艺术语言形式进行研究学习和深入的探讨。运用现代的艺术观念去重组古代壁画元素，去选择不同的材料，，而材料无所谓古老或者当代在于凌驾材料的人，用材料代表今天对时代的感悟，其中就有中央美术老师胡明哲，第一次留学使胡明哲老师的心灵受到巨大震撼。首先，在日本的教室中，看到中国的教室中根本没有的中国传统绘画材料和绘画方式：天然矿物色，大面积色块，不透明写意厚涂，让她十分震惊，而当时的中国还在为中国画系的临摹课程中是否添加敦煌壁画反复争议，对于失落他乡的中国传统文化精华，胡明哲老师认为有必要发扬光大。胡明哲老师曾几次带项目组前往敦煌临摹、研究颜料。敦煌壁画中主要应用的颜色就是红、蓝、绿、黑棕、白等30多种颜色。莫高窟壁画中普遍应用红色颜料，就是朱砂、铅丹或从赤铁矿中大量的制得。蓝色颜料最早以青金石为主，由于青金石具有美丽的天蓝色我国古代很早就把用为彩绘的绘画颜料。这些天然的矿物颜料给了胡明哲老师很大的启发，她一改以往人物工笔的创作开始使用最原始的颜料作画，避免使用人造的现成品，强调材料的本体的语言表方式，从本体出发开始创作。对于岩彩，胡明哲老师并没有照搬照抄，而是发展它、延伸它，她有深厚的美术绘画功底，却一直致力于岩彩艺术语言形态的表达。站在美术馆读“微尘”感觉即是具象又很飘渺，她以心灵感受的意象作为画面的出发点，以形式的审美来解构画面，胡民哲老师是幸运的，她的岩彩创作和展览不止是个人的意义，而是在民族文化复兴担任重要的角色，胡明哲老师以岩彩材质作为媒介，将传统绘画进行了现代性转换，又进行了当代性的思考。所以岩彩虽是个人的语言，被越来越多的人所重视。

　　色彩对于绘画是十分重要的，是绘画语言的基本要素，它是画家内心世界表达的直接反应，它以刺激视觉神经来引起观看者的共鸣。色彩一路走来，越来越受大家的重视，形成潮流的趋势是日益可见的。而张大千的泼墨泼彩给中国画坛添上了浓墨淡彩的一笔，开拓了中国画的新纪元。在中国画史上，越来越多的人愿意把张大千晚年对山水画创造性的变革看作是引导中国画走向新纪元的桥梁，而张大千是中国画走向未来的世界支柱，他以非凡的成就奠定了自己在中国画坛上的大师级的地位。

　　[1]笠重光画鉴中国画论类编【M】人民美术出版社,

　　[2]陈友琴龚克昌白居易作品选【M】上海古籍出版社,

　　[3]叶浅予关于张大千中国文史出版社,

　　[4]俞剑华中国古代画论类编【M】人民美术出版社,

　　[5]钱钟书谈艺录周振甫文集第四卷【M】中国人民出版社,

　　[6]鲁迅杂文全集卷二四十三【M】九洲图书出版社,

　　[7]川陈沫龙张大千【M】中国人民大学出版社,

　　[8]陈传席,中国山水画史【M】,江苏美术出版社,

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