人性困境与叙事谜题：《沉默的羔羊》中的精神释疑

　　《沉默的羔羊》融汇心理、悬疑和惊悚于一体，于1992年包揽第64届奥斯卡5项奖项，成为影史上除《一夜风流》和《飞越疯人院》外第三部享此殊荣的影片。影片以侦破片和恐怖片杂糅的类型讲述了联邦调查局见习特工斯塔琳加入到抓捕变态杀人狂野牛比尔的任务中，向心理学博士汉尼拔寻求线索最终追寻到野牛比尔的故事。

　　研究影片《沉默的羔羊》的学者大多从电影的艺术魅力、人物形象入手分析影片，也有学者运用弗洛伊德的精神分析学，剖析影片中人物的心理，揭示人物意识层面的深刻哲理，探讨人物的转变和救赎。但对人物的精神分析多以单个人物形象进行分别分析，没有看到人物心理背后的人性整体性。

　　著作方面。迄今为止没有对改编影片《沉默的羔羊》或原著作者的其他作品（包括改编）进行研究的专著。

　　国内，有关研究成果主要是期刊论文。对CNKI系列数据库中有关《沉默的羔羊》的研究论文进行总结归纳，其同名小说作者“托马斯·哈里斯”的搜索结果有期刊论文3篇，其中只有1篇是单独对《沉默的羔羊》进行研究。在CNKI系列数据库中对“《沉默的羔羊》”进行搜索，相关研究结果有期刊论文60余篇，经整理归纳得知，研究方向主要从以下角度：

　　第一，从心理学角度进行研究。相关研究者对《沉默的羔羊》中主要角色的性格和人物特色进行研究，剖析他们的内心世界。例如：罗娟的《浅析电影<沉默的羔羊>中的人物特色》（《电影文学2014年第19期》），对人物的生活经历及心理进行剖析，分析他们的性格特征；马文超的《<沉默的羔羊>及<汉尼拔>的人格谈》（《电影文学》2010年第10期），结合犯罪心理学剖析人格嬗变的因素。

　　第二，从精神分析角度进行研究。相关学者借助弗洛伊德的精神分析理论对影片及影片主要人物形象进行研究。例如陈奕的《当羔羊尖叫时：论<沉默的羔羊>中的“本我”、“自我”与“超我”》（《安徽文学》2014年第2期），基于弗洛伊德的人格结构理论，分析童年生活经历对个体性格、行为的影响；李淼的《以父之名，破茧成蝶——用精神分析看<沉默的羔羊>》（《学理论》2009年第4期），在弗洛伊德和拉康的精神分析话语下，追溯父亲对女性健康成长的作用。孟翔鹭的《对<沉默的羔羊>中特工克拉丽斯的精神分析》（《群文天地》2011年第16期），以精神分析学的视角分析克拉丽斯的成长与自我救赎；张坤的《浅析现代心理恐怖片<沉默的羔羊>中精神分析学的运用》（《大众文艺》2013第9期），从宗教意味的题材及心理恐怖的运用角度分析影片的深刻内涵。

　　第三，从女性主义角度进行研究。例如张丹丹的《浅析<沉默的羔羊>中的女性主义意识》（《文教资料》2018年第36期），从对女性的“看”、救赎意识及理想女性三个角度解读其中的女性主义；孙智丽的《从<沉默的羔羊>看女性主义》（《电影评介》2010年第15期），用女性主义理论观点探究克拉丽斯女性意识的觉醒和救赎。

　　第四，从艺术表达角度进行研究。相关研究者从影片的结构、艺术魅力等角度对影片进行分析。如于潇然的《精神与艺术——<沉默的羔羊>的审美意蕴表达》、《电影片名的审美意韵——<沉默的羔羊>片名解读》。

　　第五，从其他角度研究。例如亢迪的《<沉默的羔羊>电影与小说的对比分析》。

　　综上分析，相关学者从多角度对影片进行探讨，但集中于心理学角度与精神分析角度。精神分析的研究方面，研究角度多见于影片本身和人物形象的整体解读，缺少深层次的理论剖析。而现有研究对人物形象的分析也多囿于单个形象或单层关系角度，未能整体性地深刻剖析人物在人性揭露方面的理论根源。本文试结合弗洛伊德的人格结构、拉康的镜像说以及克里斯蒂安·麦茨的第二符号学等理论，系统分析《沉默的羔羊》中三个关键角色在人性层面上的理论根源，为理解电影和揭示人性的研究尽微薄之力。

　　作为一部成功运用精神分析的影片，《沉默的羔羊》在引人入胜的情节线中穿插三个主要人物的活动图景，通过不同人物的命运和选择，在描绘他们行为和心理背后的精神根源的同时，揭示人性不可避免的困境。

　　弗洛伊德在《自我和本我》的第一章中提出并区分了意识、潜意识和无意识的概念。第二章从意识和无意识的区分关系入手论述知觉表面系统的关系，对自我和本我进行研究，以理解心理的动力因素。这些理论为理解和分析影片《沉默的羔羊》中主要人物的心理和行为提供了理论支撑。

　　弗洛伊德认为被压抑的东西(the repressed)是无意识的原型。自我把压抑作为一种途径想要把人格中的某些倾向排斥出去。弗洛伊德将人格结构划分成本我、自我、超我。通过这种结构划分，可以这样理解，自我代表理性和常识的倾向，它与原始的本我形成对比。本我是人格结构中潜意识的、最本始的、非理性的心理结构，它受强烈的本能和欲望的冲动所驱使，被快乐原则所支配，单纯地追求满足。在心理结构中，超我是一种最高级的、道德的、超自我的人格，通过道德、价值标准等至善原则来规范自我。影片中野牛比尔、汉尼拔、斯塔琳的主导性格分别对应弗洛伊德的三种人格结构。野牛比尔是本我的代表，童年时因受继母虐待而对女性身份产生了本能的希求欲望。受这种渴求女性身份的欲望驱使，比尔在被三家变性医院拒绝手术请求后继续听从内心强烈欲望的支配，杀害无辜的女性、剥下她们背部的皮只为实现自身的性别转变。自我在理性系统影响下，对源自本我倾向的内容进行修改，它遵循理智的规则，按照现实原则来行事。它压抑和疏导来自本我的非理性的冲动，同时又变相地、适当地给予本我满足。汉尼拔身份的双重性可以说是自我的典型。汉尼拔是一个顶尖的谙熟人类心理和精神的心理学博士，同时又是一个亲眼所见自己妹妹被纳粹所食而激发食人欲望的食人魔。学识和理智让他能够镇定自若、彬彬有礼的待人，运用自己的睿智与史达琳交换信息以帮助她抓住比尔；但是，他的食人欲望一旦挣脱理性的束缚得到解脱便不可抑制，他曾将想要测试他的人口调查员的肝配着蚕豆吃下、咬下护士的鼻子脉搏不超过85下、利用海顿医生不小心遗留下的笔打开手铐咬伤狱警。可见，来自本我的自我想要给予本我适当满足的冲动很容易失去控制。斯塔琳的人格结构位列高级层但是被超我的道德原则所困。斯塔琳的父亲是一名警察，在阻止抢劫犯时牺牲。斯塔琳受父亲的影响，内心正义向善的一面得到强化，以致在叔叔的牧场面对羔羊被宰之际，拯救的力量被激发，她打开栏门想让羔羊逃跑，然而羔羊困惑地站在那里不动，她只能抱起一只羔羊就跑。不幸的是在逃跑中途被警察抓回，拯救羔羊的行动落空。从此，她在梦中经常被羔羊的尖叫惊醒，她的良心备受煎熬。受父亲的牺牲所强化的道德及至善原则是让斯塔琳备受困扰的根源所在，这是超我以良心或一种潜意识罪疚感的形式对自我的支配。斯塔琳潜意识的罪疚感建立在自我和自我理想之间的桥梁上，这是自我发挥它的批评能力对心理结构的谴责。

　　雅克·拉康是法国的心理学家，他从新的领域即语言学领域，重新解释了弗洛伊德的理论。1936年，拉康发表了著名的镜像阶段论。拉康将弗洛伊德关于幼儿多种变态可能的三个阶段进行新的概念分类，提出了需求、请求和欲求三个概念，而这三个概念对应到人类发展的三个阶段或领域，即现实界、想象界和象征界。在想象界中，拉康以婴儿和母亲的分离为例论述婴儿从需求到请求的转移，这一时期就是拉康的镜像阶段。拉康认为在此阶段中婴儿会从镜子里看到自己，会产生从匮乏到预期的转变，虽然此阶段中的自己是支离破碎的，但处于镜像阶段中开始预期自己成为一个整体。在此阶段，婴儿对于自我的认同总是借助于他者（母亲），母亲的缺失让婴儿的镜像认同发生预期转变。野牛比尔童年时期时常受到继母的暴力虐待，正常母亲身份的缺失让童年时的比尔对于自我的认同产生了母亲身体原初性的补偿，即他想要转变为女性。镜像阶段是一个建构自我完整形象的过程，即通过认同我之外部的镜中形象，对我自身进行整体性的肯定形象的建构[王小峰.拉康：镜像阶段[M].河北：河北教育出版社，2002，第295页.]。斯塔琳后期的心理创伤也是源于认同处在我之外的镜中形象（父亲）。母亲去世，相依为命的警察父亲也在任务中牺牲。父亲形象的影响在斯塔琳心中埋下了潜在的种子，以父亲为代表的象征正义和向善的力量深刻地引导着斯塔琳成长形象的转变。从表亲家拯救羔羊到成年后努力使自己变优秀加入FBI都可以视为是斯塔琳对以父亲为标志的肯定形象的认同，在这种形象认同中逐渐完成了自我形象的整体建构。汉尼拔的食人欲望起源于童年时目睹自己的妹妹被纳粹所食，内在的恐惧与厌恶变相转化为模仿。汉尼拔和比尔的认同相似，都属于因对强势力量的恐惧而转化的取代。

　　1964年克里斯蒂安·麦茨以索绪尔的理论为基础发表《电影：语言系统还是语言》，将电影作为一种符号行为进行研究。《沉默的羔羊》中除成功的精神分析运用外，具有象征意义的隐喻符号是影片最大的特色之一，通过符号所承担的隐喻意义可以窥视人自我本身。

　　克里斯蒂安·麦茨是电影史上具有深刻影响力的电影理论家，他对电影符号学做出了不可磨灭的贡献。他的理论著作中，最负盛名的是《想象的能指：精神分析与电影》，对西方电影史产生重大影响。

　　《想象的能指》是克里斯蒂安·麦茨在弗洛伊德和拉康的精神分析原理的基础上，结合电影符号学，对电影机制和电影现象进行解释的著作，成为精神分析学电影理论的代表作。麦茨在书中提出电影是“想象的能指”（Imaginary signifier）这一表述。“想象”是精神分析学用语，以拉康的人格构成理论为基础，表达映现、构想和非理性的含义[[法]克里斯蒂安·麦茨著，王志敏译.想象的能指：精神分析与电影[M].北京：中国广播电视出版社，2006，中文版序言第4页.]。“能指”是结构主义语言学用语，即表达方式。这一表述的提出表明麦茨在电影学中综合运用精神分析学和语言学的意图。

　　麦茨在《想象的能指》中指出，电影剧作的精神分析读解首要目的是把剧作由所指变成能指，也就是将电影作品中不太直接或显明的意义表现出来，使剧作成为丰富且不确定意义的承担者或载体。用精神分析学的有关理论解读影片《沉默的羔羊》，就会发现其实也是用符号学分析其中具有丰富意义的隐喻和象征存在。很多电影隐喻在某种意义上以隐藏的换喻或提喻为基础[[法]克里斯蒂安·麦茨著，王志敏译.想象的能指：精神分析与电影[M].北京：中国广播电视出版社，2006，第167页.]。也就是在一定意义上，影片中的一个元素成为另一个元素的符号（换喻），或影片中一个更大的实体的符号（提喻）。《沉默的羔羊》中斯塔琳梦中尖叫的羔羊就是救赎的符号，被剥下的女性皮肤和受害者喉咙里的虫茧是野牛比尔谋求转变的符号。在表亲家的谷仓中，斯塔琳听到羔羊类似婴儿的叫声，想要拯救面临被宰命运的羔羊于危难，然而在逃跑途中被抓回，羔羊拯救失败。自此羔羊的尖叫一直将斯塔琳从梦中惊醒，在斯塔琳的潜意识里，羔羊已然成为弱者和待拯救者的象征，羔羊的尖叫是对救赎力量的呐喊，这也正是激发斯塔琳日后成为优秀的FBI探员拯救被困者的内在力量。精神分析最初把恋物和恋物癖与阉割及其引发的恐惧紧密结合。童年时期受继母暴力行为的影响，野牛比尔对具有暴力伤害权威的女性性别产生潜在的认同而对自身性别身份产生认同障碍，心理上对男性身份进行阉割（阉割及其引起的恐惧）。由于三家变性医院拒绝他的手术要求，野牛比尔转向强制掠夺女性的皮肤来完成自己的变性幻想，且在受害者的喉咙里放入骷髅飞蛾的虫茧。被剥夺的女性的皮和会蜕变为飞蛾的虫茧无疑是比尔内心想要谋求转变的隐喻。根据拉康对有关电影的精神分析思考的表述，可以理解为，“在电影领域就像在其他领域一样，精神分析的路线从一开始就是符号学的路线。”[[法]克里斯蒂安·麦茨著，王志敏译.想象的能指：精神分析与电影[M].北京：中国广播电视出版社，2006，第1页.]

　　1.羔羊

　　《圣经》中提到的“羊”大体上分绵羊、山羊、羔羊三类。归纳总结发现，“当提及‘绵羊’和‘山羊’时多为世俗事件，当涉及具有重要神学意义的事件时用的多为‘羔羊’这一概念。”[王慧宇.《约翰福音》中关于羊的比喻分析[J].广东：中山大学研究生学刊（社会科学版），2013，34(1)：30-35.]

　　《约翰福音》中羊的出现是在亚伯拉罕献以撒事件中。此事件中的“羊”首先是祭品，同时是以撒的替代品，这样“羊”就在一定程度上具有了献祭、救赎的多重含义。虽然亚伯拉罕将羊从树林中解救出来，但面对代替以撒的献祭，亚伯拉罕认为“羊”在具备祭品载体的同时更是救赎的象征。亚伯拉罕对以撒说，神必自己预备作燔祭的羊羔。这表明上帝自己预备祭品进行献祭，同时意味着这一献祭实现了对人类的救赎（以以撒指代亚伯拉罕的子孙）。如此，“羊”作为中介和耶稣牺牲、救赎的精神在某种程度上实现对应。

　　除替罪羊外，圣经中还提到“沉默的羔羊”。《以赛亚书》中提到“他受迫害，受虐待，但他一言不发。他像待宰的小羊，像被剪毛的羊，他一声不响。他被拘禁，受审判，被处死，没有人关心他。他为了我子民的罪恶离开人世，为了我子民的过犯被置于死地。”[王慧宇.《约翰福音》中关于羊的比喻分析[J].广东：中山大学研究生学刊（社会科学版），2013，34(1)：30-35.]结合《新约》会明白耶稣就是“沉默的羔羊”，耶稣为了世人的罪恶被置于死地却一言不发，他以温顺、谦卑的羊的形象完成对世人的伟大救赎。耶稣的救赎在一定程度上就是影片中沉默的羔羊的原型，斯塔琳拯救待宰的羔羊其实是耶稣救赎力量的具象，她虽然拯救羔羊失败，但她内心没有磨灭的救赎动力激发了她进入FBI，拯救更多处于危难中的人，这何尝不是耶稣救赎精神在世人身上的彰显？

　　2.飞蛾

　　影片中的飞蛾不仅成为斯塔琳重要的破案线索，而且具有典型的象征意义。第二次见面时，汉尼拔给斯塔琳提供的关于野牛比尔的线索是“飞蛾的特点是转变，幼虫变成蝶蛹或者蛹，再变成美丽的蝴蝶。比尔也想要转变”。野牛比尔童年受继母虐待，对性别产生自我否定，因此想要谋求性别的转变。女性受害者背部被剥下的两块菱形的皮恰似虫茧的形态，受害者喉咙里的虫茧则更可以看作比尔想要转变的有力呐喊。在隐喻方面有异曲同工之妙的还有影片《黑天鹅》。《黑天鹅》中娜塔莉·波特曼饰演的芭蕾舞演员妮娜因黑天鹅角色竞争面临巨大的压力，在对抗与扭曲的状态中探索自己内心黑暗的一面。影片中有个耐人寻味的细节是妮娜压力大时总是情不自禁的挠后背肩胛骨的位置，挠伤的肩胛骨的部位正是天鹅翅膀伸展的地方，因此，妮娜的行为可以看作自我中深藏黑暗面的觉醒。诞生于肉体毁灭的是精神的重生和升华，野牛比尔饲养的飞蛾、割下的菱形的人皮和妮娜挠伤肩胛骨的行为都是想要谋求转变及内心深处觉醒的标志，由此，特定的物体或行为具有了承担丰富象征意义的功能。

　　童年是人格和心理形成的土壤时期，野牛比尔、斯塔琳和汉尼拔因童年时期所受的创伤，在肉体和精神层面上都是残缺的人。野牛比尔属于性别意识导致的身体残缺，斯塔琳和汉尼拔属于缺失创伤致使的精神残缺。囿于沉重残缺的身体和精神，三个人的精神世界发生了不同的转变来实现自我的创伤修复。

　　弑父之于文学，寻父之于电影，父亲的作用是电影中的一个永恒命题。“‘父亲’是一个能指符号，代表法律与家庭秩序。”[崔志强.在“父亲之名”下拯救——对电影《沉默的羔羊》的一种解读[J].电影评介，2007，(12)：37-38.]“父亲”不仅是一种身份存在，更是一种象征力量。“拉康将这种体现父亲象征力量的能指称为‘父亲之名’。”[范荣.父亲是一种隐喻——试析拉康的“父亲之名”在杜拉斯作品中的能指作用[J].外国文学研究，2006，(5)：97-104.]“母亲早逝，父亲就是我的一切”，斯塔琳父亲的去世造成了她成长过程的残缺。死亡在生理意义上阉割了父亲的“菲勒斯”，生理意义上的父亲去世了，但作为一种缺失的符号，父亲的“菲勒斯”对女性的成长有重要意义。根据弗洛伊德精神分析的有关理论，童年时期失去父亲的孩童，尤其是少女，很难成功地度过厄勒克特拉阶段，无法拥有完整健康的心理成长。所以斯塔琳虽然表面坚强努力，但内心始终有一部分渴望父亲的存在，潜意识里一直找寻能够替代父亲作用的能指，在危难时刻本能的呼唤父亲的庇护与依托。这种找寻“父亲之名”的过程是通过与汉尼拔的相处体现的，汉尼拔睿智博学且彬彬有礼，无论是年龄还是学识都符合斯塔琳对于父亲的渴望。在借助汉尼拔的帮助找寻凶手野牛比尔的过程中斯塔琳缓缓吐露出自己的心理创伤，精神上的缺失被汉尼拔填充，在拯救凯瑟琳的过程中也拯救了自己，自童年时期开始在“父亲之名”下的挣扎和蜕变在此发生转变，斯塔琳在与汉尼拔的相识中修复了残缺的自我。

　　俄狄浦斯情结又称“恋母情结”，是弗洛伊德首次提出的概念。弗洛伊德在《图腾与禁忌》中提出，男孩早期将母亲作为性追求对象，他想要替代父亲的位置，与父亲争夺母亲，包括爱情，这就是恋母情结。野牛比尔和汉尼拔后期的人格形成都受恋母情结的影响。野牛比尔童年时期遭受继母暴力虐待，他没有享受到母亲的正常存在感。根据弗洛伊德关于个体成长五个阶段的理论，比尔在口唇期（oral stage）失去了母亲的乳房。母亲身份的缺失让他对以“母亲”为能指的女性身体产生迷恋，他欲求将自己的身体变为女性以弥补母亲的缺失。此时比尔的身体在自己的眼里是破碎残缺的，只有当其身体充当了母亲的替代者才能视为完美，因此他掠夺女性的皮想要做一件“皮衣”，来修复残缺的自我。

　　汉尼拔的恋母情结体现在他对斯塔琳的态度及与参议员的谈话内容上。与斯塔琳初次见面，汉尼拔就捕捉到了斯塔琳异于他人之处，他夸赞斯塔琳“有礼且能容纳礼貌”，在后来的见面中他逐步触摸斯塔琳的心理创伤，被脆弱但善良的斯塔琳所吸引。在与参议员的会面中，汉尼拔告诉女参议员凶手的名字后，问及“你有没有亲自哺育过凯瑟琳？有没有给她喂奶？令你的乳头变得坚硬，是吗？把人的腿切除，他仍感到振奋。当你的小女儿被杀时，你哪里会感到振奋？”最后告诉参议员凶手的外貌特征时，汉尼拔称呼参议员为“妈妈”，且评论她的套装很漂亮。原著小说中汉尼拔童年时经历了母亲和妹妹的去世，这给他的心理造成极大的创伤。斯塔琳脆弱、纯真、善良，她的出现弥补了汉尼拔心中妹妹的空缺，完善了汉尼拔自我人格的重建。而参议员急切寻找女儿的行为激发了汉尼拔内心深藏的恋母情结，弗洛伊德认为，男孩在年龄很小的时候，会对母亲发展一种对象贯注，它最初和母亲的乳房有关。喂奶是母亲的特有行为，象征母亲身份的喂奶行为及乳头存在暴露了汉尼拔成长历程中母亲身份（乳房）的缺失。表面汉尼拔以侮辱性话语激怒参议员实则是对内心呼唤母亲身份的掩饰。

　　1992年，《沉默的羔羊》一举获得第64届奥斯卡奖五项大奖，足以证明导演乔纳森·戴米的执导能力。在荣誉的背后，电影话语的存在作为硬件为影片润色，其中，影片巧妙地将侦破片和恐怖片糅合起来，在曲折的破案情节中融汇了恐怖因素达到比单一类型更胜一筹的效果。同时，电影化的身体与权力是本片在讲述故事的同时抛出的一个值得深思的问题。

　　《沉默的羔羊》的导演乔纳森·戴米巧妙地将恐怖片和侦探片两种类型结合起来，运用心理分析的方式，使得影片在情节曲折的破案过程中同时充满悬念和惊悚，让观众在潜移默化中跟随戏剧冲突，体会人复杂行为背后的心理动力因素。影片的剧情遵循侦探片的套路，案情出现-警察寻找线索-犯罪嫌疑人被抓到-破案。在这个破案模式中，警察寻找线索是重点着墨之处，影片中也通过大量的时间线和镜头语言来表现。影片也正是通过这个重点环节来刻画汉尼拔和斯塔琳的人物形象，通过斯塔琳和汉尼拔的四次对话，推动情节的发展，让潜藏的线索浮出水面，逐层揭开杀人凶手野牛比尔的面纱。斯塔琳和汉尼拔第四次对话后，通过汉尼拔提供的线索，斯塔琳继续深入调查凶手，与此同时，克劳弗尔也率领警员去抓捕“以为”的野牛比尔——路易斯·弗兰德。在这个抓捕情节中影片运用了平行蒙太奇，当警员敲门，来开门的却是站在斯塔琳面前的真正的比尔，克劳弗尔及其他警员则扑空。斯塔琳一个人面对真正的比尔，观众的心也跟随剧情提了起来。总体来说，虽然影片基本没有逃脱好莱坞侦探片的模式，但是在电影语言的运用上却独具匠心，高票房和无数获奖也证明影片的类型杂糅充盈了主题。

　　身躯除具有肉体形式上的功能外，在电影中，还可以通过“看”的形式来辨别作用于身躯的权力。被放置在电影话语中的身躯作为被看得景观在银幕上展现，是毫无权力的。劳拉·穆尔维是著名的女性主义电影理论家，她于1975年发表的文章《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）是女性主义电影理论的奠基之作。在文章中，她围绕精神分析如何应用于电影研究的问题，提出将性别差异置于其中的期望。在“视觉快感”的论述中穆尔维提出一个基本的假设：电影的观看者是男性，所以“视觉快感”是男性的。根据弗洛伊德的窥视性理论，银幕为观众提供了一个观看客体的空间，观众和银幕之间形成一种“看”与“被看”的关系，同时，电影中的男性和女性也存在这种窥视关系。斯塔琳的行动与选择成为“被看”的客体，电影中的男性和银幕外的观众是“看”的主体。斯塔琳作为女性，在当时的社会环境和体制中，都是作为一个“被看”的存在，从影片一开始斯塔琳晨练完前往上司的办公室的过程中，在电梯里周围全是身材高大的男性同事，只有斯塔琳一个“矮小”女性。在办公室里，斯塔琳也受到了男性同事的“好奇”目光。甚至当斯塔琳第一次见到奇顿医生，奇顿医生也调侃她的外貌。在监狱里，汉尼拔旁边的犯人麦斯对斯塔琳口出污语，涉及的是性的内容。第一次出外勤查看受害者，房间里挤满了当地男警察，斯塔琳要求他们离开犯罪现场以便更好办案时，所有的男警察几乎都以诧异的目光看着她。银幕外的观众则想知道斯塔琳作为一个幼时父母双亡、凭借自己努力进入FBI的女性是如何破案与成长的，在观看过程中，很容易形成一种自我认同的视觉快感。“电影欲望系统的运作使得观看的主体把主体性和欲望的特性融合在一起。”[[英]帕特里克·富尔赖著，李二仕译.从肉体到身躯再到主体：电影话语的形体存在（下）[J].世界电影，2003，(5)：141-153.]这种“看”与“被看”的关系中隐含着窥视的视觉快感，而这种视觉快感多是以男性为中心的。

　　在乔纳森·戴米的执导下，影片《沉默的羔羊》糅合了侦破片和恐怖片两种类型，在紧张刺激的情节中徐徐展开人性的困境。影片中采用的现代恐怖片的心理分析方法，让主要人物的心理和行为背后的人性本质浮现出来。影片中野牛比尔、汉尼拔、斯塔琳的主导性格分别对应弗洛伊德人格结构中的自我、本我和超我。而人物的身份认同和完整自我的建构在拉康的镜像阶段说中可以找到精神分析的理论根源。同时，作为成功运用精神分析的影片，《沉默的羔羊》的电影话语也相当经典，侦破片和恐怖片的类型杂糅让影片的情节跌宕曲折，充满象征意味的隐喻形象成为影片最大的特色。原著本身是根据真实事件改编，影片中的犯罪情节可谓有现实源头，然而变态杀人狂野牛比尔的抓捕最终却依靠食人魔汉尼拔的分析和帮助。汉尼拔作为一个具有深刻内涵的形象，高智商和变态行为的双重性如同一面镜子得以帮助人们窥视矛盾的人性，但是在理智和失控的对抗中，善恶似乎没有了绝对的界限，汉尼拔最终逃脱监狱的结局也变得具有象征意味。在揭露复杂人性的同时对道德立场的兼顾是影片值得反思的问题。

　　四年的大学时光悄然而逝，在这四年里收获的电影理论为我打开了通往新世界的大门。在初看电影《沉默的羔羊》时就被其中蕴含的精神分析所震撼，所以决定把它作为本科毕业论文的研究对象。非常有幸在xxx老师的指导下开展毕业论文的写作。首先邢老师在我提出选题时给予肯定和建议，而且他的学术视野和治学态度帮助我在论文的写作过程中攻坚克难，从最初我的无从下手到后来的论文雏形，邢老师不厌其烦，为我提供了无微不至的指导和建议。在这里感谢xxx老师的理解、支持和帮助。

　　感谢大学期间教授我知识的所有老师，是他们的渊博学识为我认识新世界奠定了基础，让我在求索真理的过程中踏实前行，是他们的学者风骨影响我走向未来的路。

　　感谢四年同窗的诸多好友，一路同行，三生有幸。

　　感谢我的父母，给予我体验这个世界的机会，感谢他们作为我的人生导师引领我的成长。

　　[1]王小峰.拉康：镜像阶段[M].河北：河北教育出版社，2002.

　　[2][法]克里斯蒂安·麦茨著，王志敏译.想象的能指：精神分析与电影[M].北京：中国广播电视出版社，2006.

　　[3]王慧宇.《约翰福音》中关于“羊”的比喻分析[J].广东：中山大学研究生学刊，2013，34(1)：30-35.

　　[4]崔志强.在“父亲之名”下拯救——对电影《沉默的羔羊》的一种解读[J].电影评介，2007，(12)：37-38.

　　[5]范荣.父亲是一种隐喻——试析拉康的“父亲之名”在杜拉斯作品中的能指作用[J].外国文学研究，2006，(5)：97-104.

　　[6][英]帕特里克•富尔赖著，李二仕译.从肉体到身躯再到主体：电影话语的形体存在（下）[J].世界电影，2003，(05)：141-153.

　　[7]车文博.弗洛伊德文集[G].上海：上海译文出版社，2011.

　　[8]杨远婴.电影理论读本[M].北京：后浪出版公司，2012.

　　[9]黄丽娟.从拉康“镜像说”解读“他者”的含义[J].外国文学研究，2008，6(32)：86-87.

　　[10]Dubois，Diane.‘Seeing the Female Body Differently':Gender issues in The Silence of the Lambs[J].Journal of Gender Studies，2001,Volume 10，Issue 3，P297-310.

　　[11]陈奕，容新芳.当羔羊尖叫时：论《沉默的羔羊》中的“本我”、“自我”、与“超我”[J].安徽文学，2014，(2)：92-93.

　　[12]晏冰清.“汉尼拔”三部曲艺术魅力探寻[D].江苏：南京师范大学，2017.

　　[13]吴宇.《沉默的羔羊》：从化“茧”成蝶窥探人性的困境[J].电影文学，2012，(15)：116-117.

　　[14]Sundelson，David.The Demon Therapist and Other Dangers:Jonathan Demme’s The Silence of the Lambs[J].Journal of Popular Film&Television，1993，Volume 21，Issue 1，P12.

　　[15]李静.论艺术形象的人性蕴含——以奥斯卡部分获奖作品为例[D].山东：山东师范大学，2016.

　　[16]刘悦.《沉默的羔羊》中的原型隐喻[J].电影文学，2014，(13)：114-115.

　　[17]Tharp，Julie.The Transvestite as Monster:Gender Horror in The Silence of the Lambs and Psycho[J].Journal of Popular Film&Television，l991，Volume 19，Issue 3，P106.