语境：从“解严”到ECFA时代

　第一章绪论

　　第一节目的、对象、问题

本论文意欲探讨研究范围，以“解严”政策颁布至今三十年间X电影发展为研究对象，力图重塑该历史时期X电影创作原貌，辨析其创作规律与共性特征、判断其技术与艺术成就，进行发展的历史梳理检视，形成沿革分期认知，进行发展史述归纳，并逐一予以美学形态的专题化研究，结合具体电影类型、文本，进行美学分析与共性总结，得到相应的前瞻性启示与现实意义立论，现就研究范畴选取作如下阐释。

自1949年起，X全岛实施《X省戒严令》（简称“戒严”），直至1987年7月14日，全台“戒严令”正式解除（简称“解严”），意味着在X实施了38年（1949—1987）之久的“白色恐怖”、“威权政治”及泛军事化管理的时代宣告终结。X当局开放台胞赴大陆探亲；解除“党禁”（允许民间成立党团组织）和“报禁”（允许民间出版报刊），准许X影视界赴大陆拍片；X地区领导人蒋经国于1988年1月13日骤然逝世，“两蒋”威权统治“余霞散绮”，李登辉升任国民党xx，X当局实质上已不再对大陆的治权有所诉求,省籍矛盾与“统独”意识逐步成为热门议题,X社会日益分化成“蓝营”与“绿营”两个鲜明阵营及其支持群体……“解严”并非一个孤立的政治决策，而伴随引发X社会政治、经济、文化等领域系列重大的转型与变革，给整个X社会带来了深刻反思与“阵痛”，对X电影创作无不产生直接或间接的影响。X的政治生态开始趋于宽松，走向民主化，并为本土电影营造更为可观的创作环境、同时塑立起写满未知的前路之困。

因而，1987年是X历史的重要拐点，也是X电影的重大转折点。一方面，X新电影风潮以1987年1月《X电影宣言》的发表划上句点，X新电影运动的结束，同时展现出对“另一种电影”的可能和期许。全台“解严”，社会的急遽变化，对X电影和电影从业者而言，不啻为一次挣脱长久以来政治加于艺术梗桔的良机。在此前健康写实主义电影、“爱国政宣片”中，20世纪六七十年代的X曾被描绘成一个充满希望、幸福美好的乐土，功夫片和琼瑶式的爱情文艺片则避而不谈当下的政治话题。80年代，X新电影的一些作品尝试进行历史反思，但不得不采取如临深渊、临渊履薄的态度，为畏事而剪掉敏感镜头、避免触怒执政当局。受电影新运动及“解严”政策双重影响的初期创作，“解严”初期的电影作品，如《悲情城市》、《香蕉天堂》、《刀瘟》、《异域》、《牯岭街少年杀人事件》、《超级大国民》等影片，彻底地解构了这则神话，重新审视历史，对社会的压抑面、极权专制统治给予了近乎全面反思和鞭辟入里的批判，可谓蓄之已久，其发必速。不仅仅是在宣泄对某一个政党的不满和积怨，在积极参与并推动X社会的民主化进程，兼具有重要的社会意义和文化价值。电影不应为当局或统治集团歌功颂德、粉饰太平，充当官方意志的传声筒，而开始立于民间立场和在野视角，针砭时弊、成为大众话语的代言者，而与此同时，伴随“解严”初期诡橘的社会环境、社会乱象的延续和加剧，新的社会形态和社会秩序尚未确立，符合时代情势要求的新的等级关系和人际关系尚未建构稳定。面对社会过渡期种种不确定的议题，X电影业也不可避免地面临着新的困惑迷濛，X的身份究竟谓何、X人到底是哪里人？显然，往昔趋于单一化、本质主义式的认同话语已不能够充分回答这个新的时代命题。由此“中华民国”所指涉的中国认同逐渐遭到质疑与解构,“中国”不再是X电影中建构X人国族想象的唯一终极所指,而是成为形塑X本土身份、具有时代历时性和地域流动性的“想象的能指”。以1987年上映的《稻草人》为代表,X电影以对被殖民历史的追溯,在第一时间传达出了整个社会集体身份焦虑,也预示了日后在国族认同书写上的转向过往稳定的“大中国”民族主义话语生产渐趋式微,关于X的本土论述显著加强,探讨X国族身份等问题时的深度和广度也随之得到前所未有的拓展,伴随诸多暖昧与游移的身份话语渐次浮出历史地表,X电影在整体格局上难以再统摄于同一个明确的身份立场之下，而呈现出复杂的创作和类型思考。

本论文所研究与表述的“X”概念，指代为X省，从行政区划上，作为中华人民共和国东南沿海省级行政区、行政区划代码为710000，包含6个地级市、14个县级行政区。从地理位置上，根据《中华人民共和国领海及毗连区法》规定中，X省辖区包括X岛及其附属岛屿和澎湖列岛，是中国第一大岛。从文化领域，以中华文化为主体，由汉族、高山族等各族人民共同缔造，是中华文化的重要组成部分。本文中提及的“国家”“祖国”“母体国”概念，皆指代为以华夏文明为源泉、中华文化为基础的中华人民共和国。

　第二节背景、时限、边界

　　一、语境：从“解严”到ECFA时代

　　（一）全台解严

“戒严”时期，被视作X的两蒋威权统治时代，历史在X只有一种对外语境，即官方版本、官方意志。“解严”在某种意义上意味着“巨父”形象的退隐，电影成为X民众的精神状态、心理感受重要的象征和影射。电影工作者开始有意识重新审视自我的社会角色、文化立场和伦理责任等问题，不应被当局继续招安收编，不向官方妥协，应保持意识形态的独立性和电影创作的自主性。一定程度上，X电影在1987年进入舍旧谋新的新纪元，此后的X电影较此前而言，在诸多方面均明显地呈现出质的差异。

身处全台解严后的特殊历史时期，在“后创伤”时代，特别在X这块土地，历经多元文化、多种XXX的交替，时局形势的改变了民众的心理状态，时代的变革给予电影界全新的创作课题。从表现内容上，关于记忆、诠释、主体三者之间的重整和推翻，成为一种历史研究的新方向。以集体记忆、国族认同、文化身份作为发问的始点，影像叙事既成为见证不在场的唯一凭藉，也是将所谓“创伤记忆”、从个人记忆以及变动快速的大众记忆里，重新投入社会意义的重要工具。不只是消费记忆叙事中难以置信的戏剧性，而是要去改变当代大众对X的认同途径，在理解中建立一种新的共识与集体想像，才有可能创造新的社会价值。在这股风潮下，影响了一众电影创作者和电影观众的思维方式，使得一系列影片在外在呈现形式上发生变化的同时，呈现出共同的文化内涵特征，形成了电影类型化分野、杂糅，细分化发展，打开完整的类型意识和本土策略的新局面。

“解严”后的X电影，刚刚历经X新电影运动——被视为X当代电影历史上的第一个黄金时代，从思想内容到艺术形式都出现了革命性的变化，延续其影响，“解严”初期，诞生了一系列在技术探求、艺术表现及商业拓展等层面具有重要意义的电影作品，在海内外电影节屡获殊荣。但与此同时，进入90年代以来X本土电影却遭受进口片的强势冲击，直至千禧年初，尤其是自2002年，X加入WTO、本土电影被当作最不重要的一环而弃守，好莱坞遂强势垄断X电影市场。X本土电影跌入低谷、“X电影已死”的论调一度甚嚣尘上，产业龙头缺失、商业整合乏力、外片垄断市场等问题见诸报端，而新力量的注入与新现象的出现宣告着新秩序的日渐成形，并显现出后工业社会的文化征候特征。新一代创作群体的崛起，一定程度上盘活了电影资本市场，出现明确的“X式”类型片、影视合流等发展趋势，新的类型策略与创作转向，重构明星制等商业探索。

“解严”时代的X电影既有成功的宝贵经验，也有失败的惨痛教训。在有意识走出X电影悲情传统，回归在地情怀与多元文化包容的内容转向同时，进行了广泛的商业探索，重建X电影的商业机制，在外来影片全盘纳入本土市场、在全球化与在地化的博弈与融合之中，一面继续小格局、优势类型的电影创作，一面努力另在地异质文化的发声，从叙事内容、美学风格到市场策略上谋求突破，找寻着复兴X之路。在两岸文化和经贸交往大步推进、尤其随着两岸之间的电影互动与合作更趋紧密，中国电影市场在践行世贸协议、进一步扩大开放的当下，如何加强电影领域的合作互动、规避风险，资源整合及规模化发展；在全球化时代发展，民族电影与外来电影的市场挑战冲击等议题上，对华语电影发展极富前瞻性的策略启示，以及经验层面的借鉴意义，可以预见本课题研究的必要性与时效价值。

（二）ECFA时代

2005年4月，时任中国xxx总XX胡锦涛与中国国民党荣誉xx连战在历史性的会谈后共同发布的《海峡两岸和平发展共同愿景》中明确提出，“促进海峡两岸经济全面交流，建立海峡两岸经济合作机制”。该愿景于2010年6月29日正式实施，两岸两会领导人签署《海峡两岸经济合作框架协议》（ECFA）,并于8月由两岸立法机构通过，其中规定：大陆取消X电影进口的配额政策，放宽合拍片的限制。2013年1月18日，国家广电总局电影管理局出台《关于加强海峡两岸电影合作管理的现行办法》，补充规定：凡取得《电影片公映许可证》的X影片，作为进口影片在大陆发行，不受进口影片配额限制。2018年2月28日，xxx台办、国家发展改革委经商中央组织部等29个部门发布《关于促进两岸经济文化交流合作的若干措施》，其中第18、19、20条规定涉及影视剧和电视节目，大大放宽X人士参与大陆广播电影电视的权限，两岸主创人员比例、投资比例将不受限制，大陆引进X电影电视剧亦不再做数量限制。自此，随着上述“三步走”战略完善实施，“X电影制造”亦步入新的“后解严”时代，其主要的特点为与大陆的电影合作大大加强，两岸合拍片日益增加，形成可循的合作模式、成协作气候。

有鉴于此，笔者认为可以将1987年至2017年，近三十年来X本土及合拍电影的发展，作为一个相对独立发展的历史阶段、与行业沿革的历史时期，予以针对性研究与系统化的梳理。本文在写作初衷时，在对X电影流变过程历时性梳理基础上，希冀截取了变化最为剧烈、集中的三十年，进行整体轮廓的勾勒与细微面貌探足认知。正如电影作为一历史时期文化领域中的参与者、亲历者与记录者，X电影史作为其社会总体史、文化史的有机组成部分，为后人观察彼时社会、政治时局、文化民俗乃至生活景观等方面提供了可观视角，并以文化历史中必要的存在形式，形成对当下X文化格局、电影构成及创作提供一种反思性的参照。通过艺术作品探究三十年间的社会变革与现实困境，为该时期X人心态“塑像”；通过对这一历史时期内作品的重新审视，对一定时期电影业界的创作与精神状态的进行集中追溯与探讨，以此映照出当下的匮乏与困境；通过历史的审视来实现对现实的批判性协商与对话、谋求兼有总结性与前瞻性的启示。

　第三节观点、历史、现状

迄今为止，X和海外学者对日据时期至新电影时代（1898年—1986年）的X电影已进行大量的研究，从60-80年代，X电影评论与理论曾经与电影实践构成了密切的、良性互动的关系，尤其对X新电影的研究更已登道岸，硕果颇丰。X电影评论界与学界，曾一度编纂专题，企图将X的历史电影现象放在世界性的“电影/历史/人民记忆”的问题架构来审视，探讨人民记忆对于透过电影影像进行历史书写的可能性，通过引介法国、德国等电影理论与历史电影的诠释方式，以重新理解此架构作为电影评论的基础，进一步展开对X战后电影史的诠释，并作为80年代后“民间论述”对X历史作为清算工作的一部分。但自90年代至今，随着新电影运动的结束、电影评论和理论逐步向学院的集中偏移，对于“解严”时代（即1987年后）的X电影，进行系统梳理与研究的论著，从量到质上则以铢程镒，相较见绌。有如1998年卢非易所著《X电影，政治，经济，美学1949-1994》、1997年李天铎所著《X电影，社会与历史》、1998年张广智所著《影视史学》、2004年黄仁、王唯编著《X电影百年史话》、2011年叶秦所著《想望X：文化想像中的小说、电影和国家》等强调电影作为复合性的艺术媒体，将电影放置在政治、经济、美学架构中分析，试图探索X电影发展历程的宏观面貌。内文也多以编年方式论述进一步综合多方要素与电影美学形成间的关系。

由于海峡两岸曾隔绝38年（1949年-1987年）之久，大陆学界本身对X电影的研究起步较晚，直到20世纪80年代中后期开始，以厦门大学陈飞宝教授所写《X电影史话》(中国电影出版社，1988年版)一书为重要标志。重点以X新电影时期影片为研究对象，爬梳X电影中呈现的历史文化经验，并且试图勾勒X电影从十九世纪末到1980年代末期新电影的变迁，探讨X经验与新电影之间关系，肯定复杂多元现象的X经验是孕育X新电影时期发展的灵魂之处。2006年宋子文编著《X电影三十年》、2014年孙慰川著《后“解严”时代的X电影》等，有宏观的架构提供研究者一个全面性的视野，但由于探讨面向太广，使得在电影文本分析上无法太过细致，多停留于由资料性、描述性的分析视角与解读概括。

解严时期X电影作为一个边界清晰的电影史现象，尤其是在行业《电影宣言》之后，颠覆此前逃避主义和唯美主义的电影观，确立写实主义电影及其理论的核心地位，肯定作者电影的文化价值，强调影片的意识形态内涵、艺术技巧与风格探索，并逐步出现商业价值的探讨与呼吁。而这一重要时期电影现象、类型及其细分形态并未获得学术研究层面的充分关注，大陆学界的研究相较有限，一方面，大多限于X新电影文化运动与艺术电影，或者往往只是对个别导演、影片的零星探讨，另一方面，相关文献散见于专书、期刊论文与影评之中，其中又以影评占文献与讨论大宗，但其论点多为直接观感并杂揉美学、文学、政治批判的意识在其中，缺乏较深入的历史文化意义的论述。囿于电影创作者、影片解读等视域内，而未充分结合其时期的特殊历史背景与复杂的社会格局变化，对电影的直接与间接影响进行分析探讨、一定时期内的共性梳理、总结。对于1987年至今X的电影政策、商业电影的演变、纪录片的发展、“国族认同”书写等问题略有涉及，而少有力图形塑一定时期内、兼具个人成长经验、文化历史经验等的X文化特性，梳理集成的电影史及专题专著。

本课题试图建构起更具开放性、多重视角的研究框架构想，在历史梳理与美学分析基础上，能够填补以往研究中基础资料整理、挖掘的不足，从解严时期X电影，所处的复杂环境背景中，藉由历史文化经验视角去讨论不同阶段下的X电影，将其中显现出的岛内、海外，社会、历史、文化的主体性的部分做剖析与定调，点明该历史时期是对X自身经验追问，强调X电影固有的历史性。以新旧史料为依托，试图发前人未尽之论。力图重塑该历史时期X电影创作原貌，辨析其创作规律与共性特征、判断其技术与艺术成就。借鉴已有研究成果、思考其不足，将对这些视野的充分论说与发挥作为根本目标，试图进一步发掘和分析未被正式纳入X电影史论研究视野的问题，如X电影产业在解严后期的历史与外在结构分析、电影产业内部市场与类型转向、电影行业创作者与践行者的探索经验等。纠正以往以社会功用等层面评判电影价值而带来的囿于单纯的剧作、视听等研究局限，从历史、社会、文化等多重角度，进行共性和差异化总结，弥补相关领域研究视角的盲点，望能在立论阶段础泣而雨、探赜索隐。

　第四节思路、方法、理论

从一定意义而论，几乎所有有关X的论断研究都具有一定程度未来学的目的与考量而存在，它们都在有意或无意、直接或间接地回答两个问题，我究竟是谁？而眼前这个“漂流的X”将流向哪里？对未来的叩问，往往来源于人们对历史的困惑，现实的踟躇与身份的焦虑。X问题应如何破解？X社会演变的趋势去向何处？如此普遍而难解的质询，将X的历史、今天与未来连接到一起，使X研究成为各个学科研究中，最具有当代感和历史感的“中国显学”问题。因而作为一种X现象的思考，本文本论将于所本学术渊源，并置于政治、文化、历史学视域中展开。

　一、X主体性与X意识

　　（一）主体意识的形成与发展

欲探讨本土历史书写，必须要看到其本土历史书写过程中，有关集体、主体与意识三者间的前置关系，作为研究的思想厘清前提。本论文选择的历史分期，无论是解严令的颁布还是EFPA时代的到来，都带有政治性色彩与官方主导意味。而电影作为意识的集中、直接或间接的反映载体，电影中显现的集体性与“X意识”，国族认同观念其发展变迁，本质上与X政治民主进程实有其桴鼓相应之关系。

历史进程中“X意识”特质有二：其一，在每个历史阶段的政治脉络中形成的，并深植于各个阶段的政治背景中；其次，基本上都发挥某种作为抗争论述的功能。对于X主体意识的研究，大多是采纵贯研究的方式观察X意识的意涵及其成因，着重的是X意识在不同时空环境下的意涵。倘若以横切的方式观察，则认为属于不同的社会、政治、经济阶级的人，各有其互异的X意识观点。而无论从哪种观点切入，X主体性脱离不开三个面向特质：最首要与根本国家认同认知，历史发展背景的回溯根源，戒严期与传统文化规范的时代烙印。

图1X主体性面向的特征

　　从政治学对集体认同或意识如何产生的角度，“X意识”的发展与主张在原生论、结构论及建构论三个场域交织冲积而成的。

就本质来看，“原生论”建立在中华民族华人文化及汉人血统的基础上，是自然生成的，缘于相同血统关系认同感，以想象的优越性来作自我心理防卫；“结构论”则以本土住民对于日本统治者进行政治控制、经济垄断、文化歧视及教育控制与外省人的控制进行负面的抗争，形成集体认同的基础；“建构论”源于外来的民族自决思潮，对国族意识的觉醒与不同时期的认知。据此原生、结构及建构三个面向，X意识可进一步解构涵括为汉人血统主义、华人文化主义、反日本殖民主义、省籍矛盾主义、官式民族主义及国族认同意识等六种成文。在X意识发展的过程中，六个面貌在三个场域出现，认同之间时而又彼此强化，鼎足而存，原生论是血肉，结构论提供骨干，而建构论就是总其成的精神，在方方面面影响着X人的意识观念，并以不同方式显现在电影文本场域之中。

图2“X意识”发展理论场域面向内涵

　　随着90年代世界格局冷战的结束，让世人对于意识型态对抗的终结充满了期待与憧憬。世界格局改变，取而代之的是赛莫·杭亭顿(Samuel P.Huntington)所提出世界文明板块间的磨擦与冲突，他主张因意识型态分道扬镳的人们，将会因为文明而重新凝聚，因此，文化将有冲破政治、意识型态藩篱的可能。

在脱离殖民化过程中，面临民主化与认同意识相互纠葛的问题，这当中，X的情况是最为特殊的代表之一，主要表现在以下几个方面：1、X脱离殖民，并非出于自身强而有力的对殖民国的反抗，而是中日战争的结果，并重回政治、文化母体─中国。2、X重新进入的政治、文化母体，已非原来的那个将她割让给日本的大清帝国，而是经过了民主革命后新中国，而在历史上50年代初期其经济社会水平，由于长期战乱，低于X省的发展。3、中国大陆母体，是一个形体巨大、组成多元的系统，其派遣来台接收者不同于X住民（闽南及客家人）的语言、经济社会差异，在长期脱离祖国所形成的基本差异上，又增加新的隔阂。4、脱离殖民的X省，重归中兴复国大业的“神圣使命”版图中。X人民通过建立起以X为主体“共同体”意识，在建构X的主体意识认同的同时，强调“想像的共同体”的可能，其主体性是指向的X特性，可分为“空间的”以及“人的认知”两个方面，众所认知的省内空间以及X省人相互含蕴形成的共同体。

民众意识的内涵，即认同问题的建立，首先血缘、语言、文化等“原生性”的关系，即保留对祖国大陆民族、血缘、文化、语言等原生民族认同；强调共同历史记忆、价值观“建构性”认同，形成国族认同关系。尤其是解严后的社会进程中，诸多内、外在的环境、因素的转变，使压抑在社会深处的“意识问题”获得解放、得以重新思考。部分内、外在因素甚至使“意识问题”受到激化、抑或变得深化，

　（二）族群、国族与政治社会化变动

族群(ethnic group)则是指政治学或社会学上的用语，意指一个国家内部几群不同的共同体(community)，这些人在客观上有着（或想象出来的）共同血缘、语言、宗教、文化或共同的经验，并且在主观上也有福祸与共的集体认同感(collective identity)。[[[]施正锋，《族群与民族主义─集体认同的政治分析》（台北市：前卫出版社，2001年），第2页。]]在近代民族主义的研究中，族群一直被视为国族形成的重要基础。[[[]吴乃德，〈自由主义和族群认同：搜寻X民族主义的意识形态基础〉，《X政治学刊》，创刊号（1996年7月），第5页。]]

有关族群（ethnic group）的定义，一般有狭义与广义两种分类：狭义的主要强调其共同的血缘、语言、文化、宗教与祖先，因此将民族（nation）、民族之下的亚族、次族（sub-nation）、种族（race）或限定其一或笼统称这为族群；广义的则认为只要具有某种共同的文化特征、历史经验乃至共同利害关系就可以称之为族群。[[[]邵宗海、杨逢泰、洪泉湖：《族群问题与族群关系》，台北：幼狮文化事业公司，1995年版，第221页。]]严格地说，族群狭义的定义较为贴切，广义的族群定义类似“非社团性的利益集团”的“社群”（Community）。X哈佛大学教授迈克·桑德尔(Michael J.Sandel)认为：“所谓社群，就是那些具有共同的自我认知的参与者组成的，并且通过制度形式得以具体体现的某种安排，主要特征就是参与者拥有一种共同的认同，如家庭、阶级、民族等。”[[[]转引自俞可平：《从权利政治学到公益政治学—-新自由主义之后的社群主义》，《公共论丛》，1997年第1期。]]

民族(nation)则为政治学上的名词，是指一群具有共同血统、语言和文化的人，[[[]王晓波，《民族主义与民主运动》（台北市：海峡学术出版社，2004年），第187页。]]早期的民族概念一直与血缘或地域有关，到后来才具备与政治组织或国家XXX相关联的政治意涵[[[]王逸舟，《国际政治析论》（台北市：五南图书出版有限公司，1998年），第70-72页。]]；意即，民族的成分除了成员客观上的共同特征与主观上的集体认同感，并且咸认唯有共同生活在一个国家的架构下，个体的权利才能够获得保障[[[]施正锋，《族群与民族主义─集体认同的政治分析》（台北市：前卫出版社，2001年），第2-3页。]]。班纳狄克·安德森(Benedict Anderson)认为“民族”是属于现代的一种想象形式，是源自于人类在进入现代性(modernity)过程中的一次深刻变化，“民族是一种想象的共同体，并且在被想象的同时，具有范围和主权。政治文化常被称之为“软性的(soft)解释项”，即当其他的解释均无法加以说明时，就归诸于文化因素[[[]傅恒德，《政治文化与政治参与》（台北县：韦伯文化国际出版有限公司，2003年），第6-7页。]]，政治文化的内部成份，纵座标的三个项目：认同、感情及评价，事实上都是人民国家意识的重要内在基础。

政治文化固然影响政治制度与行为，但政治制度与行为同时也塑造政治文化。[[[]Ronald Inglehart,“The Renaissance of Political Culture,”American Political Science Review 99-2,Summer(1988):193-210页.]]白鲁恂(Lucian Pye)在研究亚洲国家问题，认为其民众共同的倾向是对团体的忠诚远高于个人的自由与需求、偏好父权式的权威关系，偏好秩序甚于冲突、避免对权威加以批评、制度对于权力运作之限制等特点。[[[]黄秀端，同上，第66-67页。]]X在解严前后其政治文化的发展，显露出明确的政治社会化的发展态势。而在文化领域与电影呈现中，认同、感情及评价，作为重要形式存在。

而政治社会化(political socialization)作为一种政治知识、态度、价值的学习过程，它不是与生俱来而是长期累积所形成的一种发展过程。政治社会化具有以下几项功能：一、塑造政治人格；二、成就政治角色；三、传递政治文化。政治社会化是政治文化由上一代传递到下一代的过程，父祖辈的认同观或政治价值，经常是形塑一个人的政治人格最主要的来源，而自1949年国民党XX接收X以来，其始终面临着几个危机挑战，一为认同危机与合法性危机，权威当局运用政治社会化的手段以教化人民，使人民对政治合法性重塑、产生集中认同，巩固官方统治、意图解除危机，集中体现为长达三十余年的戒严令与高压统治环境。而与之相应而生的，即历史后续时期的贯彻危机、参与、整合与社会会资源分配危机。

促进政治稳定与国族认同的产生，与经过政治社会化的结果相勾连，并可以形成不同的政治甚至是社会人格。戴维‧伊斯顿(David Easton)曾提出政治系统的假设，那么系统成员对于政治社群的态度和取向，就是所谓对国族的认同。从民族主义所推出的认同角度来看，系统中的成员乃结合于一个共同的政治过程中；系统中的成员可能会因为共同的历史、共同的感情、共同的语言或种族而凝结在一起[[]黄秀端，同上，第69页。]。在X，过去由于国民党XX的威权统治，绝大部分的人民都型朔在反攻大陆的中国意识之下，一旦威权解构之后，与国民XX（或外省籍人民）实际上有着不同历史经验与记忆的X（本省籍）人民，似乎已经无法强制再被概括于一元统治下的政治思维之中。

当政治环境处于稳定时期，早期国民党一党专政时期，不可讳言的，X的政治环境极其稳定，人民对大中国国家的认同具有高度的一致性，并且不因族群而有明显的差异。[[]根据联合报民调，直至民国79年X地区人民的“中国人认同”仍高达五成以上。]而威权体制经历民主化过程后，在国家认同方面的竞争与冲突已成为X重要的政治现象之一，甚至以国家认同的立场作为区隔政党以及攻击对手的主要武器之一[[]吴乃德，〈自由主义和族群认同：搜寻X民族主义的意识形态基础〉，《X政治学刊》，创刊号（1996年7月），第7页。]。而国家认同、与族群意识并且成为X政党支持的几个重要的社会基础[[]吴乃德，同上，第8页。]。随着民主体制在X逐渐巩固，民主理念已有共识，但国家认同与族群意识两个议题则仍是选举政治动员最重要的基础，[[]吴乃德，同上，第8页。]这种立场的功能性，不可避免的、会在部分作品中、不同程度呈现在创作者的立场与创作投射之中。

通过解严前后，X的民主化历程划分具体而论：第一阶段：1983至1989年，为政治自由化与民主转型前期，政治机会结构是威权政体对反对运动的镇压能力减弱、政治体系逐渐开放，反对运动台反对党透过历次“中央”民代增额选举与地方选举，提出“住民自决”口号与政见，分离主义诉求因在选举假期而被容忍。第二阶段：1990至1992年，为民主转型中期，“国会”全面改选，执政的国民党提出“一个中国，两个政治实体”论述，民进党则提出为达到自身统治利益的“台独”主张。第三阶段：1993至1998年，为民主转型后期与进入民主巩固阶段，国民党彻底本土化并且通过首次民选考验继续执政，各政党之间出现国族归属状态界定论述的“汇聚趋势”。第四阶段：1999年以后民主巩固时期，民进党为2000年总统大选而提出“X前途决议文”，首度表态承认中华民国体制现状。李登辉则以总统兼国民党xx身分提出“特殊国与国关系”（特殊两国论），首次将两岸界定为“两国互不隶属的国家”，台独意识与立场升级。

X社会的特殊属性，为政治人物提供可操作的空间─多元族群、省籍情结与威权统治时期的历史记忆（如二二八事件），都将成为选举期间热门的议题与动员能量。而通过这些问题意识基础所形塑出的国家认同意向，开始利用X的民主化朝向政治人物有意的发展结果——国家意识的转变。

图3影响国家认同转变的内外部因素

　　解严后，民众开始调整并重新构建对自我身份、国族身份的内涵，国家意识也相应与解严前的一元发声论调有所转变，其转变受到内部与外部双重因素的影像，外部环境体现为：解严后如前所述自由民主化浪潮的勃兴，两岸关系与国际环境的变化，内部环境要素集中体现为民主政治生态的发展、经济与社会发展、族群与省籍关系等问题，而在文化领域，本研究将下述论述中就其中最为重要的影响要素进行着重梳理，电影表达中所涉及內部及外部因素，在分析中进一步进行分析讨论，试图分析其变化与内力变动的原因。

从解严开始，与国族问题直接相连接，有更强烈本土化显现而出，这种释放在国族认同问题上，形成了明确的利弊分岭，而所谓的“本土意识”“X意识”，一方面提供了该社会一个多元启迪的机会，长久被统治阶层压抑的人民自由思考的部分，甚至可以说是诸多民主化后被释放出来的生活型态之一，这里所称的“生活型态”，即是民主社会自由的思想、多元文化开始涌现。而另一方面，威权统治时期所不能想、与不敢想之事，却成为民主化过程中，被软性的投射于X社会自二二八以来深沈的悲情底蕴中，成为不同党派当权者用以对付竞争者的政治工具。

　（三）漂流的“X意识”

X社会主要是汉人移民及其后裔所组成的社会，X文化历史发展上即为以中华文化作为基底发展出来的海洋文化。从文化面向观察“X意识”，毫无疑问地是根源于中国文化与中国意识。同宗同族,但除原住民外，现今X人的先民（指1949年以前），几乎都是由中国大陆福建、广东等省分迁居者，中国汉人社会历来是父系社会外，汉民族长期以来亦是不断融入中原以外各族，并无碍于汉民族保有其主体性。“X意识”亦作为中华民族意识的一部分，在X结束日据时代、开启两蒋统治时期中得以延续。

历时性纵向观察，“X意识”的发展可以分为三个历史阶段，并在不同时期中呈现不同意涵，一是X光复之前，明清时期的X省内只有作为中国地方意识的“漳州意识”、“泉州意识”或“闽南意识”、“客家意识”。到了日据时期，作为被统治者的X人集体意识的“X意识”才出现，此时期的“X意识”既是民族意识，又是包含了对殖民者的反抗与团结意识。二是，1945年X光复后，“X意识”变为一种省籍意识，而二二八事件是重要的分水岭，在此之后以反抗大陆籍人士占多数的国民党XXX的X人意识加速发展。三是，1987年戒严令解除、威权统治时代的落幕，“X意识”在李登辉的“台独”立场下，逐渐政治化、并且出现了所谓“新X人”的论述。并随着X加速走向民主化，政党轮替的完成，“X意识”逐渐成为政治立场的意识形态工具。

“X意识”在X不同的时空条件下，展现出不同的意涵与风貌，并存在着不同的内容构成与时代阐释，在这条发展“续谱”上，主要呈现为两类：一为，乡土意识，一种自生的X意识，同是也是政治成份最淡薄的X意识。“乡土意识”乃是自然产生，在这块土地成长、生活的人对自己的母社会产生一种孺慕之情，进而在意识上要求“认同X、关怀社会”。通常在生活中最容易感受到强烈“乡土意识”的人，是文学家、艺术家或社会科学家。二为，中国意识下、现实主义的“X意识”，X过去由于国民党长期的统治下的政治社会化环境，X民众怀有强烈的“中国意识”，加上经济的快速发展、中产阶级发达，数中产阶级只赞成温和改革，反对暴力革命摧毁社会建设成果。因此，他们怀有的“X意识”是一种在地身份的归属，却反对蕴含暴力成份的“台独意识”。而“台独意识”并不纳入本文对“X意识”的界定与讨论范围中，因为其作为包含强烈政治目的的一种反动意识，从反对国民党人士用以抗拒执政党的一种意识型态开始，后期被李登辉与民进党利用放大为政治立场工具，与“乡土意识”“本土意识”的真正意涵有相背离的趋势，因而不被纳入本文研究与讨论范畴中。并且独派所倡言与凭恃，想要以“台独意识”与X意识相等同，并与中国意识有所区隔开来的做法，需加以着重判断审视。

基于此，有关“漂流的X”的论述实则包含了“X意识”的全部内容：一方面，X意识就是“感觉自己是X人的意识”(the consciousnes of being Taiwanese)，也就是“X认同”或是“X人认同”；另一方面，以前文所述“原生论”、“结构论”、及“建构”等三个场域对于X意识进行横切观察，其建立在华人文化、汉人血统的基础上，试图以想象优越性来作自我心理防卫，以本土的正当性来进行负面抗争，属于一种“精神现象”。“精神现象”来加以观察，这样的一种精神现象，在历史上的确展现过反对日本殖民主义、反抗强权压迫、寻求本土认同、维护汉民族文化尊严等强韧生命力。它是一个发展中的概念，而且是一个经验概念，但并不是理性概念。因为这样的经验概念只有在特定的时空条件下，才会发生效果。虽然“任何未经理性殿堂严格审视过的意识型态，不适做为道德和价值判断的最高准则。”但不可否认的是，X过去十余年来的发展经验，X意识开始被所谓“政治正确”(politically correct)的民粹诉求所侵占，甚至于在这其中，开始渗透夹杂了所谓道德性的宣示、选票结构的考虑、以及对X未来的焦虑与身分认同的危机感。

“X意识”应为一种动态的概念，而且从发展的轨迹中可以归纳出一项特征，那就是“与政治史的发展相呼应”。换言之，“X意识”是许多不同的特殊X社会意识的总称，它反映X的特殊政治、经济处境特殊社会意识，在不同的外在刺激与内在环境下，会有不同内涵的“X意识”。所谓的“统独意向”、“国家认同”等态度，都是“X意识”的具体表现。X意识作为一种独特的多面向(multi-dimensional)、多层次的集体认同(collective identity)，因此会有多形式的呈现。也就是说；对于问题的界定，会随着时空的转变以及讨论者本身的背景而有不同，而本文的适用立场和观点，均为“X意识”是作为中国人的X省人的社会意识，从X是中国的一部分的观点，归纳出X意识在电影中的特征表现。

　二、X本土与本土化释义

　　（一）定义与阐释

“本土”的本字，依《说文》解释为：“木下曰本”，故按凡草木根皆曰本，《诗•大雅•荡》曾曰：“枝叶未有害，本实先才发。”《礼曲礼》中有：“韭曰丰本”，后来引伸为事物之根源。而“本土”一词，有本乡、本地之意，最早见于《后汉书·本纪·光武帝纪下》：“南单于遣子入侍，奉奏诣阙。于是云中、五原、朔方、北地、定襄、雁门、上谷、代八郡归于本土。”《后汉书·献帝纪》亦有“去离本土”之说，如：“今耆儒年踰六十，去离本土，营求粮资，不得专业”，由此可见本土具有本国故土或当地区域之意。而依中华辞典中的辞源的解释，本土系指当地本乡本地；故土，原来的生长地，亦可延伸为故乡。

“远东英汉大辞典”中，indigenous系指“土产的、本地的”；另外，在韦氏大辞典（Webster’s Dictionary）与牛津辞典（Oxford EnglishDictionary）中指出，indigenous与endemic、aboriginal皆意属于一个区域（locality），其名词与native、vernacular同义，系指一个人所生长的特定地方或区域。就本土而论，从其来源来看，根据S.E.Arevato对“本土”一词的来源加以探究，indigenous此词源于晚期拉丁文indigenus，indigena意指生于一地、土生土长的。而此拉丁文可能来自古老拉丁文induin与gignere，其意味着在一地生产或结果。此词原本用于植物，指称植物自然地生长于适合于它们的地方或气候中。因此，就来源来看，本土一词不仅意味着来自当地，更意味着植根于当地而拥有自我发展、延续与管理的能力。

本土涉及的范围是一种相对的概念，随着情境不同而有不同的指认，相对有两种情形，一是相对于更大的区域，这种相对是差序性的，两者之间的关系属于“包含”；二则为相对于外来，没有大小之文，只有内外之别，本土指涉的范围是相对的，可以指一个小区，地方、国家、区域，本土具有本乡、本地、本国故土或当地区域之义，其范围大于“乡土”，土地、交通等地理环境自然的本土与历史、社会、文化等人文的本土两者的结合。

本土概念系由三个面向构成，一是本土的来源，二是本土的意识，三是本土的要素。来源是多元而且是彼此关联的、是客观的，包含历史、地理的、文化的、社经的及民情的，是构成群体或个体的时空环境之生活情境脉络；意识是主观的，是个体对于生活脉络所产生一种兼具“拥有”与“归属”的认知和情怀，涉及生活于该地方的人们对于斯土地斯民的各种情感、族群意识及本土认同，此系本土的核心；而要素则是主观的意识在客观的来源中的体会与发现，也就是主客观互动的结果，包含了解生活当中的资源、问题与需求。本土字面意义与在地意义接近，基本上本土系一中性概念，惟本土具主观性。

对于本土观点的考察，在自然、伦理、认识三个系统中，从人本化与地缘化出发，有四个面向：其一，采地域性的观点，例如X省对于X省人而言意即本土；其二，采文化与民族的观点，例如相对于日本文化，本土意味传统中国文化；其三，从阶级性的观点来看，本土指涉中下层的社会大众，如农工阶级的生活条文与民间文化；其四，从社会实践的观点来看，社会运动的具体行动系植根于坚实的土地上，意即从本土采取行动。人们所共享的一些价值、信念，以及由之而成型的各种事物、制度与规则等。

图5X本土文化系统

　　综上而言，本文所限定的本土概念，系一种相对主体性、由内向外开展的观念，具有差序性及比较性，相对于更大区域或相对于外来者，亦即前有大小之别，后则有内外之文。基于地理、历史、文化等之影响，强调社会脉络的契合性，居于此之民众具有草根的认同感，凝聚特有的情感和归属感，作为X省本土的界定。

（二）意义与内涵

本土化（indigenization）是许多国家或文化区域共同关心的重要问题，其涵盖的范围广且意义复杂又深层，本土化是一个地区追求自主性、形塑主体性及凝聚生命共同体的过程，并积极寻求自我定位与文化认同的实践行动。在政治界中所说的本土化，指的是X主体意识的培养，以X人民自主政治为主要诉求，反对任何民族的殖民XXX。就历史发展的脉络来看，X的政治本土化从反抗日本帝国主义、国民党威权统治到中共打压，成为一种反抗殖民体制、专制XXX的论述。而今的本土化则在民进党执政期内，带有“去中国化”的色彩。不同立基观点，对本土化有不同之解释。

本土化一词具有强烈的政治意涵，并不能真确地文达社会深层的原意，在X社会所含摄的语意甚至有严重的误导作用，立足X却不了解X，实是莫大讽刺。多元文化主义（multiculturalism）、后现代主义（postmodernism）与后殖民主义（post colonialism）等哲学论述由于强调特殊、寻求差异、避免压迫，因此可作为本土化之立论基础。就多元文化主义而言，本土化议题关切的重心为正视各种文化或族群之间的“差异性”，并强调分析特殊性背后的权力运作，避免差异产生的宰制现象，并处理“认同”的议题。就后现代主义而言，本土化思维必须是一种多重主体的呈现，建立在开放体系的世界，超越其所要突破控制人类生活世界知识之界限。

社会若要自然发展，各方面的本土性应不虞匮乏，亦无刻意强调必要。而在X的特殊环境背景下，惟本土化的议题被唤起时，往往与其历史发展脉络与政治背景有密切关系，恐遭受到政治、经济或文化方面的殖民统治，冲击殖民宗主国或威权统治压迫，并唤起人民对在地文化的认同，此本土化过程亦可视为一种在政治、民族与文化等各方面反殖民、反压迫、反威权的解放历程，系一种积极追求X主体性作为，意谓着一种寻找自我身分认同与地位的历程。

早在日治时期，便已有X本土化运动的兴起，X本土化运动的开启，主要是一种身份政治的建构过程，着重在人民对自己身分和土地身分再确认的历程，乃是一种随着历史条文的改变而有所调整的“流动的认同”“动态的”策略，其并非是单向式，也不必然是对执政者反抗，有来自社会由下而上对殖民者的挑战或抗议行动，建立在对一个追求公平正义社会的方向前进。X身处在大中国传统、X本土、当前处境、强大国际潮流等夹缝中。从解除戒严至民进党执政，全方位本土化，“X性”的内涵被政治操控，难以“统独”的立场与牵涉。

本土化原系反对文化霸权的行动，后经政治激化，影响教育等层面颇深，并非僵化观念体系，兼具时代性、发展性、包涵性之动态概念，是一既解构又重组建构权力关系之过程。本土化的发展由来已久，推动本土化的力量有来自本土族群面对外来冲击的自发内省，也有来自对外在压迫或威胁的反弹，所引发本土危机意识之时；无论是来自主动性、积极性的自发动作，或是来自被动性、消极性的反弹动作，都必然有其出现与成熟的历史背景因素与脉络。本土化是强调本土族群与地方对本土传统的重振与发扬，它容纳了一般以本土原住民族为主角的本土化与以地方为主角的地方化。

本土化在追求自主性、型塑主体性以及凝聚国家命运共同体的过程中，其内涵强调激发民众的意识觉醒，积极寻求自我定位与认同的实践行动，并植基于该地区的历史、地理、文化、社会、经济、政治等情境脉络，以切合该社会发展与自主发展需要，凝聚起民众命运共同体的意识。若将思维置于当地的社会、文化及历史脉络中，以本土性契合为标准，可以进一步反映体察本乡、本地、当地区域或地域乡里的历史、文化和社会特质。

而随着当下全球化发展进程，从更为宏观的面向加以剖析本土化的内涵，本土化系指一个浮动疆界的文化区域中，自我意识觉醒与文化认同的积极行为，在“本土、全球”的趋势下建立全球本土的生机，不应只局限于省内本土，应进一步与世界、全球接轨；追求文化的多样性与包容性；建构更多元、更丰富的文化区域。

本土化关涉的议题，有族群、文化主体性、身份认同、国族认同、殖民影响、大众生活及各项地方性的民生等诸多问题；就本土化的目的来说——其一是彰显主体，其二是追求多元；就本土化的特性来说——自然性、相对性、草根性、批判性、多元性、脉络性、主体性、认同性、实践性、外展性、回溯性。

综上所述，在不同族群、社会阶层或政治背景下，对本土化概念之诠释不免有所不同，但却显现出共同趋势与意涵如下：

（1）并非“非此即彼”的二元对立的思考逻辑。

本土化系X省人寻求自我认同的文化寻根，有来自民族与文化自尊的情感，期消除过度依整殖民影响、西方理论现象的理性意图，运用本土所累积的文化历史经验，摆脱西方知识体系全面垄断，并形成一种持续不断的过程而非一种已完成的结果；本土化不应是一种“非你即我”的心态，即所谓“东方/西方”、“中心/边陲”或“外来/本土”的二元对立的思考逻辑，应涵括更深层宽广的哲学意涵与历史发展。本土化对某种文化的剔除，亦非狭隘的实质地理空间定位区分，是一种浮动疆界，在“本土全球”趋势下，建构“全球本土”的文化生命史生机。

（2）反对霸权论述，亦是解化实践的过程。

本土化是一种反对文化霸权、解放的实践过程及解构主流价值对相对弱势的控制与再制，揭发威权方的宰制，重新思考支配现代主义的自我、社会、理智及历史等理念，思考差异、自由、去中心等议题。首先本土化着重契合本土之生态、经济、社会、文化及历史情境，亦是指使该文化或区域所有活动脉络化，追求的是一种本土的爱乡意识。再者，本土化是一种以自觉、平等、互惠之心来转化理解、诠释、创新知识，使外来文化思想更能适合于本土的需要与情境。本土化是一种解化与实践的历程，挑战主流文化的霸权，摆脱一元化价值论、执政党的意识的窠臼及宰制，以平等、互惠、诠释、创新及转化建构文化之内涵及自由论述之平台，形成生命共同体之共识。

（3）强调文化的多样性和差异性，追求社会正义与平等。

本土化的过程中关照的重点为：关注历史、文化的特异性、注重多元观点能力的培养；不应导向狭隘的地域观念；反对普遍主义及民族主义；减少单一的民族自我崇拜。本土化重文化认同与反映当地的历史、文化与社会的特征之外，尊重各个族群文化，而是强调多元文化观的能力培养，以追求社会正义、争取社会平等，达成各族群共存共荣。本土化应强调并重视文化之多样性与差异性，亦如回归社会之异质性与多元性，绝非偏颇、悲情及非理性的省籍情结及对峙的民族情感。

（4）本土化与全球化是一体两面，正反合辩证关系。

本土化与全球化两者是一体两面的，既依赖又自主，是正、反、合的辩证关系，更多应看到全球化是强调差异而非绝对同质化、单项输入的过程，它重视文化的独特性与反向输出价值意义。而本土化正可创造出各地独特之文化价值，故本土化与全球化并不绝望冲突，交流共进的状态。X的“本土化”潮流远远压过“全球化”趋势，而成为最近十几年来最引人注目的现象。

　三、X集体记忆与后殖民文本

　　（一）集体记忆与主体联动

集体记忆（collective memory）这一概念一般认为是由法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫的理论发展而来，其主要论点系认为记忆是一种集体社会行为，每一种集体皆有其对应的社会群体，并且强调社会群体会经日常生活中的媒介（文物、仪式文字）反复的型塑集体记忆，凝聚群体对自身群体的集体认同。而集体记忆的“集体”，指的是社群的概念。因此一个社会中存在多少不同的群体，就可能多少种不同的记忆。譬如因为社经背景、世代或是族群的不同，便会造成生活方式、生活经验、认知或是文化差异的社群，每个社群的集体记忆亦不尽相同。

以社群角度思考的集体记忆会因为社群的多元化而有多元的面貌出现，集体记忆可经由以下三种形式被保存与传递下来：1.纪念行为（仪式、庆典、嘉年华），如：X国父诞辰纪念日、X光复节，二·二八事件悼念活动等。2.记忆文本（文字书写、口语传达、图像媒介），如X历史文本与教科书。3.纪念空间（博物馆、纪念碑），如：国父纪念馆、台北故宫博物院、二二八纪念公园。并且X大都以“中山”、“中正”、“三民”等带有政治性意涵的词汇，做为乡镇、街道、学校、机场、桥梁的命名，形塑着X人的集体记忆。X省共319个乡镇市，最大的干道大都称之为中正路或中山路，而如台北市等大都会的许多主要街道也都是以中国地名命名，X人民日常生活中经由地名而孕育的乡土之情脐带，强调集体记忆过往，强化凝聚。

二战后，国民XX能凝聚强烈的“中国认同”，召唤集体受难记忆，借此巩固统治XXX的合法性。而今随着X民主改革与政党轮替，在国民党XX与民进党合流主导下，集体记忆就在握有执政与资源者的操控之下，变成为牵动“台独”意识与大中国意识消长的因素之一。个人记忆的延伸、扩展影响生命的丰富度、生涯的可塑性，而集体众人的共同记忆，会凝聚共识，形成集体认同、意识型态，历史轨迹刻划众人记忆，无论是庆典活动、记忆文本或纪念空间等改变X人的认同与意识型态。

集体记忆与X主体性的关系，借由集体记忆型塑认同X主体本质：集体记忆经由庆典仪式、文本及纪念物等传递保存，在外在形式和内在情感的交互作用影响下，同而为之，形式认同。深切体认到以X为主体，不舍近求远，重视生活上、文化上及教育上的主体性。

集体记忆三种传递方式：纪念行为、记忆文本及纪念空间，汇聚或对前人的感念、历史的缅怀及祖国的情感、对多族群文化的尊重，唤起生命世代传承的意念、家国认同及凝聚本土意识，例如解严后X重新实施闽南语教学，增加有关乡土历史书写，散文、小说等各类文学作品与历史对X历史与社会过往的描述，记忆及凝聚X情感之作为即是一种集体记忆。

而三种传递方式兼而有中的学校教育或社会舆论，不只是教科书知识的传授，亦着重各种仪式的熏陶及相关纪念物的设置，例如对于二二八事件始末与纪念活动等议题性教育的指导，对于二二八事件有更深之体认及情怀。媒介文字、庆典、仪式等在传播中扮演举足轻重的地位，对成长中的青少年记忆更是影响深远。并非只是认知、认同，也是一种情感互动与集体记忆的联动。

过往X省各县市重要干道大都以政治强人命名，名之为中山路或中正路，以往学校校名亦颇多为中正国小、中山国中、中山大学、清华大学、中央大学、中国医药大学、中山大学、暨南大学等，或以乡土地名来命名，如台中旧称大墩，现台中市学校即有大墩国小、大墩国中等的命名。就公共空间使用而言，活动展演场所像是中正纪念堂、中山堂、中兴堂等，集体记忆传递之形式除了纪念的庆典、仪式、嘉年华，其次是空间的运用，运用于政治意图上效果亦显著，中山路、中正桥等大家耳熟能详，习以为常，殊不知是近五、六十年来的记忆刻划结果。日常生活中不自觉映入眼帘，透过再三的刻划的用语、物品等，都带有政治意识所传输的意义。空间命名艺术活动实质展现意义及慷慨激昂爱国情操相连结，民众在日常生活中无形的、潜意识的潜移默化中与中国大陆空间里与记忆文本相互印证、相互增强，使X民众在历史情怀、文化认同中华文化，在地理空间、山川名物里联结大陆，环境生态、风土民情、特色产业及历史文化。

而今尤其是在政党轮替，民进党执政后，意图进一步改变原有集体记忆的深远影响，从最基本公共空间的命名而言，不复从祖国大陆取材，县市合并前原台中县丰原市旧称葫芦墩，台中县在2001年新创校的国小即命名为葫芦墩国小、总统府前大道以原住民语称之为凯达格兰大道，其象征意义大于实质，宣示意涵胜于千言万语。在生活空间中的道路、学校、场所、建筑物等公共财，XX从命名开始，以有意义的名字、有历史情怀的旧地名等与公共空间连结。

集体性记忆是X主体性的重要途径、媒介，藉由集体记忆，通过相关纪念行为、记忆文本及纪念空间等多元形式保存与传递X特有的记忆与历史情怀，凝聚X意识、与主体认同。

　（二）去殖民化、反权威与本土关怀

X的历史中，有着移民与殖民文化交互掺杂的辩证过程，X从清朝、荷兰、日本入侵直至国民党接收X，至今移民与殖民对X的政治、文化、经济、知识传承、价值观的影响是绵延而深藏。解严以来，经济、社会或文化上，由以往统治者、学术界与媒体形成的殖民文化、与一定程度的威权控制仍旧存在。从后殖民主义的角度看来，X进入了所谓的后殖民时代，但在X人在历史教育与成长中，有明显的分代化差异，教育及文化上却仍受殖民时期影响，即为后殖民情境。

首先，针对殖民化影响，后殖民主义论述强调被殖民方在意识及文化上的主体性，期建立本土化、自主性、本体性的自我认同，摒除外加政治压迫、经济剥削、文化的边缘化，建立我族的认识及自尊，在政治、经济上发展同时，确认深层的意识、认同、文化上自主。从后殖民主义观点而言，后殖民论述确立X主体性、形塑文化认同的X意识、强化X本土的关怀、建立在地观点。

殖民就政治理解意义上而言，系指被以军事行动上的武力占领，而授予各种制度、技术、经济上援助，因此在文化上、认同上、语言上及教育上认同宗主国。X被殖民经验迫其历史记忆长期被压抑、放逐。若以跨文化的视野重新看待具有复杂性的X文化，强调后殖民论述具有对被殖民经验的反省，与拒绝殖民势力的主宰、抵制以殖民为中心的论述观点。

日据时期、帝国主义不只是一种支配关系，也是一种特定之扩张意识型态的投注心力。从社会主义阶级观点来看，后殖民主义期打破阶级藩篱、主从的优劣及尊卑的比较，而从主体自我意识的发展延伸至外在环境、制度无论是政治、经济、教育及文化政策上之平等；反观之，外在的政经、文教政策强调自我发展与在地差异。再者，就被殖民的人民而言，一旦被定位为次级的，那自卑的殖民性格流露于对人事物的价值判断上。因此，须摒除文化认同或身分认同障碍上的自卑殖民性格，亦即“去殖民化”以激发对本土发展与关怀，植基于后殖民主义论述，重视各族群文化特色，体认本土文化价值，建立平等、自主、包容的社会环境。

再者，后殖民论述呼应了后现代表化强调文化的差异多样性的“去中心”“去威权”。

X解严后，原本在日本殖民时期、国民党统治时期被压制、歧视的本土的语言、历史、文化等均获解放，打破禁锢的一元价值论，重视及重建，失落的年代、失去的记忆、失藏的文化与失落的自我揭然重视；关切本土在地的情怀与知识、正视身份认同及自我的主体性，强调多元文化价值与目标，在在显现后殖民主义论述省思的体现。

文化认同之形成不是理解为本质化，而是对位式的综合体，因为无任何一种认同可以只凭恃自己而存在，而无需一整套的相反、否定和对应。从血统上而言，任何一个民族无纯种的血缘关系，X省身份的多元化，所谓的山东、湖南、上海等外省人移居，在地的闽南、客家早期亦远从唐山而来，最早居于福尔摩莎的原住民亦有十族之多，经由时间的洗礼，满汉早已是一家。至于从文化历史发展观察，不存在亘古不移的本质式传统文化，更遑论是被殖民统治过的地区，其文化早已历经多重的混合和杂交。例如：解严后，语言作为是链接与唤醒文化认同与主体意识的桥梁，X早期闽南语被视为次等的语言，无法公开的交谈使用，使用闽南语会被处罚，贴上负面的标签的过往被取缔，使学子重新学习族群语言，尊重多元文化发展。

X自解严后进入后殖民时期，而后殖民论述关切到认同身分、主体性及多元价值体系的问题，唤醒失忆的历史，重新建构文化主体性。而进入政党轮替后，民进党执政期间，X主体性文化与教育，对大中国文化批判日益显露，这种强调政治对立情绪下的二元对立政策，对X主体性实施过程中，是否亦会落入另一种文化霸权的轮回中？值得分外警惕。偏执一方政治与文化立场的选择，恐亦落入历史错误的窠臼之中。

　第二章历史语境：本土议题与身份认同

　　第一节本土历史议题

研究X电影其历史书写问题，首先需要考虑到解严令的实施直至ECPA时代的举措，与政治文化作为政治体系的心理取向勾连的事实，并蕴藏着X历史进程的文化代码，对X政治文化的历史考察与社会民众关系的考察，将有助于深刻认识X社会历史的表层现象与深层结构的互动模式，通过本土政治文化中诉求型议题与认同性议题探讨，找到电影语言解构与重塑的社会性议题根源。

自X光复以来，X关乎本土历史的社会议题庞杂而多变，但深入分析可以发现本土议题可分为两类，第一类是诉求性议题，这些以明确诉求为目的的议题随着诉求的解决或转移而不再被人关注；第二类是认同性议题，这些以认同为指向的议题却因为人们在认知上的难以统一，在情感上的不能共鸣以及在评价上的无法一致而长久地被人们关注，其中特别是与政治文化相关的议题，由于政治的中心话语与文化的深层积淀的双重冲积，成为六十年来恒久影响X的本土议题，并在X发展中不断出现积累、变化更迭。分别为“省籍议题”、“X意识/中国意识”和“统独问题”，它们分别对应着X本土最典型的本土情感——“省籍情结”，最核心的本土认知——“X意识/中国意识”以及最重要的本土历史政治评价——“统独倾向”，成为X本土政治文化中最典型的本土情感符号、认知符号与政治评价符号。因此，对这三大议题演变所分别进行的历史考察，对X解严前后本土历史问题变迁的系统梳理，从而以X本土议题与政治文化的互动框架中，进一步以电影本体为指征物，研究解严以来X电影所呈现本土历史书写的嬗变，为此后的电影文本所涉及的本土议题分析建立基础。

　一、冲突实质与议题共生

就三个主要本土议题的关系而言，“X意识/中国意识议题”常常伴随着“省籍议题”与“统独议题”，研究“X意识/中国意识议题”的冲突及实质，必须联系“省籍议题”与“统独议题”，在三者关系框架中进行讨论。

有关族群（ethnic group）的定义，一般有狭义与广义两种分类：狭义的主要强调其共同的血缘、语言、文化、宗教与祖先，因此将民族（nation）、民族之下的亚族、次族（sub-nation）、种族（race）或限定其一或笼统称这为族群；广义的则认为只要具有某种共同的文化特征、历史经验乃至共同利害关系就可以称之为族群。[[]邵宗海、杨逢泰、洪泉湖：《族群问题与族群关系》，台北：幼狮文化事业公司，1995年版。]严格地说，族群狭义的定义较为贴切，广义的族群定义类似“非社团性的利益集团”的“社群”（Community）。迈克·桑德尔认为：“所谓社群，就是那些具有共同的自我认知的参与者组成的，并且通过制度形式得以具体体现的某种安排，主要特征就是参与者拥有一种共同的认同，如家庭、阶级、民族等。”[[]转引自俞可平：《从权利政治学到公益政治学——新自由主义之后的社群主义》，《公共论丛》，1997年第1期。]

“X意识/中国意识议题”与“省籍议题”和“统独议题”同属于族群认同（ethnic group identity）的议题，其冲突产生自舆论，舆论也往往影响着冲突，在X的族群冲突中，主要分为下述两类：“外省人”族群与“本省人”族群的冲突；主张“台独”的族群与主张统一的族群的冲突；认为自己是“X人”的族群和认为自己是“中国人”的冲突。前两者分别产生“省籍议题”与“统独议题”，后者则产生“X意识/中国意识议题”。关于族群认同所提出的理论解释，以往的政治学者、社会学者及人类学者的观点主要分三大类：

“本质论”（essentialism）认为：一个群体的集体认同主要是建立在他们的文化或生物学的特征之上；“建构论”（constructuralism）认为：集体认同是人们刻意建构出来的；“结构论”则主张：集体认同之所以产生，主要是因为某些群体对他们在政治权力、经济财富、或社会地位等方面的分配感到不满而激荡生成的[[]见Smith,A.D.(1991).National Identity.Reno:University of Nevada Press.Calhoun,Craig.(1994).Social theory and the politics of identity.In Craig Calhoun,ed.Social Theory and the Politics of Identity,pp.9－36.Oxford:Blackwell。]，认为X的族群认同是“本质论”（原生论）、“结构论”及“建构论”三个场域交织冲积而成，[[]洪泉湖、谢政谕主编：《百年来两岸民族主义的发展与反思》，台北：东大出版社，2002年版，第157－186、451－476页。]而其冲突的生成各具缘由、特点。

由表格梳理可见，X民众的族群关系的客观条件，无论在“本质”上或“结构”上都没有发生大的变化，在“本质”和“结构”常量大致不变的情况下，“建构”是与“认同结果”数据变化唯一相关的变量。“族群政治是族群冲突舆论产生的温床，而民主政治又是族群政治产生的温床”[[][美]哈罗德·伊萨克（Harold R.Isaaca）：《族群》，邓伯宸译，台北：立绪出版社，2004年版，第19－22页。]。因为选举产生、法案通过，种种政治利益必须通过个人选票才能得以实现，不同的执政党、利益集团在争夺选票时，就会有意识地把一个个“个人”组成的集合体分成不同的族群，扩大自己支持者的族群版图，而减少自己反对者的族群版图，族群冲突议题可以分化族群，并达到动员族群的政治目的，最终实现政治利益。

“省籍”、“统独”以及“X意识/中国意识”的认同分别分化出三组不同的族群，而这三组不同的族群划分并不完全等同，这就意味着“省籍议题”、“统独议题”以及“X意识/中国意识议题”将分别和动员不同的族群，显然，这三种族群认同的冲突议题并不是同质化的重复，各有其成立的理由。相互差异、互为关联，作为三个议题所分化与动员的三组族群的关系特点，也是上述三种族群冲突议题在舆论场域的结构特点，并形成一个具有舆论生态学意义上的议题共生现象。

　　二、省籍议题

族群关系(ethnic relation)下的省籍冲突问题，在解严后电影文本中多次出现，有必要探讨族群关系与省籍冲突，梳理其发展来由与变化矛盾中，厘清身份与认同等问题本质。“以“省籍情结”为指向的“省籍议题”，属于X内部族群关系议题，是X本土情感的代表性符号，亦被视作悲剧与错误的产物。其悲剧性不仅仅在于它是悲剧之果，而且在于它是悲剧之因：主客关系的错位，社会主流的疏失，主体话语的党权与人为误导，并在历史进程、政治更迭中酝酿累积并持续地发酵，成为X光复后直至八十年代来最活跃的舆论话题与重要社会本土问题。

（一）历史进程中的移民社会

X历史上，陆续来台移民社会的组成，构成了X“省籍情结”的人口学背景。除却早期X原住民，历代大陆迁徙X省，逐步形成X人口主体。移民的陆续来台成为开发X、建设X的生力军，形成以空间上的祖籍地为区隔，时间上的先来后到为差异的特殊的族群关系，也产生了与本省人与原住民、先住民的族群问题。

　　图6X历史上大规模移民潮[[[]林国平主编：《闽台区域文化研究》，北京：中国社会科学出版社，2000年版，第76－77页；关于X的移民研究，另参见陈孔立：《清代X移民社会研究》，厦门：厦门大学出版社，1990年版；李祖基：《X历史研究》，北京：台海出版社，2006年版，第100－158页。]]

历史中，移民必须和原住民或先住的矛盾，主要由土地使用、资源利用等利益角力，而后随着先期移民与后期移民、原住民来台先后与同乡关系的不同，血缘的不同、语言文化差异以及生存的需要，造成X大小族群联盟或对抗的关系。

而“省籍问题”在追根溯源、一直存在先占权与时间先后如何界定的问题，即所谓“外省人”与“本省人”如何区分，在历史上所谓“外省人”，来源地迥异、迁台时间不一，而“本省人”相对于原住民而言，“外来人”与“后来者”之分。因而在“本省人”心目中从根源上，针对原住民与外省人，即分化成两个模糊的逻辑面向。

而察看解严后期的外省人与本省人之分，主要区隔时间节点为1945年X光复与1949年国民党XXX接收X，由此为期，所谓“本省人”，主要是指前来台定居的汉人移民，主要以闽南人和客家人为主；所谓“外省人”，主要是指光复后陆续来台，随国民党从大陆撤退而大规模移居X的内地各省人士。

对X族群的界定与分类，“一种是将‘族群’分为两个，一个是汉族，包括闽南人、客家人和‘外省人’（其实，所谓‘外省人’不只是汉族，还包括满、蒙、回、藏、苗各族）；另一个是原住民族，包括高山九族和平铺十族。另一种是把‘族群’界定为亚族或次族，其或只是‘具有某种共同文化特征、历史经验乃至共同利害关系的人’，在此意义下则把X‘族群’分为闽南人、客家人、‘外省人’和原住民四大族群，其中原住民又分为九族。[[[]洪泉湖：《X的族群意识与族群关系》，收入《百年来两岸民族主义的发展与反省》，洪泉湖、谢政谕主编，台北：东大图书股份有限公司，2002年版，第120页。另参见张茂桂等：《族群关系与国家认同》，台北：业强出版社，1993年版，第24－49页,第233－271页。]]”随着全球化的移民潮，形成一个新的非X籍配偶人口社群，从1987年到2003年底止，非X籍配偶申请入境人数合计301414人。其中外籍配偶人数为106425人，大陆配偶人数为194989人，在X形成四大族群外第五个新的人口社群[[[]杨莲福：《人口问题与X政治变迁》，台北：博扬文化，2005年版，第380页。]]。

历史上曾出现早期原住民部落间的争战、汉人与原住民（山胞）的冲突、泉漳之间的械斗、闽客之间的冲突、与光复后的本省人与外省人冲突。归纳起来分为原汉冲突、闽客冲突及省籍冲突三类。原汉冲突及闽客冲突，存在社会意义群体间的认同，并无明显政治意义的国家认同冲突。因此，本论文主要面向的X的族群与省籍问题，集中于省籍问题之上，即“本省人”与“外省人”之间的相处隔阂、矛盾冲突等问题。因而在X这样一个族群并不复杂的社会里，却产生出牵涉面广而且影响深远的“省籍情结”，其发展走向不仅关系到整个X社会而且关系到两岸关系的稳定和发展，成为左右X政局、决定X命运与前途的最重要的族群意识。令人深思的是，X最重要的族群意识不是产生于从学术角度看其族群特征更加明显的汉人移民与原住民之间，而是发生在无论是种族、文化、还是语言都基本相同的汉人移民之间，即所谓的“本省人”与“外省人”之间[[]施正锋：《X政治建构》，台北：前卫出版社，1999年版

（二）日剧时代与对日矛盾隐患

1895年，清廷被迫把X割让给日本，从此X与祖国大陆分别走过了五十年不同的历史轨迹。日本推行殖民地经济与殖民教育，推广“皇民化活动”，尽管类似“苗栗”事件、“雾社起义”之类小规模的抵抗活动时有发生，长达半世纪的殖民统治，对X社会、经济、文化、教育产生不可磨灭的影响，无论是政治架构、经济结构，还是文化形态、教育模式都与祖国大陆极为不同，两岸民众的历史记忆、语言习惯、文化习俗、心理特点、价值认同、知识结构都有所不同，特别是1949年随国民党来台的新一轮移民（“外省人”）与“本省人”共处同一地域空间初期，两个族群不仅在政治经济等资源分配上进行竞争，而且在文化、教育、语言、心理、观念等各方面形成对比，其间的差异，为“省籍情结”埋下了隐患[[]戴国辉、叶芸芸：《爱憎二·二八——神话与史实：解开历史之谜》，台北：远流出版社，1992年版，第一章。]。

矛盾差异首要体现在被殖民与仇恨战胜者的身份敌对上，对日本的看法和仇视程度上，“本省人”没有经历过抗日战争的苦难，没有“南京大屠杀”这样的恐怖记忆，也没有在前线浴血奋战，体验冒着敌人的焰火的危机壮烈，特别是对于一个年龄在五十岁以下的本省人，其一出生所接触到的就是日本硬性或软性殖民统治和殖民教育。而日本的“皇民化运动”更是使部分人对祖国历史文化缺乏了解，对日本抱有程度不同的好感[[]陈孔立主编：《X历史纲要》，北京：九洲图书出版社，1997年版，第416页。]，甚至出现极少数日本殖民统治的协力者和亲日派，不可改变的是，本省70％的人除了会讲闽南语以外，还会说日语。经历八年抗战，带着国恨家仇的“外省人”迁入X，与从小受日本殖民教育、甚至要说日语的“本省人”，其间的矛盾心理不言而喻。不能和自己同仇敌忾反而有日本遗风的“本省人”，日据殖民历史的确为“本省人”与“外省人”冲突埋下隐忧。

　（三）威权统治与“二二八事件”爆发

国民党从大陆败退X，法统危机、权利机构冲突、利益争夺的多方矛盾中，国民党在接收X初期即采取一系列举措巩固统治地位，并在举措不断严苛谱写中，确立自己威权统治的合法性：

通过“修法”、“修宪”以解决包括“国大代表”、“立法委员”、“监察委员”以及国民党执政合法性与正当性的“法统危机”；通过颁布“戒严令”[[]“戒严令”：1949年5月19日，国民党在全面撤退大陆前夕，刚接任X省xx不久的陈诚秉承蒋介石之意，通过X“警备司令部”颁布“戒严令”，宣布X地区处于“战时动员状态”。X从此开始了长达38年之久的“戒严”时期，开创了中外历史上“戒严”时间最长的先例。以上资料参见李祖基：《战后X四十年》，北京：光明日报出版社，1990年版，第21页。]、《戡乱法》[[]《戡乱法》：为了让国民党的一党专制合法化，早在1948年4月18日，国民党当局就通过了由700多名“国大代表”联合提出的《动员戡乱时期临时条款》提案，规定：“总统在动员戡乱时期，为避免国家或人民遭遇紧急危难，或应付财政经济上重大变故，得经行政院会议之决议，为紧急处分，不受宪法第39条（经立法院通过或追认）或第43条（发布紧急命令依照的程序）所规定程序之限制”。“临时条款”通过才半个月，蒋介石便签发了《动员戡乱案》。以上资料参见李祖基：《战后X四十年》，北京：光明日报出版社，1990年版，第15页。从1945至1956年，国民党在X推行土地改革。土地改革共分“三七五减租”、“公地放领”、“耕者有其田”三阶段进行。土地改革促进了X城乡资本主义生产关系的发展，为X社会转型和日后的经济起飞打下了基础。以上资料参见沈宗瀚：《农业发展与政策》，台北：X商务印书馆，1975年版，第70－73页。]、《戡乱时期检肃匪谍条例》[[]《戡乱时期检肃匪谍条例》：为强化对人民群众的控制，1950年6月13日，X当局订定“戡乱时期检肃匪谍条例”，规定对“叛乱者”、“匪谍”、“通谍”、“知情不报者”最高可处死刑，这一时期枪决匪谍的新闻标题，一周会在《中央日报》出现好几次。以上资料参见李祖基：《战后X四十年》，北京：光明日报出版社，1990年版，第30页。]实行特务统治，局部开放地方层级选举实行“县市自治”，让地方本土菁英参与政治并与之形成利益交换联盟；实行“三七五减租、公地放领”、“耕者有其田”的土地改革[[]从1945至1956年，国民党在X推行土地改革。土地改革共分“三七五减租”、“公地放领”、“耕者有其田”三阶段进行。土地改革促进了X城乡资本主义生产关系的发展，为X社会转型和日后的经济起飞打下了基础。以上资料参见沈宗瀚：《农业发展与政策》，台北：X商务印书馆，1975年版，第70－73页。]，改善土地分配不均、缓和农村矛盾获得农民的广泛支持；大力发展经济、改革币制、税制及外汇贸易管制；推动十项建设，进行产业升级，完成经济转型；在教育上灌输儒家意识形态、在言语上排斥地方方言，强力推行国语，在文化上强化中华民族的认同感。上述措施在稳定X社会、恢复X经济、重建中华文化起了一定的积极作用，但也种下了腐败、专制的恶果，积累了“省籍”矛盾和冲突。国民党采取“党国一体”的方法，透过XX机器，将X的政治、经济及社会各层面全面掌握在“外省”统治菁英手中，“外省族群”除了一手包办党、政、军、特以外，还垄断司法、教育与警察。

瓦西林（Vasil.R•K）曾在族群政治论述中提出，“在多族群社会里，如果出现一个人口上占绝对优势的族群与其它人口占绝对劣势的少数族群这样的组合，会出现明显的宰制从属关系，多数人口的族群将成为强势的主导族群”。[[]参见Vasil.R·K.(1980).Ethnic Politics in Mslaysia New Ddhi:Radianc Publisher。]但在X光复后，“本省族群”的人口优势并没有转化为统治优势，而在日据时期的X，也是由少数日本人统治多数“本省族群”。人口数量与政治权力机构的失衡现象始终在X近八十年的近代历史上存在。高压极端的执政举措，致使政治权力架构中的“中央”与“地方”的二元结构转化为“外省人”与“本省人”的矛盾；而另一方面缓和这一矛盾，国民党在经济上让利“本省人”的系列经济政策的主导下，比如公营企业民营化，“本省人”成为最大的受益群体[[]王涂发：《战后X经济的发展》，收入《X史论文精选》，台北：玉山出版社，2000年版，第393页。]，这又将政治与经济的二元结构转变成“外省人”与“本省人”的矛盾。如此，国民党在X统治先天性的结构矛盾（人口比例的矛盾，“中央”与“地方”的权力重迭的矛盾）以及后天性的统治的失当（特务统治、打压“本省人”等，人为区隔两大族群）为“省籍情结”的累积再度推波助澜。省籍矛盾与对国民党执政不满日益高涨，在“二二八事件”中爆发。

“1947年2月27日，缉私人员和警察在台北市南京西路“天马茶坊”查缉私烟时，由于处置不当打伤了女烟贩林江迈，打死了围观群众陈文溪，造成流血事件。此后，国民党当局对事件的认识一再出现误判，造成群众的不满不断升级，从台北民众请愿、罢工、罢课、罢市，到全岛都出现抗官与排外事件，盲目殴打“外省人”，国民党当局用叛乱案处理，派出军队血腥镇压。许多X知名人士和大量民众被杀，死亡人数至少有几千人”[[]陈孔立主编：《X历史纲要》，北京：九洲图书出版社，1997年版，第416页。]。而国民党当局却对这一事件定以“企图颠覆XX、夺取XXX、背叛国家”的叛乱罪，并随后发动“清乡运动”，使牵连者众，进入白色恐怖时期，由此“X进入一段很长的政治冬天”[[]戴国辉：《X总体相》，台北：远流出版公司，1989年版，第86页。]。

“二二八事件”在X人民与国民党当局之间以及在“本省人”与“外省人”之间制造了难以愈合的裂痕和难以遗忘的创伤。这个历史的创口，一有风吹草动，一有“气候”变化，一有现实需要，就会有人揭开伤疤，就会隐隐伤痛和潜潜渗血。“二二八事件”成为X历史的一个标志性事件、X走向的一个重大转折点以及X本土历史中的永恒话题，此后X社会形态和政治生态的许多变化，追根溯源，都可以从这个事件找到原因和影子，成为“省籍情结”产生的最直接的成因。

　（四）政治操纵与归属异位缺失

如果说人口要素、文化要素是隐性而深层次地影响“省籍情结”的话，那么政治要素则是影响“省籍情结”的诸要素当中最直接也最明显的。如果两蒋威权统治时期，政治对“省籍情结”的作用主要是制造、积累和压抑；而政党轮替之后，政治对“省籍情结”的作用主要是释放、放大和扭曲。

解严后期至政治民主时期，“省籍情结”的释放成为“党外反对运动”的力量之源及政治动员的基础。政治对“省籍情结”的操纵，在解严后被放大，甚至使得“省籍情结”成为政治选举的工具，借由“省籍议题”的公开化与大行其道，“省籍议题”的禁忌通过“二二八事件”翻案被打破，对“2•28事件”的反省为起点，引发了对X历史过往的重新认定，“本省人”与“外省人”主客易位和议题情绪与现实情感倒置的情形。

“省籍议题”的基调显现出“本省人”的“悲情”和“外省人”的“焦虑”，早在“省籍议题”被公开化甚至被有目的的“合法化”的同时种下阴影，李登辉登台后为国民党重新定位历史身份，从根本上颠覆了许多“外省人”价值取向与文化认同，意图使全部历史——无论是集体的还是个人的——都从原来道德正义的叙事沦为带着耻辱感的叙事，“外省人”充满疑惧地感受到地位、权力与物质基础的下降，直至2000年政党轮替后，这种“焦虑”从疑惧转变为现实。政治的操弄使“省籍情结”被放大、扭曲、释放，甚至脱离现实层面进入想象的对立面，逐步被政党认同强行关联，以94-03年近十年间不同族群背景民众的政党支持状况为例：

表4：（省籍）对政党认同趋势分布表

　　

从1999年到2003年间“本省”闽南人、“本省”客家人从中立无反应者到绿营支持者增幅高达一倍以上，政治操弄和社会变迁，对政党认同的“省籍”版图已经发生了变化，大量的“本省籍”中间选民转为支持泛绿，从而使泛蓝与泛绿的政治版图皆维持在30％到40％这样不相上下的阶段，让每一次选举都成为关键的少数之战，两三万票之差可以定执政党，几千票之差可定“立法委员”，“省籍议题”既可以动员基本盘的民众不流失而且出来投票，又可以分化中间选民。逐步形成“外省族群”作为泛蓝政党的拥泵，“本省族群”则是民进党的群众基础的分野，“省籍议题”的操弄就有可能改变族群支持者的比例，巩固并增加自己的选民基础。

　三、“X意识/中国意识”议题

X本土议题中最核心也最敏感的问题，“X意识/中国意识议题”包括一系列认知性议题，如“正统性认知”的两岸争夺中国唯一合法代表权的议题，价值性认知的“X优先”还是“中国优先”议题，身份认知的“X人/中国人”的认同议题，文化认知的“X文化/中国文化”的认同议题，以及情感认知的“爱X”与爱祖国的认同议题。由于上述议题都建立在对X认知与对中国的认知的基础上，将下述把有关“X认知/中国认知”的议题，统称为“X意识/中国意识议题”。

　（一）议题主轴的政治性变迁

1895年清廷被迫割让X和1949年“国民党XXX”撤退X，使X两度与祖国处于特殊关系，成为“X意识/中国意识议题”产生的土壤与背景。“X意识/中国意识议题”的变迁，大致走过以下阶段：

表5：“X意识/中国意识议题”历史变迁梳理

“X人/中国人”认同的变迁，从蒋介石的“我是中国人”，到蒋经国的“我是中国人，也是X人”，到李登辉后期与陈水扁的“我不是中国人，我是X人”以及游锡堃的“我是‘华裔X人’”，到马英九再提“我是X人，也是中国人”的戏剧性变化。无论是执政抑或竞选的需要，“X人/中国人”认同的议题变迁显示出“X意识/中国意识议题”的演变始终与X政治文化生态紧紧勾连。

　（二）政治操纵与归属异位缺失

政党对社会记忆的建构，并不是对过去历史的简单回溯，而是要经过筛选与重新建构新的历史记忆，使社会群体凝聚的共识有利倾向于对该党的认同。“社会记忆建构要达到的目标是‘经过各种手段的重构和刻写’再加上时间的魔力，’使受众对‘消逝了的某一些人、某一些事，甚至广大到某一种文化传统，都有了无须反以省的刻板认知。’”[[]陈星《试论X社会分歧转变对政党政治的影响》[J]，《X研究》，2014（5）。]有意建构的社会记忆，自身就带着某种对抗性，排斥性的负面效应，政治认知分歧的极端化结果。

图7X民众X人/中国人认同趋势分布

X社会族群认同变化从“解严”至今，尤其进入2000年以来，最突出的变化就是“X意识”逐步成为X社会的主流认同，与X社会民主化过程中政党竞争建基于社会动员有很大关联。族群认同中“X人”认同增加与“中国人”认同的减少，与解严后至今“X意识/中国意识议题”强化对“X人”的认同正相关，选举的关键多数即中间选民的族群认同趋势的变化。而如前文界定，“X意识”不能等同于台独意识，其反应的是当代X人“以X优先”的认同意识。其认同光谱作细分，分为，“X人”认同兼“中国人”意识，未决定“X人”认同是要兼有其它群体认同，排他性的“X人”认同。

从2007年开始“X人”意识开始超过既是“X人”又是“中国人”，可推测此间国民党支持者减少，很大程度支持者流失就在于“未决定‘X人’认同是否要兼有其它群体认同”的这部分选民转而支持民进党。X的族群认同整体在近年来，以“台”为主的趋势超越了“亦‘中’亦‘台’”、或者“有时‘中’有时‘台’”、“有时地方‘中’有的地方‘台’”等倾向。除了可以从X这十来年的政治社会变迁中找原因，也可以从议题本身的特性上做出解释。关系到议题两个面向：一个是利益，一个是认同，即X与中国的利益关切及X与中国的文化认同。利益关切与文化认同“舍远求近”原则，在利益半径上，越是眼前利益、局部利益、直接利益，人们的反应越敏感、越集中、越强烈；相反，越是长远利益、全局利益、间接利益，人们的反应越模糊、越分散、越冷淡。在文化半径上，也是如此，人们在文化一般采取“血亲原则”，离自己血脉和地域越近的人越容易得到其认同，再由近而远向外延伸。“X意识/中国意识议题”在后期议题主轴上的对抗，夹杂了过多的政治立场，而处于非平等、非对称的竞争，成为非理性、挑拨性和极具政治目的性。

　四、“统独议题”

“统独议题”对X的政治评价的影响不如“省籍议题”，但“统独议题”仍置于两岸关系的舆论议题谱系中最敏感的构成，既包括“统一议题”，也包括“台独”议题。“统独议题”缘起于1949年X省与祖国大陆的分离，其历史演变大致经由三个历史时期：一是20世纪50年代至80年代中期，X只有“统一议题”没有“台独议题”，“台独议题”被严厉禁止；二是从20世纪80年代中期X“政治革新”、解严转型到20世纪末，“台独议题”松动，出现“统独议题”；三是从1999年李登辉抛出“两国论”至今，“台独议题”开始公开抬头。

“统独议题”在政治舆论中发展到今，显现出如下特征：一是高指标性，尤其是在两蒋时代结束，政党轮替后，X的政治派别主要以“统独议题”作为划分其泛蓝、泛绿与中间阵营，政治光谱的重要标尺；二是其高污染性，几乎所有的两岸关系议题都可以被其染色，被转化为“统独议题”；三是其高能量和高危险的极端并存，作为X族群最森严的壁垒，X社会最敏感的神经，高危险性和高敏感性使民进党对“统独议题”投鼠忌器、大有顾忌。与“省籍议题”与“X意识/中国意识议题”其舆论议题的主体并不限于X内部，而与大陆与X以及国际社会息息相关。

如前文所述，“本质论”上，既无本质上的差异，（文化或生物学特征），也无结构上的对立，（X并不存在着因为“赞成统一”或“赞成独立”所产生的不同的群体会在政治权力、经济财富成社会地位等方面的分配感到不满），因此，“统独”的认同完全是建构的产物。“政治精英在争取‘后权威主义’时代的权力真空，乃诉诸不同的政治符号以‘合理化’其政治行动，X政治文化出现纷杂的状态”[[[]彭怀恩：《中国政治文化的转型－X政治心理倾向》，台北：风云论坛出版社，1992年版，第169页。]]。对于“统独议题”的操纵是政党轮替中、立场倾向操弄与构建的直接成因，兼已成为两岸学者的共识。“统独议题”源其话题的敏感性与争议性，在大部分作品中较少出现。

　第二节议题当代性特征与壁垒

　　一、被鼓吹的公开性与沉默的螺旋

从世界范围视野内来看，有关族群议题一般是带有禁忌色彩的，而在X“族群议题”在解严后，可以公开表达的同时，并未收到舆论的同声谴责，反而取得在野党的支持和赞赏，并收到“政治收效”，更有舆论推动者还被本族群的人视为“族群英雄”，这种现象在全世界的政治文化领域、公开舆论环境中都是罕见的。

“解严”过后，政治“民主化”与族群政治相伴而生，“族群议题”却是不同政党轮替的官方操作下，作为“政治民主化”的“成果”被X社会接受下来，反映了解严后期尤其是千禧年来X政治文化的特点。“省籍议题”的肆无忌惮被作为“自由”的象征和“民主”的标志，无所顾忌连同政治、法统联结，成为X畸形民主和政治文化的“奇观”。这不仅是舆论学值得研究的对像，也是政治学、社会学、社会心理学反思民主进程得与失的典型个案，其公开性的表达后期亦呈现于电影本文讨论中。

而与被鼓吹的公开性相对的，是其显现出“沉默螺旋”的倒置问题。当下“省籍议题”实质上只是“一省一籍”的议题，只有“本省籍”的人挑起这个议题，“外省人”惟恐避之不及。本来族群议题既然目的是为了动员族群，“沉默的螺旋”理论的核心观点是：大多数的人都会尽量避免单独持有某种观点或意见，以免自己被众人所孤立。个人为了了解哪些意见或观点占优势，就会透过自己或大众传播媒介来观察周遭的环境，如果个人认为自己的意见或观点是弱势的，便会因为害怕孤立而不愿意将自己的意见或观点表达出来。各民族的菁英就是分别用族群识别来作为议题动员自己的群众，但在X，“外省人”不敢公开说自己是“外省人”，政治人物尽可能回避自己的“外省人”身份（比如马英九出生在香港被敌对党鼓吹为原罪），政党害怕被贴上“外省籍”的标签（比如亲民党），这种害怕与回避，循环往复，就变成“本省人”的声音越来越大，“外省人”的声音越来越小，形成舆论典型的“沉默的螺旋”现象。

上述三个族群议题，经过长时间地压抑、积累，于“解严”后释放并反映到舆论上形成，曾经走过短暂的追求转型正义的理想阶段，但随着政治的操弄，又被放大扭曲，没有促进族群和解，反而导致族群对立；没有消解旧的问题，反而制造新的冲突，成为政治情感互为悲剧的因果命题。

二、“爱X”的“巴纳姆”操纵

如前文所述，七十年代年代出现的“乡土文学运动”曾以“爱乡爱土”为旗帜，提出“爱X”议题，尽管其中夹杂着一些“省籍议题”与“统独议题”的成分，特别是以后“乡土文学”分裂成“X意识”与“中国意识”的对立，“爱X”本是众议中最没有争议与分歧所在，大家都可以在这一普遍认同下消解族群矛盾，促进族群的和谐。“爱X”本来是止诉息争的良方，作为X民众的最大公约数，无论省籍，不管统独，都有最大可能接受甚至高举“爱X”，但问题是“爱X”本身又被操纵成族群的议题，被政党利用为操纵普通民众选票的“巴纳姆效应”与“光环效应”。即利用每个人都喜欢的成分，所以他使得“每一分钟都有人上当受骗”却甘之如饴。“爱X”是民进党占据的第四座舆论高峰，前三座是“民主”、“自由”、“进步”。

“台独”分子奉为“X地位未定论”，企图用“通用拼音”，“推翻国父”等极端到令人匪夷所思的议题，最后总能找到一个光芒四射的护身符，那就是“爱X”。在“爱X”的加持下，更难堪和更荒诞的议题都有了“正当性“，至少是可以原谅的，因为一些人会相信这些议题的出发点总是好的，是“爱X”的，而对手的舆论底线就被道德绑架，在“爱不爱X”议题中踟躇。一个在X族群拥有最大公约数的舆论口号，却又变成新的分化X族群的舆论议题，在议题的道德感上占据了绝对高度。

三、为议题转移背书

政党轮替与竞争中，议题另一功用就是为议题转移和转换背书：执政者一旦发现对已不利的舆论困境，现实中的“中国”替代了历史中的“国民党”和“外省人”，成为舆论的操纵者制造的“对立面”，转移注意力，实际上是一系列的概念偷换、转移危机的操纵。“两蒋”时期，大中国的绝对主流意识在解严后期、尤其是绿营执政时期，假想敌的树立，成为执政党强化自身合法性的依据，也是争取民众认同的工具。进一步转移焦点、分化族群、争取选票和巩固统治。因此，“X人不是中国人”这样的伪命题，在X始终被刻意构建而存在，不惜利用“统独议题”对民族认同加上有目的性的重新注释与背书。

解严后X政治文化变迁，本土社会议题其内容从禁忌到开放再到放纵，其结构从一元到多元再到二元对立，其主体从单极到多极再到两极分化，其代表性形式也从社论到政治民主再到电影等文化传播领域；而X的政治文化也从“威权主义”的政治文化经由“民主化”、“自由化”发展到民粹主义的政治文化，从民族主义的政治文化经由“本土化”发展到“族群主义”的政治文化，转型后的X政治文化是民粹主义加“族群主义”的复合型政治文化，而X舆论与政治文化的互动媒介也从“媒体政治化”向“政治媒体化”转变并朝着“大众媒体、文化即政治”的倾向发展。

　第三节X身份和身份认同

就X而言，“‘身份’己被置于一系列急迫的理论论争和政治问题的核心地位”[[]钱超英：《身份意识和身份概念》，收录于深圳大学文学院传播系编：《多维视界传播与文化研究》，北京：北京大学出版社，2001年，第337－380页。]。电影作为一个重要的传播媒体，其在呈现与建构身份认同的议题上，始终扮演着童要的角色，电影是媒体文化的重要表现形式之一，为人的世界观、价值观、行为甚至认同性的构成提供了种种的材料。X电影同样如此，常常以各种内容与形式介入身份认同的问题。“在由不同种族、不同民族间的纠葛，不同语言的人群间的对立而引发出一些特别深刻问题的现代世界，X电影以极其微妙而复杂的手法成为探求这个问题的重要流派”，并通过“反复讲述目前X特殊局面形成的经过”[[]佐藤忠男：《中国电影百年》，钱航译，杨晓芬校，上海：上海书店出版社，2005年，第224页。]，而对形成经过的历时性回顾其实也是通过这样的历史书写来建构与确认当下所处的身份位置。身为编剧和影评人的小野曾说：“幸好，我们还有电影，我们可以用电影重返X历史的现场，重新激发对历史真相的探索、反省和追忆，让失忆的X人找回自己的身份和国族认同。”

　一、电影与身份认同

电影无论是作为官方意识形态的宣传工具，还是对重要的时代问题不断进行追问和思索，其一直与身份认同问题之间保持着某种十分密切的联系，电影对身份认同问题的介入也随着时代的变迁而呈现出不同的面貌与特色。柏拉图的洞穴预言所说，那屏幕上的幻影，会让观众在无意识的状态下，错认真实。看电影，是一个观看的过程，是一个选择性的行为。在这样的过程中，观众开始与屏幕上的幻影产生对话，与幻影商定彼此之间的关系和意义，一方面观众似乎是有意识在样的过程中凭借着自我的过往经验，进行自我投射；但另一方面，观众似乎也在这样的过程当中无意识的被进行催眠与召唤，形塑自我认同，以使自己能在其中获得对应的位置。

一如最早的电影认同，来源于以纪实为基础的实况电影。由于电影具有再现“活动”的本质，因此深深吸引了仰赖视觉经验、对“动”感到好奇的人们的目光。也正因为电影的“再现”与“活动”这两大特质，使观众在观赏这再现的活动影像时，在心理认知活动中产生“此曾在”并且真实存在的心理认同。而这本质总让观众投以真实的想象，产生“摄影真实”的感受，并在这样的过程中，建构出一个自我对应的位置并开始进行认同的建构。电影制作者可以如何利用电影对观众所产生的建构力量，去对观众进行意识形态的认同建构。这样的认同操作，到了第一次世界大战时，可以说是发挥至极。

因为自1914年战争爆发开始，不论是盟国的英、法、美、比或是敌对的德国，都将电影作为一种战争武器和宣传工具，利用其对观众所产生的认同建构力量，去建构观众对于国家以及对于战争的认同意识。电影被称作第八艺术，诞生在工业革命的年代，亦是班雅明所说的机械复制的年代。而这机械复制的结果深深改变了艺术的本质与功能，班雅明说道：“艺术不再以仪式为基础，它开始奠基在别的实践上——即政治。”[[]Walter Benjamin著，许绮玲译：《迎向灵光消逝的年代》，台北：X摄影工作室，1998年，第68页。]因此，各国靠着精心制作的宣传影片，试图以影像来说服人民相信某种战争的观念，进行政治讯息的传播以及政治的说服。换句话说，就是对电影进行政治性的使用。这样一种利用电影做为政策宣传工具，以形塑国家意识与国家认同的情形，在第二次世界大战爆发时（以及战前帝国／殖民主义盛行的年代）又更为明显。通过电影进行宣传、进行认同建构的应用，不论广度与深度都远大于第一次世界大战，这其中尤以英国和X在此时期的运用最为纯熟。

电影的建构力量总在战时被作为宣传工具，并被发挥得淋漓尽致，不论是剧情片或是非剧情片。尔后，随着时代的发展，人们自我意识的抬头，战争时期那种非剧情片式的宣传影片，逐渐无法达到宣传与建构的效果。反倒是看似虚构的剧情片继续承接扮演着宣传与建构人们认同意识的角色，并一直默默进行。毕竟电影作为一个社会机构，从来就是一个复杂的产物，它既依赖下层结构的物质基础，又表现上层结构的意识形态。因此拥有物质力量者，如国家机器、经济强权（像是X的好莱坞），自然容易透过电影复制其“优势”意识形态，使观众在其意识形态中形塑自我的认同建构，并在其中找寻自我对应的位置。电影不是置外于社会的，而是一个依赖物质条件，并承载意识形态的媒介，因此不论在战争时或在非战争时，不论是透过剧情的或非剧情的内容，电影对于人们的认同意识始终发挥着一定程度的影响力。因而，政治或是经济利益的争夺者总是积极介入并试图掌控电影的生产，以维护其利益。这种利用电影进行认同建构的情形，也同样发生在帝国殖民主义的日本。

因此，从电影发展历史的这个面向来看，电影作为一个建构身份认同的媒介，是被权力者所掌握的意识形态工具，权力者利用其进行宣传，建构人们的认同想象。而这样的一个发展脉络，同样跟随着殖民政策出现在X，介入了X人民的身份认同之中。在日本通过军事力量，对邻近国家（地区）发动侵略，采取帝国殖民主义政策的期间，便以其殖民者身份，在其殖民地韩国及X，透过电影工具的操作，对当地人民进行身份认同的建构，使达成同化之目的。而以下，本文将针对X人民身份认同的问题进行脉络的梳理。

　二、身份认同与X历史变迁

关于身份认同的问题，一直以来即有着“本质论”与“建构论”的两派说法。本质论者认为身份是与身俱来的，建立在客观的血缘传承、身份特征以及文化特征上；而建构论者则认为身份会随同生活的情境而调整，会因为情感、记忆、意识形态等因素，产生身份认同。—如前文X本土议题中所述，对于身份认同的概念界定，本论文对于身份认同的基本立场是属于后者，认为身份是流动、不确定的，会因为追逐集体的利益，要确保自身的安全感或者受优势意识形态的掌控而变化游移。这样的一种身份认同问题在后殖民语境的社会中尤其突出。殖民者为了能有效地稳定当地的社会秩序，因此往往会透过同化的手段，以使其当地人民产生认同。但随着殖民XXX的瓦解，殖民地社会的人民开始面对他者的逝去，使自我失去了参照，产生身份认同的焦虑。尔后，新XXX的接替，同化的戏码又再次上演，他者再次出现。而本论文之所以选择X，正是因为X不但一直处在这样的语境当中，还因为其政治统治权力在历时脉络上的频繁更迭与其愈发多元混杂的共时结构之间存在着密不可分的联系，致使X在身份认同的问题上一直充满了矛盾与困惑，这从其社会内部对于身份认同问题的讨论与研究之活跃便可见一斑。必须再次说明的是，本论文的研究重点并非在于对X人的身份认同究竟为何进行讨论或是厘清X人的身份认同应该为何。而是藉由其社会内部对于此问题的矛盾、困惑、争论等现象，试图探究X电影是如何介入其中的。因此，在本节中，将以历时及脉络化的方式将X人身份认同的（建构）转变过程进行梳理，并藉由梳理的过程，去探究在不同的历时发展时期是否有特定的典范原则存在于社会或是政策之中，而这些典范原则又是在怎样的一个更大的认同语境当中产生。

X在历史上，南岛语族的原住民的居住地，汉民族及当地原住民族为主的多元族群移民社会，经历荷西时期（1624年-1661年）、郑氏时期（1624年-1683年）、清治时期（1624年-1895年）、日据时期（1895年-1945年），统治者身份与立场不同，但都同化政策上相仿，而作为一个汉移民社会地不断发展，始终存在着本土原住民与外来代际的不平等与差异性，愈是强调同化，其实愈是在无形中让部分X人产生认同错乱，而又因无法认同，遭受外族入侵以及随之而来的身份同化施压后，反而促使X主体意识的产生。

历史经历和统治者身份变迁更迭决定并促使了X人在对比参照中意识到“我是谁”这个问题，在对他而自觉为我的过程中对自我身份产生了愈发明确的体认。同时，多数的X人民仍然在内心深处保有某种祖国情怀，就像吴浊流在《无花果》一书中所说的那样，“眼不能见的祖国爱，固然只是观念，但却非常微妙，经常像引力一样吸引着我的心。正如离开了父母的孤儿思慕并不认识的父母，那父母到底是怎样的父母是不去计较的，只是以怀恋的心情爱慕着，以一种近似本能的感情，爱恋着祖国，思慕着祖国。”[[]吴浊流：《无花果》，台北：草根出版社，1995年。转引自洪惟仁：《X语言危机》，台北：前卫出版社，1992年，第3-4页。]于是，在X民众所体认到纠结倒置的身份认同感之间的确存在着不可忽视的矛盾中，X的身份在“祖国”与“帝国”的夹缝中觉醒，尤其是二十世纪二十年代以后，X人开始自觉的使用“X人”这个词，用以自称并建构族群认同。

X光复后，国民党XX“不仅带来了百余万流离的异乡人，也将近代中国的民族文化与国族想象带入X”[[]葛用光：《文化多元主义和国家整合》，台北：正中书局，1991年，第76页。]，并引发了X社会阶级状况的变化，随着成为他者的文化想象削弱，“我本来是谁”“我应该是谁”成为X民中的新问题。两蒋时代，即国民党威权政治时期，在国族与国族主义得以重新被形构的新时期，国民党XX除了在法律上建构人民的身份属性外，也开始在政治、经济、文化等诸多领域推行中国化，以形构出一套共同的同质性文化体系，借由公民省籍属性自省和当局者的正统历史记忆的书写与建构，从而塑造中国国族身份认同，进而达成认同共识。

借由身份认同问题的连续性，因而进行下述历时性脉络梳理，时期分类，但也会更加注重这转移过程对身份问题造成的影响，期望能较为完整地展开并梳理身份认同问题的历时演变过程。

表6：X历史发展中民众身份认同发展梳理

本土化运动是在世界发展的潮流中的一个普遍现象，并非X所独有。尤其在当下全球化的过程中，经济强势国家和地区的强势文化逐渐开始影响与改变弱势国家和地区的地方文化。而弱势地区，在全球化的浪潮中，开始出现地方反思，激发起本土意识，通过强调地方的主体性来对抗全球的同质性。因此，一直以来采取只是在历史发展的过程中，由于政治权力的操纵，致使本土意识逐渐被塑造为“X意识”，并进而成为“中国意识”的对立面。于是，本土化似乎很容易在特定的政治语境中带有“去中国化”的意涵，而原先作为抵抗全球同一性而产生的地方认同，也在政治的操作中成为与“中国认同”相对立的“X认同”。需要说明的是，本论文在使用“本土”、“本土化”等词语时主要是指其广义上作为全球化背景下的本土与本土化，并不特指其狭义上的政治意涵。

关于身份认同问题在近代X社会发展过程中的梳理，自然不可避免地存在着当下诠释时的后设立场与观看的肓点。这种状况其实也恰如身处在各个不同时期中的主体一样，存在着建构与被建构之间的辩证关系。站在现在的时间点上，回看X那一段近代发展史，不难发现身份认同问题其实与历史变迁和XXX更迭之间有着十分密切的关系。统治者为了安定社会秩序以维护统治XXX，因此透过典范原则的建立，形塑人民的身份进而达成认同共识，使人民相信彼此有福祸与共的命运，然而，随着XXX的转移或是神话的幻灭、权力所塑造的典范性原则随之变迁，身份组成的共时结构一再改变。本土意识极易被政治权力收编、利用，民众认同想象建构往往呈现复杂变化，陷入身份认同产生矛盾与危机。

然而这一切对于身份问题的讨论或是追寻，其实都有着一个共同点，即均是在国族这一安德森所说的“想象的共同体”[[]Anderson.B，著，吴睿人译：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，台北：时报文化，2010年。]的语境之下进行的，不论是祖国情怀、省籍情结、中国想象，去日本化、去地方化、去中国化抑或是敏感的统独争论等，其实都是在一种“（类）殖民型态”的统治结构之中，建构一个国族框架，使其在这样的框架下进行身份的想象，进而达成国族认同。关于身份问题的追问也总与国族意识息息相关。

尤其是X官方立场下“四大族群”概念的提出，使得身份认同问题的追问进入新的语境。族群本来是人类学及社会学中用来区别不同群体的单位，在此时摇身一变成为身份认同的重要想象对象，并成为讨论身份问题时的重要语汇。四大族群概念的提出其实源自于本土意识的崛起，关于身份的追寻开始转向历史、地缘、文化等地方特性，以地方性的族群作为思考，而这是在后现代，反全球化的语境之下所产生的一种以地方认同抵抗全球化的思考脉络。换言之，认同的语境（框架）渐渐从殖民、后殖民的国族思维，演变成为帝国新殖民主义及全球化下的地方思考。只是在X，这样的地方认同意识“恰巧”碰上了政治力量操纵的统独争论，使得不论是地方认同或是本土意识似乎掺杂了些许“去中国”的色彩。总结来说，从上述的历史发展脉络来看，在不同的社会时期有着不同的身份典范：从日本化典范到中国化典范再到本土化典范。而不同的认同典范其实存在于两大认同语境中：一个是形成日本化典范、中国化典范的国族认同语境，另一个是形成本土化典范的地方认同语境。本论文将在后续章节中继续探究在这样的认同语境之中，身份认同问题在X电影文本中是如何被建构和呈现的。

　三、X电影与身份认同的建构与再现

X电影背靠政治文化与社会问题，作为社会上层机构中，再现与建构意识形态的符号系统，其本身也是一个被建构者。亦即，若电影自身缺乏下层结构的支持，无法获得生产或再生产的剩余时（票房收入），亦将使其上层结构无法开展（无法进行再生产）。在这个循环过程中，电影随着时代的变迁而呈现出不同的面貌与特色。X电影在近代历史发展过程中，在社会环境、当局者的电影政策方向及民间市场状态三者之间的互动关系中，本土历史书写呈现出不同的样貌特性。以社会变迁为背景，考察在不同的背景之中，当局者如何看待电影、运用电影？而（通过市场机制）在民间电影又是如何被呈现，观众又是如何选择？在生产与再生产的过程中，产了什么样的主旋律和本土化追问？期许可以透过本节的梳理，与第二节的身份认同问题的发展脉络进行比对，从而进一步探究X电影与身份认同问题之间的对应与互动关系总结。

表7：X电影身份认同关系梳理

　　1970-1987，国际外交受挫；经济稳定成长，战后中产阶级知识分子崛起，集权政治逐渐松动。电影纳入反共艺文政策；检查与奖励等相关电影政策订定。公营制片厂生产主旋律；反共电影、健康写实国语电影、文艺电影、抗日爱国电影、寻根电影、历史追寻与回顾的新电影。有条件地开放日本电影进口；台语电影兴盛，是为X制片业最兴盛时期；黄梅调、武侠、功夫、琼瑶类型电影流行。70年代后，民间制片业开始呈现长期衰退现象。

1987-2000国民党XX（解除戒严令）本土化典范（1988迄今）本土意识崛起，族群概念逐渐成为讨论身份认同问题时的关键词。辅导金政策下的电影生产补助；藉由国际影展的参展提升X的能见度；开放与中国的电影合作；电影市场因应全球贸易而逐步取消外片进口管制，并在政策上逐渐全面开放。X电影持续衰退陷入低迷，美商八大电影几乎完全垄断X电影市场。

2000-2008民进党执政地方认同2000-2014（迄今）全球化深入展开，地方意识抬头；强调X多元族群与多元文化；去中国化逐渐开展；统/独问题争论激化。

2008-2014迄今国民党执政两岸交流日益频繁，“爱X”、反全球成为“政治正确”的口号X各地地方XX推动/补助电影的在地拍摄，以电影作为城市观光行销的宣传媒体。强调本土题材的电影开始掀起X电影风潮，多部电影票房打破好莱坞票房纪录。

　四、身份关系的两个面向

　　（一）省籍定位

回顾X历史过往，其身份确立的对比呈现出两个面向：一为外省人与内省人的比较，二为与日本殖民方的对立。

日据时期，日本人称自己为“内地人”，而称X人为“本岛人”，本岛人被分为汉人、熟蕃、生蕃，而汉人又被分为福建省（泉州府、漳州府、汀州府、福州府、永春府、龙岩府、兴化府）、广东省（嘉应府、惠州府、潮州府）和其他[[]陈汉光：《日据时期X汉族祖籍调查》，《X文献》，1972年，第23期，第1页。]。1945年X省行政长官公署在接收X的同时,延续了相应的身份族别的分类，将汉人的福建和广东等族别转换为“籍贯”，与这一时期随国民XX迁至X的大陆各省人民一样，都拥有一个源自大陆的“籍贯”。1956年，X进行第一次户口普查，其目的在于：一是区分不同的省籍，二是针对台籍人口进行详细的祖籍和族系区别。这一省籍政策的实行，使得大量迁台的汉人即外省人的祖国想象与身份认同得以正名与延续，并强调早先来台的汉人即构成本省人的客家人和闽南人，与大陆之间不可分割的联系，使得更多的X人在追溯自己祖籍的过程中，拥有或强化了自身的祖国观念。籍贯的确定，意味着将不同身份纳入同一的划分标准中，使身份的差异性被削弱，通过其自身所带有的鲜明的中国性来促使中国国族认同共识的达成。而中国属性下的多样化籍贯却在种种因素的促使下逐渐形成分立为两大类别——“本省”与“外省”。但是早期认识中有一种共识，他们都是由中国大陆迁移至X，只是来台的时间不同，因而延续前文所述，本文所叙述的“本省人”主要是曾受日本殖民统治，及迁台两百年以上的民众，而“外省人”则泛指国共内战期间及之后随国民党XX由大陆迁至X的军人及民众。在历史经验与情感、成长背景的不同，而生发的冲突、矛盾，加之XX相关政策的激化，本省人与外省人的对立与融合，是由历史移民社会而致的历史根源问题，并成为贯穿X社会不可回避的突出问题。

外省家庭出身的导演李安，在十岁时跟随家人由花莲搬迁至台南，第一次切身体会到省籍差异“这是我生命中第一次经验到‘文化冲击’，十分的戏剧化。人家多是‘渐进式的’，我则是‘突然的’，乍从一个‘完全外省、讲国语、美式开放教育、没有体罚打骂’的环境，来到一个‘完全本省、讲台语、日式填鸭教育、体罚打骂、注重升学’的环境。突来的巨变，我很不适应，加上是少数，话也听不懂，自然害怕。我就像离了水的鱼，虽然觉得奇怪，但也努力学着适应。”[[]张靓蓓：《十年一觉电影梦》，台北：时报文化，2002年，第23－24页。]李安所描述的由于省籍差异而造成的“文化冲击”并不是一个特殊个案，而具有一定的普遍性。国民党XX始终力图在“大中国”的国族意识下，从政治、经济、教育等层面，从历史、文化、身份认同等议题中，试图建构起统一化的身份和文化，消除省籍矛盾，促进省籍融合，并达成“中国人”的身份共识。如此鲜明的大中国意识，亦体现在《两相好》《路》，借人物之言行确认历史与文化定义下的中国人身份。大陆既是根源、又是归属，X身份建构被纳入大中国的最终指向叙述大中国的身份认同。差异在哪里？

本省人与外省人历史经验和记忆的差异，主要体现在两个面向，一个是中国大陆，一个是日本。“‘X’作为一个文化活动场域，虽然隶属于中国文化的总体版图，但在长期诡谲曲折的历史变动中”，“异质声音不绝于耳，这正是X的特殊性所在：既有千丝万缕的文化母缘承续联结，又有暧昧难明的文化自主疏离”[[]袁勇麟：《国族想象与精神私史一大陆学者所撰X文学史的理论视野》，《华文文学》，2006年，第6期，第22页。]。对于本省人和外省人而言，中国大陆既是两者重要的相通之处，也是促使两者产生差异的关键。

—方面，中国大陆是本省人与外省人共同的原乡，均由中国大陆迁移至X。原乡中国成为他们怀想、记忆和想象的对象，引发他们产生一种共通的“乡愁”（Nostalgia）。有学者认为这种乡愁“是一种‘原生情感’（Primordial Sentiment），一种长期以来对自身文化的孺慕和传承之情。而其中相当重要的一部分即是一种‘原始的中国意识’，它可以说支配了早期X移民的国族想象与认同”[[]宋惠中等合著：《国族•想象•离散•认同：从电影文本再现移民社会》，台北：巨流，2010年，第34页。]。

当然，对于相对较晚由大陆迁台的外省人也是如此。这种中国意识“是一种与生俱来的、深入人心的本能性的观念”，主要包括两方面：“第一，同类相近所产生的中国意识，亦即中国人相信自己由个人、家庭、家族、宗族、种族而民族逐渐扩大而成中国，也就是所谓‘血浓于水’的关系，或‘同仇敌忾’的意识；第二，依恋乡土所产生的中国意识，这是一种中国人对这块生活的土地共同依恋所产生的原始意识，也就是一种所谓‘人不亲土亲’的乡土情怀与意识”[[]黄国昌：《中国意识与X意识》，台北：五南，1995年，第1-2页。]。

虽然本省人与外省人均是由大陆迁移至X，但是两者的迁移时间、原因、具体的迁移过程，以及迁移之后的经历都存在很大不同，并进一步出现其对中国大陆和X的认知与记忆的差异。

表8：X本省人与外省人迁移认知梳理

历史经验和记忆对于身份想象、再现与建构来说至关重要，同时成为情感的重要寄托，正如白先勇所形容的那样：“台北是我最熟的——真正熟悉的，你知道，我在这里上学长大的——可是，我不认为台北是我的家，桂林也不是——都不是。也许你不明白，在X我想家想得厉害。那不是一个具体的‘家’，一个房子，一个地方，或任何地方一而是这些地方，所有关于中国的记忆的综合，很难解释的，可是我真想得厉害。”[[]白先勇：《蓦然回首》，台北：尔雅出版社，1978年，第167－168页。]这种本省人与外省人的历史经验，而后成为一种身份充满疑问的质询与难解的悲伤，指向不可替代的根源，视之为遥远的原乡，与心中难以抹去的历史遗留伤痕。

　（二）对日态度

一方面，日本是本省人与外省人共同的“他者”，无论是在外省人的八年抗战记忆中，还是在本省人的五十年日本殖民经验中，日本都是站在自我的对立面，形成敌我关系。另一方面，他们对于日本经验和记忆不同：一个是敌对仇视的抗日经验，；一个是复杂的日本情结下的殖民经验。

外省人关于日本的情感经验和记忆相对明确，经历抗日战争、九一八事变、卢沟桥事件、南京大屠杀等惨痛记忆，对日本侵略者的敌对仇视态度占据主流，尤其是亲历过战争、甚至是从抗日战争中生存下来的外省人，鲜少出现对日本的正面意涵。而本省人在面对日本时的情绪和态度则相较复杂，长达五十年的日本殖民统治，而这些殖民记忆“不论是正面还是负面”，都可以看作是“第三世界对于殖民者一一作为现代性的代表——共有的爱恨情结，难解难分”[[]陈光兴：《去帝国——亚洲作为方法》，台北：行人文化实验室，2011年，第224页。]，日本将“同化于日本民族”（殖民性）与“同化于现代文明”（现代性）重叠，以这种双重性来促进X人身份认同的转化，通过用现代性来置换殖民性的方法，使其殖民统治被合理化，从而也引导X人对日本的认同，并使得本省人形成了一种错综复杂的日本情结。重困境。叶石涛在回忆自己在日据时代的经历时曾这样写道：“我只知道，我好比是双重性格的人，在学校，在社会的公开场合里，必须讲日本话，一举一动都要像日本人一样。回到家里，我们又换了个人似的，把日本人的一切关在大门外，过着我们传统的生活方式，说台语、拜公妈、去庙宇烧香，以及偶尔听一些长辈所说的有关中国大陆的传承和故事。”[[]叶石涛：《一个X老朽作家的告白》，收录于《走向X文学》，台北：自立晚报社，1990年，第22页。]这种矛盾使他们不断在“本土性”、“日本性”和“现代性”中惶惑，“产生文化主体丧失的殖民异化现象”，即“认同倒置”。这种身份危机与焦虑，并未随着殖民统治的结束而立即终止，在日本殖民统治结束之后，X得以回归祖国的怀抱，虽然XXX更迭之后的当局者长期致力于去日本化，但并没有在深入反思的基础上展开去殖民的思考，日本的印记也难以简单地遮蔽。

“活生生的历史经验与历史记忆在构造上的根本性分歧，建构了面对日本殖民主义时两种截然不同的心智状态与情绪结构。这个情绪结构上的关键性差异，是以‘日本’想象为核心的中介，对于日本态度的分野，是当代X‘本省人’与‘外省人’对立的情绪基础”[[]陈光兴：《去帝国——亚洲作为方法》，台北：行人文化实验室，2011年，第226页。]。

表9：X本省人与外省人对日态度梳理

在主观的集体情绪解构上，两条轴线平行发展，没有交集，虽然在客观的历史结构状态中，本省人与外省人都活在两条轴线的交错重叠中，但还是出现无法弥合的认知分歧。省籍身份、与对日真实态度议题，关于历史记忆与情感结构的明显差异，而呈现在电影中出现明显的差异性的“在场”与“缺席”。

图8认同转向下的省籍经验与对日经验书写

　　因而可以看到的，在上述两个认同面向上，省籍问题与对日问题，而电影被官方主导时期，用大和解进行多层次，多场域，全面性的历史结构性问题遮蔽，被简化、统一化规范处理，并未真正于本省人与外省人不同轨迹的悲情历史出发，调整原有认知上的差距。“如果能有更多的人来坦白地说故事，那才会是走向和解的起点”，这个观点在解严后，开始被认识、并借由围绕着省籍关系而展开的情节，对相关的历史脉络进行追溯与阐述，让本省人和外省人不同的历史经验和记忆在威权时代下的统一书写与结构性空白，得以重新展开，从中国认同至在地认同的转向中，重新书写本省人与外省人的迁移与殖民经验，重新看到充满伤痛与悲情的过去。

　　第三章历史经验：本土历史的有限书写

有人曾言将电影视为伊芙特·皮洛论及的“世俗神话”，自1895年日据殖民历史同期伊始的X电影，与社会变迁起落同构，并在殖民后的威权通统治下，流露其历史书写的显性特质，重要的是“讲述神话的时代，而不是神话所讲述的时代”，因而X电影所处的社会政治与文化语境，始终沉潜于X电影文本深层结构中，作为解读密码的潜文本，与日益发展中的视听载体等量齐观。当面对国族认同这一具有意识形态敏感性与政治文化意味的议题来说，变化中影像序列和阐释话语，却总能对应着X社会不同的时代需求与病症。

“解严”之前的X地区，两蒋统治时期，始终秉承“大中国”的政治文化理念，X社会主流意识形态下，国家、民族、文化等上层构成无不以中国为终极意指。电影创作在整体上所呈现的国族认同指向，是传承千年历史、文明浩博、地域上涵盖整个大中国的合法国家民族形象，而现实中的“中华民国”则是承载这个认同指向的终极符码，也因之形成了下述书写特征。对解严前期的历史书写进行概括性梳理总结，期为解严后的书写分析形成前史基础与对比体例，进以后续纰缪详论。

　第一节电影书写整体发展脉络

X电影的产生（1896—1945）自1895年X沦为日本殖民地，到1945年日本战败投降、X光复的50年间，日本殖民地当局摄制政策电影、X民间独立制作、日台合作摄制故事片，但始终由日方垄断；“七七”事变后管制更为严苛，日本殖民当局统制电影，运用电影作为为日本扩大侵略战争，推行南进政策、皇民化政策的文宣工具。X爱国人士和知识分子，自20世纪20年代起，在台北创立X文化协会，以期“唤起汉民族的自觉，反对日本的民族压迫”，1925年成立X电影研究会，摄制故事片《谁之过》《血痕》《情潮》等尝试，但后期开始加强管制、必须日本公司或日本人编导、必须具有政治宣传作用的作品，影片才被允许摄制放映。日本内务省审查过的影片还需要在X进行二次审查，对X本地人拍摄电影的审查就更为苛刻。X电影市场狭小，X人制作的影片，放映范围极为有限。本土独立制作电影冷却下来，此后至X光复16年间，X人再没有独立制作过一部故事片，本土电影创作趋于停滞。

X电影的恢复重建（1945—1959）：1945年X光复至1959年，X电影制片机构的恢复，在大陆的“中电”、“中制”、“农教”等制片厂迁移到X重建，民营电影公司兴起，电影放映院线雏形，台港合作拍片，初步建立了X电影的产业基础；1949年以后，X实行军事戒严，对X民众思想文化严加钳制、对X电影严苛审查。基于政治依靠X、日本，任X片、日本片充斥于市，拉拢香港电影界，实施优惠政策，维持电影市场的充实。自大陆迁台的农教、“中制”以及大批电影人员，重建X电影事业，经济复兴和民众生活的改善，造就X电影资金增多和民众电影消费的遽增，形成了以中小资本X民营电影公司为主导，公营为辅的电影生态。戒严时期，X当局制定的电影检查政策，钳制电影的发展和走向，共有两大重点举措，出台《X省电影检查法》《X省电影戏剧事业管理规则》，推行《戡乱时期处理国产影片补充办法》，禁映《万家灯火》、《一江春水向东流》《风雪夜归人》等大陆进步影片。1954年6月，蒋介石亲临台中巡视“农教制片厂”，经国民xx下令“农教”、X电影事业股份有限公司（“台影”）合并，垂直整合国民党的两大电影机构，于1954年9月1日正式合一成立中央电影事业股份有限公司”（简称“中影”），摄制《关山行》《锦绣前程》《归来》《长风万里》《春愁》《春满人间》等本土历史影片。

X电影的黄金时代（1960—1969）、繁荣期（1970—1979）：结合X政治动态和X经济转型、升级，分别陈述60年代X劳动密集型的外向型加工出口经济，实行吸引外资等政策，李翰祥、沙荣峰移师到X建“国联”、“联邦”大制片厂，黄卓汉在X成立制片、发行、放映为一体的第一影业机构。第一波台语片风潮时期，X主要的民营公司有联邦、高和、汉兴、联合、安益、华兴、万国、建华等公司。台港电影导演建立了X电影美学传统，X本土创作亦进入黄金时代，掀起台语电影的第一次风潮和产量高峰；出现X本土第一代导演，成为本土历史书写的开拓者。

70年代，X当局被驱逐出联合国，中日恢复邦交，中美建交，X当局在世界上空前孤立，X当局强化文宣电影制作。电影产业政策做出适时调整，推行大制片公司的建立发展，按照企业经营的规模与制片方式，这类公可拥有比较充足的资金、元整的设备和基本演员、按经营企业的方式制片，针对市场决定方针。拍出的影片为广大观众提供廉价通俗的娱乐。有自己摄影棚的较大独立制片公司，有华国公司电影制片厂、国际影片公司电影制片厂、统一公司板桥制片厂和东影公司龟山制片厂。导演队伍的扩大，促进了X电影的繁荣。

X电影的调整期（1980—1989）：80年代，X迈向后工业时代；政治上，解除戒严，开放党禁报禁，商业电影没落，而新电影崛起。李行电影进人鼎盛期，多类型多题材，文艺片、琼瑶电影、喜剧片、伦理片、抗战片等，一一涉猎，重心放在民营公司发展。尤其是李行、白景瑞、宋存寿等导演创作，以爱国、传统、乡土为主，回归乡土纪实电影风格，着手拍艺术气氛浓、对社会有深度批判的作品，达到本土电影艺术创作巅峰。政经局势的遽变和电影政策的松动，电影美学发生质的变革。“中影厂”在乱局中转型，带动电影风潮，拍摄溯源寻根、较大制作的电影，民营公司与台港电影发行转型，民营公司开启多元经营，独立制片人制度和导演工作室显现，发行业开始进行分散投资，共同扶持新导演，支持电影新秀、促成了X新电影的诞生。但同一时期，政策电影的复辟，“社会写实片”的没落，却促成了X电影类型化发展的新格局，“恐怖电影大师”姚凤磐、试图达到娱乐之外的电影警世效果，朱延平对商业电影情有独钟，成为80年代以来最为卖座的商业片导演，林清介、徐进良进行青春校园创作，林清介言志和回吟清新的风格，徐进良向青春、睿智的喜剧风格探索。女性导演崛起和琼瑶电影的转型，脱离七十年代爱情悲喜剧书写，试图书写女性独立意识，触及婚姻、事业和自我等主题。

其中，最为关键的X新电影崛起和发展（1982—1987），开创X电影的新局面，主观的个人记忆、客观的静观美学，意图对X的历史、社会、文化做以严肃深沉的探讨。形成风格鲜明的创作群体及电影导演，侯孝贤的纪实电影美学、陈坤厚的温和人文关怀和完美视觉风格、杨德昌的都会梦魇和缜密的艺术结构、张毅电影的古典风格和女性主体意识、王童平易温和道尽X历史沧桑，万仁温和的现代都市风景线，李佑宁对弱势族群的关怀和艺术创意，虞戡平电影的弱势族群及海峡两岸的情结，对弱势族群的关怀与时代苍凉的书写。

1990年至2004年，X以知识经济、技术和资本密集型为主导，走向国际化、自由化；但是，李登辉、陈水扁“台独”势力掌控X最高权力，鼓吹“两国论”，推行渐进式的“台独”，挑动X族群对立、制造海峡两岸关系紧张，陈水扁执政时期，人均收入缩小，投放电影消费大幅降低；X当局政治、经济仰赖X，完全开放X好莱坞电影进口，和实行“电影文化外交”的政策，好莱坞电影对X市场倾销垄断，X本地电影几无生存的空间，X电影处境艰难。

政党轮替和经济衰退，使得X电影面临危机，制片业改弦易辙，台资寻求合拍片、发行的垂直整合及放映业的转型。作者电影和后新电影艺术进一步发展，侯孝贤的历史观照和客观叙事风格，杨德昌的精密社会省思和风格沉淀以及后新电影导演艺术尝试。X商业电影开始没落，商业电影欲整乏力，X黑道电影文化，X商业电影王牌朱延平难以一己之力挽救市场颓势。随着一代电影大师李翰祥的逝世，武侠电影大师胡金铨的殒殁、白景瑞的永别，X一个电影时代隐退、宣告结束。

而自90年代涌现的新生代导演群体，成为X电影发展的支柱。新生代导演群体大多接受过良好的现代电影艺术教育，寻求自主独立制片，多仰赖电影基金会的辅导金，并与国际影展结缘、执着于电影艺术美学追求和风格。如李安中西合璧的电影艺术，跻身国际影坛的蔡明亮。女性电影代表张艾嘉、黄玉珊，对女性丰富情感世界的探索，王小棣、章蕙兰独树一格的喜剧和儿童电影创作。何平、王献篪电影为代表的，“X现实寓言”。陈国富对漂泊灵魂的诠释和艺术创意，徐小明的混世少年和旧灵魂的塑像，张志勇、林正盛、张作骥、陈玉勋的乡土、怀旧纪实风格。周晏子客家田园牧歌、叶鸿伟电影的浓烈人文色彩，对X新电影现实题材、人文主义进行传承和创新。

电影既是政治、经济、民众生活集体记忆的一种呈现，历史借由记录再现，而也是经由记录将记忆中。由于X与祖国大陆及福建有着血缘、族缘、地缘密不可分的联系，故对50年代至70年代的台（闽南语片兴衰、80年代与香港电影新浪潮和大陆第五代相呼应的X新电影、80年代末期以来与大陆第六代导演相对应的新生代新新电影。这三个电影文化运动，不以时间为一期，而是根据其自身潮起潮落的时间点，对不同阶段涌现的电影新潮流的政经背景、内外在因素，对导演群体电影美学特色、意义，影响着导演艺术风格和杰出成就。为解严后X电影的发展做一些注记，使读者洞悉X电影历史发展脉络，以及随着不同的年代的转变，反映出的不同的社会情境与历史意义，审视整个X电影与社会框架之间的互动关系，而得完整脉胳性的解读。

　第二节民族主义下的同质生产

在“解严”前“国民XX”统治始终对中国有着治权追求，从未因地缘政治上对峙而声称放弃对整个中国的统摄话语，并致力于宣扬其在政治上继承了中国的“法统”，文化上继承了中国的“道统”，并大力推行具有文化民族主义色彩的“中华文化复兴运动”。“解严”前夕近二十年间，电影文本中对中国认同表述时所传达出的绝对的文化传承、清晰的民族认知、高度的爱国情环，令其整体上形成了民族主义话语下的同质生产之势，成为对“中华民国”在现实政治中“去势”焦虑的补偿性逻辑话语。

一、“大一统”的国族想象

大众娱乐匮乏的年代，随着国民党对X电影制片机构与影院的集中接收、立法管理，本该成为民众在高压整治环境下自我排解与寻求归属、投射情感的电影，在集权政治统摄下，娱乐、文化传播目的被削减，更多的呈现为政治、教化、意识形态的功能。影像作为可虚构、拟真现实的手段，彼时电影所构建的世界，是国民党治权思想下理想社会的复刻，国民党当局将其XXX统治定位为正统中心，以“自由中国”与大陆“共产中国”相对立，建立统一、一元的国族想象与身份认同，并在发展的过程中，为历史背书，发挥宣教作用，形成认同语境的中国化典范时期。

随着“戒严法”颁布后，《戡乱时期处理国产电影办法》等电影政策施行，建立公营电影机构进行电影创作方向主导，政宣电影始终占据五十年代电影主流，尤以白色恐怖时期最为严重，带着官方对大陆的治权追求，以及着力去殖民化目的需求。六十年代随着跃居“亚洲四小龙”的X经济腾飞，过往的政宣内容转向经济与社会建设繁荣成果，健康写实主义影片成为新时代主流，爱情文艺片、家庭片、乡土题材、武侠片亦跃然而现。直至七十年代末，随着X国际合法性的丧失、社会矛盾问题频出，为了统一的意识形态控制，再次成为政宣色彩浓重的历史题材、抗日影片的出产高峰期。

（一）国族历史的有效编码

这一时期官方将电影视为社会文化的重要导向载体，起到缝合现实社会身份危机的作用。对历史的追溯，包含两类明确主题，一是五六十年代威权统治发展与巩固时期，对中华民国建国前，历史脉络分明的“国史”传统与“寻根”书写，其所涉及的历史情境典故各有不同。直至七十年代末，陆续出现“故国中原”的寻根书写热潮，通过本省人渡海来台、外省人战后迁台的历史强化，进一步建立幻象的时间/空间联结，彰显不同省籍身份的中国同一性，追溯大陆作为本省人与外省人原乡的本真性，使中国身份有根可循。二是七十年代随着“反攻大陆”的政治神话破灭、国际社会对X合法地位的取消，在野话语也渐次兴起，“国民XX”代表的“中国”，亦遭遇了能否达成代表性和合法性的危机，“再也没有比共同抵御外侮，更能使处于焦虑不安状态下的人群团结起来”。其影片的核心意图，与抗日时期“国防电影”所倡导的“救亡”主题与“革命”话语不同，借由历史抗日经验书写，在国族身份层面树立日本对立的“他者”形象，完成对现实中的X社会中华民族命运共同体意识的强化，国族认同的强有力能指为“国民XX”所代表的中华民国，成为建构大中国身份的重要意涵。

对于“国史”传统书写的影片包括：《黄帝子孙》（1956）、《吴凤》（1962）、《七仙女》（1963）、《雷堡风云》（1965）、《状元及第》（1964）、《西施》（1965，分为《吴越春秋》、《勾践复国》上下集）、《天之骄女》（1966）、《还我河山》（1966，主要讲述了春秋战国时期齐国秣马厉兵，齐桓公带领百姓复国）、《凤阳花鼓》（1967）、《梨山春晓》（1967）、《破晓时分》（1968）、《小镇春回》（1968）、《黄埔军魂》等。

关于寻根书写的影片有：改编自张毅报道文学小说，清朝时期唐山过X故事《源》（1979）；宋朝济世仁医、孝子吴本，行医行善，被后人后供奉为“保生大帝”的《云深不知处》（1975）；西汉传奇故事“缇萦救父”的《缇萦》（1971）；宋朝抗金名将岳飞精忠报国，剿匪立功的《精忠报国》（1971）以及《烈火》（1970）《原乡人》（1980）、《唐山过X》（1986）等影片。

关于中华民国的建国前史的影片包括：清末民初，女性先觉之第一人秋瑾，东渡扶桑，投奔孙中山先生，有志于革命事业的《秋瑾》（1983）；国民党七十二位烈士在黄克强领导的推翻满清的起义中不朽牺牲，传世流芳的《碧血黄花》（1980）；叙述广州黄花岗起义失败后，同盟会与共进会两派团结一致，武装起义推翻清王朝，获得武昌起义、辛亥革命胜利的《辛亥双十》（1981）以及《落鹰峡》（1971）、《英烈千秋》（1976）等。

图9戒严时期的对日经验书写分类

　　关于抗日书写的影片包括以抗日名将张自忠的事迹为主要内容，展现了“卢沟桥事变”、“台儿庄大战”、“南京大屠杀”等历史的《英烈千秋》（1972）；抗战时期爱国青年立志抗日、抵制侵略英勇事迹的《吾土吾民》（1975）；国民党空中大队长高志航以及阎海文、刘粹刚、沉崇海等空军英雄悲壮牺牲事迹的《笕桥英烈传》（1977）；国民革命军谢晋元团长率领八百壮士死守上海四行仓库的英雄事迹的《旗正飘飘》；以及《望春风》（1977）、《杨子江风云》（1969）、《八百壮士》（1975）、《青山碧血》（1957）、《大摩天岭》（1974）、《梅花》（1975）、《战地英豪》（1975）、《女兵日记》（1975）等影片。

无论是“国史”书写还是抗日影片，历史英雄人物的选择，民族英雄主义情结渲染，都在中国国族主义的宏大前提下展开，直接影响着民族主义历史观的建构与国族神话对的塑造，艺术对历史内容不同形式的征用，实现国家认同、民族记忆在叙事体系中的高度体认，视听符号使国族历史在X社会主流意识形态的编码中，同现实社会语境桥接，进行民众国族身份的集体询唤与命名。

　（二）X历史的正本清源

这一时期电影作品对X历史书写也完全因循在中华民族的历史脉络之下，“光复之后，成为他者的文化想象消失了。‘我本来是什么’成为新的问题。其实这也是各国民族主义的主要动力之一。”为了统一民众的思想意识形态，在电影领域，创作者试图将XX意识形态与民众自觉的寻根意识相结合。因此，七八十年代，“寻根”主题的乡土影片一度广为流行，连同一些后来的新电影作品，这些影片所透析出的对X本土身份“寻根溯源”的迫切愿望，重述X在其中的历史渊源。

《源》《唐山过X》《香火》《龙的传人》《两家亲》等乡土题材影片，对原乡记忆带有乌托邦式的想象外，均肯定了两岸人民在史缘、地缘、血缘、族缘、文缘诸多方面，同出一脉，实为一体。在颂扬闽粤先民革路蓝缕的开拓精神之余，对于殖民之前的X民众而言，国族认同是一个不言自明的问题，因为“唐山”就是他们的家和原乡；与此同时汉族中心的论述话语，也被机巧地融入民族、家庭、爱情题材的表达中，并代表国民党迁台后，官方政治话语上的优势。族群冲突与对立话题，基本上被中华民族额统一图景所覆盖、消解。

　二、当下X社会“中华一体”的表述

　　（一）中华文化秩序的坚持

电影话语对中国的认同不仅体现在对国族历史的有效编码，更是将中华文化脉络深深融入到了对当下生活的观照之中，在一个统一的中华文化中，确立了人物的身份归属感。

从1949年至解严前，无论是战争戒备时期、白色恐怖高压政治时期，还是在经济飞速发展时期，当局始终期待在影像中呈现出统治下如日方升的社会生活图景，无论与当时的社会环境相悖还是相符，这种有关光明现实与未来的书写始终存在，并被赋予弘扬中华传统道德、文化价值的作用，最为典型的即为健康写实主义电影的出现，其主要通过写实主义的乡土题材创作，塑造良好XXX形象、积极倡导优良社会风气，倡导儒家文化等传统伦理道德，宣扬健康积极乐观的民众精神与生活态度，确认对家国、XXX的认同与信任，如六十年代的代表作品，《蚵女》《新娘与我》《我女若兰》《今天不回家》等。当局推行的“净化道德运动”，进一步推广传动道德文化后，出现以《秋决》《事事如意》等影片。李行导演作为该类题材拍摄，在艺术与商业层面皆最具代表性的创作者，其作品《路》《养鸭人家》《街头巷尾》《小镇春回》《小城故事》《早安台北》等，重视家庭、亲情、传承的意义，尤以展现外省第一代的历史经验、生活面貌为主。多以底层平民视角出发，关注体察普通民众，其表现的人物形象对受众而言有亲近感、易理解，并能够达成积极影响，以传统道德标准自我约束，对知识与规范心怀崇敬、关心邻里心态积极、牺牲小我成全大局的美德追求，呼吁社会信心与憧憬，起到抚慰民心、道德关怀等正面积极作用。并通过民间对父慈子孝、恭谦礼序、积极进取的理想建构，达成精神上的教化，让民众对充满希望与信念的理想社会投射愿景。被誉为“X电影教父”的李行导演就曾自言“我对中国文化的认识，无不与我在大陆从童年到青年那年的记忆有关，也与我在上海读高中时的观影经验以及所受到的电影文化启蒙密切相关”[[[]中国电影家协会编《华语电影的跋涉者—李行导演电影作品研讨文集》，中国电影出版社2008年版，第182页。]]，李行作品深受中国民族电影、传统伦理道德的影响，从某种意义上而言在该时期X电影中起到重要的风向作用，引导者典范性原则或时代潮流，如《王哥柳哥游X》开发出台语喜剧原型，《街头巷尾》为健康写实电影定下基调，《秋决》奠定儒家电影的伦理风格，《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生，《汪洋中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识，《原乡人》领先探讨中国情结。除了官方导向在政宣、军教层面，对电影必要进行国族意识表达外，当时电影主要创作群体，如李行、白景瑞、刘家昌等导演，龚弘、龙芳、梅长龄、杨樵等制片厂令导演者，皆有外省人出身经历背景，带有浓厚的中原文化、传统故土情节。作为对20世纪上半叶上海电影传统的自然继承，这一时期相当数量的乡土影片和爱情文艺片实质成为三四十年代中国家庭伦理片的浪漫传承版，而同样一脉以贯之的则是影片中人物确凿无疑的中国身份。

李行、白景瑞、丁善玺、刘家昌等创作者，一改以往政宣电影的严肃刻板，而加入通俗情节剧的模式，与爱情、喜剧、家庭等元素，《汪洋中的一条船》、《小城故事》、《早安台北》、《原乡人》等影片中，通过一幕幕对中国传统伦理的温情呈现，将渗透传统伦理、儒家精神等中国经验与X现实社会进行了最大程度的缝合，将怀旧景象刻画与本土生活关注相结合，人物的国族认同也往往通过其文化身份的确立得以彰显无遗。

（二）现实中族群纽带的强化

爱情文艺片、乡土片以及新电影的另外一些创作，也都以不同的关怀视点传达了X岛上各个族群的身份诉求。官方主导下的“底层叙事”，进一步实现对现实纽带的联结与强化，通过多样的内容情节、类型元素，让民众更加信任浪漫主义、理想社会的存在，建构与现实相对应的家国认同感。

X本土形象与政宣政策的统一：五十年代初期，“国语”尚未得以全面普及时期，台语片在中南部本身人居多地区十分流行，《薛平贵与王宝钏》《台币发的早车》《六才子西厢记》等为代表的台语片，多取材于民间故事、历史传奇与X歌仔戏改编，其后在官方主流中华文化政策推广、通过电影推行国语文化运动等影响，台语片于七十年代后期淡出主流市场、走向衰落。台语片的没落，一定程度上也被视作是官方倡导省籍融合、实现身份同一性的结果，暗含权威身份对异质性身份的收编与同化。电影禁止使用台语方言，统一使用国语等电影语言的强制规范和柔性引导，电影作品出现语言与身份明显错位甚至缺席状态，本省人的角色，却被赋予浓重的外省人印记，鲜少呈现其本身具有身份特点。除了国语片和台语片外，除却《茶山情歌》外客语片则已无考，其他原住民语的电影，甚至出于空白状态，直至80年代后期再度零星出现。

以琼瑶电影为代表的爱情文艺片反应了六七十年代，X社会在伦理思想、价值取向、经济生活等层面的变化与转型，而在处理族群融合、故土之思等X社会的重要问题时，大多以差异作始、曲终奏雅的方式来消弭社会矛盾和认同歧异，从而“强化思乡情绪与国族认同，巩固父权体制与传统道德秩序”[[[]卢非易《X电影政治、经济、美学》，X远流出版公司1998年版，第135页。]]。如《婉君表妹》《哑女情深》《烟雨蒙蒙》《几度夕阳红》等影片，其故事背景多发生于中国大陆、人物经历往事、从留恋与怀旧的情绪中，借用细腻的情感基调与言情表达，渗透电影中古典意蕴与传统道德下的浓厚“中国意识”，在时代感与历史感兼具的塑造中，透露出传统文化取向、伦理道德、精神品格的赞美。同样，乡土电影也多以婚恋主题来调和社会上逐渐凸显的省籍矛盾，比如《小毕的故事》《老莫的第二个春天》《阳春老爸》等片都以不同婚恋、社会关系抚慰了本省人与外省人之间的省籍心结，亦加强了X本省人对于祖国大陆的情感体认。在《小毕的故事》《我这样过了一生》《童年往事》中，外省人的台生第一代则已经渐渐融入这片生于斯长于斯的土地，在X落地生根的过程中，与祖国从地理上到文化上情感联系随着父子、母女情的培养而不断加深。

影片着力点虽各有侧重，但基本上是在具有同质性的国族认同这一背景下来处理X社会的各类族群的认同亚问题，倡导族群和谐，凝聚共同的身份认同图景成为这一阶段银幕上的主流意识。并且在这一时期的电影中，中国认同不仅与X认同具有同构性，且始终处于X认同的高阶位上，省籍问题与“统独”意识、热爱和建设X与谋求X独立之间并无日后“台独”派所强调的必然关联。

　　第三节异时主义下的矛盾表达

影像作为可虚构、拟真现实的手段，彼时电影所构建的世界，是国民党治权思想下理想社会的复刻，为了完成有利于自身XXX统治的历史构建，对历史进行有选择的侧重、有引导的认同、与美化、遮蔽不利的书写，历史影像带有浓重泛政治化书写色彩。

　一、对X形象的家国置换

除新电影和部分乡土片外，历来这一时期的X电影屡被研究者定性为深具逃避主义与泛政治倾向，落实到电影的历史书写面向上，该论断效应依然。以今日眼光来看，“解严”前的X电影以民族化的视听风格，通过对国族历史的书写，在促进X本省民众对祖国大陆历史风物的了解，以及疏解来台外省人的怀乡之思等方面确实起有相当积极的作用。然而，影片往往只讲述“我过去在大陆”却并不解释“我如何来X”的问题，在展现大陆原乡情节同时却对迁移背景进行有意回避，几乎从未外省人内战战败迁台的历史事实，甚至在整个威权统治时期内，1949年都是敏感而不可言说的缺席状态，包括与之相关的历史事件与“外省老兵”、迁台“荣民”等人物形象。不容否认的是，民族主义话语的同质生产，在回答X岛内民众是否属于中国人的问题时，固然铿锵有力但是囿于海峡两岸隔绝和对峙的现实政治状况，这一时期的X电影始终难以正面回应自1949年起，“国民XX”在实质上已经失去了对中国大陆的统治权的事实，面对国际上中华人民共和国被公认为代表中国之唯一合法XX的现实，亦难以用一种更具写实主义精神的笔触来阐释和应对因此引发的种种身份危机，这使得其所建构的“影像中国”具有相当的时空局限，因此，笔者将这一现象归纳为一种“异时主义”下的矛盾表达。所谓“异时主义”，意即一方面这一时期X电影文本中叠加的国族认同尽管自认是在时间上继承了中华民族，但以1949年为界限，却又在空间上拒绝直接面对现实中中华民族这个共同体中的大多数成员，使得其形塑的国族认同被凝固于有限的时空中，将“构成国家形象的心理指向，基本上锁定在观众对过去的历史追忆和对未来的期待上”[[]贾磊磊《影像国家的文化认同及其现实意义》，《文化艺术研究》2008年01期，第187页。]，虽然此种做法使XXX存在有理可依，但出于对迁移事实与经验的差异性忽略，不可避免地带有某种矛盾性和空洞性。

因此，这一时期的X电影对于现实中国族身份危机的表述，牵制颇多，比如对于在国际社会不公正裁断下，日本窃据钓鱼岛的悲情事件，同期电影只有胡金铨的《忠烈图》以明朝将领俞大猷抗击倭寇事迹暗有指涉。曾经《还我河山》中出现“勿忘在莒”的政治口号，在借古喻今的方式之外，似乎难以顺利转换为现实政治的直白表达。于是，在对中国进行想象的历史和山川地理论述之外，这一时期，X电影也开始有意无意地在“X”这一名词之内，加注更多的社会文化意义，将关于中国的历史、文化、地域意象改以更为具体的地理疆域来承载，从而一定程度上置换了X所指涉的家国定义。一个有代表性的现象便是留学生和海外华侨题材的介入，对于海峡两岸对峙的状况，X电影屡屡通过对海外游子的感召，来表征其执政阶层所代表的中国的“正统性”追求。影片《家在台北》《聚散两依依》《海鸥飞处》等影片，就以去美学子返乡探亲后选择扎根X、建设X的行为巧妙回应了其时社会的崇美心理，最终回到X的选择也表明了社会对青年的号召力。而之后的《长情万缕》更是将当时X大力发展的“十大建设”工程与留美青年报答社会的行为有机连结起来，中国认同虽然毋庸置疑，但无一不是固着于X岛上。家在台北的意象，也被赋予了更高层次的象征意义，并上升到共存亡的理想主义，在X与之断交后，《背国旗的人》《龙的传人》中出现面对X断交危机，青年放弃去美求学等情节，力证其所代表的中国国家形象的“合法性”。此时X再度成为承载X民众国族认同的地域实体，显然，海峡两岸在政治信条上的分野和现实政治中的角力，也不可避免地影响到了X电影中的认同话语生产，国族想象隐然生出了地域之别。

　二、对同期大陆社会的负面形塑

作为异时主义的矛盾表达的另一方面，官方集权建构与军教功能的重视，敌我关系的建构上，“战斗文艺运动”、“反共抗俄”政策导向下，X电影屡屡将中国xxx领导下的中国大陆，设置为一个封建、黑暗的“沦陷”之地，各种温情和正面的故土想象被严格定义在了1949年以前，这也对X民众的国族认同产生了“臆想化”的负面影响。严格的电影检查立法管制，对电影内容事无巨细的过度规范审查，一定程度上亦限制了电影类型化的出产与创作，更多在为官方集权建构，政宣、军教等功能表达服务。50年代反共影片《恶梦初醒》《夜尽天明》《永不分离》《奔》《罂粟花》等影片中，带有政治偏见地对中国xxx领导下的人民XXX，进行矮化抨击，其后反共八股影片的拍摄，更成为X当局对大陆政策的反对宣教喉舌。直到1979年大陆方面发表《对X同胞的讲话》后，X当局仍未放弃“反共”的文艺方针。《还君明珠双泪垂》、《日落北京城》、《皇天后土》、《苦恋》等多部树立敌对情绪的影片，强化官方自身正统地位的文化想象。在此之外，《歌声魅影》、《日内瓦的黄昏》等片也从不同角度一再对大陆XX进行诬蔑，通过战争年代的国共对抗矛盾，一定程度消解覆盖现实生活威权统治与民众的实际矛盾。

如改编自大陆伤痕文学作品《假如我是真的》，在极度戏剧化的情境里，将文革期间的中共各层级均做了不同程度的脸谱化与矮化描写，对其言行加以评判，表明对观众的规训，但是教化显然并非影片的终极目的，片中对整个大陆社会图景的妖魔化处理，放大贫瘠和权力压迫，将男主角的个人遭遇包装为一出必然的社会悲剧，借由男主角之口，将批判矛头直指大陆XX，试图在“公义”上表明中共无法给国人提供一个值得支持和信赖的XX。政治意识形态的分歧，深刻影响到了电影的生产，这部影片所呈现的国族形象，与其说是将X与中国大陆置于同一个想象的共同体中，毋宁说是通过对中共的污名化，制造了一个负面的他者存在。这也与X电影中关于年以前洋溢着民族主义与爱国主义的历史书写形成了一个极大的矛盾，必然令X民众的中国认同产生断裂感，形成拒斥和对抗心理。

　第四节逃避主义下的遮蔽书写

如果说“国民XX”的大陆政策和文化上的泛政治倾向导致X电影难于生产出关于现实大陆社会的正面话语，其所倡导的中国认同也只能处于异时主义下的矛盾状态中，而这一时期，对于X社会自身的复杂国族认同面向，X电影则以一种逃避主义下的遮蔽书写完成了对真实状况的匮乏表达。

　一、对真实殖民经验的遮蔽

“`X’作为一个文化活动场域，虽然隶属于中国文化的总体版图，但在长期诡橘曲折的历史变动中，已逐渐游离于版图之外，异质声音不绝于耳，这正是X的特殊性所在既有千丝万缕的文化母缘承续联结，又有暖昧难明的文化自主疏离”[[]袁勇麟《国族想象与精神私史—大陆学者所撰X文学史的理论视野》，《华文文学》第76期，第22页。]。国民党接收X之时，X已存在被日本殖民长达半个世纪，初期为了对XXX巩固维稳，必要宣导去殖民化政策，摒弃过往的殖民经验与亲日情绪，重新确认并确立中国文化体系及其中心地位。

虽然在80年代，X新电影借由新殖民主义审视目光带入了对日本的批判，新世纪以来电影中的后殖民图景更是异象纷呈，但相当遗憾的是，1949年至“解严”前，在“国民XX”急于“去日本化”和“再中国化”的政策驱使下，在创作上对日据时代内容刻意规避、某种程度上的集体无意识与选择性遗忘，成为电影领域消除殖民影响的手段，许多电影文本或多或少逃避了对X人民的独特历史文化经验的真诚挖掘，殖民者与被殖民者的关系或是被大为简化，或是淡化了X当时事实上存在的日本殖民地色彩，一定程度上遮蔽了X社会的因殖民经验而发展出的复杂国族认同面相，造成电影中的国族认同书写深度和广度不足，部分影片也因之被当下一些X电影研究者视之为“文化霸权”宰制下的产物。

“反殖”话语一向被认为是被殖民者的一种积极的身份建构，叙述者往往将正反、敌我关系进行二元对立，以进一步树立中心话语权。而这一时期的X电影始终更关注于军事侵略、政治压迫、经济剥削等外在殖民暴力，而殖民者对被殖民者在文化和社会心理上的内在殖民暴力则相当程度地被忽略。当我们将反映X民众抗日的《梅花》与其他反映大陆民众抗日的电影并置一番考察后，将很容易发现它们在发声立场上的一致，在拒斥和抵抗的简单对一立结构之外，中国民众不可能与日本侵略者或是殖民者有任何其他被广泛允许的关系，对于曾沦为殖民地的X而言，这显然忽视了其自身特殊的而无法从历史中抹去的一种过往和经验。因此，影片关于“反殖”的种种表现也就呈现出一种想象的单薄和言说的僵乏。《梅花》《吾土吾民》《英烈千秋》等影片中，都有相似的情节表达，日本人具有融洽关系就会成为被公众不耻的人物，在抗日行为为人所知后，才会得到公众谅解。并且利用电影中人物形象，家国利益为先，捍卫传统道德伦理，大义凛然的牺牲与抉择，从情感上进行抗日、反日的震撼教育，就这一时期的X电影而言，殖民地X的身份困惑问题一再消弭于创作者所期盼的强烈的民族归属感和清晰的家国心理指向之中，许多作品只是文宣政策下的观念产物。

再就“去殖”这个特征而言，“在原先遭遇殖民统治的国家或地区摆脱殖民统治以后，曾普遍洋溢着一种再生的欢欣，与此同时，也往往充满了害怕失败的焦虑与恐惧即无法真正摆脱原殖民者在政治、经济、文化上加诸的影响力。通常而言，这些国家或地区常常伴随着忘记殖民过去的欲望”[[]转引自赵民，陆哗《文化身份的生成与再造—从沙鸳之钟到月光小夜曲》，《新闻大学》2007年01期，第120页。]。在“解严”以前，X电影虽然不缺乏对被殖民时期日常生活图景的叙述和表现，对殖民者和被殖民者复杂关系的探讨却极为匮乏。50年代初期电影中明令禁止日语及日文出现，倡导国语为官方语言、鼓励国语片创作，进一步强化传统文化教育与家国观。以乡土影片《桂花巷》为例，该片的主要叙事时间都发生在X“光复”前的二十余年间，也正是日本殖民统治在经济、政治、文化等方面不断加强的时期，影片表现X乡间的宗族社会种种民俗风貌，虽然涉及日本及日本人形象，人物的国族身份认知却始终未遇任何来自身处殖民地境遇的挑战，这与其说是主人公深明大义之故，不如说是影片将X塑造成了一个空洞的地理空间，影片较少出现任何带有日本式印记的建筑、物件，弱化日本殖民过程中的社会现代性萌芽，并一定程度上将现代性与殖民性相对立而言，强调中国文化为中心的自立自强。而频繁出现的民俗场景并不能够真正有效地将观众带返历史现场，事实上这种身份认同的价值预判将X非历史化了，即使将地点改为在X以外的其他闽南文化区也无损影片的文化艺术价值。这种对X人民的日常被殖民经验采取回避的态度，虽然保证了其人物所持中华民族认同的纯度，对去殖民化、与中国传统民族文化的历史复归、精髓攫取曾起到正面意义与影响，但是也需要看到，彼时官方一再将历史主体理想主义化的举措，不免会对较长时间内X社会全面性和有深度挖掘有所损失。逃避主义式的国族认同书写一方面遮蔽了X人民在漫长的被殖民经历中所受到的多种压迫，另一方面亦淡化了日本殖民经验给X带来的负面影响比如小部分民众的国族认知淆乱问题。

X多元复杂的历史经验中，殖民经验是谓最为特殊的部分，此时对这个经验的全盘否认与刻意回避，遗留下了种种文化、认知上断裂和不安。威权统治时期难以表达，直到解严后，这些思考才得以发声。

　二、对威权统治的隐匿

这一时期的相关电影除了未对丰富的被殖民历史进行深度真实书写与经验反思外，对X“光复”后的社会矛盾也缺乏相应的思考，“国民XX”的威权政治给X民众带来的伤痕体验更是成为创作上的空白，无论是“二·二八”事件、还是50年代的“白色恐怖”，“清乡”“整肃”等运动，这些导致X本省人国族认同走向恶质化的集体创伤，始终在严苛的电影检查管控下，于银幕书写中缺席。1949年国民党XXX溃败X，由此所造成的百万军民迁移，离散生涯给外省族群带来的身份困惑，也始终局限于思乡之情的节制表达，远不及文学领域相关创作的深入和大胆。在《我父我夫我子》、《我这样过了一生》、《孽子》等影片中，人物虽然数度追忆祖国大陆，也都涉及了大量大陆民众随“国民XX”迁至X的经历，却始终缺乏对历史现场的正面描述前者以三段式的结构回避了对这个问题的展示，后两部影片则直接切入人物来台后的生活。可以说，整个社会中国族认同的多棱性消弭于电影话语塑造的宏大国族叙事之下。

纵观“解严”前电影创作，X电影只生产官方所倡导的以及与官方意识形态不相抵悟的身份认同话语。截至到1987年这样一个社会文化大转向的历史转折点，电影中所呈现的国族认同面向，对于这个价值取向日趋纷杂的社会而言，已然是冰山一角，或许我们可以将原因归结于时代语境和电影美学发展给予电影媒介的局限。1987年以前的X电影在国族认同的表达上先在地制定了太多藩篱，从而留下了太多空白。在时空的裂隙中对X民众的历史认同做出更进一步的思考，成为X电影迟早需要面临的一道课题。

　第五节X新电影的发展探寻

　　一、发展形态与文化命运

结合上述历史书写的分析，我们可以看到X电影在这一时期的出产与发展，在当局威权统治下，表现出“泛政治化”与“非政治化”的两种极端面向——

1986年蒋经国宣布解除党禁报禁，同期“民主进步党”在野党派成立，关于本土主权的话语、X主体性的论争相继出现，官方对社会思想管制有所松动、电影业初现自由创作潮流，多方力量的参与使X新电影逐渐发展成为一场覆盖了公、民营电影制片公司及观众与媒体舆论的具有先锋意义的电影文化运动。

X新电影的出现其事出有因，是X电影机构与创作者的集体行为，与X社会内部矛盾从量变冲突走向质变的必然结果，成为X电影第一次自主性的文化实践与象征性的政治突围，契合长期以来X大众历史文化诉求与本土主体意识的觉醒。X新电影以1982年X中影公司出品的《光阴的故事》为开始，以1987年解严前夕《X新电影宣言》为落幕标志。开始重新审视过往历史，以怀旧、纪念的心绪来重建X记忆，在电影文化上集中体现为从文学、思想界向电影界驰波而来的X新电影运动的勃兴，深受现代派文学与乡土文学的影响，成为X电影真正意义上规模探索电影艺术化与美学化的开端，导演编剧等主要创作者、电影其思想内涵开始成为受众的首要吸引力，改变日趋僵化的摄制模式与类型，并运用更新的艺术手段来书写诠释“X经验”，寻求个体身份、国族认同在电影中直接或间接、表象或深潜的体验，并成为公营与民营电影企业共谋的助推结果。

表10：1982-1989年中影公司出品的X新电影作品

表11：X民营电影公司制作的新电影作品

X新电影现实主义、写实风格的倾向，与传统X电影中健康写实风格发展来生的诗意写实性，成为新的美学追求，视听呈现中既表达了现实的省思、批判，亦存在对历史记忆的诗意探寻。X新电影不仅是叙事形式的革新，也参与了X文化历史重写的过程，通过充满哲学化抑或写意化的讲述，对近四十年来及政治与社会变迁形成新的思考，并与此前的X电影囿于集权政宣、军教等官方背书之外，对社会规训与解读产生截然不同的面向与思考，对此后X本土历史书写形成重要影响，其中涌现的主要创作力量，亦成为影响X电影发展的重要群体。

纵观X新电影运动的发展历程，不难看出X电影后期书写透露出强烈的主体性意识，它不仅关联着文学关联，更有机的将乡土电影融入其中。它有效的打破国族神话，完成了X新电影从中心到边缘的过渡。其中，《光阴的故事》四段式结构，融入X经验的具体细节描写，表达在民主化进程中反对族群偏见对立、追求平等、公正的诉求。《儿子的大玩偶》“削苹果事件”，可以看出新电影尝试与当局审查的摩擦与冲突，其尝试求新求变的过程，亦不免充满的曲折对抗。通过影像对过往不曾关注的群体、个体进行感性体察，去呈现其生命历史，成为解严后这些创作群体，主旨更为鲜明、涉及社会层面更广、对历史空间更为深入的探寻打下基础。

社会面临转型，电影中的历史记忆不再片面，对历史的多重想象亦开始复苏兴起。多面表达：通过书写语言的不同，国语、闽南语、日语，文化书写的不同，中国传统儒家文化、日本殖民文化、西方文化，曾经被明令禁止书写的内容、语言，长期被边缘化的历史记忆，以主体自身经验的挖掘出发，重新参与到对历史经验记忆回溯与集体记忆的再次建构中。

个体成长与家国命运的二重书写开始发声，创作者个人经验与经历更为多元，有外省人第二代，如侯孝贤、杨德昌、张毅、王童等，也有X生长的本省人吴念真、柯一正等，其作品中省籍关系，多处于复杂、相关联的状态，以温和的方式颠覆威权体制下的国族认同。体现在对国族身份的理解上，如果说外省第一代的书写主题是返乡、乡愁，对于成长、生活于XXX体制趋向宽松的外省第二代，更多关注底层、平民叙事，题材选择上野更加偏爱青春成长、乡土题材等。与乡土电影不同，文学电影与X文学精神发展有着关系紧密，它始终借鉴文学性增加影像表达的批判性、艺术性，探寻内在身份定位。新电影中对于个体、成长经验的着力书写，一定程度上代表民众自我意识的觉醒。

　二、国际对X新电影的塑型与传播

X新电影在海外传播的过程中逐渐获得国际合法性身份与高识别度的文化形象，并伴随着欧美影评人对X新电影的关注、追踪与评述而不断获得提升，并通过X新电影中试图理解、认同X新电影的镜语，反向有效地助力X新电影获得海外艺术电影市场与X岛内的体制化发展空间。

《海滩的一天》《风柜来的人》《冬冬的假期》《尼罗河的女儿》《恐怖分子》，获得法国南特大三洲电影节最佳影片奖，X休斯敦国际影展评审团推荐金牌奖、瑞士洛迦诺国际电影节国际影评家协会奖与银豹奖、意大利都灵电影节第五届国际青年影展影评人特别奖。等国际中型影展的获奖，使X新电影在国际影坛上逐渐积累知名度及美誉度，为其真正冲击欧洲三大电影节奠定基础。侯孝贤导演的《童年往事》获得第37届西柏林电影节国际影评人奖，并在鹿特丹电影节、夏威夷电影节、亚太影展上获奖；《悲情城市》获得第46届威尼斯电影节的最佳影片金狮奖，实现了X电影在世界影坛上的历史性突破，不仅为X新电影赢得了国际声誉，而且也使X新电影获得了独特的发展路径，1989年X本土电影卖座最高纪录，高票房收入可视作获奖所带来的边际效应。X新电影导演们“不断地利用西方思潮、西方电影美学语汇与国际影展的肯定，证明自身在X电影发展中创新的地位……逐渐在世界影坛留下‘X新电影形象’”[[[]陈飞宝：《X电影史话》，北京：中国电影出版社，2008年版，第330页。]]。在此过程中，X新电影成功地被建构为国际艺术电影版图中的一部分，并开启了解严后90年代的“国际影展路线”，X新电影几乎成为X电影在国际上的唯一的合法存在。X新电影发展的内在文化动力渐渐为外在的国际化发展策略所替代。20世纪90年代以降，生发于X本土的、具有深刻文化意义的X新电影日益为“新新电影”的称谓所取代，虽然二者在文化形态以及作为“X战后一代新的文化精神的形象体现”上一脉相承，但是二者在文化追求上存在着显而易见的差异。

X新电影的出现变化与两岸政治格局的变动密切相关，1979年全国人大常委会发表《告X同胞书》及“一国两制”伟大构想的提出，使得两岸关系以往敌对政策得以修缮，在和平的基础上双方试探性地展开交流互动，进入“后政治”时代。后政治时代“并非不要政治，而是政治意识形态已经不是社会价值的中心，至少不是唯一中心，而是存在着多元的价值标准和价值元素共同构成整个社会的价值体系”[[[]卢非易：《X电影：政治、经济、美学（1949-1994）》，X远流出版社1998年，第266页。]]。后政治时代XX对文化艺术创作的严苛管制审查趋向松动，但并不意味着文艺创作的政治祛魅，尤其是高压管制松动初期，X电影仍保留了较强的政治魅影。如《儿子的大玩偶》中的“削苹果事件”，XX对相关情节的删减引起电影人和媒体，对执政当局在和对美政策上一味屈服跟从的不满，其实质就是X知识分子与当权者对话语自由表达层面而展开权力角逐。经历解严，电影作为政宣、军教工具的属性大力消减，开始摆脱长期的官方管控沉重负担与政治思想桎梏，社会现实题材得到充分挖掘，如同性恋、女性情欲、原住民、黑帮社会等以往被遮蔽的内容也开始体现。2004年，侯孝贤曾召集成立“族群平等行动委员会”，发起“反操弄、反撕裂、反歧视”的宣言联署，这是把影视的政治寓言升格到艺术家的政治主体性在行为上的直接参与。

1989年，XXX专门成立国片制作辅导基金，进入X电影的生产、创作领域，襄助X电影发展，并积极参加国际影展，试图通过获取国际电影节大奖提高X的国际地位。后政治时代“一切似乎都是政治，一切又都不是政治”，“它既是政治的，又不是政治的，它是艺术的，又奇怪地具有暧昧的政治寓言”[[[]陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社2002年，第260页。]]。詹姆逊言及第三世界的文艺作品大多是民族寓言，这个论断十分适用于X，新电影即如此繁复的语境中破茧而出。

与后政治几乎同步而来的是全球化。80年代，X的发展与全球化浪潮同步，不仅促使X经济工业化与城市化进程，文化层面亦受到冲击。全球化与社会政经变动带来的文化转型、社会思潮递嬗，伴随新媒介出现，形成了布尔迪厄所说的文化场域，艺术生产受此场域影响产生新变。就电影而言，一方面全球化过程中的电影比以往，表现出更丰富的社会文化内涵与更宏大的地理空间跨越，如电影中开始对中西文化碰撞，不同文化语境中、多元文化的表达；另一方面，全球化的生产场域又容易使电影显现出同质化模式化的生产弊端，消解电影创作者表达特性与个性。这种双重面向，在X电影上，表现地尤为复杂，需要加以重视与区别审视。

后政治时代与全球化联袂变动下，使得社会矛盾冲突的集结、新旧的冲撞、传统与现代的对立中，这使现实社会更有可能衍生出更有力量甚至传奇色彩的故事和形象，并为创作提供了重要的素材来源。提供了更多元的触角，捕捉世间百态，文艺的多样性、繁杂性由此滋生，创作者自身思想和身份的不确定性、多元化发声，一定程度加深了文本与潜文本之间的鸿沟，使作品显得意义更为复杂。而同样我们可以以X电影的辅导金制度，反窥此双重性带来的利弊双重影响。

全球化为好莱坞影片的扩张与输出提供便利路径，为了避免同质化与强势文化的覆盖，通过对本土文化和民族生存现实的观照，提供人文关怀或通过本土的产业化运作制造消费娱乐电影，来争取本地受众。X电影未完全效仿好莱坞，对其模仿起初宗于情节桥段和叙事模式上，后期随着合资资源趋势的增强，模仿的类型化趋势成为争取票房的部分保障；但这并不说明它具有保持文化独特性、差异性的高度自觉，尤其是好莱坞开始形成冲击之势的九十年代，资本、人才和制片经验都难以积累的现实困境下，X电影业自然只能开拍小规模的低成本独立制片电影，而且大部分的影片资金来源依靠辅导金。尤其是当越来越多的X新电影在国际上引起反响，不以市场为导向，而以在国际影展获奖为依归，这纵容了一部分X导演忽视票房收入，高度依赖国片辅导金拍片，着重拍摄以参展国际电影节为目的创作。钟爱边缘题材，并极力反应艺术为弱者与弱势群体发声人文关怀以及艺术为挣脱后现代日常社会刻板机械的“铁笼”对人类心灵的压抑而追求标新立异的企愿。然而当电影为了获奖去迎合国际评委审美趣味而不惜重复自己/他人一味拍摄边缘人物时，艺术电影本应具有的参差百态反而演变成单调乏味，以至模式化、雷同化，却陷入了创作掣肘与市场低迷的反馈中。

在全球化过程中既保持文化的特殊性又能实现对外推广，这个两难的举措贯穿新X电影的始终。目前X电影中出现的全球在地化想象似乎为一条可行的途径。全球在地化就是“‘在地性’和‘全球化’互为参照，在文化经济范畴中，指称各个不同的地方因应外来经济发展的势力，因而发展出突显地方文化特性的表达方式。为具体应对全球化的支配及跨国消费、生产与再生产，‘在地性’的思考俨然已经成为一个抗拒与重新出发的基点”[[[]吴佩慈：《文化经济论述下的X电影产业样态及其发展趋向辨析》，《上海大学学报（社会科学版）》2011年第6期。]]。《海角七号》《艋舺》就充分利用在地性想象取得成功，然而它能否在全球获得观众认可还有待检验，且对于全球在地化争议不断，比如罗兰特·罗伯逊（Roland Robertson）认为全球在地化会带来负面效果，它“为某些人求得全球化，而让其它人困于地方化”，最终导致社会两极分化，从而滋生出一种新的“剥夺”方式，使地方性的事物自然而然低人一等[[[]转引自张英进：《全球化与中国电影的空间》，《文艺研究》2010年第7期。]]。如果结果真如罗伯逊所担忧，那么在地化在全球化中是否会变成后殖民时代的另一种“东方主义”的想象？如果全球在地化想象作为X电影的长期、全部策略，是否会使电影在宣传“X意识”的错觉中被XXX操弄与利用？有学者乐观指出，全球化已使文化、民族意识压缩成与西方相异的“区域文化”，“X电影以特殊地貌、原住民生活、文化风俗标识自我身份，这并不必然意味着政治自决与独立的X意识的兴起”[[[]陈林侠：《从都市到乡村：当下X电影的空间政治学》，《上海大学学报》2012年第2期。]]，然而X复杂的政党格局，很难保证独派不会把深入人心的文化层面的X意识转化为政治自决的X意识。两岸虽已签署《海峡两岸经济合作框架协议》（ECFA），但过分张扬X在地文化、宣扬X意识的电影，很难被大陆观众所接纳，并会直接伤害X电影产业的复兴壮大。毋庸置疑，X电影的最大潜在消费者在大陆，对此侯孝贤深有感触，“X电影还有一个限制就是它本身的市场不够大，表示内需不足……其实X表达的内容最适合中国内地，比X还要适合”[[[]侯孝贤：《X电影的现在与未来》，《当代电影》2008年第9期。]]。

在地化可能会给观众带去一时好奇但绝不会持久，“新世纪X电影在大陆是有很大可拓展的空间的，其关键在于应该将X新电影的小传统与大传统相结合，两种传统并行不悖，以‘小传统’电影继续巩固X电影市场，以‘大传统’电影拓展大陆和香港电影市场。”将在地文化与大中华文化相结合，电影类型化的内外质变，与电影文本与社会文化文本之间的双向互动相结合，根据政治、经济格局以及电影工业体系的变化调整创作方向，努力寻找适合自己发展的电影产业之路。

　第六节小结解严后本土历史书写新面向

图10解严前后本土历史书写对比与新面向

　　根据X本土历史书写时代语境与解严前书写特征分析总结，自X光复至解严前，官方将电影视为社会文化的重要导向载体，将中国史料资源引入影像文本生产中，使得历史文化传统和电影传统得以延续发展的同时，起到缝合现实社会身份危机的作用。实现国家认同、民族记忆在叙事体系中的高度体认，视听符号使国族历史在X社会主流意识形态的编码中，同现实社会语境桥接，进行民众国族身份的集体询唤与命名。

影像作为可虚构、拟真现实的手段，彼时电影所构建的世界，是国民党治权思想下理想社会的复刻，为了完成有利于自身XXX统治的历史构建，对历史进行有选择的侧重、有引导的认同、与美化、遮蔽不利的书写，历史影像带有浓重泛政治化书写色彩，并出现了民主主义、异时主义与逃避主义下的历史书写偏差，形成历史书写的缺失与匮乏，与同质化生产的趋势。

纵观“解严”前电影创作，X电影只生产官方所倡导的以及与官方意识形态不相抵悟的身份认同话语。截至到1987年这样一个社会文化大转向的历史转折点，电影中所呈现的历史书写面向，夹杂着时代语境与政治诉求给予电影媒介的局限。1987年以前的X电影在本土数额写先在地制定了太多藩篱，并留下诸多书写空白。

随着X新电影的尝试与勃兴，电影书写其思想内涵开始成为受众的首要吸引力，改变日趋僵化的摄制模式与类型，并运用更新的艺术手段来书写诠释“X经验”，寻求个体身份、国族认同在电影中直接或间接、表象或深潜的体验。长期被同质化、边缘化的历史记忆，以主体自身经验的挖掘出发，重新参与到对历史经验记忆回溯与集体记忆的再次建构中。X新电影运动试图从各个族群立场书写历史的过程，展现时代所赋予、所需要的更为包容开放的历史观，为解严后的历史书写奠定可观基础。

因而再次基础上，本文将进一步从解严前后的历史背景与X新电影创作行为出发，解严后自主性的文化实践与象征性的政治突围层面考量，契合长期以来X大众历史文化诉求与本土主体意识的觉醒，提出解严后历史书写的三个重点讨论方向：一为，国族书写，是谓解严后威权统治结束，面对首要问题与认同转变，二为，殖民书写，完全去殖民化的高压环境过后，对于日殖时代的历史书写得以重新客观面对与真实发声，三为，青春书写，延续X新电影中个体成长与家国命运的二重书写，成为对于社会变迁与生命力是最直接而感性体察，共同构成解严后本土历史书写的新面向。

　第四章历史重构：国族书写的在地转向

自甲午海战，国共战争，致使X经历短暂的光复理想，与祖国两度被迫分离，自此一岛孤悬海上。X的国族观，是一个历史问题，现实问题，在某种向度考量上更是一个认同问题。从历史层面不可否认两个问题，两岸自古有着共同的历史文化与民族血脉渊源、而近代百年来X有形成了相对独特的历史文化经验，使得X民众的国族认同有着更为复杂和急遽变化之势的构成。电影作为文化体系影响力的一环，始终或直接或间接地反映着官方与民间关于国族认同表述的多种面向，并反刍着不同世代的文化场域中的主体建构差异。

X缘其复杂的历史构成与社会背景，与现时代化过程中被殖民者与当权者轮替而生的认同危机始终存在，X电影无论是解严前政宣教令下的民族主义话题倡导，还是解严后出于商业价值与文艺省思的本土论述，始终与社会变迁保持着历时性的同构，“国族想象”始终作为X电影表达的重要主题，并被视为历史性整体语境发展中不可回避的难题，而“困惑”恰恰是人类珍贵能力的来源，夹杂文化认同差异、社会环境区隔的困惑，也成为研究视野中的珍贵审视视野与意义探究的自留地。X电影在阐释历史记忆、民族过往、民众生活的同时，亦成为社会主流意识形态有关国族认同的文化表征与合谋者。作为主体权利进行历史建构的重要载体，其主题与旨趣的承载、呈现，与身份关系形成认同、对抗抑或分立的意识警觉，通过本质化的文本阐释与影像演绎，可见其内里深意，并在世代的发展过程中被赋予了更多元化的路径表达。摄影机被更有意识和仪式感地置于观众与特定表达间，在“到达”或者“相抵”的过程中，将曾经、现在与未来的集体意识，潜在地唤起、构建与被质询，引领着电影自身付诸于观看者的国族意识与文化想象。

不同的类型片中，流行性、大众性，都往往不可避免的透露着时代意识形态背景和影响下，呈现出民族内部的微观政治与认知引导。如前身份认同中问题所述，民众在观影中的观感，国族思考始终立于核心与首要位置，“中国意识”与“X意识”的认同关键，在影像历史的文本中被历史性、共识性、同时代、跨时间地被解构、解读，梳理其间潜在深意与整体国族认同变迁历史论述的关系，并总结此些作品表述，民众而言的意义。本章节将与章所述政治文化观点与身份认同书写相结合、并进一步展开延续性阐释，试图加以微观政治的视角，从影像中所流露的文化特质、社会经验、个体生活等内容，来分析社会群体对意识形态权威态度以及国家认同感的建构，并以文化研究方法来探讨、总结X电影中的国族认同论述。自光复后X真正意义上自主主导、进行本土电影规模摄制至解严前夕，两蒋时代维权统治中，X电影始终作为“意识形态机器”，其影片先决的立场指向、构生的内涵与意义上，抱持对中国官方形象与中华民族的高度认同。这种国族认同在意识形态上的绝对性与规范性，即使在深具“写实”与“反思”意味的X新电影运动中也未受到颠覆性的质疑与挑战。80年代中后期以来，随着X本土意识逐渐抬头，全球化语境的影响日深，X社会的多元变化随即投射在了同时代的电影文本中，以1987年的“解严”为标志，X电影中的国族认同书写开始集体话语转向，渐次呈现出复杂、游移的状态，过往影片中政治正确的国族身份立场与表述，开始湮没于充斥着暖昧与游移、隔阂与疏离的多元话语体系中。

第一节官方意识的建构与认同

　　一、中国意识与国家认同

国家认同可以是一种历史的记忆、共享的文化、或是相同的血统或血缘；[[]袁鹤龄，〈信息社会中的认同观:以中兴大学学生为例〉，《全球政治评论》，第三期（2003年7月），第56页。]国家认同问的是：一个人“确认自己属于那个国家，以及这个国家究竟是怎么样的一个国家”的心灵性活动，而根据对认同不同的界定，国家认同则又可以包含以下三种意义：一是政治共同体本身的同一性；二是一个人认为自己归属于那一个政治共同体的辨识活动；三是一个人对自己所属的政治共同体的期待，或甚至对所欲归属的政治期同体的选择。[[]袁鹤龄，〈国家认同外部因素之初探─X因素、中国因素与X的国家认同〉，《理论与政策》，第十四卷第二期，（2000年），第141页。]国家认同作为社群发现与接受集体自我(collective self)的物质和心理定义，在解严后、新的历史情境出现后产生变动中，为了要在新的巨变环境求取发展，社会成员必须对“我是谁？”、“我群”与“他群”间差异重新加以界定，作为“一种成长与改变的象征”，引起人们对国家认同的重新思索。X人民的“国家意识”，有其复杂的历史源流，并且一直是随着时空环境而不断演变，其“国家意识”的核心概念，是有关“认同”的问题。

“认同”（Identity）定义为：一种心灵活动，指的是一个主体如何确认自己在时间空间上的存在。而这个自我认识、自我肯定的过程涉及的不只是自我对自己主观了解，也渗透他人对此一主体之存在样态，是否也有同样或类似的认识。认同有三种意义：一是，同一、等同（oneness、sameness）；二是，确认、归属（identification、belongingness）；三是，赞同、同意（approval、agreement），从这三种意义对照人的成长发展的过程，那么对于一个或多个集体发生认同，基本上是出于一种安全感与一体感的需要。当认知结构受到冲击，并且对于自己原来所认同的社会角色发生混淆时，人们将会重新面对“浑沌”，因此会出现死亡的冲动或者“侵略行为”。当社会在强力制约的规范下，人们会彼此分享着特定的认同符号，彼此间乃相安无事。一旦这样的制约力量崩解开来，不仅认同的分歧将获得释放，更有可能以负面的表述来指不同方向的认同。

历史的记忆是国家认同的重要基础,可以是一种历史的记忆、共享的文化、或是相同的血统或血缘；国家认同的形成自有其国家历史发展的根源，在此基础上则又可以包含以下三种意义：一为，政治期同体本身的同一性；二为，一个人认为自己归属于那一个政治共同体的辨识活动；三为，一个人对自己所属的政治共同体的期待，或甚至对所欲归属的政治期同体的选择。国家认同往往必须植基于相当程度的“共同性”，而真正的认同依赖三个现实层面的肯定：第一、事实性。认同必须是指涉一组可以认定的事实；第二、经验性。这个认同必须涉及一组历史经验，使人们可以获致具体的认同；第三、现实性，这个认同有将人们加以结合的可能。

X特殊的发展历史，也的确使其经历不同于大陆的发展经验，1945年X回归祖国，却在内战局势中，在国民党统治下，在制度、社会、文化、价值观等各方面与大陆的巨大差异。1980年代开始，随着X民主化的加速，“国家认同”及其伴随而来的“省籍情结”、“中国意识与X意识”、与“统独争议”等议题，便从过去的潜藏状态正式的浮上台面而成为X内部最复杂、最具争议、最难解决、并又对X未来前途影响最深远的重要议题。两岸特殊而复杂的关系，不论是文化上的身份认同，或是政治上的国家认同，都是影响X人民政治行为与政治选择、并渗透到社会文化生活领域方方面面的重要因素，与上述族群关系与省籍问题复杂交错。

有关“中国意识”的定位，基本上涵括了三个面向，历史根源上，原始的“中国意识”：1.血统上的中国意识。2.依恋乡土产生的中国意识；历史传统的“中国意识”：1.龙的传人的“中国意识”。2.世界中心的地理“中国意识”。3.华夷之辨的文化“中国意识”。4.春秋大义的“中国意识”。觉得自己是堂堂正正、有道德修养的中国人。5.天朝上国的“中国意识”：基于“大一统”观念，中国就是天下。现代意义的“中国意识”：1.求生存的“中国意识”：列强欺凌下救亡图存的生存意识。2.求发展的“中国意识”：全球化格局中民族自立与崛起的“中国意识”。

从历史来看，X人是指来自中国大陆其他闽、粤两省的移民，而X意识是中国意识下的一种乡土、地方意识。而如前文所述，与中国意识相冲突的从来就不是X意识，而是欲脱中国化的“台独意识”。独派所倡言与凭恃，想要以“台独意识”与X意识相等同，并与中国意识有所区隔开来的认知，需加以着重判断审视。

在建构国族理念过程中，因为有社会环境、两岸关系与国际形势所共同形成的局面影响，在身份上的自我认同与对于两岸未来发展的看法上，X省内民众的态度所呈现出主要态度趋势为二：一是对于身分上的自我认同；二是对两岸未来发展的看法。

隐含着“文化认同”与“政治认同”两个层面的考虑，而“政治认同”常透过“文化认同”建立，“文化认同”也可以因为政治的力量而形成。整个华人世界在提到“中国人”时，大多都是指涉文化上的认同关系。政治认同问题，出现于国共内战后形成的两岸对峙的认同困境，长久以来夹杂着“国家认同”、“民主理念”、与“族群意识”的复杂发展历程，成为激荡X省内人民自我与家国意识的多方影响。

（一）历史演变下的国族论述形构

由不同的历史发展分期具体来看，其国族认同与观念形构的过程，深植于各阶段的政治背景之中，X主体意识的历史演变与政治史的发展相呼应，具有清晰而强烈的脉络性，其发展内涵与不同国族论述形构过程如下：

第一阶段，X光复前（1945年前）：民族就是国族，从地方意识到X意识X早期的社会，是中国大陆传统社会的延续或延伸，X岛上漳、泉、客之间的械斗经常发生，反映尚未建立共同意识，尔后在意识上由唐山人、漳州人等概念转变为X省人、下港人等。在此阶段中，虽然被动接受异族的统治，X只是一种“汉族意识”，一种对汉族/汉文化的认同，也是一种从属于“中国意识”的“地方意识”。

第二阶段，从中华民国在X失去国际地位合法性之前（1945年至1970年）：大中国意识全盛期。这阶段的X意识基本上是一种省籍意识，是在“X人─外省人”相对的脉络中形成发展。X现代史分水岭二二八事件，激化省籍矛盾，埋下官方与民众对立的种子，使得部英X同胞对中国认同发生改变，亦可视为X意识发展滥觞。随着国民党XXX在国际社会地位合法性被剥夺、反攻大陆构想破灭，反抗统治者的民主发声日益勃兴。

第三阶段，解除戒严前期（1971年至1986年）：大中国意识松动、X主体意识蓄势待发。此阶段“外交失利”和“反对运动”外部与内部两相影响，1970到1972年X一连串的外交挫折，两蒋统治的权威性遭受挑战，同时民间开启文化乡土认同的运动。中国意识作为X的主流意识，惟七十年代以来的种种外部危机与内部反对势力的挑战，使得中国意识面临与统治者权威性典范受挫而转移的情势，诸多民间运动成为反对威权专制统治的代理战，或代表着一次本土文化定位的归位，但X社会包括经济、政治、文化、教育各层面都受到洗礼与冲击，更兴起政治民主化和关怀X本土化的浪潮。

第四阶段，从解除戒严到政党更迭之前（1987年至2000年）：与大中国意识分庭抗礼与政治操弄。1987年XX宣布解严，1988年蒋经国过世后，长期闭锁的X政治与社会获得解严，蓄积已久的社会力量逐一爆发，随着经济自由化与政治民主化的浪潮席卷，报禁、党禁解除，由于解严之后言论空间的开放，已提供了X意识发展的自由环境。

值得注意的是，国族论述发生重要变动的第三与第四阶段，进一步做以分析，X的经济发展史，有三个重要的基础条件：第一是日本殖民时期的经济社会建设；第二是冷战时期X的军事外交支持与美援；第三则是国民XX以大陆中央XX规模与财政储备，巩固反攻复兴基地的建设与土地改革。七十年代，X在战后的土地改革与高度经济发展，带动民众所得与教育水平的提升，X社会的劳工权益、环境保护、社会福利与安全等意识逐步重视，并造成社会阶层流动与公众意识萌生，成为推动民主化的重要原因。而一点社会结构中存在某种形式的结构性紧张，使个人在心理上不平或存有怨怼，促使社会运动成为发泄心理上不安渠道。直接体现在美丽岛事件、二二八事件等为代表的社会运动。

X主体意识原是一种爱乡、爱土的地域情感意识，应非政治意识型态，较少有身分认同与政治认同问题，也没有政治认同危机和政治色彩，而随着李登辉继任，将这种意识有目的的逐步政治化、污名化，成为某种具有高度政治含义与政治操弄意味的社会主流意识。李登辉提出“生命共同体”、“新X人”与“两国论”，并提出“爱X”的温情口号，为其政治目的与选举胜券背书。此时X政治意识形态中与以往大中国意识分庭抗礼，甚至趋向于对立面。

第五阶段，政党更迭之后（2000年迄今）：经历八十年代到九十年代，本土或乡土的意义开始为当权者曲解与强加局限，并每每在统治权易变、选举之际，成为凝聚民众的工具。

尤其是在民进党执政时期，提出严重损害中国的国家主权、尊严和领土完整的“台独”言论举措，成为最大的违宪和失职者，从政治上将国族论述推向以X为重心的对立面，并企图藉由教科书的“X化”、母语教学的政治化等政治、教育与文化策略，别有用心为其政党利益背书，隙大墙坏，影响两岸关系和祖国统一发展。对认同进行有目的的“价值标准”的判定，其实违背了过去“反威权”时代所追求的理想与初衷，再造了一个新的藩篱。

X不可讳言由于复杂的历史与族群关系，存在多元而分岐的国族论述，观察国家认同出现几种论述，“垂直性重叠认同”与“水平性重叠认同”为代表的X民众认同的多元与复杂性。这也是何以历来各项民意调查中，民众自我认同会出现“中国人”、“是X人也是中国人”等多元认同并存现象的根本原因。特殊的两岸关系、复杂的历史渊源以及多元的族群组合，并在解严后期政治人物有意操弄之下，使民主化过程本身却成为X主要的病根之一、与政治选举中的重要变项。

表12X民众的国家认同类型

解严后，随着两岸恢复往来、经济投资环境等加速流动，连带地使眷属、就业者、相关产业在两岸间移转。国家意识背后隐含的文化与情感，有个别而特殊的成长基础，也有X地域历史所构成的固着性与复杂性，意识问题作为复杂社会心理状态，其形成与表现，并非政治层面可完全解释或涵盖的。而X自解严以来，内部对于中国意识与X意识的讨论，经常以政治性面貌呈现，甚至在许多时候、不同场合遭符号化甚至污名化，作为辨别有区别的判别标准；不仅无益于共识的建立，更易造成社会的对立。

无论是X意识抑或国家认同问题，在X与政党政治与民主发展存在高度关联性与共生性。倘若省内执政者，不在建构主体性的同时，不断提出令民众价值错乱的“去中国化”论述，而怀抱“中国意识”，能容纳深沉的历史事实与历史情感，体察民众内心世界与真正的认同需求，而非动辄将“X意识”等同于“台独意识”的政治化手段，能够让两岸关系朝良性的方向互动与发展，那么未来，国家议题都不会再是两岸人民心中的所不能承受之重。

　（二）国族认同的界定与重建

就议题本身而言，学界往往在一个特定的大认同架构下进行，将国家认同、民族认同、文化认同、国族认同、身份认同等诸多论题概念，未加辨析地进行互用与置换。此处对概念的明晰，有助于进一步明确X电影生态以及认同话语生产的认识，从X电影国族认同由何种社会文化心理构建、并经由认同与变迁分析，辨析多元文化图景中的认同症结。

“国族”的概念较于提及的“民族”、“族群”概念范围更广、层次更高，费孝通先生在《中华民族多元一体格局》中的观点，我国的各民族就统一于中华民族这个国族范畴之内”[[]费孝通著：《中华文化多元一体格局》，中央民族出版社1998年版，第1页。]。我国民族学界常用的界定方法，汉语中与之对应的国族是“一种与国家概念相联系的族体对象”[[]张永红、刘德一：《试论族群认同和国族认同》，《中南民族大学学报（人文社会科学版）》2005年92期，第5页。]。“国族”在英文中《牛津英语词典》的解释为“一个广义的人的聚集体，通过共同的血缘、语言或历史被紧密地联系在一起，以致形成了由某个人民组成的独特的种族，通常被组织为独立的主权国家且占据一定的领土。“认同”一词在不同的理论视野阐释点各有侧重，最初源于哲学概念，强调的是同一性。在文化研究论述中，被用于表征“某个个体或群体据以确认自己在特定社会里之地位的某些明确的、具有显著特征的依据或尺度，如性别、阶级、种族等等”[[]周宪主编：《中国文学与文化的认同》，北京大学出版社2008年版，第5页。]时，被用于表征某个个体或群体对自我在文化上某种身份的确认和归属时，即显现出另一种涵义，即认同，包含性别认同、族群认同、阶级认同等。

如前选取的“国族”概念阐释所述，本章节涉及“国族认同”强调的是与特定主权疆域范围相对应的民族共同体，国族认同包含民族认同与文化认同的范畴，同时必须建立在明确的民族国家基础之上，即基于一个共同的国家认同，中华人民共和国。

联系X的历史事实，对于“中国”的界定与想象，为母体祖国，指代的过去历史都是同一中华民族，而在1949年国民党退守X后，其合法性代表地位，在两岸发生了变化。两蒋威权统治时期，始终在捍卫XXX作为中国的合法性与权威性，直至对大陆治权幻想的破灭。此间，家国话语的构建始终把握在当权者手中，民间历史是缺乏的、甚至在一定程度上是缺席的，政治性事件、以及民众创伤进行选择性的“空白”难以形成共谋关系。与解严同时而来的，理想精神的梳理、民间社会精神的展现，成为解严后国族书写的最佳诠释路径。

　第二节解构与重构中的国族认同

民国国学大师顾颉刚先生曾在《古史辨》中系统提出“历史逐次重现”的史学观念，强调古史辨派的神话与历史观中“双重虚构”与考辨历史真伪价值，疑古与辨伪为其主要学术宗旨，所谓疑古，指对史料中虚构性叙事加以甄别；所谓辨伪，是将虚构性叙事从史料中剥离出来。即用民俗学之方法重构以历史书写为载体的历史体系，强调历史建构的书写、形象之塑造由历时性的“层累”、“分化”两种路径演化而成，以此区隔分辨历史书写上的虚构性与建构性，其学术意图带有明确的颠覆性与建构性，强调历史文献与历史文本的解读认知的力量。

本节内容，试图以期考辨神话历史真伪时方法论为分析依据支撑，即通过“疑古—辨古—释古”的思考过程，考辨清理，弥补罅漏，打破并非神话的事实，达到去伪存真的目的，以此重构起一个可信的过去。其考辨思想包含了一个重要思想前提与逻辑面向：还原历史的真实面貌的过程中，被选择、被二度创作、编纂与呈现的历史并非全然可信，有两个分析路径过程，其一，考辩历史真伪，有必要先对其真实性成分与虚构性成为进行甄别、区分，以此反观虚构性叙事要素的成因与发展；其二，针对虚构性叙事模式与结构的建构梳理，总结其动向沿革，得出一般性规律总结。

“一国之神话与一国之历史，皆于人心上有莫大之影响。……而荟萃此植字者，于古为神话，于今为历史。神话、历史者，能造成一国之人才。然神话、历史之所由成，即其一国人天才所发显之处。其神话、历史不足以增长人之兴味，鼓动人之志气，则其国人天才之短可知也。”[[]蒋观云：《神话历史养成之人物》，原文刊载于《新民丛报·谈丛》1903年第36号。本引文出自马昌仪选编：《中国神话学百年文论选》，陕西师范大学出版社2013年版，第1页。]

古史辨派学者认为，历史建构的书写方式主要有两种路径，其一为顾颉刚主张神话形象的“层累”说，即时代愈加发展，历史愈加长久，传说中的中心人物、神圣事迹、形象面向就会愈多。同样的形象，分处不同的时代有截然不同的承接、或者是颠覆特征。因而在“层累”的对比研究中，可以从中“发现历史的真实面目，以此了解历史事件发生的过程与最初样态”[[]顾颉刚：《与钱玄同论古史书》，载顾颉刚等：《古史辨》第一册(中编)，第60页。]。这种观点得到了胡适先生的支持，并进一步加以阐释，时代愈加发展，传说的古史期就越长、核心人物就越加重要，在层累演进过程中，“提供了厘清事物最早样态与真实状态”[[]胡适：《古史讨论的读后感》，载顾颉刚等：《古史辨》第一册(中编)，第191—192页。]。其二为，杨宽倡导神话形象的“分化”说，是对顾颉刚层累学说的另一种补充，前者指的是神话形象的生成，后者指的是神话形象的演变与嬗变。笔者借用其观点的本质历史的演变是由历史书写与历史形象的层累与分化而构成，将历史发展转化为带有历史建构意义的叙事性介入，即历史书写如何进入历史并架构历史的问题。

由层累与分化的路径出发，对同一段历史时期，其阐释认知上会具有历时性的时代分野与认知差异，对同一段历史事件，也存在进行不同立场、向度与目的的读解，但其历史书写都一定程度代表着介入主体身份的立场变更，并未主体认同态度分析有效路径。自X解严令施行以来，政治钳制的渐次耸动，社会思想逐步解压，对本土历史的批判性重写，成为X电影创作中，各质身份话语交锋的首要场域，加之X社会在历史脉络中形成的族群与世代差异，影响其文本序列呈现出，日趋多元与驳杂国族认同景观，社会巨大变革与思想解放的洪流中，电影所诉诸的种种历史蕴藉、文化意涵中，关于历史、国家、民族责任感的议题，更多开始为人性、生存等更具普世价值的议题背书，在解严初期的历史书写更多着眼与对自我身份、对X自身的求证与询究。而面对解严后多元驳杂的认同景观，本节期以电影自身的发展、历时性脉络出发，避免批评话语的泛政治性，由相应的历史情境，层累与分化的方法路径出发，探究电影话语因何对民众国族认同诠释与认知产生各异面貌。

　一、本土历史的批判性重写

社会面临转型，电影中的历史记忆不再片面，对历史的多重想象亦开始复苏兴起。边缘族群的声音不断涌现，被官方主流文化选择性遗忘的本省族群、大陆来台老兵、政治受难的左翼知识分子等，本省经验的追溯，在历史洪流下的人生境遇。1987年，上映电影《稻草人》为伊始，《香蕉天堂》《超级大国民》等追溯日据时代殖民历史，分析背负殖民苦难的X在地族群，眷村题材下的外省人关照，将代表着不同记忆与想象的主体在重写历史中出现，通过历史真实复原省来厘清其国族认同。

电影将镜头对“沉默的大多数”，承载着战乱时期、威权统治下的生存哲学，X电影以对开启被殖民历史追溯与追问、侧面触碰官方意识形态、政治制度等方式、内容，在第一时间传达出内容映射下，整个社会的集体身份焦虑问题，并开始挑战当权者一贯以来的表达话语，也藉此预见日后在X电影国族书写上的新面向：过往稳定的“大中国”民族主义话语生产渐趋式微，X的本土论述显著加强，探讨X国族身份问题时的深度和广度也随之得到前所未有的拓展，随着诸多暖昧游移的身份话语渐次浮出历史地表，X电影中的国族认同在整体格局上难以再统摄于同一个明确的身份立场之下。“中华民国”所指涉的中国认同逐渐遭到质疑与解构，“中国”不再是X电影中建构X人国族想象的唯一终极所指，而是成为形塑X本土身份、具有流动性的“想象的能指”。

威权统治记忆开始在历史书写中显影，自X光复至两蒋统治时期的历史书写，其实都在一定程度上在政治立场和威权统摄下，有限度的、有审查许可下的国族认知表达，虽然在文化层面上完成对中国的想象性再建，但是对社会真实国族经验、社会真实现状的呈现相较有限，书写上的结构性空白，正对应着X社会族群矛盾、身份认真困境等根源性问题。因而在解严初期的国族书写议题上，两蒋国民党统治，其执政地位、执政策略，往往成为也成为电影中被重新甄审、批驳的对象，以往“健康写史”“光明写史”的电影历史观、美学观念亦被打破，曾被执政官方视为禁忌的历史图景与官方传统话语持异见的意识形态得到展现，并因循现实的社会变革、政治文化情势，省籍问题的凸显与族群划分，建构出了异质而多元的国族历史系谱与认知面向。

X电影在解严后期，进一步发展并深化了X新电影运动所构筑而完善的写实美学，对于本土历史的省视与书写，开始更多地注入真实影调与写实精神，在解严后的思想风潮，带有鲜明的“疑—辨—释”的惟思本质，具体到国族认知书写上，也在从戒严时期的“求同、同化”向解严后的“存异、异质”渐进，从戒严时期的“符号化、概念化”向解严后的“多元化、个体化”迈进，于异质差异与多元分化中，重新审视与界定本土身份与书写立场。

　二、本省人的创伤记忆再现

X光复，结束长达半个世纪的殖民统治，回归祖国，彼时的官方统治，威权统摄大于人文关怀、武治大于文治的举措，岛内反极权政治的民主不断兴起，官方未在国族整体认同上予以软性关怀，伴随着一系列错误的镇压施政与恶劣影响，如1947年“二二八”事件、1949年全岛实施戒严、50年代的“白色恐怖”与政治灾难、1977年中坜事件、1979年“美丽岛”事件，1985年“十信”事件爆发、引发国民党执政贪腐等信任危机，社会文化失序、政治统治走向失控的开端，亦形成一定时期内民众集体记忆创伤与本土性论证的质疑与酝酿。解严初期，具有代表性的《悲情城市》《超级大国民》《好男好女》《去年冬天》《天马茶房》等影片，以怀旧纪念、或批判重写的心态来重建属于X的集体记忆，皆以国民党施政下标志性集体性创伤记忆书写为代表，来重构本省人的主体意识、对两蒋统治时期发出问询与省思之声，弱化国民XX认同心理的同时，其“中国民国”所指涉的中国认同遭受局部解构，使得已趋脆弱的认同基础更为孱弱，并在解严巨变中显现出本省人对国族认同的畸变。本节挑选解严初期该主题书写影片，一是文本内部时序上与集体记忆标志事件相关，二是影片之间亦形成可供比对资鉴的互文语境。

《悲情城市》作为最早介入集体创伤书写、并在这一主题表达上最具树建意义的影片，以X“二二八”事件为背景，借由基隆林氏家族“光复”后之难，诉民众国族认同趋向恶质化之实，而影片并未正面呈现起义暴动、至XX镇压之详实，贯于影像，隐于言说，片头昭和天皇交出X治权与主权，投降诏书为起，以“大陆易守”国民党XXX统治开始做结，整个故事框于历史的节点里，一去一来的统治者，催生太多变故，不变的唯有港口上空的雨雾煤烟。对于民众而言，这两次主权的离开、归属，都带有某种被动的相似性，民众承接着历史XXX更替，串联起X光复至国民XX迁台间家族书写背后的历史，人们说着本省、外省方言，却道不尽国仇与家恨，乡愁与愤世，温情与冷视，复杂地交织。电影开始婴孩的诞生，生于黑暗，取名光明，为其接生的却是一位日本妇人，孩子一生命运却难如其名。“本来日据时代变成国民XX接收，所有的既得利益会重新调整，很像就是战后X的演变，那相对的利益也是会重新分配的。我是用这样的一个背景，来看X的当下的，用一个家庭的状态来表达。”[[]美丽而沧凉－－侯孝贤《悲情城市》访谈录自：《悲情城市》DVD花絮2003年2月日本东京。]导演侯孝贤讲述的是宏观视野之外的民间史诗，“光复”的胜利与回归的欣喜，消解于兄弟阋墙之中，本省人对新当权者无从诉诸归属感、亦无法溯回至起点。“打破了一个禁忌……因为你压抑太久的东西终于说出来了。我拍电影不是从意识形态开始的，我主要是从人，从人本身开始的那个，所以他们没有办法完全解释他们要的东西。其实悲情也是有这样的一个作用，我就是想说把这个东西解开。”《悲情城市》是谓于无声处听惊雷的书写起点。

《超级大国民》和《好男好女》叙述了50年代威权统治下的“白色恐怖”，它是二二八运动和镇压的结果、亦视为社会中只言片语被构陷入罪、民众所造成难以消弭的心理压力与阴影，造成数以十万计政治受难者的历史开端，X本土有识志士、知识分子希冀谋求为民众福祉民主发生，难逃残酷镇的悲惨命运，两部电影中都不同程度的有所体现，《好男好女》中钟皓东因宣传左翼思想的被枪决、其妻连带入狱；《超级大国民》中的许毅生因接触社会主义思想，入狱十余年，更有同类获罪者被处以极刑。国民党XX迁台后，本省人与外省人之间在权力分配上的结构性不平等以及政治权力的滥用，国民党XXX因之成为本省人的对立面，“中华民国”，与其所指涉的中国认同一再受到拆解与质疑。然而，对于中国认同的阐释，两片亦有微妙歧异和两种分化面向开始走向分化：《好男好女》中虽然不支持“国民XX”，但始终怀揣着统一理想，人物所抱持的红色中国、左翼路线，一定程度上在向官方当XXX威发起挑战，但在立场和意识形态上均未逾越“中国”认知。在《超级大国民》中，影片除了借外省退伍老兵，诉诸思想情绪却面临获罪之难的控诉，试图以情感与心理的双重认知，消解省籍矛盾；而影片多次出现许毅生的回忆，将日剧时期南洋出征与蒋氏执政下号召“反攻大陆”进行平行蒙太奇并置，许毅生寻访老友，更将荷治时期的普罗民遮城、后被视为殖民标志的收藏赤崁楼为譬喻，寄寓并形塑本省人的对立形象，一定程度上将外省国民党XXX视，与荷兰、日本等外来入侵殖民者，在心理与情绪上列入同等位置，表达出一种自外于中国的X意识。电影所指涉的中国认同受到拆解与质疑，并由此时期起、形成了两种分化倾向，中国认同这一概念在分化中日益趋向驳杂。

“文化身份总是在可能的实践、关系及现有的符号和观念中被塑造”[[]英乔治·拉伦《意识形态与文化身份现代性和第三世界的在场》，戴从容译，上海教育2005版社年版，两蒋威权统治时期，集体创伤记忆的复现表明，“中华民国”作为国族形象的符号象征已经经受不同程度和面向的消解，原有的电影话语中，“中国”起概念在国家、民族、政治文化的高度一致性，开始经受前所未有之挑战，并在历史层累式分析追问中，进一步步分化，“国民党当权者——外省人——中国人”这一身份同构轴心，不惟国民党XXX所代表的官式中国民族主义已失却承载国族想象的中心位置，降格为书写台本土历史和建构X主体性意识的参照系，开始使得“中国”成为难以凝望的父祖之国，被形塑为X本土认同的他者存在。

　三、外省人的离散叙事

不同省籍、族群、政治立场之创作主题，历史记忆与生命体验呈现异质化诉求。国民XX迁台造成的第一大历史遗留与社会现实问题，随着戒严令的施行与法不可归的祖国，百万军民“落叶归根”的念想不得不转换为“落地生根”的现实。与祖国的离散书写，成为外省人重要情感载体。

90年代族群原有国族身份的稳定性自“迁台”后式微，最具代表性的书写为，王童导演《香蕉天堂》与《红柿子》，影片中出现的人物形象，指涉中国身份的符码在人物形象、场景设置、情节书写中俯拾皆是，影片中外省二代的起名、《香蕉天堂》中的战后一代叫做志孝、堂炎、耀华、文君，《红柿子》的王家“光”字辈少年则被分别命名为光复、光原、光琦、光和，无一不投射出创作者在历史文化血脉上确立自我身份的用意。在《香蕉天堂》中，利用“中华民国”地图前的X原住民风情歌舞完成对从大陆、到X的时空转场，叙述了军队撤退，然后迅即借一场破绽百出的话剧表演，指出这场溃败实为流散的事实。在剧中，扮演国民党女特务的女演员因为缺乏枪支道具，不得已以手作势击毙八路军，象征取得臆想中的胜利，在引起看戏的军人哄堂大笑之余，亦戏谑地道出“反攻大陆”这个政治神话的荒谬所在。外省人回返家园的寄望，在他们离开大陆的那一刻就变得遥不可及，而之后在X的流徙岁月则将成为写入他们身份铭文中的新印记，改写和重塑外省族群的国族身份。此间，“层叠”续写历史的式微后，是“分化”书写更为具象、深入的表达。正如在《香蕉天堂》中，主角门门在X经历的一系列身份错置经历，象征着在X与大陆的政治夹缝中，外省人面临“失根”和“去名化”危机的焦虑，与现实中外省人的境遇再一次形成互文。

外省人国族认同与离散书写，在“层叠”“分化”演进中承担起另一层历史任务，探寻外省人的身份以及国族认同新坐标，这个特征尤以外省二代为主导，由于对祖国大陆历史、日本殖民记忆和威权统治经验相较外省一代而言、并未如此深刻，且开始面临世代关系中新的国际、社会与文化问题，可以看到创作者开始将目光投射于社会文化生态面向，进入八零年代，以及冷战体系下西方文化尤其是以为X文化为代表的影响，并在时代思想文化变革潮流中，成为外省人二代“失根”状态的认同弥合填补。这明确体现在《红柿子》和《枯岭街少年杀人事件》等影片中，X成为逃避这个认同迷思的第三空间，X文化成为了X社会新的现代性神话，而留学X则成为外省人后代的一时之选。大陆是无法回返的故乡，而X也不是唯一的栖身之地。

在X电影的人物谱系中，大陆人与外省人的形象往往都具有指涉中国与中国认同的功能，从年代的50年代《黄帝子孙》到晚近的《练习曲》一概如是。尽管出于“反共文艺”的需要，“解严”前的一些电影对大陆社会加以污名化，但是这种他者形象设置主要是以对中国xxx的否定为目标，对大陆人民仍然是留有同胞之爱，并没有将国共两党的意识形态之争升级为撕裂民族认同之意。“解严”以后，相当数量的电影首先是就威权时代的创伤记忆，表达了X民众在民族认同层面上关于中国认同的脆弱与断裂之处。新世纪以来，随着历史书写的淡化，电影中日常生活图景里关于大陆人、外省人的他者形象建构，则往往在不同层面上投射出了X社会对中国的忧惧、质疑、拒斥之处。

第一，暴力的外省他者。在近年来两部涉及帮派斗争的电影中，我们可以看到外省人代表的黑帮势力，每每被定义为扰乱X本土势力平衡、聚敛不义之财的不法之徒，《斗茶》里公黑金茶一族自年定居X后，便以暴力确立了江湖地位；《锰钾》中外省帮老大灰狼的强势介入，威胁并打破了X传统角头势力集结地锰钾，既定的权力秩序和平衡，掀起了一场改权换代的腥风血雨。而影片《一席之地》则有将这种暴力冲突转化为经济压迫之势，影片中的外省人利用社会地位与经济优势，多方攫取了本省弱势族群的生存资源。就影片设置的叙事冲突而言，这些影片无一例外地化用了社会本文中形塑外省族群的叙事逻辑，本省籍与外省人持有异见矛盾，族群标签往往超越了电影人物在其他方面的身份区别，使得外省人与本省人之间的权力争夺构成了这些影片的潜文本。公黑金茶一族和灰狼的所作所为，在某种层面上影射了自年国民党XXX收复X后，X本土势力去势的历史而《一席之地》中的外省人一家则对应了X社会对外省族群占有过多社会资源的某些指控。因此，当外省人屡屡被固着于电影中X社会里的负面形象时，其身上所承载的中国符码也往往一并受到否定，无形中也强化了基于地域的X本土认同。

第二，落后想象中的大陆他者。在上世纪八九十年代的X电影中，例如《我这样过了一生》、《香蕉天堂》，亲友身份是大陆人最早进入X电影现实表述的人物影像，而两岸的同胞之情也往往在骨肉离散后再叙天伦的大悲大喜中得以彰显，这一同胞身份建构的路径绵延至今。同时，在近二十多年来的X与大陆之间的互动中，由于X社会在经济上与大陆发展的地区不平衡，也使得近年来X电影发展出了一系列带有落后想象的大陆他者形象，这在《爸…你好吗》、《条子阿布拉》、《停车》等片中都有不同程度的体现。《停车》和《条子阿不拉》两片中都塑造了分别因为经济贫困、感情受骗而来X生活的女性形象，她们所从事的皮肉生涯或是在台的窘迫生活，甚至与上世纪八九十年代香港电影中一部分大陆女性形象有着惊人的相似，通过男主角对处于弱势地位的大陆女性的多方援助与拯救，电影以X在现代化进程中的先进性位置，完成了对自我身份的想象和认同，从而在中国人这一界限内划出了“我类”与“他类”，显示出了在中国这个民族共同体中X人对其他大多数成员的隔阂与疏离。在《停车》中，电影以灰暗的影调将时空带到了年的东北抚顺，火车上，镜头语言展现了东北下岗女工与从X前来“收购”她的皮条客大宝之间一席尤具深意的对话，当大宝介绍X的山势海景时，影片以中景镜头展示了车窗外一闪而过的广裹平原继而说到台北的热带气候时，镜头又强调了车内人们的冬装而谈及台北的繁华时，镜头再次以窗外凋零的景色予以回应。这种参差对照的表达方式，在片中还有许多。显然，电影意欲以东北与台北的诸多差别，来强调和省思X都市社会的乱象。尽管影片着意的重点并非对东北经济凋敝的呈现，甚至于东北妓女的天真、单纯在紊乱的台北都市是难得的亮点，不过，该片仍然是以一种带有原初性色彩、函待开发的他者想象，无形之中将大陆人划在了有别于X人的另一群体之内。

与这一时期电影话语中本省人的创伤记忆中形成有意味对照的是，省籍问题在外省人的离散叙事中有着近乎相反的表述，形成一种互补的对话关系。《香蕉天堂》中的门门与得胜在逃难过程中屡蒙本地农家照顾，深情厚谊有似亲人，是90年代X电影中对威权时代族群关系表述中少有的温馨笔触。《牯岭街少年杀人事件》中小四父亲在经历政治挫折后，选择与一向不睦的本省商人冰释前嫌，通力合作台南的万华帮则义助外省公教子弟组成的小公园帮复仇，呈现出更多领域合作的可能，本省籍出身的医生在为母校学生进行义诊时，也毫无省籍歧见。对此，当然可以在表层意义上归因于创作主体视点选择的不同，并提醒我们遮蔽与去蔽的一线之隔。然而按照“意识形态腹语术”的观点来看，这些看似无关宏旨的情节设置，折射出的正是外省人在身份困境中祈望进一步融入X的诉求—无论是影像中的历史还是正在进行言说的当下。

“制造历史就其产生了在过去被假定发生的事情与当前的事件状态之间的关系而言，是生产认同的一种方式。对个体性的主体来说，历史建构是在构造一个由事件与叙述构成的有意义的世界。因为建构过程的动机来自于居住在特定社会世界的主体，我们可以说，历史是现在对过去的铭刻”[[]美乔纳森·弗里德曼《文化认同与全球性过程》，郭建如译，商务印书馆2004年版，第8页。]。由此，在“解严”后，X电影里的国族认同书写格局中，正是这一部分描写的存在，使得外省人的离散叙事具有了更多的启示意义。在对历史的一再重写中，在对边缘位置进行去蔽和显影的同时，一旦陷入过于狭隘的族群政治表述，便会缺乏一种包容和建设性的视野，探索更多的认同可能性。因族群和世代之分而衍生出的复数认同，不应成为画地为牢的自语，如果忽视了国族内部族群和谐的重要性，重写行为亦可能导致新的文化霸权。换言之，无论是X社会还是X电影，一旦抽离了中华民族这一最高层阶的身份立场，便会形成认同话语的裂解之势。这也使得电影对当下社会情势的观照，无形中需要担负更多的顾虑与责任。

综上所述，在回答“我们是谁”这个问题上，无论是对X社会内部外省人的暴力他者形塑，还是对大陆同胞落后他者想象的跨域书写，新世纪以来的X电影以特定的视角显示出了一种对母体大陆交缠着历史恩怨与现实隔膜的疏离，最终变成“沉默的他者”。

四、国族到省籍的认同叙事

1989年上映的《悲情城市》在当时为首部跨越官方政治禁区，探触二二八创伤记忆的电影，试图以庶民记忆为叙述观点，藉由林氏家族的创伤经验，映照出X在战后初期复杂的特殊历史情境，进一步捕捉处于大时代变迁下的人民在面对历史困境时所呈现出的命运光影。通过《悲情城市》（1989）浮出地表的历史创伤与文化记忆，询唤出过去遭受国民党XX压抑的大众集体记忆，其中以电影里出现的“二二八事件”为主要历史背景。不仅挑动了政治的敏感神经，甚而引发一连串的社会效应，使得《悲情城市》（1989）为解严后在历史记忆的重建，具有重要的指标意义。

值得注意的是，虽然电影中关于“二二八事件”的历史题材具有开创性意义，然而回到电影文本里去细究，会发现该事件是以隐晦的镜头语言、破碎的影像叙事来呈现，事件发生的历史现场并没有出现在电影之中；相较之下，一直被严禁出现在X电影中日本殖民时期的文化记忆，在电影中却有突破性的展现，以一种浪漫、怀旧、且理想化的正面叙述呈现，颠覆了以往政治正确之下的抗日论述基调。本文首先将以电影拍摄出引发的一些具体事件为重点，重新检视《悲情城市》（1989）在当时引发的社会效应，探讨《悲情城市》（1989）电影背后所反映出来的大众心理现象，其次，讨论在尚难窥见“二二八”冲突事件的历史全貌时，侯孝贤如何重塑日本殖民统治的历史经验，重新建构X人的身份认同，挑战官方单一历史文化论述霸权。最后，探讨的是在透过重塑日本殖民统治的历史经验时，所呈现出的日本文化记忆想象，显现出《悲情城市》（1989）怎样的历史意识。

　（一）禁忌的解放：突破政策界线

1987年国民XX宣布解除戒严，X挣脱长达38年以来的政治禁锢，逐步朝向民主化进程蜕变。解严后随着一连串的政策解禁，社会氛围及民众观念日益开放，也促使X社会内部的各种文化力量以各种形式迸发而出，正是在这样政治转型的关键时期内，导演侯孝贤筹拍《悲情城市》（1989）[[]张靓蓓，《透过镜头，穿越眼前的真实》，《凝望•时代：穿越悲情城市二十年》（台北：田园城市，2011年7月），第58页。]。电影从筹拍到上映，距今已32多年，对于《悲情城市》（1989）的讨论从未歇止。作为一部极具X代表性的电影作品，这部电影究竟如何有效地在大众间打开集体记忆的窗口，使“二二八”事件得以在当时的社会获得论述空间？以下部分我将重新回顾当年《悲情城市》（1989）在拍摄、宣传、上映过程引发的一些具体事件，分析这部电影如何在仍属保守的电影体制之下突破限制，以及当时大众的反应。

《悲情城市》（1989）自开拍之际便受到各界高度关注，并在拍摄阶段就获得国外媒体的重视，缘于侯孝贤在国际影展上已建立的知名度与X新电影后海外宣传的奏效。当时电影制片人邱复生在为《悲情城市》（1989）定位之初，就希望藉由参与国际三大影展，将X电影进一步推至国际舞台上，同时拓展国际市场，并在电影拍摄期间积极地进行海外宣传统筹。在宣传上其内容皆着重在突显“二二八”历史事件里关于威权体制的迫害，在海外宣传刊物的部分则是出现“那时候XXX屠杀他的同胞超过一万人”等敏感字句，制片人邱复生立即将相关刊物回收并重新修改，并且对外强调该电影的内容并非完全以二二八事件为诉求，更无意要强化其中的冲突性，希望观众能以宽容的态度来看待。[[]参考：《悲情城市影展宣传重点片商修改政治敏感字句》，《联合报》，1989年8月30日，第12版。]类似这样的矛盾也在后续的电影检查过程中引发所谓的二次“审查风波”。其起因，是《悲情城市》（1989）在日本完成后制时，已经接近威尼斯影展的参展规定之时限，电影公司直接将影片寄往国外参展，违反了当时在参加国际影展影片前，须先送新闻局电影处核验的法定程序。《悲情城市》（1989）作为代表X电影参加国际影展呼声最高的影片，新闻局破例准许这样的作业瑕疵，仅要求片商另寄一支拷贝交给电影处备查即可。[[]参考：《悲情城巿参加威尼斯影展违规新闻局通融弹性处理》，《联合报》，1989年8月8日，第26版。]经过了官方与民间人士两轮审查，官方认定全片无须修剪，这个结果被认为是政策开放的表现。但是，随即却被披露原先送审的影片并非完整版本，邱复生本人事后承认当初为求顺利通过电检，在未通知导演之下擅自剪去军队捉捕知识分子等画面。导演侯孝贤认为此举有悖于作品完整性，在与片商协议之后决定将完整影片重新送审，又经过两轮检查后[[]张靓蓓，《凝望•时代：穿越悲情城市二十年》，第115页。]，《悲情城市》（1989）终于在众所期盼之下安然通过电检，一连串的风波暂时停歇，直至《悲情城市》（1989）在威尼斯影展夺下最高荣誉金狮奖项。

由此可见，解严后“自我审查”的行为便是一种创伤症候的显现，即便社会已解严开放，文化团体、创作者和一般大众仍会不经意地自我检查其政治正确性。此前，“二二八事件”在电影书写中都是一个还未被说过的禁忌题材，而《悲情城市》（1989）是有勇气说这个故事的先趋者，等待着“填补”记忆的一群人。不论是电影题材上的突破，参展过程与审查风波，都成为突破当时现行电影体制的实践力量。虽然X已处于解严状态，但从片商的自我审查行为、自我检阅惯性，以及历史的创伤、族群关系和对社会体制的不安意识仍普遍存在大众之间。从受众心理层面而言，长期在过去受到威权体制下的压抑，《悲情城市》（1989）的开拍似乎可以成为他们宣泄与被看到的一个出口。

从《悲情城市》（1989）宣传过程引起的政治性风波、及其与电影检查制度之间的紧张关系、大众反映的心理欲求，皆促进社会大众对这部电影的讨论，因此有助于突破报章媒体、大众舆论的局限，也造就电影检查尺度的逐渐开放。二二八事件首次影像化显现出这部电影本身具有的双重面向，它不仅撕开二二八禁忌封条，同时也反映出社会大众希冀透过这部电影而获得政治禁锢的释放，与此前戒严时期的贯性创伤。

（二）侧写二二八：新文化现象的引发

侯孝贤在谈及《悲情城市》（1989）的创作初衷，“我受陈映真小说的影响很大，早就想拍《山路》、《铃铛花》，但他劝我不要，政治仍然敏感，一拍，可能就会被抓去关。后来一解严，我马上开始准备要拍个以二二八为背景的故事，呈现日据后、光复的X，面对权力交替、利益重新分配，产生了什么变化，用一个X家族成员不同际遇的故事来表现。这就是《悲情城市》”。[[]白睿文，《侯孝贤与朱天文》，《光影言语：当代华语片导演访谈录》（台北：麦田，2007年7月），第223页。]导演用极为真实的回答，道出了X电影在戒严时期的掣肘困境，直至戒严解除之后政治力量松绑，电影讨论政治议题才逐渐成为可能，使得创作者有了重新书写历史记忆的空间，集体“记忆”与“遗忘”的政治问题开始重回民众视野。《悲情城市》（1989）重新召唤被国民党体制廓清的历史记忆，并以引发大众繁嚣的情势以抵抗遗忘。

电影上映之后曾出现过争议，其论争的焦点主要环绕在“影片是否忠实反映二二八”。主因在于《悲情城市》（1989）并非着墨在二二八历史真相的正面书写以及其历史现场的再现，反倒是将其化为叙事背景，以剧情铺排的支线作推演剧情发展之用。另一方面又因侯孝贤一贯擅用的长镜头影像语言、省略式剪接法等，这些美学形式的表现造就“疏离”的观感。部分批评者认为《悲情城市》（1989）在宣传策略上致力传递“二二八”的抵抗讯息，但是实际上的剧情内容呈现却大相径庭。他们认为电影的历史诠释充满暧昧偏颇的观点，不仅削弱对国民党威权体制及其暴力机器的批判力道，甚至质疑这是一部企图消解历史并且与官方论述共谋的电影。面对如此强烈的批判声浪，可以看出当时人们对电影的别样意味，非常认真看待电影的“政治正确性”，是期望能在影片中找到历史真相，藉此平反二二八事件的冤屈。

值得注意的是，当大众试图检阅电影文本中的政治意图以及意识形态的同时，背后浮现的其实是关于“电影与历史”这一个庞杂的问题体系[[]李尚仁、林宝元，《电影／历史／人民记忆：序言》，《电影欣赏》44期，第3-27页。]。1990年《电影欣赏》期刊有鉴于此，特别企划“电影／历史／人民记忆”的专题内容，内文透过1947年福柯与《电影笔记》编辑的访问论谈，援引福柯“人民记忆”的斗争概念以建立一套问题框架，试图响应《悲情城市》（1989）引发论争背后X电影批评理论与方法匮乏等问题。[[]李尚仁、林宝元，《电影／历史／人民记忆：序言》，《电影欣赏》44期，第3-27页。]当时对《悲情城市》（1989）持批判态度的社论性文章大多收录在1991年粱新华主编的《新电影之死》，该书籍即是承续上述期刊思想，旁征博引福柯与马克思理论中强调对抗的部份。[[]谢世宗，《后现代、历史电影与真实性：重探侯孝贤的《好男好女》》，《中外文学》38卷4期（2009年12月），第220页。另外可参考梁新华，《序言：迈向后一新电影的电影批评》，《新电影之死：从《一切为明天》到《悲情城市》》（台北：唐山，1991年5月），页xi。]这些批判论点也引起对《悲情城市》（1989）持认同态度的评论者们撰文辩驳，论述侧重从影像美学的视角进行详尽入微的文本分析，揭露电影机制虚构的想象符征的指涉。原先遭疑含混不明、矛盾的影像表述，反被转译为一种具有解构威权统治历史的有效书写策略，肯定文本的多重叙事观照出X历史文化多音交响的现实。

通过重新整理《悲情城市》（1989）引发的文化政治现象，其历史观点并无法满足社会大众对于“历史真相”强大欲望的心理需求。显现国民XX被刻意遗忘的记忆，在解严后急于被寻回，同时也反映《悲情城市》（1989）成功地以电影媒介唤醒社会大众的集体记忆，并且提供一个论述竞逐的场域。另一方面，彰显“二二八”在解严前后的历史社会语境里，具抗争意义的象征符号。因此《悲情城市》（1989）无论从拍摄动机、电影产制过程、以及映后的论述建构来看，作品内在成形原因以及与外在社会相互形塑的结果，在重新诠释历史过程中俱展现人民记忆的斗争性格。换言之，《悲情城市》（1989）的文化实践主要是以官民二元视角的下展开抵抗。

电影片头伊始，以林家长子文雄的二房在日本战败之际诞下一子，取名林光明，象征X在脱离日本殖民统治后宛若新生情境。林家的“小上海”酒家也风光开幕，光复后的一切如沐在欣喜的氛围当中。老二文森原是医生，战争时期被日本征召到吕宋岛之后就音讯全无；老三文良则是被征召至上海为日人当翻译，回台后因精神创伤严重住院疗养。老四文清，而自小失聪，在九份经营一家相馆，常与好友宽荣及其知识分子友人们相聚谈论X政治。病愈后的文良先后卷入假钞事件以及与“上海人”走私的利益纠纷，遭到上海人报复诬陷为“汉奸”被捕入狱，因不堪被军警刑求，精神再度失序。后来台北因查缉私烟不当，扩大演变成省籍冲突，文清和宽荣一连串的政治迫害后心境由此转变，出狱后的他向宽荣后表明心迹愿能追随其理想，却被劝回与宽美结婚。某日林文雄遇上昔日仇家上海人与金川正处一室密谈，双方因旧恨相互械斗，文雄被“上海人”开枪射杀身亡。而宽荣在山上的藏匿处所也被军警围剿，文清随后遭到逮捕下落不明。

《悲情城市》（1989）描写的是X脱离日本殖民统治转由国民XX接收，过渡两个XXX体制的历史转变时期。剧情内容主要由两条叙事轴线进行展开：一条以林文雄为主，试图呈现X光复之后，地方派系的权力结构、经济利益如何重新进行转移与配置；另一条则是以林文清为主，描述X知识分子的政治行动，后来都遭致国民党机器的暴力铲除。“上海人”与国民XX相互指涉，同为拥有“枪支”对X岛民产生极大的威胁。最受关注的“二二八事件”在电影中则是以侧写方式再现，透过陈仪广播声，穿插宽美的日记、文清与宽荣遭遇到的暴力伤害，这些零碎的音画拼凑出事件的轮廓。官方代表陈仪的广播声揭示事件的发声：“X同胞，台北市前一天晚上，二十七日夜里，因查缉私烟误伤了人命，这件事我已经处置了……”宽美的日记里则是忧心地说：“X人和外省人相杀，台北宣布戒严，……大家都怕，一个战争才刚结束，另一个战争怎么会接替就来。”接以两个跳接镜头，一个是夜半窗外传来街上不寻常的吵杂声，宽美开窗探看，另一个是医院前群起追打的风波，补述宽美所言的省籍冲突。面对这种民间冲突，陈仪在广播里提出从宽政策，并且设立委员会，广纳各界人民代表，进行事件善后。然而隔日陈仪在广播里态度不变，解释宣布戒严是为了对付少数的乱党叛徒。透过这三次的广播内容，官方态度从误伤事件、施行从宽政策、到逐步将事件导向政治叛乱的态度转变。最后官方毁诺，宽荣重伤逃逸至文清住处道出台北状况：“林老师失踪，处理委员会的人都被抓走，陈仪调兵，一路抓一路杀。”室内灯光极度幽暗，三人同构于画面中的关系镜头，表现其后变调的共同命运。唯一光源从右侧打在文清的侧脸上，暗指原在事件边缘的喑哑者，也即将卷入历史的洪流。

之后电影镜头从远方俯视他们三人从弯曲的山路走下，文清与宽美、宽荣道别的画面，此画面正好与宽美的出场相呼应。当时宽美初到金瓜石工作，镜头一样从远方高处俯视并且从右往左移动，视觉感受如同跟随着美宽上山。画面里宽美坐在竹椅上望着金瓜石的秋芒，画外音以她的日记记述表现其心境：“昭和二十年十一月初八。好天，有云。带着父亲写的介绍信，上山来金瓜石的矿工医院做事，哥哥教书没空，叫他的好朋友文清来接我。山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好。想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”

这里的“幸福感”指涉当时战争结束后X人民的喜悦。然而，再下山时却是因为“另一个战争”。“下山”代表电影里中的X知识分子的政治理想以及心境转折的重要意象，而后展开的是新的藩篱与逃亡。

（二）战争与友情：历史记忆的多重并置

经历日本殖民统治的X人民与国民XX之间，实际上存在着文化差异的问题，是形成战后X社会内在政治张力的主要原因。欲理解《悲情城市》（1989）里的“二二八事件”，就不能忽略流动于电影中多样性的文化符号与记忆，下述将分析如何通过流动的殖民经验与历史记忆，重塑X人的文化身份。

1945年二次大战结束，X脱离日本殖民统治，自此进入国府时期。X人身份认同的矛盾，电影首先从战争遗绪提点出来。电影一幕，文清用纸笔为宽美介绍墙上照片的来历：“二哥三哥出征前的写真留念，至今未返。上海来的消息有人见过三哥，二哥在吕宋岛，无音讯”。战争结束固然让人欣喜，仍有亲人尚未归乡，而相片写真正好别于文字书写，留存过往的历史面孔。文良虽然幸存下来，但在返台后因为精神创伤住进医院疗养，他不能言语，意识恍惚认不得亲人，疯病发作时还会攻击至亲。文森则是在南洋下落不明、生死未卜，他的妻子则只能抱着希望，日日将文森的诊所打扫干净，待他返家。这些“疯狂”、“失序”、“无语”的符码，都指涉X人民的殖民创伤经验。

导演通过下一个画面延续这个问题的辩证，文清、宽荣及其朋友们，一行人聚在酒店里中的对话提及战后X人对国民XX态度转变的情况：“林老师：现在战争都结束了，X现在怎么样？何记者：当然是很好啦，回到祖国的怀抱。得到祖国的庇荫，不错，很温暖。宽荣：自己人说真心话。像陈仪那种土匪也被祖国重用。对国民XX我看也没什么好奢望的了。”

这些角色被设定为老师或是记者，代表着对台籍知识分子某种集体想象。从对话里得知他们内心对战后X的政治社会秩序，已逐渐燃起的不满情绪。接着群体与窗外传来的歌声一同合唱《流亡三部曲》：“从那个悲惨的时候，九一八、九一八，从那个悲惨的时候，脱离了我的家乡，抛弃了无尽的宝藏，流浪……流浪……”

《流亡三部曲》是中国大陆抗战期间脍炙人口的爱国歌曲，歌词中的“九一八”指的便是1931年九一八事变，是日本发动侵华战争的开端。然而事变发生时X尚属日本的殖民地，显然“九一八事变”开启中国抗日，与林文良代表日本对外征战是相对的战争记忆。换言之，九一八事件是中国抗日历史经验的始端，与1895年马关条约签订后，开启殖民地历史经验是完全不同的，甚至曾经附属一种被动敌对的状态。导演更藉由林文良病愈后与“上海佬”发生利益纠葛，被以《检肃汉奸罪犯条例》陷害入狱，突显X人国族身份属性的问题。在XXX更迭以后的国族论述框架下的他们究竟是谁？如同阿雪写给文清的信里所疑问的：“四叔，三叔不知为何昨天被军人捉走了。兵也去捉爸爸，还好爸爸跑得快，只是脚受伤。听说有人密报三叔是汉奸，说他当兵的时候在上海，替日本人做很多陷害上海人的事。三叔若真如此，也是不得已的不是吗？”

这样无从选择自己命运的无奈，也可以从林文雄的一段话里感受到：“法律他们在设的，变来变去的，本岛人最可怜了了，一会儿是日本人、一会儿是中国人，众人吃、众人骑、没人疼。”《悲情城市》（1989）指出了X人民于战争之后，在新的XXX体制内，身份无从归属的状态。通过阿雪与文雄的慨叹，可以得知在国族主义的抗日叙事框架下他们是被斥、压抑、甚至是遗忘的对象。林文良在狱中饱受折磨，出狱后又再度心神丧失，从此未再复元。导演通过景深镜头，经常将林文良置于电影背景里失神闲晃，林文良的精神丧失、以及弱化的心智，都暗示着他在过度XXX以后所遭遇的多重暴力。电影再现这些被铭刻在身体上的创痛，除了对国民XX的迫害提出批判，也显现出电影《悲情城市》（1989）对历史底层人物的关怀视角。

值得注意的是，电影中殖民地经验的书写，呈现着台日友好关系。在解严之前关于日治记忆，或是70年代而起的本土化论述，论及日本殖民统治时期，皆以“抗日”与“去殖民化”为叙述策略。特别是在解严前的X电影，是很难得看到这样亲日暧昧的记忆表现。《悲情城市》（1989）里特别强调关于日本的美好记忆，明显呈现出“抵抗”意味。电影通过回忆的影像穿插其中，在线性时间中造成叙事断裂感受，试图打破的是国民党历史的线性史观。主要有两段闪回内容，一段是述说日本友人静子的父亲失忆，执意前往台南找寻一位已故好友陈先生，但是遣返船随时都会出发。接着剪接进一个画面，父女两人在风中对峙着，不知是走还留。透露的便是遣返前的心境，一个永远碰不着面的过世友人，一位留有美好过往记忆而失去现实的日本老人，暗喻台日之间幽微的情感关系，另一幕则是台人与日人的交往过程。

日本战败后，在台日人陆续搭乘撤侨轮船回到日本。静子来到医院与宽美辞行，并且将在战争中过世的哥哥，他的遗物竹剑、以及一幅笔墨请她转送给宽荣，而静子则是将她的和服留下来给宽美，希望别后不要相忘，氛围满盈不舍之情。接着插叙进一回忆画面：静子弹琴与生和唱《红蜻蜓》歌声清柔婉转，宽荣一旁欣赏着。延续着音乐，跳接另一个回忆画面：静子跪坐榻榻米上正在插花，宽荣磨墨、静子的哥哥提笔写下诗句：“我永远记得你，尽管飞扬去吧，我随后就来，大家都一样。”画面回到现时，宽美、宽荣、文清正读着那首诗句，宽荣向宽美诉说：“日本人最欣赏樱花那种，开到最满最美的时候，一同离枝入土的那种情景，他们认为人生就应该是这样……”画面淡出，转由宽美的画外声作音桥，延续宽荣未完的故事，宽美正在书写这个故事给文清知道。

明治时代，有一个女孩跳瀑布自杀。她不是厌世，也不是失志，是面对这么灿烂的青春，怕它一旦消失，不知道如何是好？不如就跟樱花一样，在生命最美的时候，随风离枝。她的遗书，却给当时的年轻人，整个都振奋起来。当时正是明治维新，充满热情和气慨的时代。画面字卡显示：“同运的樱花，尽管飞扬的去吧，我随后就来，大家都一样”。

上述情景在电影中所展现出的情谊与故事，是如此令人动容。导演运用许多日本文化元素来塑造X知识分子的形象，并且建构出与殖民者的友谊关系，除了表示台籍知识分子的文化知识体系是承继日本教育来的以外，更借着美化日治记忆，浪漫化台籍知识分子。换言之，对X人民而言，不管对日本殖民XX的认同如何，其心理地图与中国大陆抗日战争所制造出来的敌对性（日本的形象）是不一样的。又因为战争当中的立场与经验都是对立的，在国府时期又以中国经验为合法正统，将X人民的殖民地经验排除，进而造成身份认同上的分裂。综上所述，美化日本记忆事实上是反对丑化日本记忆的叙事策略，亦即是为了平反国民XX将X人的殖民经验视作是“奴化”，反对官方剥夺X人民的日本文化资本。因此，通过日本文化的符号，去想象这些台籍知识份子的理想情怀，思考台籍知识分子与殖民国的文化关系。进而透过对台籍知识份子的文化资本的肯定，企图解构国民党历史论述，呈现出反权威体制的历史意识。有意思的是电影里他们既崇尚祖国，并且又受殖民国的文化熏陶，而祖国又与接收X的国民党不相同，甚至唱出与殖民地经验相异的《流亡三部曲》。《悲情城市》（1989）试图将X人的身份疆界混淆，而“祖国”也从具体化的对象，逐渐转变为一种指涉欲脱离殖民、反对威权的理想符码。最后林文雄的死亡、林文良的精神异常、知识分子遭到猎杀、林文清被逮捕入狱生死不明。原先片头的风光热闹开幕的小上海，在结尾时只剩下残灯闪烁，忽明忽灭，暗指X人在战后陷入的另一段未知的历史。

《悲情城市》（1989）回到大众之中寻找被迫遗忘的历史经验，透过大众的集体记忆重新建构战后初期的X历史图像。电影利用多重视点企图描绘战后复杂的历史情境，主要是探寻X族群以及身份认同之问题，进而理解二二八所造成省籍冲突的原因。侯孝贤并非以将“二二八”事件本身做主要特写的叙述，观众需要从电影中的大众生活经验当中，透过声音与影像将事件的轮廓拼凑而出。这样的诠释方式虽然避开了单面的历史说法，但也引起不少影评者或是学者对导演历史观的质疑，大多认为电影的历史观点和历史意识模糊不清，含混不明，没有批判立场。

从这些论述里我们可以发现《悲情城市》（1989）的历史观点在解严初期，无法满足当时的社会大众对于“历史真相”强大欲望的心理需求，一则反映了在长久的威权体制里刻意被遗忘、被封条的记忆，在解严后急于被找回；二则反映出《悲情城市》（1989）成功地以大众媒体唤回大众社会的集体记忆，提供一个论述的场域。

一般在讨论解严前X电影中的日本形象，多半是结合仇日、抗日记忆，《悲情城市》（1989）里的日本记忆却出现截然不同的历史叙事。电影返回X经验，挖掘与官方论述框架下的反面记忆作为叙事策略，以表达反权威体制的历史意识。电影站在一个反抗的角度上来执行他的创作，这样的历史观点也显现出几个特色：点出台日之间的暧昧空间，并且以此做为解构官方抗日历史论述，同时也为X的文化记忆提供更多元化的新历史之想象。

因为历史现实，X本身由于日治五十年所形成的特殊历史、经济社会条件，使得光复后的对台接收之初，对祖国充满孺慕之情的同时，也确实存在有“低度发展的中央”接收“高度发展的地方”的发展落差现实，除了经济发展水平的落差之外（比如日据末期，在公共工程建设、电力生产较大陆先进），其后高压统治下的白色恐怖，株连众多无辜受难者，难以抚平省内人民的内心伤痕，日后并表现出长期政治恐惧与冷漠之姿。“二二八事件”对于X的影响，无疑的仍是十分的重大而深远的。国民党来台XX的外省军民，与较早移居来台、经历二二八事件的本省居民，一同面对在这块土地上所发生过的历史与悲情，其背后族群与省籍问题，在政治民主化之后逐一浮现。

《悲情城市》（1989）以“二二八”政治记忆挑战国民XX的禁区，电影从拍摄到上映过程，掀起的政治、文化、社会效应，展示了《悲情城市》（1989）电影里的X经验再现具有典范性，时至今日对于该电影的讨论也从未停歇。《悲情城市》（1989）的历史叙事呈现出多种文化记忆的流动，这些记忆构筑出战后初期X历史情境，导演以汉奸条例突显出X人文化身份的问题。除此之外，更透过对日本记忆的美化，建构一个与官方截然不同的论调，以人民记忆的观点，揭示战后威权体制、中国论述的国族意识和文化霸权，以及身负殖民地经验的X人民，在战后中国国族主义唯一标准之论述下，如何被威权体制排除。透过被遗弃的台籍日本兵、被缉补的台籍知识分子、受难家族的创伤经验，电影试图重构X人的差异身份。电影特殊的历史表述方式，以破碎记忆叙事与音画辩证的美学形式侧写二二八事件，在电影播映后招致不够“真实”的批评，随后更引发广大文化评论，此这部电影引发更多值得探讨的现象。这些现象证明《悲情城市》（1989）呈现的新历史想象，已经成为解严初期社会一个集体记忆回复、历史诠释交锋的场域。

第三节跨国资本的多元重构

“解严”后，X电影历史书写中的国族认同引发种种国家、民族、身份认同的层累与分化，并进一步随着社会多元话语立场的出现，阐释而生新的历史议题。而除却对过往历史的批判性书写外，承载对国族议题的现实题材却始终付诸阙如，如前文所述90年代中后期，本土议题进一步呈现为“统独”论争，而“就电影这样保守的商业媒体而言，统独问题并不是理想题材，因为它不能满足最大交集的观众，同时也可能触怒任何一方”。因而其本土化议题纷争带来的庞大社会文化现实景观，却并未能够有效呈现在电影对发展中的X其表意实践中。时隔经年再度审视此时的X电影，当现实表述上的政治冷感已逐渐消逝，依然可以看到民众在集体身份焦虑背后，虽然在偏向现实题材的电影中，较少呈现国家形象和民族意识的直白表述，但身份政治、本土议题困境仍旧以或隐晦、或多元的形式，在电影中广泛存在，涓滴不遗。以观90年中后期至千禧年后、全球化资本主义时代的到来，电影内容上日趋拓展本土空间在地发声维度，在全球与本土、于两岸关系之间，力求通过不同于以往身份思考，进一步获得主体性地位的话语权力的建构。

　　一、全球化都市语境中的身份消解

自X新电影运动以来，培养了一种新的艺术认知下对“X经验”的诠释，受全球化经济文化传播影响、现代化经验的获得，X电影呈现出本土意识的重要触媒与表征，并积极参与了本土历史与身份的有效建构，在杨德昌和蔡明亮等导演影片中皆有典型呈现，当台北等本土大都市以全球化下的城市景观介入影像书写时，亦不再如同70年代的《家在台北》般，在发展的城市空间中，令叙事角色与观看手中均产生出一种对现代化国家的理想式认同。并在詹明信所言的“晚期资本主义的文化逻辑”支配下，跨国资本主义时代的到来，挟带社会环境快速变迁、人际关系疏离、个体异化等特征，极大稀释本土地理空间的历史感，全球化的进程在一定程度上亦成为去地域化的过程，传统经验与现代化经验之间呈现出断裂之势，《天边一朵云》《你那边几点》等影片中，所呈现的碎片化的都市生命体验、无法超越小众人物个体生命的范畴，更遑论为社会集体身份代言。于是，“解严”后，X电影里国族认同在当下都市语境中的缺席本身便已然成为一种有意味的存在，这种“失语”状态也为一些关注X本土身份建构的导演所捕获，并进而成为表征社会身份危机的新素材来源。

侯孝贤曾在其“X三部曲”中的最后一部《好男好女》中，尝试对X特殊的历史文化经验与当下都市生活图景进行交汇，进而探讨现代X人的身份危机。该片不再把目光完全聚焦于历史的纵深处，而是采取了一个套层结构，以当代女演员梁静的生活为主轴，以戏中戏的形式，带入四十多年前左翼知识分子蒋碧玉、钟皓东夫妇的人生经历，屡屡试图在过去和现在之间寻找交集。影片中，梁静在其单身公寓里不断收到传真机接收的旧时日记，也因此唤起关于死去男友阿威的种种往事，生活于她来说是青年男女间的爱恨缠绵，城市于她而言也只是抽离了复杂社会历史向度的无数的封闭空间。而梁静在戏中所要扮演的角色正是蒋碧玉，同样是X的好男好女，蒋碧玉夫妇等一干年轻人，在殖民岁月中辗转千里，赴祖国抗日，虽屡受磨难也未改其志，他们的生活始终与时代保持着共振。然而，对梁静这位都市新世代女青年而言，这种对照结构却难以唤起她的情感共鸣，梁静叙述蒋氏生平时的语气疏离平淡，远不如读自己日记时的激情投入，唯一一次与蒋碧玉产生身世之感是因为二人均遭受了类似的丧夫之痛。在此之外，梁静对于蒋碧玉等人在艰难时世中的家国理想始终缺乏代入感，不惟对蒋氏等人所希翼的红色中国理想无动于衷，毫无接纳抑或反感之意，她对于本省知识分子的政治受难亦缺乏关怀，也并未因此生出本省人的“出头天”意识。不仅如此，即使个人的记忆，她也需要借助现代化的机器——传真机来一一唤醒。影片没有就梁静的身份立场做出任何表述，因为历史经验的断裂令她无法被询唤为当下X人民的主体，只能成为资本主义世界里普世价值映照下的消费主体，使得台北都市空间则成为国族历史的去魅之地。

在《最好的时光》中，侯孝贤则更进一步地放大了线性历史流程的裂隙和断裂痕迹，揭示出全球化的现代进程与本土历史经验的脱节，在全球化都市中无处置放的国族意识。影片以分段式手法表现了三对青年男女的爱情故事，1911年的“自由梦”、1966年的“恋爱梦”、2005年的“青春梦”，三段不同的故事分别对应了X历史发展中有代表性的三个阶段。其中最耐人寻味的是“自由梦”，其时X已经割让于日本经年，但是片中台人仍保有传统的汉人生活方式和文化观念，殖民地人民的身份并未改变他们的国族认同，张震饰演的男子是一名热心参与X政事的人士，他追随流亡的梁启超在X省中游走，致力于启蒙台人的民族自救意识，表现了当时一批智识阶层的归国反日之心。然而，这种特殊的经验并没有在时序上靠后的“青春梦”中得到相应的体现、反而形成了一种鲜明对比——对于千禧年后的新新人类而言，更加集中于个体与自我的关注，似乎无暇顾及自身以外的沉重思想，涵括民族大义。“自由梦”整段中的人物对话都由默片字幕形式来完成，这种特殊的处理方式，也给人一种X的历史处于某种失语状态的情绪隐喻，已无法与全球化语境下的现实生活进行有效对接。在这部影片中，除却共享这个名为X的地域空间外，三段故事彼此之间几乎毫无干系，即使将三段故事打乱线性时间链也无损于观众对情节的理解。

在侯孝贤的这些电影中，台北在奠定全球化都市的地位后，却一再丧失詹明信所言的“认知图解”功能，成为漂浮的空间符码，一方面对本土历史空间形成挤压之势，另一方面却又频频需要借助于历史影像的还魂来为自己的身份写下注脚，显示出一种全球化趋势与国家、地区之间的紧张关系，也昭示了在跨国资本主义时代，X电影若意图书写更具建设性的国族身份认同，亟需另辟蹊径。

　二、“在地”视野下的身份再建

就X而言，“在地”是一个“带有方位感和族群认同的特殊名词”[[]李道新，《消解历史与温暖在地—2009年X电影的情感诉求与精神文化特质》，《北京电影学院学报》2010年01期，第46页。]，无独有偶，当擅长书写X历史的新电影导演，还未能在全球化的本土大都市中，找寻建构时代新身份良策之时，晚近被称为新新一代的电影人却以一种对土地意象的集体执着完成了一次创作视点上的书写转向，在《练习曲》《等待飞鱼》《最遥远的距离》《海角七号》《蝴蝶》《星月无尽》《夏天协奏曲》《爸你好吗》等影片中，恒春、金门、花莲、兰屿等大量过往不被特意强调的地方小镇和边睡小岛，却构筑起一个全新的影像X，电影对地方风土人情的展示并非仅仅止于背景式的点缀和符号式的说明，如同它们早年在乡土写实影片中的主要功用，而是常与人物的日常生活建立了一种完美的想象和互动关系，而《经过》《斗茶》《对不起，我爱你》《锰舰》《一页台北》等影片则以一种更富传统人情的意象，翻新了现代都市认知，从而使“在地”不仅为成为X电影在华语电影圈内的新晋标识，更成为表征人物身份立场的发声位置。但是，尽管转换了书写认同话语的场域，创作主体仍必须面临X社会中政党轮替、身份政治生态日趋混杂的棘手现状。

从表层结构来看，在这些强调“在地”景观的影片中，人物对地域的情感认同以及与其之间的互动往往取代了过往对较为沉重的国族议题的直白表达，似乎对外界的身份焦虑有所消隐，只是安然诉说一些X特色的情感小品或者成长故事，以此完成对X的本土土地形构。不过按照X学者邱贵芬的观点，认为“’X性’并没有单一固定的内容，而是一种相对性的概念，在不同的脉络里会展现不同的面貌，端看它被策略性地放在什么样的位置来呈现”[[]邱贵芬《后殖民及其外》，X麦田出版社2003年版，第135页。]。因此，当“在地”风貌与一些影响X社会身份认同的历史因素结合时，这些影片仍不免落实了詹明信的著名论断“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”[[]张京媛《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第235页。]。在《五月之恋》中，影片就以哈尔滨少女瑄瑄早年远去X的爷爷，点出台南三义五月的油桐花雨，与哈尔滨的冬雪之间因乡愁生出的隐秘关联，而一折《四郎探母》在海峡两岸的两度吟唱，以及瑄瑄祖父保存了半世纪之久的归乡车票，更是意图重新接驳起大陆与X之间的历史真空。因此，尽管该片频频以X流行音乐、台北地标诚品书店以及X名片之一的捷运凸出“在地”感，但是其蕴含的中国认同是确凿无疑的。而《对不起，我爱你》中，通过两名台、日青年男女的一日都市漫游，呈现出在台南大都市高雄，日本殖民陈迹已与当地的其他日常生活图景融为一体，甚至于电影资料馆放映的也正是洋溢着日式风情的台语老电影《高雄发的早班车》，并且频频在片中用旁白对日本女子也正是《海角七号》的女主角道出“你还记得吗……你离开的那一晚……我总是在这个港湾，期待着哪一天，有一艘船能把你载进港，但是，你始终自私地在外头游荡，而我……独自守在这里观望，面对无情的大海……”。显然，影片意在藉由“后海角时代”的电影接受语境，营造出台日间的暖昧氛围。电影结尾关于高雄的大量城市特写，也由此被赋予同《五月之恋》完全不同的地理文化意义。

因此，“在地”言说下的深层结构中有时沉潜的仍然是关于X的国族想象，如果说早前X新电影因为近似自然主义的美学观将影片“置于一个明确界定的空间和时间框架之内……在理念上破除了关于一个统一中华文化的宏大神话”[[]（美）张英进著《影像中国—当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海三联书店2008年版，第286页。]，这一次形成群体态势的“在地”书写，则是在淡化历史阴霾的同时，力求以一种较为轻盈的姿态厘定X在本土与全球之间、现实与历史之间的主体性地位。不过倘若只是沿袭单一族群的线性历史观，仍然有可能使现实X社会中的多元族群难以穿越本雅明所言的“同质的、空洞的时间”，直抵一个共同的认同空间。就这个角度而言，笔者以为由电影《练习曲》，是将国族议题沉潜入“在地”风情的影片中意象最为自洽丰盈、也最有企图心的一部。该片以清新的影调描绘了男大学生的环岛脚踏车之旅，然而这并非岛屿风光的一次明信片式呈现，而是带有公路片类型常常蕴含的寻找企图。其最具开创性的意义在于通过将历史空间化的方式，将X各族群的复数历史记忆和本土风俗传统巧妙镶嵌于沿途的风景中。影片以太平洋东岸到西岸的路线，联结起了日剧时期至今的X历史，比如宜兰的“莎韵之钟”，北火电厂的日本技师遗魂，都因应象征着对殖民创伤的铭刻；而八斗子的乡间景色则联结起上世纪八十年代X新电影中，所指涉的乡土经验随着路线的西进，关于两岸情结的意象也渐为密集，在X海峡边，影片先是给了妈祖神像和青天白日旗两个别具意味的空镜头，再借导游之口对海岸边的消波块做出一语双关的评价“人要走过去跟海接近很难啦……最可怕的是，如果你的儿孙长大了，还以为这是从海里长出来的，不晓得是人们把它放下去的。”

随后，影片又接上了一个浮云蔽日的镜头，流露出对两岸未来的忧思。而之后彰化妈祖出巡的盛大场面、太麻里祖籍天津的外省老兵的口述历史则一一深化了这种祖国情结。虽然直到结尾影片并未确立一个有着明确清晰指认的国族认同图景，也未表露出对历史更为深入的思考，但是“在地”的空间已然被发展为一个可能统摄多种身份立场的存在，这也使得地域认同有可能化约为凝聚X多元复杂身份意识的资源。

当然，这种“在地”视野的身份再建，将更为制约于创作主体和创作语境等因素，也必然使电影话语中的国族概念和认同取向带有更多的“想象共同体”特色。如果说“解严”前X电影中的国族认同书写留下的是太多的空白，那么，“解严”后，在交缠着历史主权与现实权力分配欲望的复杂身份图景中，毫无疑问，这一时期的X电影留给观众和研究者诸多困惑和争议。

　三、族群身份的多元融合

90年代开始，身份分类的标准逐渐由省籍转变为族群，本省与外省人的二元划分逐渐被闽南人、客家人、原住民和外省人的四大族群所替代。分类标准的变化也预示着，X社会中身份认同问题的关键议题，逐渐由省籍问题转换为族群问题，由省籍之间实现融合与和解转变为多元族群之间的定位与相处，多元混杂的身份如何达成认同共识。并且，随着全球化日益发展，地方意识日益觉醒，身份认同问题由国族认同语境过渡为土地认同语境，建构立足点也由国族意义上的大中国，逐渐变为带有族群和地域意涵的在地、本土等语汇。

解严后期的本土书写，也随着社会时代环境以及身份认同问题脉络的变迁而发生变化，以呈现并缓解由二元对立的省籍身份所引发的焦虑逐步走向“失焦”。展现多元族群发声、处理多元身份的共处关系，成为此时X电影在身份呈现方面的重要形态。在地／本土成为这一社会发展阶段中的关键词，亦在电影领域中产生同构关系。在地人物、在地故事、在地历史不断被呈现与凸显，聚焦本土与在地认同成为主流风潮。没有说的也有了进一步的表达选取影片作为在地身份建构的研究案例，历史书写建构的策略方法、推演模式，并进一步探究其建构过程中所隐藏的裂隙与空白，从而找出在地身份建构的问题所在，以及书写认同的纠结点所在。

90年代X电影曾一度提出“新新电影”“电影新势力”“新新浪潮”等运动，希冀能进一步延续新电影的声势影响，电影辅导金、文化创业产业政策依旧没能阻挡电影市场困境，始终与低谷寒冬的字眼相伴，《海角七号》上映113天获得5.3亿台币票房，此数据约为此前六年全X票房收入总和，成为仅次于《泰坦尼克号》位列X影史票房第二，此举出现打破了低迷的市场僵局，曾经电影振兴从“遥不可及的幻想”变为新的发展展望，在X市场长期低迷状态中，缔造票房奇迹的同时，如同侯孝贤对电影的评价“我感觉所谓真正Local（本土）的片子，拍得很好且有机会让X观众都能够喜欢的，在X电影沉寂那么久以后，非常重要的一部片子，而且它非常好看，它有机会把X的电影重新拉起来”[[]《<海角七号>名人推荐之侯孝贤》（2008/08/18）影片访谈，《海角七号》电影官方博客。]。除了商业与艺术价值的高度评价外，引发周边商业热潮与旅地观光现象，还为政治力量借重，马英九曾公开指出《海角七号》和魏德圣代表着一种“X精神”，“海角热”在媒体纷纷引述中别具想象空间的指涉，作为社会励志形象标榜特书，“让南X最引以为傲的人情温暖与乡土之爱，暂时成为全X心理治疗和寻求平衡与自信的文化特效药，在‘扁xx’的政治理想沦丧、‘马上好’的美丽憧憬破灭后，成为奇异的救赎”[[]《2009年X电影年鉴》，台北：财团法人“国家”电影资料馆，2009年，第18－19页。]，电影作为世俗神话的功能得到充分发挥，在影片中获取现实中无法获得的‘想象性结局’”[[]戴锦华：《电影理论与批评》，北京：北京大学出版社，2007年，第102页。]本土世界在电影中，被建构成众人竭力保卫的本土、多元族群互相包容的本土、纵使存在各种问题但仍能给人力量和温暖的本土，成为时代和社会迫切需要的“本土神话”，一定程度上消解着社会信任危机、族群裂痕与现实压力焦虑，并为身处社会乱象的观众们提供一个想象和释放的出口，从而令观众重新接受社会秩序，实现社会意识形态的“规训”。

李行等导演是中国化化典范下的电影发展的风向性指标，是大中国身份认同建构的典型，那么，魏德圣、的影片则是地方语境中电影发展的重要标杆，是在地身份建构的重要代表。不同于李行在青年时自大陆迁移至X的经历，魏德圣是在X出生成长，这使得他对历史和身份的看法更多地从地方语境出发。在魏德圣的《小导演失业日记》中“市XX”前勘景的日记，当他看到“壮观的西式建筑及铺上五彩地砖的马路”，“我突然有种凄凉的感觉，为何我人在故乡却有一种在异乡的感觉。我真的有一种说不出来的难过……”，这种难以抹去的漂泊感，让他们在以电影这一媒介介入X的认同问题时，试图从更加开阔与多元的视角去诠释X的历史，思考与追问X的身份。

X影评人郑秉泓曾提出：“《海角七号》的全民争看热潮，不应该被简化为跟风、追流行的‘蛋挞效应’，关键在于影片本身流露出来的正港‘X魂’，确实征服了居住在这块土地上的我们。”[[]郑秉涨：《货真价实的X魂：<海角七号>》，收录于《X电影爱与死》，台北：书林出版有限公司，2010年，第58页。]导演魏德圣曾言“我一直觉得X这个地方有很浓厚的生命力……就是缺乏一个集体的共识而已，只要这个集体的共识起来以后，那个生命力的强大是无法想象的。X这个地方应该互相包容，并且构建属于X人自己的本土文化。”[[]常丽平：《包容中的守望、追寻与迷失——评X电影<海角七号>》，《电影文学》，2009年，第10期，第31页。]正如所述的“X魂”与“集体共识”，这一时期的创作随着《海角七号》的成功，之后都在不同程度上体现着某种共识性文化身份的思考，与本土文化的聚焦、关注，并看到本土文化表达所具备的市场价值与社会效应。

如同列维一斯特劳斯对古希腊神话传说进行深入研究时曾指出，“古往今来、人类不同时代叙事行为，具有共同的社会功能：即通过千差万别、面目各异的故事，共同呈现某种潜在于其社会文化结构中的矛盾，并尝试予以平衡或提供想象性解决”[[]克劳德•列维-斯特劳斯著，陆晓禾、黄锡光等译：《结构人类学》，北京：文化艺术出版社，1989年，第42-69页。]。《海角七号》情节设置与推演恰恰与之吻合，它抛出了身份背景、族裔各异的形象，直面他们自身的困境与交互的矛盾关系，并通过柔情讲述、冲突的消解，来构建指向现实的世俗神话，并在观影接受与社会抵达的过程中，透过多重想象视角完成现实身份的在地认同。

在地，首先是从地域概念上，包含着对空间的界定与指涉，X的地理区域或内部的某个特定区域。影片中倡导的“地方性”与“全球化”对应而立的概念，经历了从矛盾差异到包容和解（经过社会、族群、历史），《海角七号》所塑立的明确在地观念（认同建构立足点/自我身份定位），在地身份（被突出和被保护的）与在地空间（恒春镇），实现从地感到认同再到归属感的文化转向。

这部电影的创作起源于导演曾经看的一篇报导，一位送信超过四十年的云林县邮差丁沧源先生，为了把一封信顺利送达费尽千辛万苦，电影中的茂伯就是他的原型。丁先生说过：“每一封邮件都是最重要的约会，对收信人与寄件人而言，邮务士担任传递信件的桥梁，完成投递任务，是使命也是义务”，成为改变主角和其他人的关键。

《海角七号》表达了日本人对X的情感，包含多层意义，将X塑造成生活成长之地，爱情的发生之地，甚至是心目中的家乡。日本殖民记忆的书写，在文本中转换为连续书写的情书，导演魏德圣曾有此番解释，“一部音乐电影独特之处，就是要加入独一无二的在地文化思考，所以我选择了‘日桥遣返’的背景”，“日桥遣返的历史其实在大陆东北、韩国都有，但是X的遣返最和平，日本人没有一路被打上船，一个时代很和平地结束，这是X独一无二的部分。”[[]林文淇、王玉燕主编：《X电影的声音：放映周报VSX影人》，台北：书林出版社，2010年，第98页。]在这种情境书写中，悲剧不只是单向度的属于被殖民者，也属于殖民者，战争和殖民历史对双方民众都曾带来难以遗忘的苦痛。以殖民身份与被殖民身份面对历史洪流无能为力的感伤，替代两者曾经贯有的对立关系，“对于那一段殖民历史，并不想去解读或批判、也不想用政治来看历史，只希望用轻松的方式对待它。”魏德圣认为，“人们总急着要去清理那个时代，毁掉旧的一切，重新来过。其实，新旧可以完美和解，不一定是对立的，应以更开阔的视来接受新时代。我追求一种相互包容的新精神，例如彩虹，它就是包容了各种色彩，不相排斥也不侵犯，因而成就了最美的事物，X社会如果能像彩虹一样，包容和解，会更美丽。”

四大族群是二十世纪九十年代以后所形成的族群想象，是根据原乡地域和来台时期的不同进行划分出来的。根据族群的比例来看，以闽南人最多（约70%），其次为客家人（约15%），再次为外省人（约13%，最后原住民族最少（不到2%）。“这种社会人群分类方式逐渐为X社会接受，成为至今十年来思考族群与民族主义政治／文化议题时的重要参考架构。”[[]萧阿勤：《X文学的本土化典范——历史叙事、策略的本质主义、与国家暴力》，收录于《重建想象共同体——国家、族群、叙述》国际叙述研讨会论文集，2004年，台北：“行政院”文化建设委员会出版，第220-221页。]就政治层面而言，族群议题与分歧大致聚焦在原住民族与汉人，客家人与闽南人，以及外省人与本省人等三个轴线。其中，客家人与闽南人之间的互动比较隐晦，本省人与外省人之间的省籍问题最具政治敏感，而汉人和原住民之间的关系则较为一般人和政治人物所忽视[[]宋惠中等合著：《国族•想象•离散•认同：从电影文本再现移民社会》，台北：巨流，2010年，第150页。]。

《海角七号》充满鲜明的在地意识与在地色彩，以恒春作为故事发生的背景，汇集了各异在地身份，通过身份意涵多元的情节互动、情感交流，去完成对在地特色的关注与多元融合观念的呼吁。影片中的人物形象既具有多元混杂的身份，且其身份设定通常具有比较明显的族群印记，构成从语言、形象与性格等层面的差异性，成为族群身份及其历史经验较为明显的标识。在多元“混血”的族群中，影片涵盖以下几种——

闽南人：乐队的主唱阿嘉、鼓手水蛙是战后出生的年轻的恒春在地人，摇铃手茂伯经历过日本殖民时期的恒春在地人（台语，佩戴着妈祖挂饰，常常弹奏月琴；），客家人：贝斯手马拉桑；原住民：吉他手劳马（原住民歌曲、传统的原住民饰品）；台日混血：键盘手大大。即便存在多元族群带来的认知差异与矛盾分歧，他们都有一个共通的身份——“在地人”，并在文本中多次强调出现“一家人”的身份表述，怀揣共通的心境与处境，在失意中追寻梦想，呈现出差异化族群共处在地身份，族群和解、达成包容的景象。

当然，这种“在地”视野的身份再建，将更为制约于创作主体和创作语境等因素，也必然使电影话语中的国族概念和认同取向带有更多的“想象共同体”特色。如果说“解严”前X电影中的国族认同书写留下的是太多的空白，那么，“解严”后，在交缠着历史主权与现实权力分配欲望的复杂身份图景中，毫无疑问，这一时期的X电影留给观众和研究者诸多困惑和争议。

　四、国族认同的困惑

X电影中的国族认同书写，无论是“解严”前政宣号令下自上而下的民族主义话语提倡，还是“解严”后一些电影作者们站在民间立场上的本土化叙述，都始终与时代的变迁保持着历时性的同构，X电影也因之成为整个社会主流意识形态关于国族认同的文化表征与合谋者。可以说，电影美学的发展和变化也许会影响到这种国族认同书写的力度与深度，但是决定书写角度的始终是身份议题所对应的时代症候。因此，在X社会集体身份认同危机益发严重的今天，历经“解严”以来二十余年的发展，X电影也未能找寻和建构出一个权威、清晰的国族认同指向，始终在中国情结、本土意识与日本迷思三种意识形态中徘徊，认同图景的多元价值取向实质成为这个时间范畴内最大的同一性，从而印证了X学者卢非易在十余年前的判断“X民众身处在这类似`大风吹’的换位竞技中，最后总会较量出一个认同位置。但在停止的哨声未响时，社会、以及反应社会的电影，仍然会继续出现歧异复杂的认同游移现象”[[]卢非易《X电影政治、经济、美学（1949—1994）》，X远流出版公司1998年版，第334—335页。]。但是，一味的肯定“游移”与“复杂”的公论，无益于研究的推进，在前一章，笔者虽然将“解严”以后二十余年来X电影中的国族认同纳入同一个范围进行考察，但是不能忽视的是，近年来，电影话语中所显示出的国族认同的差异性所造成的困惑与争议已经远超它们在上世纪九十年代的表现。以大陆方面的立场来看，究其根本，仍是源自一个完整的中国认同遭到了越来越多的质疑和挑战。如果说在对本土历史进行重写时，“解严”后一直到上世纪末的X电影创作者们更为强调通过对被简化、被压抑、被遮蔽记忆的重塑，来修订和改写其对国族认同理解的边界，即使这种对创伤的审视和批判，带有一定的解构“大中国中心”的意味，在解读层面上，仍然是较为有迹可寻。新世纪以来，随着历史书写的式微，空间论述渐成主流，加上跨国资本主义时代中，全球化趋势对传统地理文化空间的挑战，以及X社会后殖民论述浪潮的云涌，这些都使得电影话语中的认同景观渐趋迷离。

有鉴于此，笔者想引入一个问题，即进入新世纪以来，尤其是民进党主政时期，X社会“去中国化”的趋势一度甚嚣尘上，在这样的时代语境下，作为社会实践的一种，在文化、民族、国家等认同层次上，X电影中的中国认同究竟在何种程度上被弱化、被消融或是被解构，笔者以期通过这个问题的探析，来辨明目前X电影因国族意识的暖昧和表达的隐晦给观众带来的困惑与争议。

进入新世纪以来，尤其是民进党主政时期，X社会“去中国化”的趋势一度甚嚣尘上，在这样的时代语境下，作为社会实践的一种，在文化、民族、国家等认同层次上，X电影中的中国认同究竟在何种程度上被弱化、被消融或是被解构。

当下的X电影也不可避免地面临一个现实问题，即面对X社会在历史和地理政治的裂隙中生成的多元文化混杂现象，如何定位中国文化，仍然是以其作为自身文化认同的核心，还是将之降格为多元文化中的一环。对这个问题的不同回答，必然折射出国族认同中的不同价值取向和身份诉求，根据新世纪以来的创作情况来看，一些值得探讨之处主要体现以下两个方面：

其一，本土文化认同建构与中国认同。

如前所述，X电影的本土文化建构在“解严”以前一直是在中国文化的大体系下展开，即使是新电影作品带来的“全新”X经验也更多是将本土文化身份置于传统与现代的框架中进行观照，并无置缘中国文化的正统地位之意。在“解严”后，仍有相当导演和作品是站在整个大中国的立场上思考中华文化其发展方向，尝试建构具有时代意义的中国文化认同。比如李安的“家庭三部曲”、杨德昌的“城市三部曲”等，这些作品都对中国人在现代化进程中的种种文化性国族危机表达了极大关怀，也因之成为中国人时代文化身份的新代言。而另一方面，在“解严”后X电影对本土历史文化经验进行再挖掘的过程中，一个游移于中国文化之外的X认同也开始时显时隐地出入于一系列电影文本中。尤其是新世纪以来，尽管并不缺乏一些在文化上继续表明和坚持中国认同的影片，但是另有相当数量的影片则凸显出了X文化与中国文化若即若离的关系，“在地”的各种独特文化资源或是被有意无意地用于表征X本土文化与中国文化的异质性，或是淡化了它们与中国文化的血脉关联，从而一定程度上消隐了X与大陆母体的关系。

第一个疑议是电影中所折射的当下X社会特有的文化，是否能与中国和中国文化进行有效对接。在尚属近来佳作的《九降风》里，影片将一段青涩的少年成长体验置入华语社区里X特有的棒球文化背景中，片中电视媒体频繁播放的赛况转播和关于棒球的新闻事件都成为时代注脚。在最大限度唤起X观众集体记忆的同时，我们很难在这部洋溢着普世情感价值的影片中，寻找出其与中国传统文化的些许联系。如果说《九降风》在客观上展示了叙事情境与中国传统文化价值的失联，那么《星月无尽》则代表了另一类值得思考的现象，这部重在展现金门在地景色与风土人情的影片，不期然地印证了学者陈飞宝关于新生代电影的评价“对本土文化资源的体察和运用采撷探寻，多数影片相当浮浅”[[]陈飞宝编著《X电影史话修订本》，中国电影出版社2008年版，第474页。]。尽管该片屡屡介绍到了宋明以来多个朝代的文化旧址与历史掌故，但是中国文化在片中似乎只是镶嵌于金门在地景观中的一种装饰，影片无意对之进行更一步的阐发，使其无法超越影片的规定情境，从而丧失了在早年X电影里直指中国认同的功用。类似的特点，在这一时期多部影片中均有不同程度的体现，这不是一种错误，但如果上升为一种集体创作特色，确实是一种遗憾。

另一个值得注意的表现是，X电影日渐加强了对相较传统中国文化，具有异质性与差异性的本土文化单元的呈现。一个有代表性的现象是，随着X社会多元文化的兴起，大为提高了过往弱势族群的能见度。“在一个整体社会中，在它的全部活动之中，文化传统可被看作对先人的持续选择和重新选择”[[]罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第136页。]，当原住民论述成为近年来X社会文化领域的热门议题，并进而成为投射对X本土认同的标志时，X电影对原住民文化话题的集中影像呈现，也就不能单纯视之为展现X本土文化丰富性和多样性的艺术实践。至少在解读层面上，我们很容易发现其与中国文化关联的孱弱。《练习曲》中，借由旅行者明相凝视的目光，展现了泰雅族老妇身着本族服装共同用日语吟唱《沙鸳之钟》的一幕，从而召唤起X本省人曾经共为被殖民者的记忆。不同于上世纪五六十年代的《青山碧血》、《雾社风云》等影片以抗日叙事完成了原住民对中国历史文化的皈依，就《练习曲》的影像呈现而言，在《沙鸳之钟》的叙事本文和外延中，这首歌只能成为固着于X土地意象上的本土文化符码。同样，《等待飞鱼》中的达悟族祖先来自菲律宾风俗、《单车上路》中的原住民传说、《蝴蝶》中神秘的原住民预言师，在客观上都显示出了与中国传统文化的无涉，那么电影话语中文化上的中国认同也就难以谈起。

诚如霍米·巴巴所言，“认同是一种身份意象的回归”[[]罗钢、刘象愚主编要后殖民主义文化理论》，中国社会科学出版社1999年版，第209页。]，在这些标榜由多元族群、“在地”文化传统、独特历史记忆建构而成的本土文化身份面前，文化上的中国认同即使没有被有意排斥，也相当程度地被忽视和淡化，而X性、本土性则在电影中被放在了更为优先和显要的位置上。原住民的异域风情因之被援引为凸显与中国文化异质的资源。而在X社会大众文化记忆基础上发展出来的文化认同，则因其辐射范围的局限性而无法与中国文化进行有效对接。可以说，这种在电影文本表层意义上的符码设置，已然对中国文化的中心地位造成了一定动摇，在国族认同的文化认同这一层面上，电影以对本土文化特色的打造和强调，悄然将片中人物投射认同的目光挽留在了X这片土地上。

其二，外来文化的介入与中国文化认同。

如果说新世纪以来，X电影在对本土文化身份进行不遗余力建构的同时，有可能遮蔽了中国文化认同本身的丰富性，那么，另一个值得注意的现象就是，不再同于过往X电影中日本文化出现的意义是“对他而自觉为我”，新世纪以来电影中日本、X为代表的外来文化元素的大量介入，在一定程度上解构了这种中国认同本身。

影片《经过》是为X故宫博物院专门拍摄，影片讲述了静、东横、岛三个人在X故宫博物院探险寻宝之事，影片里中国文化符号出现的频率之高在近年来的X电影里实属翘楚，不惟有甲骨文、篆体字、青铜器、文人书画这些隶属精英文化范畴的中国传统文化标记，二胡、太极拳等长久以来流行于民间的传统文化项目也在片中占有一席之地。同时，博物院的珍贵藏品在导向一个对于拥有灿烂文化的文明古国的认同和自豪感之余，也融入了对X自身历史命运的辩证思考。作为影片中最重要的文化符号—苏轼的《寒食帖》，引申出关于在历史流变过程中，如何看待中国文化的承传意义变更的思考。日本游客岛屡屡流连于台北故宫，只为一睹《寒食帖》的真迹风采，原来《寒食帖》自英法联军攻打北京后便流失海外，颠簸流离至日本，又遭遇关东大地震，经由日本修复士的精心修复方得保存旧貌，而这位修复士正是岛的爷爷。《寒食帖》百余年来的颠沛命运有如X自身，作为国之重宝的《寒食帖》在历史的流转中已经留下了日本人参与的印记，与台北故宫中的其他藏品相比，已然具有了不同的文化意义。这也委婉象征了X经由中国近现代史上的屡次政局变更，尤其是长达五十年的被殖民历史，在原有的中华文化脉络中亦已留下日本文化的烙印。岛的爷爷在弥留之际对《寒食帖》的念念不忘，也潜隐地透析出台、日之间的暖昧文化纠葛，所以片中台北寿司店内的当地老人能够以流利的日语与岛交谈，却对《寒食帖》未能有所闻见。《寒食帖》本是中国文化的有效能指，最终却变为X受日本文化影响的见证，于是它的最初所指也就成为尴尬的存在。

与此片有异曲同工效果的还有《斗茶》。电影开篇伊始，便借由茶圣陆羽又是中国文化的有力能指引入了一个传说，天下第一茶黑金茶的传人—公、母黑金茶两族，世不能和，并因日本人八木右卫门的介入，导致了母黑金茶为公黑金茶一族所灭，只留一脉为八木带到日本去延续。可以说，潜隐于这一传说中的仍然是典型的关于X的历史、地理政治的寓言，日本想象再次参与了对X本土文化身份的想象性建构。在片中，日本人作为茶文化精神的真正领悟者，两次承担了对中国茶文化的救赎者形象在古代，八木右卫门找到了幸存的一株母黑金茶苗，使其免于在手足相残中灭亡的命运在现代，右卫门后人八木父女因为一场X访茶之行，意外介入了公、母黑金茶两族的恩怨中，而八木父女的情深和对茶文化的执著，也最终感动了沉浸于金钱名利中而一度阁顾公理情义的公、母黑金茶传人，使他们化多年的干戈为玉帛，有情人再成眷属。如果说，有一部分X电影意在通过对在地文化的多样化书写，从文化内部来表征X文化与中国文化的异质性，那么日本想象的介入，就客观上而言，在呈现泛东亚儒教文明景观的同时，一定程度上也从外部消解了中国传统文化的独特性，从而使得文化认同上的中国中心地位再次面临着被解构的可能。

　第四节“中国认同”的疏离

如果说文化认同是民族认同和国家认同的基础，那么民族认同往往是国家认同的起点。但是关于“民族”一词，具有诸多概念定义。对概念的不同理解，自然会导向对民族认同的不同阐释。本节内容就X电影场域内所表现出的复杂态势而言，试图从本尼迪克特·安德森的定义出发“它是一种想象的政治共同体—并且，它是被想象为本质上是有限的，同时也享有主权的共同体”[[]本尼迪克特·安德森《想象的共同体民族主义的起源与散布》，吴靓人译，上海人民出版社2003年版，第8页。]，安德森的观点强调了民族是一种“文化的人造物”，一定程度上淡化了对这一概念在本质上对血缘、历史、传统文化等原生性因素的诉求，而更注重群体内部主体意愿选择上的自主性。若将这一见解映照于X电影中透析出的关于民族认同的嬗变轨迹，不难发现，电影话语关注的重心从“解严”前强调主客观并重的“是不是中国人”，渐渐迁移到了主观意愿上的“是否仍自认是中国人”以及“如何看待中国人”。考虑到新世纪以来，X电影对这一问题的回答总体上较为分散，“作为认同原则，他者给予某种程度的客观性，但它的再现……都总是矛盾的，暴露一种缺乏”[[]罗钢、刘象愚主编《后殖民主义文化理论》，中国社会科学出版社1999年版，第211页。]。本节将尝试结合，他者建构为切入角度来探讨、印证新世纪以来，X电影在民族认同上对中国认同的疏离。

　一、后殖民迷思中的他者

如若对年以后X电影中的日本书写作一番整体考察，与前文所述解严初期的历史批判书写对比，可以发现一个鲜明的现象，X电影中的日本书写在总体上越来越凸显出一个趋势，在电影中日本元素增加的情况下，对殖民历史的批判显著减少，除了一部《一八九五》以外，几乎不见对殖民者的微词，呈现出了一番“连日”和“怀日”的景象。前文中，笔者曾经在创作层面上将之归结于书写视角的转换，认为电影中的情感话语和启蒙话语的引入在一定程度上影响到了电影对殖民历史的重塑。现在，笔者想在此基础上，继续探讨这个话题，新世纪以来，X电影中的日本他者面目究竟为何而其建构意义又为何。

第一，观察启蒙话语的呈现。在电影重写被殖民经验的过程中，往往借由启蒙话语将日本殖民者的形象进行了修饰与美化，他们不再被视为需要加以推翻和拒绝的“异族”压迫者，而是被构建为现代文明的象征和布道者，极大地改写了“解严”以前相关电影中残暴的日本军人形象，比如《练习曲》中建造电厂的日本工程师、给原住民上课的日本教师、蝴蝶中建设渔场的日本拓殖者。这种创作现象的形成，并非朝夕之功。在第二章，笔者就曾提到，在90年代的《戏梦人生》中就有所体现，不过当时的创作大气候，仍然视殖民压迫为日据时代的本质。

因此，2008年《一八九五》的出现，在X“反殖”话语的电影脉络中别具意义，影片多次强调了前来“接收”X的日本亲王及随军医官的留德背景，在亲王出场的一幕中，影片安排他发表了一番对X资源的珍视和欣赏的感叹，随后以极具抒情色彩的画面将日本军队与X的海景融为一体，殖民者的掠夺本质被开发X的中性话语所替代。质言之，就对殖民历史的再现和殖民他者的启蒙话语包装而言，电影场域中的殖民经验已经几近完成了从“日据”到“旧治”的性质转变，似乎不再是难以回顾的历史伤痕，而是X人可以直面以对的本土记忆。

第二，观察情感话语的表现。在近年来的X电影中，台日之间的互动远超X与其他地区的联系，比如在《海角七号》《对不起，我爱你》《渺渺》等片中，就涉及到多段不同历史时空中的跨域爱情，并月旧本恋人总是能够治愈爱慕他们的X男女的心灵创伤《刺青》《蝴蝶》《爸，你好吗》等影片里，则通过设置X人的日本父母形象，令台日之间暗含着紧密的关联，而在《经过》《台北二一》《斗茶》《夏天的尾巴》等影片里，日本人又常常以朋友的身份出现，与X人共同经历一番心灵成长，开启充满希望的新生活。如果说启蒙话语淡化了殖民创伤，那么在情感话语中，这份浓浓的日本情结则成为当下X社会中无法规避的醒目身份标签。

有鉴于此，对于在X电影中越来越丰富和越来越友善的日本他者这一现象而言，并非简单一句后殖民社会景观可解。在国族议题上，对于和大陆同宗同文，血脉相通，但又急欲表明自身独特文化、民族身份的X社会来说，大陆所缺乏的殖民经验，成为其可以凭借的最佳资源。纵观X电影中日本书写和他者建构从负面到正面的转化过程，既是一个不断凝聚X本土意识的过程，也是在民族认同上对中国进一步疏离的表现和结果。

　二、“中国认同”的迷失

经由“解严”后二十余年来X电影对本土身份的质询和探索，在历史层叠与分化演进的过程中，曾出现一个具有吊诡的结果是，在当下的X电影中已难以寻觅到关于民族国家的清晰表述或是认同指标，几近陷入国家认同的失语状态。“解严”前在《辛亥双十》、《梅花》、《黄埔军魂》等片中所体现的官式民族主义早已烟消云散，九十年代《悲情城市》、《好男好女》等片中那种知识分子梦寐以求的红色中国愿景也难以找寻，晚近的《孤恋花》、《泪王子》中的外省族群的离散书写则沉浸在个体的情感呓语中，无意表达更深层次的国族意识，《情非得已生存之道》更是通过电影的自反性对现实X政坛做了辛辣讽刺。在对这种国家认同失语状态进行一番症候性考察后，笔者以为，新世纪以来，在国家想象层面上，X电影已然跳脱出通过对国民党XXX的接纳或拒斥来表征大中国情结的思维模式，而是积极追溯到离散之初的状态来试图厘清X人的国族身份，并且在一种“孤儿”意识的映照下，在肯定两岸血缘相通的前提下，进一步生发出了关于中国认同的疏离和迷失之感。

2008年的《一八九五》是“解严”后极为少有的涉及清朝时期X社会的影片，并且相当尖锐性地将情境设置于X被割日之初的1895年。“所有的文化作品，要么能够与它从中被表现的整个组织联系起来，要么与它从中被利用的当代组织联系起来，联系得越是主动，我们越是清楚地看出它的真正价值”[[]罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第136页。]，作为一部出产于新世纪的抗日电影，《一八九五》不复是中国民族主义和爱国主义的载体，在抗日叙事的X电影脉络中，该片所蕴含的乡土情怀与家国意识产生了前所未有的分野，再次显示出本土身份建构过程中对X历史、文化资源的全新征用与整合。历史上，当《马关条约》签订后，X将为日所据的噩耗袭来，在X士绅丘逢甲等人的号召下，迅速成立了以原X巡抚唐景裕为“总统”的“X民主国”，并定“年号”为“永清”，以此发号施令，共御外侮，并明言事成后仍归大清。该片即以这一史实为背景，集中呈现了苗栗地区的客家民众如何上下一心保卫家园、即使身死犹未悔之的悲壮之景，对他们来说，前来“接收”X的日本人是“楼寇”，是“敌夷”，他们绝不能被“东洋番”征服，从此“改东洋名，说东洋话，做东洋人”。如果以片中蕴含这些敌我对立极为鲜明、斗争极为顽强等因素来看，《一八九五》无疑是对以往相关抗日电影的继承，但它并未因之导向一个明确的中国认同，影片显然还发展了一种从未显示于X银幕的抗日视野，即因“割日”一事，X逐渐萌生出的孤儿意识，影片的叙述主体在客家民众和前来“接收”的日本亲王之间展开，而代表中国XXX的清朝XX在这场X保卫战中始终缺乏发言主体。加之对于大陆后援的期望和现实的一再失落，结合X被割让的事实，导致X民众弃婴心态渐生，中国作为X的母体一再遗失于台日二元对立的话语裂缝中。即使是亲王也道出“真正的本岛人出现了”，以此再次强化X人与唐山人的区别。影片中有一幕，抗日首领吴汤兴回顾了自己的大陆生父在灾年来临后，抛弃妻、子，独自返回唐山。在吴汤兴看来，“他们”唐山人不是这块土地的子孙，一旦有事就“头也不回地离开”，他本人的被弃身世实则成为X孤儿意识的象征性投射。因此，影片所指涉的“国家”与“天下”随即成为暖昧的能指，可以说该片沿袭并发展了《超级大国民》、《天马茶房》中的叙事逻辑，反日与坚持中国认同的因果链再次为追求主体性地位的本土意识所截断，如果吴汤兴等人为之奋斗的是X人民的自由与独立，那么，在一个X命运共同体意识凝结之始，中国认同便已被悬置于其外了。此外，值得注意的还有，该片的英文名字是《1895in Formosa》Formosa是早年欧洲殖民者对X的称谓，在这里，被殖民历史却再次被援引为求证X自外于中国的凭借。

在此，如果我们将该片与前文所论及的影片中日本书写的正面化现象进行对话，一为反殖民抗争，一为后殖民想象，在两者对日本殖民经验看似矛盾的诠释中，都不约而同地呈现出了关于大中国想象的断裂。这些影片借由被殖民情境催生了缘于在地情感的X意识，从而巧妙地模糊和改写了X关于国家想象的边界，如果说1989年的《悲情城市》直到整个90年代的X电影，强调的是对威权政治下国民党XXX所指涉的国族意识的挑战，那么随着本土化论述的深耕，在表层叙事意义上，新世纪以来的X电影虽然减少了对于中国作为一个包含X在内的国家概念的质疑与批判意味，但是在深层叙事层面上，X本土意识与中国意识在国家想象形构中的紧张关系并未缓释，在建构本土身份主体性地位的过程中，一些电影一再显示了对中国认同的游移与迷失，从而进一步导致了当下X电影中国族认同的复杂性与多重性。

第五节小结

基于X社会的政治、文化生态，X电影中的国族认同实质上是一个首要与关键议题，在电影生产的脉络上，一直以来，X电影中的国族认同都随着社会的流转变迁呈现出不同的面貌。在日据时期，X电影往往被迫充任了“皇民化”运动的工具，传达着殖民者意欲强加的“日本皇民”认同自“国民XX”迁台后，直至“解严”前，X电影中的国族认同，尽管不可避免地夹杂了意识形态之争，但其时也洋溢着情怀最为激荡的大中国情结，其后X电影亦跟随整个社会同步经历了转型期的阵痛与迷茫，在这一时期电影话语内部的横向结构中，影像文本之间国族意识的同质化倾向被大面积打破，作为历史、文化、血缘、地理、政治上的中国概念和认同取向在电影话语中被不同程度地被质疑与消解。

在X电影不断为本土身份注入新意涵的过程中，中国仍然将是是多元发声的认同景观中不可回避的巨大存在。由此，首先可以确定，在X社会本土化浪潮方兴未艾、多元文化蓬勃发展的当下，X电影工作者们还将继续引入新视角，提供对X本土历史与现实的新解读。由于历史际遇不同，在总体格局上，这些族群的中国意识和X意识往往在其投射的国族想象上亦有微妙区别，而且在族群内部，也存在着程度不一的代际差异。《情非得己生存之道》里就涉及了身为外省人的祖孙两代在选举中对陈水扁的不同态度。可以预见，随着在地视野的不断延伸，X电影中的国族认同呈现必将走向一个更为细致的族群与世代书写状态，“谁的国族认同”这个问题必将受到更多的注目。魏德圣的X三部曲创作中，将由原住民、汉人、甚至于早期来台殖民者荷兰人的视点来解读X的历史。显然，这些视点的代入和历史书写的深化将不断丰富X本土身份的意涵，同时也将在文化意义的整合上对创作者提出更高的要求。

再者，相较于五十年的被殖民史、长达四十年的“戒严”期，就两岸间的历史隔膜而言，“解严”以来的二十年余年可能还尚显短暂，需要有一个过程去消化和处理在地理政治中积累的历史问题。随着海峡两岸之间各个领域和方面交流、互动的增加，X电影中的国族认同必将因为新思路、新材料的加入而呈现出新的景象。侯孝贤导演在香港浸会大学的讲座上就提及“大陆台商、大陆去台新娘、外省籍老兵等题材还有待于进入电影创作视阈或是进一步开发”，《五月之恋》等影片在两岸关系方面已经做出了有益的尝试。如若X电影工作者们能以更敏锐和宽阔的艺术触角来把握和处理往来日益频繁的两岸互动，不仅有利于打造一个形象更为饱满的影像X，也将助益于证明在地发声的真正有效性，相信这一点将为更多的X电影工作者们认识到。

以上主要结合本文探讨的议题，就X电影目前的一些创作动向和可能性，进行了简短的展望，针对性大于全面性。此外，X电影中国族认同的书写和建构从来都不是一个纯粹的艺术命题，不惟本文一直强调的其与社会主流意识形态的历时性同构，电影工业体制本身的影响亦不容忽视。最后，借两位X导演的观点来结束本章，一位是王童导演“X作为中国的一部分，其命运与祖国大陆有着千丝万缕的联系，祖国的命运与我们电影人的命运也息息相关”[[]朱玉卿《王童民族文化是我们最大的优势》，《中国电影报》2005年8月18日，第6版。]。另一位则是侯孝贤导演“电影什么时候冒出来？这个大环境取决于政治。假使两岸三地开放，电影自然就会起来”[[]侯孝贤《X电影的现在与未来》，《当代电影》2008年09期，第110页。]。笔者坚信，对于自诞生之日起，就承载着本土历史悲情的X电影而言，海峡两岸间共通的文化传统与价值观念，以及政经环境的良性发展，是破解X电影乃至X社会中关于国族认同种种困惑与迷思的终极钥匙。

　第五章历史重返：殖民经验的未述之论

日本殖民经验于解严前X历史书写中的缺失，是谓官方通过统一历史述说、收编身份差异，身份认同的意义闭合于大中国国族认同以巩固统摄威权的结果。其对于此间历史选择性遗忘，以达成认同意义的闭合，致使两个向度的缺失，一是民众经验、省籍身份的差异性的理解与包容，二是作为历史发展的脉络感与连贯性的断裂与空白。当历史书写所忽略或遮蔽的日本殖民经验与记忆，恰与X社会省籍问题的关键性差异紧密关联，其为官方统治背书的书写结果，在完成大中国的身份认同下，却埋下省籍关系的对立隐患。这种历史经验记忆的选择性抹除，无法促使省籍之间实现真正和解，其隐藏过去的可以书写，致使彼此共情、理解的渠道被关闭，反而从一定程度上加剧了省籍之间的矛盾与误会，使互相理解与大和解愈发难以达成。

殖民历史的书写前提，书写前提有两个面向，一为在场的“抗日经验”：

日本投降后陈仪XX接收X、直至X进入两蒋威权统治时代，官方力图站在本为立场、有选择地主观选用和再造传统的集体记忆，用于肯定和证实XXX的合法化。实行“中国化”策略，清除日本殖民残留的历史化记忆编写下，电影中有关日据时期的历史书写，无不以去殖、解殖、抗殖为宗，集中表现为，以及中华文化复兴运动下，彰显当权者历史性统治地位与主流文化巩固的历史题材，并逐步形成与岛内统一性意识形态、宣教策略相一致，去除抵制日本殖民影响的抗日书写。此间抗日电影出现过两个创作高峰期，一是50年代初期，是出于大中国的国族认同建构，“讲述神话的年代”的强烈需求，意味着彼时官方需要不断复述的胜利记忆，来构建当权者的世俗神话。二是70年中后期，随着接踵而至的X外挫折，当局亦急于寻找转化身份危机、重建身份认同的方式，历史、抗日题材再一次满足了重建社会信心与民众信任的需求，为X社会现实困境提供了想象性的解决方式，通过复返抗战胜利的辉煌，遮蔽与抚慰现实中断交无援的现实，两个时期二元对立、敌我双方，对立的他者形象确立，都带有明确的统治目的性与确立同一身份认同愿景。抗日经验，被强化塑立为不同省籍、族群、阶级，成为可以为之共享的集体历史记忆，“再也没有比共同抵御外侮，更能使处于焦虑不安状态下的人群团结起来”，解严前抗日历史的书写，对外，建立对立的“他者”参照，完成立场的“对他而自觉我”的一致性，对内，强化自我认同共同出基础上，建构融和合同的中国身份，即通过抗日经验与记忆的共通性——强化身份的同一性与合理性，消解省籍矛盾、促使省籍融合，最终达成大中国身份的认同共识。

“威权时代”下的“仇日情节”成为这一时期X殖民文本的主要书写方式。抗日题材主要呈现两个较为极端的面向，一是从抗战胜利的战功中，彰显并巩固国民党XXX的正义形象与正统地位，而故事的背景与选材、最终指向是为官方统治背书，这种自上而下的导向意识下，缺乏对民众真实殖民经验与与去殖民化亦是主动觉醒呈现。二是，虽然在六十年代，开始打破以往电影中不准出现日语对白发音与日本形象禁忌，同质化的日本人丑恶的入侵者形象及其殖民暴行，在当局文工会与电影检察机关等把控下，不仅是抗日题材，其他类型书写中也呈现出一致的仇日情节，民族立场及界限明确的，对殖民经验进行负面书写。

二为始终缺席的“日殖经验”：

日剧时代殖民记忆与被有意放大渲染的抗日书写相比，始终处于缺席甚至是空白状态。“1895”和“殖民主义”两个X关于日本的记忆中的关键符码，却在解严前的历史书写中被刻意遮蔽和抹掉，有关日本殖民时期的极少数历史书写，又囿于本身人或原住民日本殖民初期抗日经历的时空“子集”中，只是作为外省人抗日经验中的零星呼吁与补充。被塑造于对立面的日本形象，带有明确的侵略性、却少有殖民性，皆与如前所述，官方“反殖”“去殖”政策、以巩固自身统治的动机有关。外省人抗日经验被渲染放大、本省人殖民经验被刻意回避，这种偏废其一的选择，致使二元对立关系中，一种“结构性的裂隙和空白”，日本殖民经验被选择性遗忘，解严前历史书写一个不可回避对的片面与断裂问题，并成为解严后题材与省思层面的书写“蓝海”。不同身份背景的创作者，于本土书写中，创造一个新的真实分支，探讨形成对集体意识的修正过程，以完成对历史真实的复返与交代。

解严后X电影进入“后新时代”，随着社会思潮环境的新变，影片创作中，开始出现承载本省人日本记忆的呈现，如电影《桂花巷》《悲情城市》，相对真实正面的日本人形象塑造，作为以往极端意识下的修正。以半自传体的叙事视角《红柿子》（1996）、汉人抗日叙事的《黄金稻田》（1992），展现X人在日据时期保持身份认同其对立立场的同时，亦开始呈现日本殖民时期的物质与精神遗产，相较客观的评价与阐述。《多桑》与《戏梦人生》中，于复杂的现实生活中，投射对殖民经验影响下，战时世代的情感意识与认知态度。曾经被掩盖的殖民记忆，在后殖民时期，以反思视角下，进行个人经验与集体记忆的微妙关系审视，日据时期殖民记忆的呈现开始变得多义而复杂。

进入千禧年以来，新生代的X在全球化与多元文化影响下的开放心态，亦投射于电影之中，对日本以及日本人的形象呈现趋向生活化与多元化，面对过往的日据时代与殖民历史，出现。《一八九五》、《赛德克•巴莱》、《KANO》《大稻埕》《南方纪事之浮世光影》等影片，在彼时X电影商业片热潮与庶民美学的影响下，对殖民时期的历史回溯产生了本土化与在地化的特质，将厚重的历史记忆融入至于社会群落、底层庶民生活，力图“雾社事件”、“蒋渭水抗争”等日治世代各历时时期下X等殖民历史重现，从土地出发，以历史为肌理，完成了多元化文本书写。

　第一节“日据时代”的重返

王童作为X新电影时期的代表导演之一，其创作惯有深具人文关照、并将人物放置于时代大背景观看，呈现人性幽微的两种极致面向，1987年7月，其作品《稻草人》作为“X历史三部曲”开山之作在全台上映，电影的主题述说了日治末期X庶民艰苦生活，以平实的现实主义与悲喜剧手法，传达X人长期被压抑的二战记忆和反战观点输出。该片同年获第24届金马奖最佳剧情片、最佳导演奖、最佳原著剧本，并于海外获得褒奖之际，各界报章杂志的评论亦不约而同地在以下面向肯定这部电影的价值，兼具“政治讽刺、历史取材、反战批判、人文关怀”[[[]参考：台北讯，《今年金马奖展开角逐港台精英尽出•且看谁能入围•五十七部影片完成报名•本月下旬公布提名名单》，《联合报》，1987年9月1日，第9版。于毅，《六部提名最佳影片评析》，《联合报》，1987年9月17日，第12版。曹铭宗，《王童笑中带泪的政治控诉：稻草人悲悯日据时代X农村荒谬的宿命观》，《联合报》，1987年10月15日，第9版。本报讯，《焦雄屏看电影•稻草人成功营造意象•鱼与炸弹丰富内涵》，《民生报》，1987年10月28日，第12版。焦雄屏，《金马往何方奔腾，评选应确立标准》，《联合报》，1987年10月30日，第3版。梁良，《屏幕长片评介》，《民生报》，1988年12月10日，第11版。]]的高度总结，而以当下观点与措辞分析，他们一致肯定的是：影片殖民地战争经验此一历史题材的原创性、悲喜剧的叙事模式、庶民观点中流露的X人情、以及犀利写实的政治讽刺。在解严前夜，X民主化历史正要揭开、将露未露的这个特殊时间点，这种题材仍有敏感性，是当时少见的本土历史回顾向电影，也正因为如此背景，这部独具巧思地由稻草人担任“叙事者”、包覆在小人物诙谐话语、琐碎日常生活故事的殖民地战争反思，才不会触犯言论尺度，既有严肃意涵、又兼顾商业娱乐效果，而获得广大观众的接受和共鸣。国族历史叙事逐渐崩解的时间点，及解严前无法完全突破的局限，使得导演必须“举重若轻”地进行这趟本土历史反思，而最终影片恰如其分地在解严前夜斟酌合适尺度，成功探触X人的历史记忆和情感结构的悲喜剧手法，达成“望表知里”的历史蕴藉。

因此，本节将从《稻草人》（1987）中发挥组构全片功能的悲喜剧叙事展开，首先探讨此一美学形式在解严前夜中使用的必要性和效能；其次讨论影片如何运用以黑色幽默为中心的一连串形式与场景布置，铺陈他的历史反思。最后，讨论《稻草人》（1987）中揭露与凝视的历史事件、庶民观点、集体记忆具有的时代意义。

　一、解严前夜的黑色幽默

《稻草人》对于日治时期X皇民化运动与战争伤痕的历史凝视、深刻的反战精神、平易近人的庶民视野，使得在此前已陷入窠臼的“中国抗日电影”，别具新貌而完成从中国抗战史跃入X历史时空的跨越，以及从国族大叙事夺还X民众参与历史评价权利的变化。在本节里，笔者将说明这一个成功转变，奠基于导演敏锐地将悲喜剧中黑色幽、喻悲于喜等大众化效果的设置，与“解严前夜”X人追寻本土历史与民众集体记忆的社会心理，作以巧妙结合。

电影透过现实主义书写以及嘲讽谑仿桥段布排，将一段在公共场域中失去记忆的殖民地历史经验，再现于大众面前。并在演绎这段历史记忆时，于历史悲喜剧中铺陈其历史反思。电影以伫立在水田间的“稻草人”的叙事视角，非人的稻草人见证二战波及下与日剧时代的X。稻草人的视角聚焦向身处农村边缘底层、历史洪流中挣扎、可笑又可悲的小人物，以其流露的人性温度、显现电影电影精神，重现1994年太平洋战争时期的X日据殖民历史，深具现实主义关怀下重新历史审视的价值。用愚昧旧法、自残而生的眼疾，以逃避征兵制度的憨直兄弟“陈阿发”和弟弟“阔嘴”、新婚丈夫却战死南洋致使癫狂的妹妹“陈水仙”，一家人耕种着稻作每每欠收小田地，家中人却犹如驱不完的麻雀般入不敷出。因战况加深之故，遭受空袭、前来陈家“疏散”借宿的姻亲，徒增一家人生活负担。而真正让这个困窘之家雪上加霜的，莫过地主要收回佃地、卖给糖厂后举家前往东京避难，愁云惨雾之际，家中唯一耕牛资产也要被日本人征收作。当这家人不知如何面对晦暗的未来时，田里竟掉下一颗美军的未爆弹，兄弟欲找警察所长，以此换取奖励。运送未爆弹的过程不断发生引人发噱的荒诞风波，而最终抵达时，平日对“日本精神”大言不惭的日本所长，非但没有欣喜反到震怒，不惜举枪强逼这三人将炸弹丢进海里。最后炸弹在海里引爆，死鱼遍布在白浪涛天的海岬。兄弟俩虽没领到期盼的奖金，却捡了满满两箩筐的鱼。终于吃到鱼的孩子们，天真的期盼美军能够天天抛下炸弹，如此一来就有吃不完的鱼。故事从头至尾充满了现实与荒诞并置的效果，呈现在日据时期仰人鼻息、精神与物质双重压迫下的境遇。

影片将主题寄寓于用本身无法说话、更难提他会说谎的“稻草人”，作为与观众同质的道德正确的观看者，成为历史叙述的“合法人”，建立了第三视角和看似客观的立场，将看似荒诞戏谑内容构成。稻草人代表并诉说着殖民时期一眼望不穿的悲情与无果的前途，只能如同空壳无心、风中摇曳苟活的“稻草人”，宛如契科夫《装在套子里的人》中的“套中人”别利科夫般，成为殖民者希冀看到的守法良民，“千万别闹出什么乱子来”像咒语一样压得他喘不过气来，蜷缩在自我设计的保护套中苟且偷生，却依然逃不过戏剧性死亡的命运。正如影片旁白中以“稻草人”的身份口吻道出“她就跟我一样，天天穿同样的衣服，做同样的梦，等待另一个同样的明天。”由一个个微小而甚至“不成为人”（稻草人）的个体，而稻草人的结局却揭露了无情而现实的历史真相，关于“明天”的愿望，如此脆弱易散，但水仙、陈氏兄弟为代表的个体命运，失去双腿、变成疯子，仍在生活。承载着对战争劫难、历史未来、人性等普世价值的思考论断，个体情感的破裂所造成的的伤痛，是致命的、是不该被就此遗忘的。

在现实的历史情境中，太平洋战争时期，日本持续战事，对殖民地X实施皇民化政策，经济上也采取统制管理，全岛进入全面的战时体制，配合日本帝国战局。战争之历史洪流之中，原是一段苍凉悲凄的历史，《稻草人》（1987）的两位编剧王小棣和宋纮，却用迥异丑戏讽刺、滑稽荒谬、悬疑悖论的叙事手法，勾勒反讽着战争对人民的压迫和伤害，以及小人物努力适应环境的无奈挣扎，让全片兼顾诙谐喜感与历史反思，不沉闷也不落俗套。这种喜剧、闹剧夹缠，关心小人物及民间现象的传统，在七十年代X乡土小说影响后再度出现，例如黄春明、王祯等人拍摄的乡土喜剧，如《苹果的滋味》《鱼》《嫁妆一牛车》《玫瑰玫瑰我爱你》《嫁妆一牛车》等作品，都充满了谑仿、戏弄、讽刺的笔调用法，于种种闹剧及滑稽现象中，凸显小人物处境的荒谬与可悯。这种笑中带泪的喜剧形式，在卓别林的电影，以及意大利新写实主义转为喜剧时如《昨日、今日、明日》《玛丹娜街的奇迹》等影片，都成为电影史上转折时期的珍惜影段。

《稻草人》的出现延续并放大该阶段创作中的悲悯表达，并正式于低俗喜剧与俚语粗话小品式的集结、丑角人物外，将喜剧作为叙事手段与元素，意味着“X电影才成功地承继了乡土文学戏谑书写的传统，不仅对其讽刺手法有纯熟的表现，更把握住其背后的抵抗精神”，并被视为第一部成功地将“乡土小说”转为“乡土喜剧”的电影，真正承袭乡土小说的精神，并且开发了X电影少见的嘲谑传统，直指政治与历史讽刺。

值得关注的是，影片中结尾段落从押送未爆弹到担回吃不完的鱼的情节，取自于战后第一位成功跨越语言障碍的作家吕赫若的短篇小说《故乡的战事二：一个奖》，在其性质上隶属于出土战时下X人集体记忆、反战、殖民主义批判的后殖民地小说，1946年以中文形式刊载于《政经报》，在1987年它以电影的形式公开于更广阔的X大众层面。

《故乡的战事二：一个奖》[[[]吕赫若，〈故乡的战事二：一个奖〉，《吕赫若小说全集》（台北：联合文学，1995年7月）]]其背景同样设定在二战期间的X农村，一位憨直的农民唐炎在躲过空袭过后，发现水田里掉落八枚美机掷下的未爆弹，情况令他深感烦忧甚至恐惧，此前即邻里因未缴交机枪弹而被日本人视为在暗帮敌而被拘留刑求，虽然最后获无罪释放，但最终仍不敌残酷虐打重伤而死的结局。因此悲惨经验，让唐炎陷入两难的困境：捡拾炸弹若会伤及性命、影响渔收正业，而若不将炸弹缴给日本警察，有被诬陷甚至更大生命之险。最后他听了受难邻居建议，缴交未爆弹。然而素日恶贯满盈的“池田大人”，一见唐炎手捧炸弹时，瞬间杌陧不安，连同家人仓皇地躲进院子里的防空洞不敢露面，气急败坏地勒令其离开。唐炎见状，对“大人”畏死胆小状而捧腹。最后唐炎将炸弹缴给保甲XX，池田才从防空洞出现、唐炎差点被安了莫须有投弹的暗杀犯招牌，倍受惨痛拷打。村民诉说着唐炎的憨直，在经过这场无妄之灾以后，唐炎同时也知道日本人不怕死的传言如此虚假。

同样是以一个对生命具有威胁性的炸弹，制造一场矛盾的情境，小说以倒反法的方式，直接嘲讽小说主角唐炎因缴交未爆弹却获得了一顿拷打的“大奖赏”，除了露骨地批判了日本人的贪生怕死之外，故事最后也点出日本对X人的欺骗，全文表现出X人民在殖民帝国的法度无常之下动辄得咎的凄苦处境；而在电影情节安排上，则是置入更多的悲悯之情做结尾，电影中阿发两兄弟虽然同样也没有被日本警察大人奖赏，但在海底不慎引爆的炸弹，却意外地让他们带回满箩筐的死鱼，电影最后在全家人开心地享用鱼肉的欢愉气氛下结束，为这家人留下一个微弱希望的结局。

经由爬梳影片与现实主义思潮息息相关，深入社会现实底层面向的“乡土喜剧”“乡土文学”的历史关联之后，我们可以发现电影《稻草人》（1987）的出现是战前X文学家、战后X电影工作者们，多个世代人的时代省思和集体记忆影响承袭的产物。而何以在解严前夜这个时间点，“黑色幽默”会成为王童的选择？这个问题的答案，无非流露自日本统治时期到战后国民党统治以来，X人长期被中国抗日论述与抗日记忆压抑、被“皇民化＝奴化”论述否定的二战记忆和反战观点，即将在解严前夜冲破历史地表，以最具传播性和民众感染力的电影形式，公开播映在X民众的面前。尽管此刻，它被电影公开表述时采用的形式和尺度，尚无法不保留某种间接、和缓或自我揶揄的成分。但是，导演运用喜剧的形式，不但能够承载悲剧的力量，在反讽的镜头语言下更加加重了其批判力道。另外，在解严前夕的X政治结构松绑，经济也突进发展，社会风气正逐步开放，如此富含大众化效果的形式，也将“解严前夜”X人追寻本土历史与民众集体记忆的社会心理，作以巧妙的结合。

二、X的太平洋战争经验

电影开端，即凸显了影片表达的反战诉求，日本军队从远方沿途演奏《日本陆军》军歌走来，镜头特写插有日本太阳旗的骨灰坛，指出归来者已亡故。镜头拉远出现断腿台籍军人坐在担架被安置在队伍最末。下一镜，摄影机则隐身于一群头戴斗笠的X农民群众里，面对日本军人为阵亡于战场的亡灵表状赞扬，称其建立奇功，功勋殊为勘荣。代表中国乐器的唢吶以及代表日本西化后的西洋喇叭、鼓乐同时奏响时，形成一股曲调难以弥合协调的荒谬之感，而造成刺耳吵嘈的混杂乐声同时也指涉了X被日本殖民所造成的冲突与不协调的处境。进入片头时突如其来“天皇陛下万岁！万万岁！”的喊话声，竟然是来自一位“稻草人”。接着便由这位稻草人讲着X国语偶而夹杂台语以说故事口吻，补述时代背景，以及介绍人物出场。

电影以开篇三个段落为重述X殖民地战争经验、反战观点以及喜剧式的形式定调。先以一场“无言的凯旋”，指涉战争所带来的死亡伤残的惨剧。归乡的亡灵者远征南洋战死后，日本帝国为其举办隆重的迎送仪式，并公开颁布这份“荣耀”。然而在导演化身为稻草人时，揭露了阿发、阔嘴两兄弟用荒诞手段避免兵役的秘密，却赞叹这可是个难得的大福气。讽刺的是这份福气却是要自残才能获得的，如此矛盾的生存法则，告示了在太平洋战争时期X殖民地生活的荒谬。另外，藏身于X民众里的镜头也显现出导演对他们的关怀立场，最后隐身在稻草人的角色里说话，而矗立于田埂中的“稻草人”面对窃吃稻谷的大群麻雀却无法起任何作用，也象征当时X底层人民仅能卑微的活着，生命在战争之下无法以自身价值的某种悲情。

此时X的民众背负着被殖民者的身份，二战爆发后，其身份更陷窘境，“自从昭和十七年（1942）起，殖民XX开始征召壮丁，至战争末期共有廿一万X青年（约在1920年前后出生者）被送往南洋，其中八万人当兵，十三万人充军夫；虽战后有生还者，但为数与被征召之全数几不成比例。”[[[]《高千穗丸与太平轮：船难、影像与历史记忆》ii]]民众被强制征兵，反而要来为压迫他们的殖民者，对抗敌军，日军在太平洋战场受到重挫，被征召入伍的青年，被屈辱残害或沦为战俘，他们没有选择立场更成为了殖民与战乱的双重牺牲者。而战争的幸存者，出征前受到殖民者压迫统治、出征时被勒令要效忠殖民者、战争归返是却作为战胜者的中国人，X士兵所遭受的战争、殖民境遇，揭示X深刻的国族、身份多重困境。

王童欲讨论的命题愈是严肃，其喜剧的基调下的世界愈是悲情。人物塑造上，憨愚或是残坏的被殖民者形象出场，荒诞喜感背后指涉象征着殖民主义下扭曲的人民面孔，这个形塑过程中，他们的共性，皆是逆来顺受，却懂得苦中作乐、不乏韧性，搭配上诙谐的对白（国语夹杂台语俚语），更使人不断发噱。虽然阿发与阔嘴不需到前线缴付血税，却逃不过日本帝国各方压迫和剥削，贫困生活因地主一家人突然造访，使其处境更加窘迫。即使如此阿发一家人仍备上丰盛菜肴盛情款待，而警察大人也携带家眷不请自来。他们在餐桌上讨论战争局势，阿发妈妈夹菜倒酒深怕怠慢。平常从未饱餐过的孩子们，满心期待客人饭后会留下的剩菜，眼睁睁地看着鱼肉享用殆尽，竟一时心急为了一条鱼嚎啕大哭，仅能啃食鱼骨。“鱼”的多次出现，相对性地指出X底层人民在战争时局下匮乏的物质生活，然而这些上阶层的地主和日本警察占据困苦农家的心血，其他人却只能在暗处偷望着。这些上阶层者谈论时局担忧的是战局之下自身利益，地主老板甚至要把土地收回变卖，然而底层的人民只能想着温饱之事，犹如刀俎下的鱼肉，任人剥削。老板欲将土地收回变卖、耕牛也被提早征收，一连串的危机让这家人的明日更加未知，而落在田里的未爆弹却意外成为解救生机。阿发两兄弟与警察大人决定将未爆弹缴交给镇上的警察所长，并深切地盼望能够靠着这块大铁领取奖赏。这运送的过程是整部电影最荒诞与引人发笑段落，一路上两兄弟不断地为炸弹浇水降温，还劝警察大人将制服脱下盖在炸弹之上。当他们来到一座吊桥上时，迎面而来一出殡队伍，两方在桥上进退不得乱成一团，承载着炸弹的车子因承受不住摇晃而解体，三人抱住炸弹才免去一场灾难。经历了一路风波的三人，非但没领到奖品之外，还把警察所长吓得掏出长枪、逼迫他们将炸弹丢掷到海中。

“炸弹”因具毁灭破坏力，在作为战争的工具时，常造成举世生灵涂炭，因此人们对这威胁性命之物应是避之唯恐不及。但电影中的孩童们为了老师的奖励，看见军机来袭时，竟无畏地奔跑迎去，直到炸弹落下后的爆炸威力和轰然巨响，孩童们才感到恐惧，一哄而散的逃命去。甚至连大人们也呈现这种愚昧无知，阿发两兄弟欢欣地将未爆弹迎回家中放置，并期待着能因此换得一份奖赏，原是具死亡威胁的炸弹在此刻又是在困顿之中的希望，揭示着贫困之下一种矛盾而吊诡的生存样态。

导演运用“炸弹”和“奖赏”之间作一场生死的辩证，以此观照出X人民在日本殖民统治之下的生存困境，另外也藉由日本人对炸弹的惊恐掀开战争残酷的本质，进而揭示日本人在台实施的皇民化政策之假伪。最后，阿发两兄弟虽未能如愿以未爆弹换取到奖金，却因为炸弹在海里的爆炸，而获得了满筐篓的鱼，在物质极为贫乏的战争时期之下，“鱼”成了具有补偿的效果，以缓和悲剧色彩的作用。导演将X传统农村的人生信仰“天公疼憨人”至此生效，并且在最后为黑暗包围的画面中留下一盏“希望”的微弱光火，以喜剧方式收场。影片在重新诠释殖民地历史经验时，透过战争下奋力求生的庶民表达他一直以来的人文关怀立场。经由人物的塑造上表达一种乐天且顺应自然的生活态度，并以幽默的喜感氛围包裹着悲苦的实情，留下最鲜活，最有生命力的X人形象写真图景。

　三、殖民地记忆的重返

《稻草人》（1987）中悲喜交杂的影像叙事呈现，如前所述是谓解严前夕仍受到软性威权下的政治局限，无法进行正面控诉，而形成一种特殊的叙事机巧与视听设计，进行本土历史反思。而恰巧也是这样富含大众化与趣味性的效果，喜剧元素与商业时机勾连，市场与观众的预期反应，亦成为创作者斟酌的要项。在这部充满黑色幽默般的乡土喜剧里，导演添入许多希望的指征，让这部电影在引人发噱之余，更将视野层次提高至对人性的关怀，不至于落入俗剧的质疑里。不可忽略的是，这样的元素同时也反映出当时X经济发展高度成长，社会普遍呈现一片荣景喧声的时代氛围中，作为试图勾勒出X电影在诠释“日本”记忆时的时代轨迹与变化的初始之作，巧妙地满足了当时社会民众的普遍心理需求，并在揭露与凝视的历史事件、庶民观点中，呈现集体记忆的时代意义。

彼时的X，经过种种社会变革，不再只是一味的排日，并在一定程度开启了X电影对日本统治时期重新评价的扉页，《稻草人》是属于这个时代的产物，殖民地记忆的描述进入写实，电影中的“日本”诠释迈入了可书写的新阶段。

殖民地记忆藉由电影不断再现，已经不同于七十年代的全民抗日电影，将X殖民地经验扭转成中国抗日经验的史观叙述，带着去殖民化与中国化目的紧密关联的叙述目的，在日本帝国殖民统治下的历史经验与文化，被视为必须彻底去除的奴化烙印，而去殖民的方式就是重新栽植反共抗日的经验论述，以及中国文化的基本国族论述。此刻失去的记忆，在《稻草人》等影片出现，成为日本记忆重新建构的指针。电影中反殖民、反军阀压迫的论述，与战后XX对日本的论述相符合，在基调上是某种传达反殖民压迫的延续。而相比战后电影中建构的日本论述，将“反殖民”与“中国国族”两者结合，透过主题正确而达成合理化其国族建构，此刻X电影开始重拾以本土的历史脉络去看待与书写日治时期被殖民的经验，明确自我叙述的权利，也开始限于威权时期的历史条件限制，日治时期的歌曲、服饰、语言等相关日本文化的事物，这些曾被国民党XX全盘视为日本“遗毒”的内容，对爱国意识是有所妨害而禁止呈现的影像，开始建构与参与起真正的历史过往复现中。日本殖民记忆的呈现通常颇为负面的刻板认知，X本土作家和文化论述者不再必须透过否定“日本”才能来证明自己的“中国性”。

在解严前相关日本记忆的文化论述，始终得在政治正确的大中国意识形态之下去谈论。然而在解严同年而生的影片，尝试从X土地、庶民观点去重新理解这段在战后被建构成奴化论述的历史经验。在电影的历史叙事中，开始将日本文化与X本土文化相互参照，强调两者之间的差异性，以突显在日本帝国统治下，一个作为殖民地的X被压迫、被剥削的文化主体。尽管这样的反战内涵如前所述，仍不脱自50年代以来集体记忆架构中的抗日叙事类型电影，以批判日本帝国的殖民主义为主轴。然而该片的历史意识已经由国族大叙事中跳脱而出，突破原先僵溺的抗日论述，并通过日本军歌、日本童谣、日本语言、日本体制等，在影像中重建了X殖民地生活更为敢于直面历史真实的氛围。

影片通过陈氏兄弟的形象，亦在描摹当时日据时期的人们双重极端心态，一方面，从思想到言行，他们都保留着民族特有的传统，并祭祀仪式希冀通过寻求先祖庇护，通过传统悼念寄表伤怀哀思；而另一方面，又呈现出为了区区一包白糖而把儿子改从日本人姓氏的，数典忘祖式的黑色幽默讽刺。物质安慰和心理安慰，民族大义和困窘现实间取舍游移。影片中还出现叔嫂乱伦、并被当场发现的情节，而陈阿发却违法纲伦常情，稀松平常的打骂而过，他心理更重的负担不是“丢的脸面”，是要还日本军官“丢的鸡”，用这种赤裸难堪的非理性应对，表露社会动乱而造成人伦、情感上的畸形化，以及被殖民恐惧下人的心理奴化、扭曲，反应了群体在历史困境中的违心之痛，被激化出种种无端而无解的“可能性”。而在《稻草人》中出现每一个看似不起眼的小人物，其实都被赋予了功能作用，如同阿发和阔嘴遭遇逃兵役的年轻人，年轻人起初告知他们因妻子怀孕而逃逸，瞬即惊慌失措地解释说他要向天皇效忠，这种态度的陡转与殖民恐惧支配的双面性，刺激了阿发和阔嘴一改，对于反殖民与反战的郑重反思。

除此之外，我们也可以从电影的视觉观点上看见影片试图建构的历史景观，电影里的画面大多采用中远景的镜头、慢镜，刻意突出强调的便是人事物与环境间的关系，有如王童回忆《稻草人》（1987）的拍摄时的自述：“我试图找回那个年代的记忆，建构了我的‘天与地’的创作主题”[[[]蓝祖蔚，《王童七日谈：导演与影评人的对谈手记》，第126页。]]，并成为他重现殖民地记忆重要的精神。空间景观的设定亦是重返时代记忆的关键之一，于电影中我们可以看到农民在稻田间耕作之景，远方有绵延的山峦，农民居住在稻草土墙建造的房舍，着重凸显X农村的空间形态以及庶民在日常里的生活情景，亦是强调X的土地经验是为承载历史经验的一个重要载体，一个回归省视本土的概念。

本土的历史意识自觉于七十年代乡土文学运动兴起广泛讨论，直到了《稻草人》的出现，开始重新唤起日治时代的记忆，提出一个对历史重新思辩的空间。在为X本土的历史经验作一场回溯之旅的同时，也观照出历史失忆症的病征，挑战了自战后以来威权体制下一元文化论，从X民众的历史论述解构中国民族的历史论述。

王童以X殖民地经验为题材，运用喜剧叙事元素跳脱悲情控诉，鲜明描摹出在日本殖民底下的X人民之生命力，以悲悯的关怀视角下重新解读这段历史，其所凝视的历史事件其实是殖民地所发生的战争经验，这是迥异于中国论述中的抗战经验，特别是在战后国民党机器政策性的对台人民去殖民化之后，严禁日本化的文化记忆以任何形式出现在公共场域之中，这段被迫消音的历史记忆，在这部影片中重新被唤起，并且翻转了历史言说的权力，在解严前夕提供一个重新思辨殖民地经验与历史记忆，和与过去的集体记忆相互辩证的交流场所。

　　第二节大正时期的他者凝视

王童的《无言的山丘》于1992年上映，与《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）各自描述不同时期的X历史经验，合称为“X近代三部曲”，延续描绘小人物的宿命以见证大时代灾祸变难的共性，并以一种荒谬闹剧的手法营造讽刺的悲喜剧特质。除此之外，《无言的山丘》（1992）也承继《稻草人》（1987）的写实的美学风格，呈现X矿工与社会底层大众受迫的悲惨景况。电影描绘的面相，投射向殖民资本体制的矿场区内，日本财阀、资本家、劳动者等各阶层的人物面貌，透过影片中的多线叙事线索，构建并揭露复杂族群、阶级、性别，相互制约的关系与压迫事实，揭露殖民体制与资本主义的剥削暴力、侵略本质。

本节欲从电影文本中矿区山城里的经济体制进行探讨，分析日本帝国如何对人民压迫与剥削行径。在此基础上讨论影片中呈现的弱势族群中，族群、认同、性别之间的多重边缘位置关照，由此探及当日本殖民者侵入X进行经济掠夺与对人民高压统治时，土地与人民之于外来者侵入，各种主体的关联影响。

　一、殖民资本主义的经济体制

《无言的山丘》（1992）以X1921年，日剧时期大正年间的九份、金瓜石等矿场为背景。在X成为日本殖民地的来年1896年9月，X总督府随即颁布实施《X矿业规则》，规定“以通到鸡笼山顶的正南北线为界，将矿区划分为东西两个矿区，并开放申请开采，再从申请人当中筛选出最适合的经营者，而经营者须为日本国民方能成为矿业公司或矿业团体之董监事及其股东。”“1986年10月，日本人藤田传三郎的藤田组取得西区瑞芳矿山矿权，东区的金瓜石矿山矿权则由田中长兵卫的田中组取得”[[]参考：X矿业史编纂委员会，《X矿业史》上册（台北：X省矿业研究会、X区煤矿业同业公会，1966年），第164-165页。张艺曦，《日治时期金瓜石矿山史研究（明治大正年间）》九十六年度黄金博物馆历史研究案结案报告，2008年5月。景文，《黄金之岛：福尔摩沙追金纪》（台北：玉山，2006年6月），第51-57页。]，因而在电影中新任矿长首次登场时，同时入镜的还有一旁标记“藤”字的木围墙，而此“藤”字即日治时期“首位九份矿权人藤田传三郎所属的日本藤田组”[[]藤田组和田中组是日本侵台日军的“御用商人”。田中长兵卫是江户的五金商，同时经营釜石矿山；而藤田传三郎曾参与日本倒幕及明治维新的政事，在日本也经营金、铜矿山。根据《马关条约》规定在换日起两年内自由选择国籍，所以无权申请。一直到1987年5月届满前，X人无法确定成为日本国籍，所以在“X矿业规则”颁布初始，台籍人是无权参与的。参考：萧景文，《黄金之岛：福尔摩沙追金纪》），第51-57页。]，是为当时的“日本财阀”[[]日本在第一次世界大战到满州事变期间，国家积极投入工业化的转型，使得日本国民经济基础不断提升，企业组织相继成立。这些财阀之间也有等级之分，之后更是出现以“金融资本”为中心的财阀。在日本财阀发展期间有一项共同的特征，即其各事业中与矿山有关的事业占有很重要的部份，这是由于经营矿山能获得的高利润，以及涉及到矿山土地所有权的利益。因此，与矿山有关的各个事业便成为财阀发展期中的重要部份。参考：张艺曦，《日治时期金瓜石矿山史研究（明治大正年间）》九十六年度黄金博物馆历史研究案结案报告，2008年5月，第32-35页。]之一，能够借由史实对位其身份性质的归属。

图14电影中《无言的山丘》出现的藤田文字

　　电影里的新任矿长同时具有殖民者以及资本家的双重身份，初到矿区事务所时形象高贵儒雅，身后相同西装装扮的日本随从，室内置景亦运用入镜的书籍、古典乐、留声机、照片、房屋等西化资本符号呈现，反复确认其现代化与资本阶层身份属性。其儒雅形像，很快在事件冲突与暴力行径中显露他佯装背后的真实面目，对红目当众暴力掌掴、始终身居高位的瞋视，整个运镜仅承载着动作、情绪变化与眼神，没有只字词组和声响，凝结的氛围衬托出矿长意欲展现的威权性。新矿长时时呈现的反差形象，也指出隐含在殖民地的资本主义背后殖民性的危险特质、与文明伪装。电影情节也由此开始逐渐进入整个矿区无限制地受制于殖民资本经济的剥削情境。

前述冲突事件后，旋即进入矿长下令新法“为防止工人偷金，规定矿区内各行业，一律禁止私下用黄金买卖，并在矿区出入口派人搜身。违者则不得再进入矿区作生意。”新任矿长的权力行使不仅在矿场内部的运行上，其颁布的命令具有律法效力，甚至可控管矿山地区的一切，以求对己身最大的利益，此处揭露了当时殖民地的法权问题，“日据时代X所行法制为有别于日本内地的特别法制主义，规定在台最高统治者（X总督府）得以在管辖区域内，制定具有法律效力之命令”，[[]齐隆壬，《X电影的日本殖民记忆：<无言的山丘>与<戏梦人生>》，收入《当代华语电影论述》（台北：时报文化，1996年5月），第127页。]以“法律效力之命令”及律令方式的殖民统治，不但是高压的殖民策略，更揭露殖民与被殖民间不平等、高压迫的法权关系。

电影更是以身心暴力上的迫害具现殖民主义的迫害，老鸨虽将黄金夹藏在妓女隐密处运出矿区，作为对新律法的因应之道，但在被密告之后惨遭严厉搜查。新任矿长为了搜查妓院私运黄金展现出殖民性所夹带强大的武力与侵略性，甚至可以任意侵入私领域。对琉球女孩富美子的暴力行径，染血的白手套除了证明富美子的清白外，更直白地指出殖民体制的暴力本质，和被殖民者无从抵抗的困境。密告者言及以身体私处可夹带黄金的秘密，因此被殖民者不但私领域受到侵害，个人精神与身体也被暴力侵入，伤侮尊严之举频频发生，非人待遇迫使人民反抗，然而一声枪响，断送了成仔的性命，也揭示出殖民者夹以强大的现代性武器作为统治后盾。

当反抗者成仔的棺材抬出了山头之外，但新的检查制度使矿区的生活环境因为反抗者而更加苛刻、矿区内生活却因“反抗者之死”更蒙阴霾，电影此处以慢速处理画面，并且抽掉画面同步的现实声音，使观众可更专注地凝视那机械化的掘坑动作。长而黑暗的坑道里不断摇晃闪烁的光点，映照出被剥削的劳动身体。坑内矿工以面巾、口罩捂着脸，坑外矿工则是因被检查私处时而露出狰狞痛苦表情，在画面无声呈现真空的状态下，象征着殖民者最弱势底层无法发声的惨痛境遇。

如前述所言，具有殖民者身份的矿长，在矿区内也属于资本经济体制里最上层的统治者。而矿场事务所里的出纳课、福祉课和事务课等部门则为管理阶层，层层制度的展现即是殖民资本的结构组织化特征，众多的矿工们在整个资本体制下则属于被剥削的最下阶层，成为日本殖民者及其管理体制的缩影。

然而，影片里的关怀视角并非只限于殖民与被殖民间的法权不平等关系，更细致的呈现在殖民体制下连带的社会阶级问题。矿场因为日本财阀的经营，吸引了大批劳工前来，还有觊觎此处商机的妓院、茶楼等，逐渐将矿区的城市面貌结构起来。妓院老板拥有妓院里所有人事物的掌控权力，老鸨属管理阶层，他们将妓女的身体作为展示贩卖商品，妓女无疑亦是被剥削的弱势族群之一。因此，在影片中所批判的经济剥削，并不仅于日本帝国对于X殖民地间的殖民与被殖民的不平等法权关系，在资本经济的结构中，资本家亦开始涵盖向X人，如影片中经营妓院的老板与老鸨，对饱受病症折磨、孱弱妓女阿英与富美子，显示了资方运用强制性权力不断地进行劳力剥削。

　二、混血他者的身份认同困境

《无言的山丘》（1992）在红目与富美子的叙事在线，透过两者特殊的身份，更深入观察在X殖民地下弱势族群的多重边缘位置。红目是妓院里老鸨的养子，仅知其父亲是位日本人，母亲则为X人，他常常将他父亲是日本人挂在嘴边，试图让大家认同他是具有殖民者的血统，并深信自己会因此受人重视。但实际情况是他无法免遭歧视，混血和妓院的生养、出身背景，让他蒙上杂种、不洁的观感，X人甚至不准他靠近具有神圣性的庙会，并受到日本监工的身份挑衅，而无势的红目只能为报名隐忍委屈离去。面对心仪的富美子，红目却将这段记忆窜改成：“新矿长他说我不该作羞耻的事，他说我这样的男子汉，应该放眼四海，怎么可以一直待在这过日子。他像一位大哥一样地教训我呢！”他将日本矿长视为同血亲的哥哥，并且把矿长给予他最难堪的羞辱转换成是疼爱他所给的教导。这样令人错置的记忆陈述，也许是因为在心仪对象面前不愿露出其狼狈的真实面貌，另一方面，则表现出他心中亦不愿承认和面对这次身份认同的挫败经验。红目的自我认同处境上，在一次和妈妈桑的对话中，更显其孤独。红目：穿日本服，人家也比较看得起我，你以前不是说过，我父亲是日本人。而妈妈桑的回答，更以含混的身份回应着他的哀伤与悲情：“来这里付过钱的，全都是你父亲。有日本人、X人、温州的、福州的、瘸脚破相、臭头烂耳的、全都有份。小孩子还要跟人家讲什么看得起？如果吃得饱、穿得暖、有志气一点，人家自然看得起你。譬如说一只狗，蹲在路边，你给它穿一件衣服，仍是只狗”。语毕，红目语带哽咽、神情颓丧地离去，而妈妈桑显露出与刚才尖酸刻薄的模样截然不同，她无法解决红目的困境，正像她自己的困境都无法直面，一语不发。

红目一心倾慕日本文化的形式，认为只要他习得一口流利的日文，妆扮成日本人的模样，加上父亲的殖民者血统，就能摆脱遭受歧视的梦魇。但在老鸨的回应里我们可以得知另外的观点，是否能被看得起在于志气，尤其在生活困顿之下，能顾好己身饱暖就已经不易，何以要贪恋殖民者的身份和地位。在妈妈桑世故的眼中，穿着日本服伪装成日本人模样者，不是走狗，就是为了赚钱的权宜之计，流露出老鸨对于日本人的种族优越感大表不以为然。当中显示两种认同差异，红目不断复制日本文化形式是为了能被承认日本人血统，而妓院老板与老鸨以及妓女们复制日本文化形式，则是为了虚与委蛇殖民体制的生存之道。

当妓院的老板和老鸨从一件沾着唇彩的和服，得知是红目与富美子两人互诉爱慕之意时留下的，便毒打红目，也让富美子遭受老鸨检查身体的屈辱。想保护富美子的红目，转而向矿长进行一场私底下的交易，以妓院偷藏黄金的情报换取富美子的赎身。不料，此举不但没有拯救到彼此的爱情，还将富美子推向更悲惨的深渊，甚至逼死了妓女阿英。促使悲愤的红目决定潜入矿长住处“红目：我本来就脏，没有人认为我干净过。可是你也不比我干净”，面对红目对矿主富美子当红目妻子的承诺，还害死阿英的质问，矿长回应却是“我不处罚你，算是给你的奖赏了，滚出去”。红目不纯洁的血液，无法被允许承认为日本人，也无法被X人所接受。红目中日混血的异质性，在日本殖民体制下比琉球人、X人更倍受歧视。找不到身份归属的红目，终于在日本人矿长一次又一次给予的羞辱中，愤而杀死了矿长，在红目身份认同层次上的“弑亲”行为也象征着他对日本认同的毁灭性破灭。

而来自琉球的富美子常望着海洋思念遥远的家乡，“我的父亲、母亲，他们知道我是在这种地方过日子的吗？”她时常望海哀唱着日本歌曲抚慰乡愁情绪，在X日治时期，琉球成为日本对台输入的人力资源供给地，加上琉球社会经济困苦，当时到海外谋职是相当常见。《日本殖民下的X与冲绳》中曾揭露，“以日本妇女身份最早赴台的冲绳妇女，大多是商女（娼妓）和琉球女（妓女）。原因是在X在日治初期，X总督府对此态度开放，并且还会以民政费等名义以支出军事费。有了官方的支持，使得当时X的日本艺妓收入相当可观，这也让更多的琉球女性进入到殖民地X从事性工作”[[]又吉盛清着、魏廷朝译，《日本殖民下的X与冲绳》（台北：前卫，1997年12月），第58-66页。]由于富美子的语言是日语，X人将她视为“日本婆”，而富美子看似具有殖民者身份，但委身于妓院之中。在历史上，琉球原是一个国家，在遭日本萨摩藩的入侵后，虽然“琉球王国”仍是独立国家，受到萨摩藩和日本幕府的严厉统制。1872年，日本宣布废除琉球国并设置琉球藩之“第一次琉球处分”，以及1879年日本废除琉球藩，设立冲绳县的“第二次琉球处分”，琉球王国最终并入日本国而灭亡。然而因为历史遗留问题，彼时日本并未将琉球人视为日本人平等对待，采取的是歧视性统治，因而造成1945年惨烈的冲绳战役。因此，在X的冲绳人大多是日本人社会的最底层，并有“日本生蕃”的歧视性称呼，富美子相对X人而言，看似具有殖民者的身份，但事实上却同样是遭日本人歧视的低层阶级。

透过红目和富美子两人的异质身份，我们可以看见该片塑造出来的殖民者形象已脱离解严前爱国电影里对日本人旧有的单一论述。妓女富美子被视作日本人，事实上却是被日本人轻视的琉球人其异质身分在妓院成为招揽男客的底层边缘人，X男性投以异国情调的性想象，最后负荷不堪剥削式的接客方式而病死异乡。而红目的混血特性也显示出种族主义下对于血液纯度的忠诚，使得红目最终无法在殖民或被殖民间被获得认同，而成了飘荡的孤魂。电影透过两人身份的特殊性的呈现出多重压迫，提出新的殖民地经验的历史视野，突显了这群在X殖民历史中的孤魂显影，采取了更客观真实的立场，进行苦难中的个体关照。

　　三、土地经验的转变

《无言的山丘》中蕴藏的黄金山丘，为殖民者与被殖民者、资本阶层与劳动阶层的共同欲望对象，但在欲望背后却怀抱不同目的。电影中两位主角阿助和阿屘，最初拿到采矿工作许可证时，目不识丁阿助满怀欣喜地盯着证件瞧，“阿助：这两张就是讲我们若努力工作就有福气，就有田地、有妻儿、爸爸妈妈就有一个风水，不必两个皇金瓮一直寄在田埂边，常被牛踢得东倒西歪。”

挖矿是其累积财富完成梦想的实现手段，而其最终目的就是拥有一块土地，其手段和目的是截然分化的两种经济形式的经验选择，“农业劳动是人与土地共同延续的生存方式，本身是经验的形式，也是经验的内容。矿坑则是致富的快捷方式，是殖民帝国发展现代经济的据点。矿藏只能供给价值的形式，而不能供给价值的内容”。[[]廖朝阳，《《无言的山丘》：土地经验与民族空间》，《后殖民理论与文化认同》（台北：麦田，2007年12月），第343页。]这也指出殖民资本主义的侵入改变原先的农业劳动的经济状态，吸引招致原本务农的阿助与阿屘等蜂拥而来的应征者，人潮聚集下的开始整座山城成为经济的群聚效益体，满足淘金人的黄金梦。

图15电影中《无言的山丘》出现传统戏曲场景

　　然而现实上，矿区是殖民者对殖民地经济掠夺的体现，对土地价值的思考仅是经济利益的计算。在阿助和阿屘逐步地尝试参与与山城的在地文化构筑中，可以看到土地与人之间建构出的地方意识。出现过两幕阿助和阿屘唱戏与观戏的情节，展现矿区山城里的庶民们共欢的育乐活动，矿工之友负责敲鼓、吹奏乐器，抑或市集里人们争相围聚观看。另一幕则是两兄弟参与当地的信仰文化活动，他们兄弟俩则是担任扛神轿的重任，阿助和阿屘从葛玛兰移入九份，在体验到矿坑环境带来的压迫使黄金美梦逐渐消融时，藉由积极参与当地传统文化活动，以巩固自我生活与土地的归属认同感，并且与当地人民在共享乐共患难中，一同建构共同经验的殖民记忆。

矿工们透过地方意识建构的过程，消解工作带来的异化感。殖民者与被殖民者空间被分明的对立而出，亦显示出殖民帝国的强制性介入，这些殖民刻痕也会承继在矿区的土地与人民的记忆里。殖民者进入在地文化，客观上使在地文化内容偏移，但是这整个进入、偏移的过程也同样“会透过土地以及文化形式的刻记、承接、积淀，成为在地文化的一部分，这也是为什么殖民者离开之后，在地人民的认同结构并不会恢复原状，而且往往会因为拥有共同的历史经验而产生更紧密的结合”[[]廖朝阳，《<无言的山丘>：土地经验与民族空间》，《后殖民理论与文化认同》，第344页。]。

这样的观点亦是说明了电影再现殖民经验的取径来源，导演可以依循将大众经验里日常记忆，将之编制在影像里，以再现过往的历史经验。然而融入在地文化的景况，并未能让阿助和阿屘安居山城，抑或完成他们初来时抱持的愿望。矿区在殖民资本体制所带来的劳动剥削下，对于矿工们而言，矿坑不再是财富的来源而是黑暗的无尽与死亡的象征。一幕一群矿工都在矿坑中吃饭，阿屘怨道：“最少也看得见太阳。作长工最少也看的见太阳。每天在这里挖墓穴，什么屁也看不到。”而后一阵地震，坑内落下的石头将阿屘的脚压伤，怒火中烧怒骂道“什么金蟾蜍我看是翻地鼠啦！，我看我回家作长工比较好，最少也不用烦恼三餐没饭吃。”此时矿坑壁上竟因地震而露出金矿矿脉，大伙连忙敲下金块放进私处偷运而出，初尝挖矿的喜悦。但随着矿区为了防范矿工偷金，开始对其私处进行严谨检查，不堪尊严的凌迟，阿成仔因反抗而被枪杀、憨溪不告而别。阿助从原先断指的坚定神态，开始转为默然、犹疑。

当房东阿柔打算回到乡买地养孩子，阿助也坦然地对阿柔说：“鬼才要一辈子在这钻土坑，像我弟弟说的连太阳都看不到。来这也是想赚一点钱、买一块地，有地最实在啦！”阿柔回应：“这样好啊！你买我隔壁，我如果看得惯你，再花几个钱招你过来一起作！”阿助和阿柔在彼此的对话中似乎找到两人生命的共同交点，最终都以土地为目标与人生最大归属，这是由于田地与汉人传统文化有如血脉般连结。如同影片中两次出现土葬的情结，土地不仅可以给死去的人作坟，亦是能让后代生命续存，两者都具有生命与文化延续意义，土地正是文化承载、延续的重要物质。影片对土地的注解，蕴含着传统农业文化典型价值。

而其价值的呈现，与前现代的旧观念呈现出不同的面向，影片真正传达的也并非故步自封的传统固守。虽然影片所呈现的土地以矿村以及矿村周围的丘陵地，主角向往的农田虽然没有进入影像表述的中心，故事里的土地承载了主角生活依靠向往，浓重的托寓意味。一如头尾相连结的金蟾蜍山土地传说，成为许多人的继续矿工生活、积累财富后出走的托寄。

而农田最后被丘陵地取代，暗示着殖民者造成的经济型态改变。山丘从矿工们最为重要的凝视、想望的对象，在殖民权力运作下惨遭剥削后消退求金欲望，开始想要回归初始的务农生活。相对的也指出殖民者带来的现代化的经济体制在殖民主义之下，是侵略式的破坏，而非给予希望。

阿助为了能尽早与阿柔到乡下买地结婚，趁矿长死后矿区检查松散时盗采金矿，结果被炸死，阿屘在哥哥死去后，悲伤过度如同游魂般，突然的雷鸣声却让阿屘神情复苏，随即趴在地上聆听，憨直感慨，“我爸爸说，打雷的时候，土地都会震动。蟋蟀就会跑出来，这个时候所有的东西都会长出来！我爸就会很高兴，就会一直忙。”阿屘所指春雷惊蛰的节气，春雷乍响，大地万物苏醒，此际正是农忙的好时节。这样的农耕生活记忆一直潜伏在阿屘的意识里，由父亲传承的生命与农业文化经验。此时富美子也回应她离家时正逢家乡的油菜花盛开，故年年都会到此种植两次，阿屘承诺富美子每年都来帮忙。接着故事情节又接回电影开场的讲古场景里：“阿屘一觉起来，才知道那个日本女孩子已经断气了。静静地，嘴角还笑咪咪的。不知是不是这个原因，阿屘就疯疯癫癫了。不过，他还记得一年去种两次油菜。大概是作过长工吧！他种的油菜特别好吃，油油地、金闪闪地。花一开，整个山坡金得吓人，好像洒了金粉一样。人生海海啦！”阿屘最后进入故事里，成为了传说。“像洒了金粉的油菜花田”不但将黄金的意象转移，同时象征阿屘最后在回归土地时才得实现他的“黄金梦”，透过彰显了传统农业文化自给自足的价值，批判了山丘矿区的资本主义的支配结构。在这条回归的路径上充斥着死亡与疯癫的阴影，结局时阿柔带着阿助的神主牌回乡、富美子在寄寓乡情的油菜花田死去，而阿屘在精神脱序后才得以在土地里展现自我价值。在在指出殖民资本体制下的X底层人民生存困境，阿屘主体分裂症候正是在面对现实生活的秩序，以逃避现实的消极与悲情的抵抗。

《无言的山丘》（1992）通过“无言”的殖民情境里再现殖民主义与资本主义的压迫，从社会最底层人民去建构复杂又多层的历史经验，并从其生命经验里看见其生命悲情的来源。资本主义的劳动剥削，以及殖民主义的种族歧视、不平等的法权关系，使得人民的生命、财产随意被侵占迫害，也由于殖民者血统观的种族意识，使得被殖民者的身份无法翻转的悲剧。

电影里通过土地的转变，暗示土地是为延续X文化和历史记忆的重要载体。然而当殖民资本主义的侵入，在掠夺了殖民地的土地与自然资源之后，亦改变了X的经济结构。矿工的异化状态使得主体性丧失，阿屘在殖民体制下发疯，其精神底线呈现出X人精神生活与物质生活的悲苦，但却也在疯癫时，才将当初的黄金梦实践在金黄闪耀的油菜花田，寻回自我价值。疯癫后的阿屘甚至谨记对富美子的诺言，“每年还记得种植油菜花田两次”。这里指出经验并非一层不变，油菜花田不但实践了阿屘来自父亲传承的务农生命经验，也延续富美子的生命经验，暗示着土地空间与记忆不断地转变，其背后X殖民经验所造成历史与文化经验的复杂、混杂特性。

第三节自传式殖民叙事

侯孝贤继《悲情城市》（1989）之后，持续对X历史经验注视与关怀，1993年的《戏梦人生》，电影内容记述的是X戏偶大师李天禄的传奇故事，通过对其前半生的个人记忆的叙述，呈显出日治时期X底层社会的庶民生活肌理。电影的叙事形式与镜头语言兼具艺术深度，获第46届戛纳国际电影节因而获评审团奖。侯孝贤借由李天禄的个人记忆书写，建构复杂叙事结构与美学形式，以兹表现日治时期X的历史情境与历史意识。本节将以三个层次进行讨论。首先，进行电影文本叙事结构分析，以理解电影传达的“疏离”意涵；第二，重新省视电影镜头语言呈现、以及呈现中显现的殖民经验；最后探讨文本中“戏剧”的运用策略。

一、历史再现的疏离感

“他其实不必再表现，他的人生就是戏、戏就是人生，两者已经溶合在一起”[[[]此段话择取自侯孝贤访问中对李天禄于电影表现的评价。曾郁雯，《访侯孝贤谈电影中的李天禄》，《戏梦人生：李天禄回忆录》（台北：远流，1993年9月），第2页。]]，《戏梦人生》（1993）电影的形成与李天禄有着密不可分的关系。[[[]侯孝贤与李天禄与的渊源一开始是来自中影受托制作一部关于布袋戏的纪录片。“中影曾受委托做一部关于布袋戏的记录片，并转交侯孝贤负责。因此他开始收集一些李天禄等布袋戏头手的数据，后来因故停摆，数据也转送他人。一直到拍完《恋恋风尘》之后，在《中国时报》看见刘还月写了一篇有关李天禄的报导，使得侯孝贤又产生为他拍摄纪录片的念头。”曾郁雯，《访侯孝贤谈电影中的李天禄》，《戏梦人生：李天禄回忆录》，第2页。]]此前李天禄曾在侯孝贤的电影《恋恋风尘》里饰演祖父一角，他即兴犹带押韵的语言表现、饱含传统文化的思想让侯孝贤为之惊艳并且深受吸引。李天禄原是一位来自民间的掌中戏演师，在技艺养成的过程里铸造他超凡的口说表现能力，不仅能够将闽南语流利地表达之外，话语内在的文化思想性，更是具现丰厚的X传统文化底蕴。李天禄流露出浓厚的人文气息及民间色彩，促使侯孝贤起念想藉影像为他作传。初先电影的雏形是一部布袋戏纪录片的构想直至《悲情城市》（1989）完成以后，侯孝贤将“历史影像化”作为他在90年代时创作意念的实践途径，李天禄跨越两个世代的生命幅度，与侯孝贤取材的历史时间相迭合，导演遂决定以李天禄的故事为本，将李天禄设定为片中的一位叙述者，进行剧情片叙事演绎，通过对其人生片段的择取和重组，并让李天禄提供口述及现身说法，以电影表现那个时代之人命运、热情和情操。

《戏梦人生》（1993）的时代背景始于1910年李天禄的出生到1945年终战结束，剧情内容主要讲述李天禄在日本殖民X期间的生命记忆。李天禄诞生在一户中下阶层的传统家庭，一出生便受到算命师的影响，对父母却只能以叔姨相称。他的父亲身为掌中戏艺师，自立华阳台戏班，李天禄从小耳濡目染之下对掌中戏技艺也学得几分。然而，八岁时母亲因病离世，父亲再娶的后母对他百般苛待，祖父的过世更让他庇护全失，他从此离家独立，并开启戏剧之路。成年以后，他被招赘至台北大龙峒的老师府[[[]台北大龙峒的老师府，即“陈悦记祖宅”，于公元1807年由陈文澜长子陈逊言所建。陈逊言之子陈维英，1851年被X道徐宗干举“孝廉方正”，1859年中式举人，不第后入内阁供职，由中书而进主事。因为内阁中书该官职。反台后掌教于明志、仰山、学海等书院，因此被尊称为“老师”。也因其故，陈悦记祖宅亦被称为老师府。周宗贤，《大龙峒陈悦记小史》，《台北文献》105期（1993年9月），第2页9-44。亦可参考台北大同区公所网站介绍。资料来源：http://www.dtdo.gov.taipei/ct.asp?xItem=1605454&CtNode=41198&mp=124031)]]，婚后成立亦宛然戏班，正当事业起步之时，却遭逢卢沟桥事变（1937）。战争爆发后，X总督府施行皇民化运动重压，规定所有的外台戏剧皆不准演出，李天禄被迫封箱停演。他先到台中乐舞台为歌仔戏团排戏，期间遇见女子丽珠，共谱一段露水情缘。由于时局愈加动荡，李天禄为求一家温饱，投入专演日本戏的“新国风”改良布袋戏团，接着又进入官方剧团“英美击灭推队”作宣传剧的演出。为了躲避空袭，李天禄与家人疏散到南部，不料当他们抵达的同时战争也结束了。等待返家期间，全家人几乎都染上疟疾，丈人因而病死异乡，小儿也不敌疫病在北部家中逝世。战争结束之后，X民众纷纷请来戏班酬谢神明保佑，因战争被迫在戏剧江湖里流浪的李天禄，终于能够重回戏台掌戏乾坤。

影片情节大抵以顺叙方式展开，按线性历史时间呈现李天禄的生命变化与进程。在剧情演出的过程中，李天禄的口述不时以旁白的方式进入画面形成补述作用，甚至现身在影片布景当中为观众娓娓道来他的生命故事。由此，亦可将其看做以第三人称进行的自传性作品，李天禄本人的“陈述手法”与演员通过戏剧的“再现手法”，两者交互出现，使得影像有着一种仿若时空交错的虚实变幻，伴随着观影进程，给予观影者现实回溯与释放想象的双重体验。

《戏梦人生》（1993）的镜头语言也带有十分个人风格化的诗意表现，电影片长时间有142分钟，却仅用100个镜头组成叙事，平均每个镜头的时间长度约82秒，几乎是一场一镜。画面的构筑主要采用侯孝贤惯用的长镜头、固定镜位、深焦构图的表现，营造出缓慢淡然的影像叙事，其长拍美学在影片中里达到了极致呈现。

影片在片头之处，就已经为《戏梦人生》（1993）的观看位置定调，影片开始先以戏曲的锣鼓乐声引领观众入戏，再以字幕方式标记时代背景：“一八九五年中日甲午战争，中国战败，签订马关条约，割让X、澎湖给日本。自此日本统治X五十年，至第二次世界大战结束。”下一镜，李天禄家中厅堂围满前来祝贺他出生的人们，李天禄谈述着出生之事：“讲起人的命运，从我父亲给我母亲招赘以后，一直到出生，我阿公阿婆比较是属于古代的传统性，急忙找人替我算命”“这就是我们古早，全凭算命先生的指导。当时日本时代报出生，一个月内都可以报”“我出世，一生会姓李，就是我父亲给我母亲招赘的关系，这就是出生的事情。”

影片开端借由史实事件架定历史叙事的时间框架，先以X历史殖民史实，揭开电影的序幕，其后将焦点转移到李天禄的个人生命故事。厅堂画面里并存三个参与叙事性声音源：锣鼓乐声、演员交谈声、李天禄的独白，画面或声响彼此之间皆相互指涉，告示《戏梦人生》（1993）的表现形式与叙事结构，具有复杂的层次关系以及繁复的辩证性。镜头跳切至户外野台戏的远景，锣鼓乐声才与画面达成声画同步。正拍李天禄父亲的戏棚，台上正在演出“扮仙”剧目，由下而上的仰角拟观众看戏的角度，呈显戏台与观众之间的互动关系。画面接着淡出，片名“戏梦人生”浮现屏幕，此段落的剪辑除了颇有向野台戏致敬之意之外，也挪用了“戏剧即将开演”的预告作用，透过戏中戏的戏剧形式为电影开场，呼应片名关于电影、人生、戏剧的多重互文关系。

　二、大众的日常生活记忆

影片拍摄依旧延续侯孝贤固定长拍镜头的美学形式，并着重发挥“景框”内的空间叙事，明确对空间的使用，对生活的轨迹清晰的展示意义。与影片想要呈现历史的手段相契合，即从宏大的历史叙事退位，关注凝聚转向动荡时代下的庶民日常，特别是在零生活碎片化记忆的展演，与视听的同步或错位关系相结合，尽管戏梦人生的首幕开门见山点出具政治性意涵的历史性一刻，然而整部电影刻意将政治历史推的远远地，化为观众不易察觉的背景，相较于《悲情城市》，《戏梦人生》有过之而无不及；影片里寻常老百姓对政治的重要事件感受不深，藉此突显普罗大众日常生活几乎与政治无涉，更聚焦于时代背景前提下里贫民百姓首要顾及现实生存。

日本接收X之初，迅速重建甚至彻底翻修岛屿生活的各种面向，从政治机构、经济组织、健康教育、运输体系，乃至于城市、农村的外在样貌。然而如此大规模极巨变迁，却对李天禄的日常生活少有涟漪，他对那几年的回忆，全环绕在平凡无其的琐事上：百般聊赖的私塾教育、挨父母亲鞭笞责打、终至长成一叛逆少年，索性离家加入布袋戏班当学徒。影片呈现日本占领的政治现实侵入李家私领域的一幕，由此强调戏剧在当时当权者眼中的政治意义，并成为其在台推动现代化和皇民化的手段之一。士兵要求家族男性剪去清朝辫发，这家人既未质疑，也没有以殖民者强行加诸的文化收编为理由，抗命拒从。日本官方为让民众从善如流，特别安排戏剧演出笼络人心。全家拿票进场看戏，却阴差阳错在李天禄心里根植下戏剧的种子。

由李天禄个人记忆去关照，影片中重要的记忆点，皆是促使其生命发生转折的重要事件，特别是生离死别无法抵抗的命运。李天禄在电影里现身说法追忆过往之时，总会先如此开头：“讲起人的命运……”、“讲到我们人生，最苦惨，就是生离死别”等充斥宿命论的感知。这些被导演刻意选择、重新编织成影像的记忆，透过再现的过程就会发现这些命运除了是偶然性的，不可忽略的还有“历史”这个必然性的因素支配着生命变化的发展。

因此电影呈显出的历史情境，是否有如前文所言的，看似是对政治抱持冷漠的姿态，以“疏离”作为历史再现的表述策略，但却是在殖民经验的象征或符号，被纳入特定的叙事架构里的前提下，继而呈现所谓的“冷漠、淡然”的姿态。除却长拍固定镜头为主的镜头语言所产生的殊异感外，影片特殊镜头及叙事语言的使用，殖民经验在多处或隐或显地展演出来，作为无法抹去的历史经验的痕迹，镶嵌在影片日常生活空间当中，透过生活文化、以及被具象化的物质所呈现；并且故事里的时代背景，不仅作为情节前进的作用力，同时也是推动李天禄命运的无形推手。

《戏梦人生》（1993）中李天禄幼年时的生活情景，承袭着浓烈的中国文化传统。我们可以从他成长环境的空间，例如闽式建筑的起居环境、汉文私塾的教育场所、野台戏的户外娱乐；以及传统生活文化，例如算命的中国哲学观、招赘和童养媳的民间婚俗等，日常生活细节铺排，呈显传统农业社会文化及信仰体系与大众生活的关系。与之对应的是，日本警察来家中送戏票通知剪辫一幕为剧情的开展，揭示殖民XXX底下的现实处境，两种文化与权利秩序对抗。辫发是清廷身份主要象征，在文化政治的象征系统中，是民族意识的忠诚显现。剪除辫发如同断离联系个人身体与国族文化之间的脐带，是一个改朝换代的意象表现。日本警察以怀柔劝诱方式，事实上仍是以殖民威权强制律令，因此李天禄的祖父虽面露难色但也收下票券，而李天禄的父亲梦冬面对日本大人，没有正面响应，而是撇下一句话便转身离去：“我自己会去剪，不用看戏了！”显现出抗拒的情绪，但也间接显露殖民情境底下所形成的压抑性格。虽不见岛屿风云变色的剧烈描写，通过身体政治的隐喻，仍彰显出殖民者与被殖民者之间的关系及其政治意涵。

随着剧情推进，李天禄的生命记忆渐次地出现日本事物及文化。例如父亲脚上的木屐在屋内来回踱步的声响、李天禄口述中提及母亲生病时曾到医院给日本医生医治、为了日本人庆祝天长节而无法为祖母料理后事。这些日常生活里的些微变化在屏幕上并不容易察觉，直到卢沟桥事变之后，总督府殖民地文化政策的改变，与大众生活与命运受殖民政策的影响，整体殖民情境已然构建。随着中日战争爆发，日本总督府实施皇民化运动，对所有外台戏颁布禁令，李天禄被迫封箱停演，随命运之流于演艺界里漂浪。在如此惨淡的日子里，侯孝贤却特别选取一段恋爱故事，来呈现这段时不我与的飘荡日子。此段落李天禄又再度现身影片口述他与女子丽珠的相识，运用点烟盘、撕相片、忠诚度测试，三场爱情桥段表现两人情感关系。

此时的历史情境表现出许多“殖民现代性”的部份，自由恋爱、西风渐进的娱乐、工业商品，作为殖民现代性的文化表征，同时也交融出一种新奇而暧昧的氛围。特别是两人情感互动的主要表现空间，设限在丽珠靡丽的房室内，充满着殖民现代性的物质经验，收音机里播放出柔软情调的日本歌曲、丽珠到相馆拍照时的布景出现的台中公园的画景。藉由现代新事物的时髦，营造一个异化空间，是混乱时局一处桃花源的温柔乡。两人约会时吃着非常传统且是喜庆之食的面线。种种设计，呈现出一种“文化混杂”的暧昧生活情境。是将看似无意识的日常经验，通过细腻的铺陈累积，带有某种诉说感与观察态度，来展现出那时代的生活是如何受到日本文化的影响，呈现出展演式、自然性的历史意识叙事。

　三、戏曲的文化象征

除了透过空间叙事展现线性历史与物质生活的关系之外，侯孝贤则是更进一步透过民间戏曲的文化象征，试图深掘X社会内部的文化记忆。戏曲兼具民族、美学、政治的文化记忆，并通过李天禄这位文化记忆的传承者，追忆逝去的传统思想的价值蕴藉。“戏曲”在影片日治历史叙事中，扮演着角色、发挥功用，置于殖民情境底下与观看者展开历史对话。

电影中戏曲片段的出现常常伴随着政治环境的变动，例如在戏院里剪发辫的一幕戏，暗喻XXXX的转移；李天禄到台中演歌仔戏，是因为皇民化政策禁演外台戏所致；进入战备体制后，传统戏曲一律禁演，李天禄为求温饱只好加入改良式的宣传剧。除了以戏曲带出时代背景，也以戏曲发展过程的转变，彰显殖民政策如何箝制X社会与人民。戏曲与时代的关系，其中最显著的一幕戏就是皇民剧“岛崎殉难”的演出。导演运用正面镜头，将改良剧舞台置中于景框内，演出一个完整的剧幕，景框外的现实观影者彷佛与电影中的人相迭置。皇民宣传剧当时后日本帝国为战争所需，大力宣扬岛崎为国殉难的光荣，如是积极地对X人进行精神改造。

《戏梦人生》（1993）中不仅将戏曲变迁的现象，指涉X人民遭受历史命运的困境，更透过李天禄与X民俗戏曲的关系，以及戏曲所象征的传统价值体系，以探索在日治时期的政治变动下的X大众精神图景。传统的戏曲活动面对的是同构型的农业生活，在经济与精神生活，或对生命思考的层次上，显现的是一套价值体系的规范思想，这套思想是以传统的儒家道德、道家作为反应现实的依据。而这也正是民间大众作以解决和减缓各种现实生活中所产生的种种困境，所依循的传统价值规范，换言之，在“人生如戏、戏如人生”的比喻当中，正是体现这样的精神依存关系。

导演在《戏梦人生》（1993）里将历史意识投射在X地方戏曲，乃是民俗艺术生命的勃发与延续，根植于民间与地方，最能够忠实呈现一个时代人们的历史经验与情感结构。野台戏所象征的文化意涵，正是侯孝贤欲强调的大众与地方特质。因此，他在电影里对经常会以中远景的方式将“作戏”与“看戏”的关系呈现出来，强调“野台戏”的公开化的形式。无论是电影里的李天禄与戏曲关系，亦或是戏台与看戏观众，侯孝贤镜头望向的都是X民间大众以及其日常生活经验，将庶民作为历史影像叙事的主体。在历史的轨迹里，他关注的是隐匿在公共历史叙事底下的民众生活，强调“人生”及“命运”的民间文化特质，以庶民史观取代所有国族政治意识的历史诠释。如同侯孝贤在他的访问里曾自言：“我们很容易就会贴标签说人家是‘汉奸’，就像胡兰成，但是李天禄一出生就是在日本统治之下。那是所有他知道的世界。在这种情形下，很难简单用道德评断他的行动。所以我们选择站在人的角度，就他当时所处的环境去看他的一生，尽量客观地来看他所见证的时代变化。”[[]焦雄屏，《侯孝贤》，第225页。]

在人生戏台上，人们究竟是自己的主角，还是历史操弄下的配角？影片试图脱开国族历史的论述，“疏离政治”形成他电影的“疏离感”，人在时代环境中的生存问题。如前文所述，“疏离”是作为一种思考历史与记忆的形式展演，镜头转向的底层社会面貌。电影希望能够客观的见证时代，这也是为什么我们在电影里见到的尽是自然而片段式的庶民日常生活经验，以及许多呈现自然环境的空景与远景，例如田园溪河、远山聚落中的乡土风情。这样的镜头视野展现的同样是一种自然观点，强调人与自然之间的状态，展现一种对天下万物的关怀之情。除此之外，日常记忆被有意义的择取，一一被捡拾回静置于镜头框架内，构成电影景框内容的意识观点，同时也是侯孝贤历史意识里的文化符码，例如传统私塾、算命、野台戏、酬神活动等等，而这些文化符码的共同特色皆呈显出“传统性”。换言之，镜头形式呈现自然镜头的历史意识，指涉的是X传统的价值体系，亦即儒家哲学里的天命观点。

《戏梦人生》（1993）片中的“戏”呈现多种样貌，李天禄的人生也与戏剧相互呼应。“我只是个老艺人，这近百年来，X的命运就是我的命运，地方戏曲的兴衰就是我的兴衰；如果我这一生的故事能让世人觉得有些‘气味’也就够了！[[]曾郁雯，《戏梦人生：李天禄回忆录》，第31页。]“气味”所是人独有的，意味着在动荡时代下人们基于生存本能的对应，是侯孝贤镜头所要呈显的。赫勒在讨论关于日常生活的叙述认为，活动在日常生活的是人，这就意味着从“人”出发，回到“人”自身，并且强调日常生活的本体论地位与他被遮蔽的历史有关，他所关注的是人自身的价值性活动，日常生活叙事的出现是个体意识自觉的结果，个体以零散化、平民化诉求方式，拒绝乘载任何宏大的负重，这种诉求是个体独立意志的表达，与任何强权或意志均与其无关、却无可避免的受到变迁的影响。

而李天禄作为一位掌中戏艺师，在艺师的养成过程中，透过戏曲接受到传统文化的，其思想性也会与传统价值一致。传统戏曲的精神影响到李天禄的生命观点，李天禄的历史内存现出这种传统性思维的内涵。同时，他作为传统的传承者，将戏曲里代表的传统精神演给大众，又与“扮仙”形式内涵相似，其身份是与理型界沟通传递的角色。

导演通过李天禄的双角色的互动，一方面要欲将真人特色的魅力，直接呈现给观者感受；一方面也透过演员的设定建构侯孝贤对李天禄的认识。对李天禄精神世界的探索，试图勾勒出X底层大众的生活面貌。李天禄他的口语表现里，流露出浓厚的民间色彩，其丰厚的人文底蕴的具现源于对传统性的继承。这个关键性的观察，使得影片透过拍摄电影《戏梦人生》（1993）的实践过程里，在戏曲、李天禄与历史之间的三者关系表现上，以“戏如人生、人生如戏”的多重指涉，作为辨析命运与历史关系的隐喻。导演在向X过去追问历史身世时，也再一次对电影观和创作思路开启更深的自我探寻。

“敲飞机”的一场戏，尤能体现李天禄的历史意识。电影接近尾声时，日本战败、终结在台统治，李天禄见到附近百姓在飞机场敲打被废弃飞机，众人一片欢腾的景象，他好奇地询问：“你们为什么要敲飞机？他们说，不然你演戏的钱从哪里，就是拆飞机，卖给古物商。而我们这里的神明也很灵验，所以才演戏来答谢天地，今天我们X能够够光复，就是为了这样的起因。”

战争结束，戏仍继续演，只是这戏是为了感谢神明庇佑的酬谢。“酬神”仪式彻底展现了这种面生命哲理的集体意识、及文化特性。呼应了以李天禄的个人记忆为本的创作出的电影文本，电影的庶民史观投射出的是X人民的文化情感。麦克唐纳在比较大众文化与民俗文化的差异时提出，“民俗艺术成长于社会下层，它是人民自发的、土生土长的表现，人们自己塑造它，不为高级为化的利益，只为他们自己的需要。民俗艺术是人民自己的天地，是他们私人的小花园。”[[]MichaelGure、TonyBennett著、蔡崇隆译，《媒体理论与社会理论》，《文化、社会与媒体：批判性观点》（台北：远流，1997年8月），第35-72页]影片最后也用“酬神”总结电影，突显庶民的现世观，是以传统天人关系的思想价值，作为面对在殖民地五十年的苦难，并与电影一开始的“扮仙”相互呼应这种民间大众传统精神的体现。终战是因上天怜悯保佑，无关乎是谁的胜利，消解了“光复”意涵中的政治神话。

《戏梦人生》（1993）整部电影的构筑是从“李天禄”的角度作主体性的思考。通过他跨越两个世代的生命经验、艺师身份形成独特的语言表现，以及思想价值的传统性。同时凸显对电影创作的思考态度，形式是内容而来的，创作意味着再诠释，纪录片与剧情片两个形式的特殊风格，对历史记忆事实上有更深层次探讨，影片投射出的淡然之味，承载了天意法则的人文关怀，在不易察觉电影中的殖民情境与叙事中其中流露出的传统文化情怀。

　第四节跨语世代与日本文化情感

吴念真的《多桑》（1994）以儿子记忆为主要叙述来回忆父亲的一生，究竟在吴念真的镜头语言下，对于父亲的生命历程，于时代语境里透露历史意味。本节首先将对影片中“多桑”的所处时代进行爬梳，厘清从日本殖民时期跨越到国府时代的X人民的战后特性。片中以分裂的两个主体，声音（文健）和影像（多桑）来同时进行回忆的主线，呈现父亲与儿子的世代共性与差异。其次，当受日本教育的多桑与接受国民教育的下一代，两个不同知识体系相遇时产生的冲突，当中的矛盾点隐喻着何种政治文化暴力，分析其化解契机与缘由。在此基础上，继而讨论“多桑”暧昧的对日情感，这也是吴念真对于父亲形象记忆中最具特殊性的部份，其中透显出“多桑”在时代变迁下何以他呈现恋日的特殊心境。

　一、“多桑”世代

《多桑》（1994）是吴念真导演处女作，片名“多桑”原是日本语对父亲的称呼，题目即标注了影片试图处理X战后日本殖民主义过渡到国府时代后所留下的殖民遗绪的意图，呈现X战后，从日本殖民时期跨越到国民XX的人民，在时代的变动下如何受到政治变动，以及文化价值变异的影响。片名的英文标题为ABorrowedLife，“借来的生命”，隐含“多桑”世代的生命经验史下，跨时代语境特殊意涵。此片曾于2008年再度放映而引发的跨世代讨论，亦增显出此文本所探讨的“多桑世代”议题，在此时显出有其不断被注目的重要性，为探究X的殖民经验，及其所存的殖民遗绪与这群特定的世代提供参照意义。或许在《多桑》（1994）某些层面并未提供解疑的详答，但是它却让我们在现代的情境中重新进行回溯定位，并找回这些历史记忆与社会现实的流通性。

《多桑》（1994）的电影宣传文案：“这个人有人叫他爸爸，老爸，爹地，或者老头，或者‘查甫老的’。我们则叫他‘多桑’”。[[]X电影网，（来源：http://www.taiwancinema.com/fp.asp?xI。tem=16476&ctNode=38）。]开宗明义地提出影内含一个关于语言、世代的问题。“多桑”是日语里对于父亲的称呼，而“SEGA”则是邻居们平常习惯对“文健”父亲的日文称呼，另有国语名字叫“连清科”。在吴念真的叙述声音中对父亲身世追溯忆道：“小时候，只要有人问多桑多少岁，他总习惯说：‘我是昭和四年生的’。所以来我就学会记住一个公式，昭和加上十四等于民国，就像我们都知道民国的年分加十一，就是公元一九后面的年份一样。依照这个公式，多桑民国十八年，也就是一九二九年出生的，今年六十五岁，如果他还在的话。”从其出生时间可推断多桑是一位生长于日本殖民时代，在16岁时从日本统治跨越到国府时代的X人。

X对“战争期世代”的界定，主要围绕在时间与年龄层面，出生于1902年至1930年之间的X人，日本战败投降时年龄十五至二十五岁之间的X人，将他们称之为“战争期世代”[[]周婉窈，《“世代”概念和日本殖民统治时期X史的研究》，《海行兮的年代：日本殖民统治末期X史论集》，第1-13页。]。这时期的X人都身历过战争非常时期，面临过严肃的生死问题，于殖民同化政策（1919-1937）与皇民化政策（1937-1945）的殖民环境下成长、生活。关于“多桑”这代X人的历史经验，在影片中的时间点是40年代后期到90年代初，涵盖文健的成长背景时间。

电影里中未曾展现父亲自我叙述声音，仅能从文健的视野去观看、以回忆建构父亲的轮廓，去理解他的身世历史。电影里多幕以长镜头拍摄父亲。的单一身影，镜头底下的他大多在门边做事，或是凝视他吃饭时的神情与动作，并经常处于无语言的状态中。塑造着在文健多数记忆中，默然不语的父亲形象，其人物性格造就、与时代息息相关。

X的战争期世代，是一个失落的世代，他们在一九四五年的变局中，“失去了辛苦学得的语言和文字，以及附着在这个语文的教育资产；他们当中许多人在新社会变成文盲。”教育资产的丧失还是其次，最严重是，在打了八年抗日战争的中国的统治下，他们被迫对自己的过去与群体的过去，保持近乎绝对的沉默”。[[]周婉窈，《“世代”概念和日本殖民统治时期X史的研究》，《海行兮的年代：日本殖民统治末期X史论集》，第13页。]

而多桑沉默的原因，亦与战后X由于统治当局实施强硬的语文政策有关，“以中文为官方和教育语言，思想、学术与文化一概以中文为表达工具，导致X社会在语文传承上的严重断裂。其结果是，在日本统治时期完成教育者，绝大多数无法用中文表达，日后能用中文表达者，多数又无法阅读日文数据，以及以日文撰写的研究和文学作品，造成世代之间在认知上对X之过去产生巨大的差异与隔阂。除了语文问题之外，统治当局（尤其是1950年以后）强力主控思想、教育和文化事业，非主流的看法和论述，空间非常小。在这种时代氛围底下，X的过去，不惟不受到重视，即使受到重视，也几乎只有一种理解方式”。[[]周婉窈，《试论战后X关于雾社事件的诠释》，《X风物》60卷3期，第21页。

1531937年何基明自东京摄影专科学校毕业返台，在X总督府台中州内务部教育科从事电化教育，因公务关系得以进出雾社部落，与当地族人接触后了解到雾社事件，有了拍摄动机。到了战后，李明基持续搜集相关雾社事件的资料。参考：《X电影中的原住民》，《电影欣赏》（1993年12月）66期，第57-60页。]

电影中的叙事与影像是由两个不同的主体呈现，不仅表达出文健与父亲不同世代之间的隔阂问题，进而让观影者也同样处在一段距离来看父亲的生命历程。而来自于记忆与想象建构出的父亲形象，置换“多桑”生命末期黑暗而封闭的现实，吴念真整合回忆、旁白、与欲望制造出一个“多桑”所依附的他界空间，一个具有历史意义的空间，让我们可从文健回返的记忆中，同他一起探寻父亲背后所沉寂的原因。

虽然在影片中，我们无法从文健记忆里获得他父亲亲口陈述的自我观念，或是完整的历史经验，却可以在他童年记忆里勾勒出的寻常生活中、附着在建设，随处可见日本殖民时期所留下的殖民痕迹与历史遗产。如影片中，父母间或是邻里间总是台语夹杂着日语交谈、父亲只听日文的广播、哼唱日本歌曲、父亲带他去看有辩士的日文电影、以及阿灿叔家墙上那张裱了框，摄于民国四十四年五月八日“台北县瑞芳镇国民兵”的结训纪念照等。在这些零碎的记忆里，当中最重要的证据莫过于日本语言的使用，表示他们在青年时期曾接受过以日本文化为主的知识体系，而这也是这群人共通的语言和记忆，甚至是年幼的文健，处在这样的语言环境下也略懂一二句的日文。这些殖民经验曾有过的刻痕，在文健童年记忆中的日常生活经验俯拾即是，这些散落在庶民生活的经验，让他们在战后国民XX的大中国论述下缺席的X殖民经验历史，有了寻根的痕迹。

二、“皇民”少年与“国府”少年的相遇

战后国民XX对X人民实行一套新的知识体系，主要以建构中国文化为主体，并强烈去除日本文化体系，这些原本在日本殖民时期所受到文化教育的X人，一并失去了对历史言说己身殖民经验权力，

“历史世代的一个要件就是时代的变动。对于X有部分人，分别受到日本统治X的影响，他们面对一个史料不及的时代大变动。”[[]周婉窈，《“世代”概念和日本殖民统治时期X史的研究》，《海行兮的年代：日本殖民统治末期X史论集》，第13页。]《多桑》于解严前历史的隐晦角落中，将战争期世代的身影于历史中浮现而来，追踪诉说其生命成长与集体心态的变化境迁，影片在民众与变动中的环境间的相互关系，首先选择了战争期世代最具被塑性的年纪，即青少年期。父亲是战争期世代的青少年之一，其少年时期是为皇民政策统治下的少年。

文健与弟妹开始进入小学接受“国府”教育，他们与父亲的关系开始转劣，这是由于与父亲记忆里的“皇民”少年经验不符，甚至与“国府”少年的知识形成了一种对峙的紧张关系。在电影中有两幕呈现了这样的冲突，一幕是父亲帮女儿画国旗作业，却将中华民国国旗的白日涂成了红色，将女儿惹得气呼呼：原本以台语与父亲交谈的妹妹，突然转换国语骂父亲的亲日行为，父亲却听不懂转向文健求助翻译，文健则以无事发生带过化解。父亲虽听不懂国语，但从语气里猜测到女儿正怒骂他，最后以日语的浑蛋回应以挽回丧失“听力”、不识自己本根语言的窘境。而另一幕更激烈的冲突，是与小儿子争论中日篮球比赛输赢时发生严重的口角，父亲神情漠然的抽着烟，影像的画外之音是小儿子和女儿为中华队加油的声音：“打倒日本，打死日本人啦，快点”、“又得两分啦，切腹！切腹啦！”最后父亲突然站起来怒骂并关掉电视。女儿台国语夹杂的骂着父亲“你每次都这样，你汉奸走狗啦！”最后小儿子跑出家门。

这两场冲突显示出父亲与孩子间的重要冲突，源自于两方少年时期所建构的不同知识价值体系。儿辈被灌输的是大中国论述，对于日本的历史记忆是被栽植“八年抗战”的抗日历史经验，这与被日本殖民下皇民教育截然不同历史经验，并且由于战后国民党威权统治，出于政治意识形态与管制目的，掌握了语言权力和历史叙事的发言权，将所有的日本记忆几乎都转化成负面符号。

战前受日本殖民的一代，他们习得的知识与历史经验，在战后被新XXX全然推翻甚至污名化，使得应该在壮年时期掌握社会资源时，被迫在新体制里重回少年时期重新学习，并且必须对自我的过往的历史经验保持缄默，而在去殖民化的政策严管下、他们的记忆更不存在于当时大中国意识的主流历史论述里，进一步使得这代人失去了在战后对己身的殖民经验做清理和重新定位的时机。被迫封存的记忆却是他们真实的生命经验史，在官方强硬剥离后，他们沉默的历史虽然不能言说和抹去，但部分人殖民经验在生活习惯中被保存，短时期内难以改变，更有甚者将自己的悲伤无助的复杂情绪，反向寄于日本想象的情感里。

父亲在与小儿子和女儿冲突后，无奈的自言自语着：“恶妻孽子无法可治，没办法，没办法。”最后拿着烟离开了家里，消失在镜头前，此时从门外传来他的歌声：“可怜的阮青春，悲哀的命运，痛哭也唤不回，消逝的少年时，可怜的青春，悲哀的命运。”这首《流浪之歌》是他最常哼唱的歌曲，展露他内心的孤寂与无奈。在当时政治的公领域里，以SEGA为代表的主体位置不被承认，他们所学无用，而在家庭中，原本父亲拥有对儿子的威权，因为成长经验与语言隔阂等缘由形成的疏离空位，逐渐被威权下的新秩序替代，传统父子间的经验传承被削弱，甚至父子间的文化历史经验产生对峙抵抗、难以消解。状态。造成父亲SEGA在孩子成长时期，成为奇特的、难以理解、无法归属的存在。而父亲在失落孤寂时，不时流露出对日本暧昧的情感，和文化、经济上不愿或无法与现实妥协的性格，也形成他在社会变迁中、家庭中落寞、孤独和有距离感的身影。

这样在时代断层中的父亲身影，也是导演吴念真拍摄此片的主要原因：“我想写我父亲那一代的男人，因为在我们受教育的过程中，阅读历史的时候，常常忽略了人最基本的东西，X在历史上找不到有一群人，就是我父亲那一代的男人，他们受的是日本教育，而在一夜之间必须变成中国人，因为政治而逼他们退回到最原始。”[[]谢仁昌，《凝视那一代的男人：吴念真谈《多桑》及其他》，《电影欣赏》71期（1994年9月），第51页。]

然后当“皇民”少年与“国府”少年相遇时的紧张感，并非无法沟通的，在文健成长至青春期后出现和解的契机。影片中一幕，父亲与卡桑因麻将赌博一事大吵一架后，跑到城里探望半工半读的文健，在文健小小的房间一同共进晚餐，一顿饱足之后，无意翻到文健的色情书刊《Playboy》，忍不住教训过后仍目不转睛地盯着，文健并不避讳地笑称：“学英文嘛！”。“多桑”会心地笑着说儿子听不太懂的骂语：“ばかやろ（混蛋）”，父子间因为原本该隐秘的身体“暴露”前，出现了难得缓和。原是不同知识体系教育下，且具有紧张关系的个体，在共同面对男性私密的“性”问题时，重新获得同等位置的沟通。虽然父亲在观看中，仍透露出自己欲望对象是日本女人，在欲望上交错着意识形态的情感。但是屏除这样的意识回到男性具有私密性的情欲上看待，“性”则是“皇族”少年与“国府”少年的共同欲望、共同想象。原先的父子关系间因为夹杂了不同的意识型态情感而造成的抵触，回到共同欲望的情欲上，重新站在以一个站在男人看待男人的位置上，父亲记忆中的少年在多年后才在一本色情书刊中与儿子重新邂逅，重新建立了彼此男人间的私密情感，并生发和解的契机。

　三、日本记忆

《多桑》（1994）电影对日本殖民时期书写，与前文所述时期与影片呈现中，有一个迥然不同的部分，在于父亲SEGA对日流露出的暧昧情感。如前文所述，影片以文健的声音叙述他记忆中的父亲，而父亲对己身的自叙声音在电影里是缺席的，间接也指出其被噤声的X殖民历史经验问题。但是因为缺乏父亲对己身说明的声音，不但文健无法完全了解父亲，站在文健视野的观者更是会出现一些距离感。而这也是影片留下的一个问题，去思考“多桑”世代究竟是怎样的一个历史经验，并且在整个战后的历史语境里他们为何不语，直至死亡仍无法言说的原因。

虽然“多桑”从未解释他对日本的迷恋，但也有迹可循其殖民经验的遗绪。他总是哼着日本曲子，只听日语的广播节目，交谈时的日语词汇的使用、最爱喝味噌汤。即使面对时代变迁或是家庭内部的儿女争执上，似乎都不动摇他的对日情感。父亲SEGA的日本情结较为明显的一点，即是他对日本现代性的倾慕，在他的观念里，“日本制的（收音机），用上十来年，也不会坏。”直至他老年，想要去日本前要多换日币带日本货回X时，说“日本有很多东西都很好。”

影片中这样的倾慕情感，亦被父亲SEGA投射至战后下层阶级，生活状态较日本殖民时期，他的生活却来得更为艰苦的愤懑与不满中，对美好的未来期许出现偏差时，这种情绪被主观放大的越重。金瓜石的金矿业在日治时期作为日本财阀敛财的重要手段之一，如前文中《无言的山丘》所述金矿背景，金矿矿山曾鼎盛繁荣一时，瑞芳镇的大山聚落，因为产金量高而人口大增，并在当地有“小X”之称。然而在战后逐渐萧条没落，大粗坑的采金盛期，随着XX的收编改制，在七十年代正式完全结束。战后SEGA不但在文化上没有历史定位，矿业的萧条也让他丧失了经济上的能力。他在经济上的无能，间接导致在家庭中也失去其主导性，而靠太太出外工作挣钱，每每要和太太要钱，就会被太太碎念埋怨。甚至当太太决定搬离村庄，文健提及是否先询问父亲意见时，都被母亲驳斥，甚至认为父亲连知情的必要性都不需要。SEGA在家庭位置上的失势，都源于他无资本储蓄，所以间接影响他在家庭中原本的地位和尊严。

“虽然来自同一时代的共同烙印是造成一个世代的东西，但是世代的周期并非是规律的。当社会变迁的韵律或快或慢时，世代之间的边界也随之缩小或扩大”。[[]周婉窈，《“世代”概念和日本殖民统治时期X史的研究》，《海行兮的年代：日本殖民统治末期X史论集》，第3页。]与“多桑”同为一代的母亲等人，为了经济环境而改变，转向现实考虑，积极贴近社会的潮流变化生活。相较之下，“多桑”却流露出消极的待业状态、与寄寓过往的兴叹，在90年代的物质环境逐渐好转、甚至经济开始走向腾飞的社会环境中，依然有这样一群人、这样一群带有殖民伤痕与难以适应时代变迁的人，被认为是不切实际，甚至令人不解的，被遗落在了时代的身后。

这种失落的情绪，还投射于父亲SEGA对土地的认同感中，当村庄人口普遍外流至城市之时，SEGA却仍不愿搬离金瓜石还当上邻长。急公好义的他热心帮忙助选，将村子里的人都召回投票，开票后却因发现少了一票，就愤怒嚷着要验票，积攒的不满爆发，“他（指弃投者）都不怕我们村子没面子了，你怕他没面子”、“你们就是这样，整个村子会败坏，就是被你们这些人败的。”呈现出SEGA对于自己生命经验的一切的极力保留与挽回，却仍敌不对时间和社会的不断改变，影片最后文健的旁白诉说道：“这一年冬天，我们搬离故乡，三年后……全村搬光。‘大山里’这三个字，从X行政地图上被永远取消。”SEGA对时代变迁而对历史、土地、时代甚至是青春等逝去，交相层迭的悲情和痛苦，而他固守留恋的过去，却是被称作殖民地的过去。

在SEGA生命行将终结前，他想要完成去日本的梦想：“想去日本走走，带你卡桑一起去，我都办好了，他们还送我一个袋子。”文健夫妇劝说他等身体好点再去日本，SEGA却执意说：“傻孩子，不会再好了。现在没去，以后也不用去了，去不成了啦”然而，再出发前他再度病发，未等到被病情宣告死亡，他选择自杀而结束生命。此后文健日本出差时，替父亲完成了最后的遗愿。母亲帮忙准备时，对父亲的恋日情结叹道：“富士山和皇宫，我就不知道有什么好看的，让他这么眷恋。”电影的结尾，以黑底白字的画面呈现：“一九九一年正月十一日，多桑终于看到皇宫与富士山，是日东京初雪，多桑无语”，此时回响起SEGA最常哼的《流浪之歌》。

重新回到父亲SEGA的生命经验史里探看，一个在战争期时代出生，并且受日本殖民教育形塑，在战后在文化经验与经济能力上失势，尚未机会去对殖民经验做清理，立即失去在历史在社会上的主体定位的过程，如同英文片名“借来的生命”，旧有殖民体制被清除，而国民XX的新秩序结构里，又不愿承认他们的殖民历史经验与过往的正统地位，有一部分人被阻隔在了历史之外。面对环境剧变，每个人有不同的生命态度抉择，有的转向资本经济上的现实考虑。而SEGA因为过往的殖民历史，失去对下一代应有的经验教养、丧失身为传统父亲的权威性，以及无法在历史身分上的言说，使致SEGA必须倚赖不断的回顾，察觉自己有过的好感或是主体感，并导致他将这种愤懑不满、却无解的被动情绪里，投射出对过往经验下的日本想象，来作为自我释解的出口，这也造就出他与现实感有所出入，并代表了这一世代中具有独特差异性的“少数”。反观而言，与他者形成的差异性反而转为一种主体性的可能，而保存了他们不能说的过去的线索。也因为SEGA特殊的日本情结，使得在政治社会走向开放之后，让我们可以从他的生命里挖掘出这段在战后被遗忘的历史记忆、少数群体甚至异化的个体，在两者相互映照下，将未被书写的历史矛盾找出、进而思考。

《多桑》（1994）试图从对父亲的回忆里，将他的行为与思想放置在当时的时代语境里，以突显出当时产生出的矛盾，进而去发现威权时期被主流意识型态所压抑的不安定，也成为父亲在战后失语，反证了自身的缺席和处于国民党统治时期的边缘状态。

“多桑”暧昧的日本情感，作为殖民经验的遗绪，其十六年的皇民经验在战后被新秩序重新编织中受到知识暴力的压抑，在国民党的历史里的己身经验是空白，他的下一代，接受的是当权XX的教育，致使他进一步丧失言说权力与父亲权威。这样无能的状态，让“多桑”频频回顾曾有过的美好，他不愿学习国语、也不愿转向新的经济生产，让他成了与其他家人和时代的一个反差，最后他不愿等待病魔判死刑，而选择自杀。这样的固执，让他有其独特性，也因而保留在文健的记忆当中。“多桑”的独特性，在解严后相较开放的社会体制下，形成了一个探寻问题和答案的线索。而此片的意义，亦藉由导演重新认识自己的父亲，重新认识“多桑”世代被覆盖的历史，以记忆再现的方式，也容易召唤当时与“多桑”同辈的共同情感，被遗忘的少数人。

在多篇对吴念真的访谈中，谈及此片的主要受众面向，一种是与导演同辈之人，走进戏院里去重新了解自己的父亲；另一种是老先生们，寻找被安慰的出口。“爸爸的故事抑是一个时代X人的缩影”[[]Darrell William Davis、叶月瑜，《吴念真访谈》，《中外文学》28卷11期（2000年4月），第36页。]《多桑》（1994）将视野投入到个人生命经验史的小历史中，重新发现大历史中的缺页部分，将被遗忘的历史记忆重新修复。

　第五节抗日与族群历史重述

电影《一八九五》（2008）改编自客籍作家李乔的剧本《情归大地》，内容描述1895年乙未战争中竹苗一带客家村庄所发生的抗日故事，全程以客语发音为主，加上考究详实的客家文化，充分展现客家族群面貌。追溯《一八九五》（2008）的产制背景，发现该片与官方文化政策有着紧密关系，成为分析解严后该类题材书写不可忽略的一个特点。特别是在当时行政院客家委员会与学界连手促成，对这段短暂、重要却鲜为人知的割台战争记忆的诠释工作，通过电影大众化特质，试图重新唤醒民众对客家族群在这段历史中的表现与位置之关注。整体而言，这部电影由客家义民和义军的“保家卫土”观点省察乙未战争，不仅重新唤醒大众对乙未战争的重视，更可说是深化客家义民史观的一次文化实践，同时也尝试兼融多元族群与多元文化的视角。

本节将首先探讨《一八九五》（2008）这部电影的产制的背景与过程，厘清电影中所再现的“义民”、“义军”之于乙未战争的历史意义，以理解当代X省内的客家意识；第二部分探析电影如何透过客家族群在乙未战役中的抵抗历史召唤抗日记忆，以及如何利用“家”、“族”、“土地”的叙事策略，深化“保家卫土”的观点；最后，则是探究电影中的另一个重要的族群叙事向度，亦即日本人形象塑造之叙事意义。

一、乙未战争与义民史观

洪智育所执导的电影《一八九五》（2008），由行政院客家委员会及制片公司“青睐影视”共同合资出产，并借由XX政策主导营销宣传，各地方XX也以文化政策配合，电视与广播媒体如客家电视台、民视电视台、大汉之音调频广播电台等助力，如高雄市XX提出电影半价补助政策、苗栗县XX则以免费公映的包场形式共同推波助澜，引起观影热潮。《一八九五》（2008）一时蔚为潮流，许多观众为鲜为人知的台民抗日史深受感动。而从民众的正面积极反馈可以体察到，大众对于电影的反应显现当代社会一个特殊历史现象，即对“乙未战争”历史的结构性失忆问题，于《一八九五》（2008）特殊的产制背景里欲解决的历史症结。

电影的产制背景，可溯及2005年“乙未战争与客家”学术研讨会，关于这场学术会议的缘起，筹办人之一的范振干撰文提到，“1895年乙未战争是客裔X人为拒绝日本人统治，发挥1786年的义民爷精神‘自力救济、保卫家园’的抵抗行动，然而过去一个世纪多来却从未受社会各界应有的重视，教科书也几乎只字不提。”[[[]范振干，《附录》，“乙未战争与客家学术研讨会”论文（行政院客家委员会主办，2005年12月），12-1。]]言下之意，乙未抗日战争史实的多面性在过去的社会公共领域里，并未被广泛的认知与讨论，特别是这场抗日活动中最具力量的客家义军组织，大众对其相关历史认识几乎是阙漏的。有鉴于此，主办单位客家委员会与相关协办单位，“希望能够藉此学术会议重新审视1895年的抗日行动，探讨客家族群所展现的族群性格以及抗日历史意涵”。[[[]行政院客家委员会，《X史上最大的一次战争：乙未战争研讨会》，（来源：http://www.ihakka.net/epaper/94124/epaper.htm，2005年12月30日）。]]

总结研讨会中公开的会议内容总结而言，会议中提及彼时研究X客家的历史主要有两个途径，其一为着重追溯源流，探讨X客家文化的渊源与其他地方客家文化的传承；其二是着重在地化的过程，研究客家族群移民X之后的发展轨迹。透过学术研讨论述乙未战争中客家族群所扮演的角色，就是研究客家族群在地化过程的切入要点，并“有助客家人更认识自己也有助其他族群认识客家，进而有助X建立多元文化、多元主体的社会。”[[[]行政院客家委员会，《X史上最大的一次战争：乙未战争研讨会》，（来源：http://www.ihakka.net/epaper/94124/epaper.htm，2005年12月30日）。]]

因此，官方策划这场学术研讨会，是希望能够藉由重述乙未战争过程，建构客家族群的历史主体性，以达到深化X客家文化的历史意义。会议共发表了八篇论文，主旨核心为乙未战争之于X的关系与影响，多篇文章聚焦在客籍抗日义民作历史人物的剖析与探讨。论文探讨主要呈现两个历史面向，一是重新定义客家“义民”的历史意涵；二是进一步建构客家义民史观，企图摆脱过去以民族视角为主的历史诠释，欲由客家视角启发另一新的历史视野。

而在此之前，历史学者在探讨乙未战争时大多以X历史构成为研究主轴，并民族主义诠释视角之下，往往忽视了义军组织与战争之间的关系以及其客家族群的身份问题与“在地观点”。大众对于乙未战争的历史认识，基本上是以中国本位与正统主流文化的意识形态为核心，如前文所述，威权时期为巩固国民党的当权地位与合法性，并取得历史诠释权的主导场域，使得本省原有族群及其文化多置于边缘处境。更罔论其在电影书写中的呈现，解严后直至90年代初期，客家影像才有较大的突破，例如《青春无悔》等影片尝试以在地化客家意识、以及客家视角去呈现客家族群在现代生活的处境及认同危机。重新以客家文化视角检视过去X电影时，可以发现客家族群在当中的呈现，“经常摆荡在大中国论述、X意识、客家文化之间，客家族群的声音及文化往往是被压抑与压缩的”。[[[]参考：黄仪冠，《从文字书写到影像传播：X“文学电影”之跨媒介改编》（台北：X学生书局，2012年9月），第150-151页。]]客家族群在乙未事件中的重要性被忽略，使得在乙未抗日活动里最重要的兵力，亦即客家族群义民军组织，在意识形态角力下的历史叙述里皆不见其身影。

起初，“义民”普遍被认为是“清领期间维持X社会秩序的一个重要力量”[[[]薛云峰，《X客家史观：以义民与1895乙未抗日战争为例》（台北：X大学国发所博士论文，2009年7月），第165页。]]，在当时X移垦社会的特殊生活型态下，因应社会内部冲突、护卫家园，而衍生出的民众自我保卫机制，义民其构成在一开始并不限于特定族群，而是包含原住民在内，漳、泉、粤等籍人民，也但后来“义民”却成为客家族群特定的族群标签，“这和客家素习拳勇，骁勇擅垦有关”。[[[]蔡采秀，《以顺称义：论客家族群在清代台层成为义民的历史过程》，《X史研究》11卷1期（2004年6月），第1页。]]

客家族群的尚武风气在诸多史料上均有记载，特别是在朱一贵事变时，六堆客家庄创设的义民组织，成功发挥抵御外敌之效力，自此时起义民组织在X各地蔚为一股风气。“清朝驻台官兵对民变或械斗往往束手无策，百姓遇到叛军或暴民无端侵扰家园时，不管是客家人或福佬人都会筹组“义民”予以对抗，而客家庄的义民和其他义民最明显的区别就是客家义民军是长期常备的区域性组织，相较之下，福佬庄的义民多半以临时召募的游民散勇为多。”彼时，当社会出现民变，相继就会出现义民武装自卫团体组成，此外，“从朱、杜反清开始，官府借助“义民”维持治安几成惯例，事后也会封赏义民们官衔。意外的是，这种加官晋爵的作法，竟成了X人仕进的快捷方式。”[[[]薛云峰，《X客家史观：以义民与1895乙未抗日战争为例》（台北：X大学国发所博士论文，2009年7月），第186-187页。]]义民组织亦在官方的安抚与默许下不断壮大，发展成具有自发性、地方性、自卫性的武力组织，展现出保乡卫土的抵抗意识，亦即将义民之“义”视作一种生存方式的思考。

从“义民”历史出发寻找出一条脉络及论点，为乙未战争提供了一个有别以往的历史参照观点。乙未战争研讨会之后计划将议题影像化，因此客委会主委邀请客籍作家李乔撰写剧本，并且出资千万拍摄乙未战争的客家电影，试图利用影像媒介将具有客家义民观点的乙未战争历史叙述具象化，在创作中融入将义民史观扩大格局为“义民精神”的文学理路，并实践于《情归大地》书写之中，以延续这场学术会议的议题成果。

书序中曾言：“乙未抗日的战斗，都是来自民间，居民百姓为保乡卫民而战，庄严而神圣。土匪来袭，全庄舍命抵抗，凡抢我田地房舍的就是土匪；1895年海外来了“陌生土匪”，全岛各地奋起战斗，动机用心完全相同”、“赋予义民新诠释：保卫乡民的民众史观，到此“义民精神”不再囿于客家，是为X各族群所共有。”[[[]李乔，《情归大地》，第469页。]]以重新、全面的在地视角，对待历史过往中，抵抗日本侵略者的历史书写，从客家义民军与乙未战争之间找寻关联性，以客家族群的在地文化观点介入，为客家义民军与乙未战争中的关系建构出新的诠释视点。可以说电影《一八九五》（2008）是由行政院客家委会、学术单位及民间各界艺文人士，共同再生地方历史、实践多元在地文化探讨的成果。

　二、“保家卫土”的抗日史实再现

《一八九五》（2008）叙述1895年乙未战争中，竹苗一带客家村庄所发生的抗日故事。电影采用双线叙事，一则以义军统领吴汤兴为主角，率领客家人抵抗日军的接收，另一叙事观点则藉由近卫军团日本医官森鸥外的日记，提供另一个反思战争意义的观点。电影内容改编自《情归大地》，但是叙事观点、策略及历史意识等层面进行了进一步的延伸，与书名题旨相互指涉，呈显X人共同的抗日记忆，情归这块X土地。

影像叙事展现的历史意识，延续《情归大地》义民史观“保家卫土”的核心思想。影片中开端两度以字幕凝练交代叙事历史背景，1894年，中日甲午战争爆发，丘逢甲预见到X前途危难，以“抗倭守土”为号召创办义军，自己带头变卖家产以充军费动员亲属入伍，丘逢甲担任全台义军统领。1895年甲午战争战败，清廷被迫签订《马关条约》，将X和澎湖割让给日本。丘逢甲悲愤交加，刺指血书“拒倭守土”四字，率全台绅民上书反对割台，表示要与桑梓之地共存亡，清廷不纳。丘逢甲见无可挽回，X人民为免于被割让，倡议建立“X民主国”，率台民领衔电奏十六字：“X士民，义不臣倭。愿为岛国，永戴圣清。”亲草宪法，以蓝地黄虎为国旗，“永清”为年号。丘逢甲联合一批爱国志士，与日军展开抗战。

丘逢甲为以书信任命吴汤兴担任义军统领，头份的徐骧、北埔的姜绍祖，亦带兵前来共同御敌。然而吴汤兴的母亲却表露出担忧与反对：“吴夫人：封你一个义军，就要我们出钱出粮，还要出人去打仗？”并提出“有难，男人应该留在铜锣，保护家乡”的建议，而吴汤兴回应道“阿母，您教导我们，这片土地是祖先辛苦开垦的。有人来抢都是土匪，现在东洋番来，就是海上的土匪。”对吴汤兴而言，东洋番是外来异族，阻止日本接收X，是谓护卫家族与先祖的垦地的正义。徐骧与姜绍祖同样也心怀“保乡卫土”的抵抗意识。徐骧开设武馆教人练拳，在面临割台危机之际，面对海上敌寇，护卫家园当义不容辞。要“打拳练武、保卫乡土，拳就打在战场上吧。”姜绍祖在北埔家乡组织“敢字营”，以“敢人所不敢，为人所不为”展现青年壮士之义勇气概。影片通过多次景深镜头呈现络绎不绝、报名参军的人，积极备战、同仇敌忾。客家抗日三杰的加入初衷，看似由官方代表的丘逢甲所征召，事实上从后续义军抗日意识，强调着保护家园是一种自发性，不仅面临生死考难、孤注一掷，还得自谋军粮人力仍不退却，塑立客家义军的豪情壮志与正面英雄形象。

电影海报上宣传语：“一个男人对他家园的爱，一个女人对她男人的爱，而所有的感动，刚好发生在1895年的X”，扼要点名以爱情为基调的战争片类型。电影的制片人叶天伦曾提及：“由于资金的限制，本片在制拍之初便定位为以爱情，而非以战争为影片基调的电影”。影片以黄贤妹于送粮途中遭抢匪劫掠，历险归来以后，吴汤兴仍不畏流言履约迎娶，以两人坚贞不渝的情义作为电影开场，黄贤妹婚后本以为一切风云已过，能平稳过日，不料夫婿却因为一封信要离家赴险与日本人打仗，使得贤妹内心的不舍担忧，并道出所有牵涉之人的两难处境：吴汤兴：姜绍祖才十九岁，老婆秋分前就要生了；徐大哥变卖了所有的家产，就为了这一战，贤妹！这是我该做的事！—黄贤妹：你有家，有老母，有孩子，要顾家业，还有教书，那这些事情呢？秀才那么多，为何是你当统领？怎么不派个官来？把天下人都托付给你。—吴汤兴：贤妹，我会这样做不是为了自己，是为了我们的子孙，就算没有人来找我，我还是要去啊！—黄贤妹：那我们呢？”

从上述对白中，可以看出电影里的爱情叙事，其实提供小我与大我两观点的比较视野，使故事意涵由小我情意延伸为大我情义。同样在形塑姜绍祖这个角色时，影片着力呈现着他与妻子陈满妹以及母亲等女性角色间的真挚情感，如即将临盆的陈满妹因担忧姜绍祖，总是泪湿衣衫。姜母则是突显客家女子的坚毅，已有两子离世，仅剩姜绍祖在身边，她仍以社稷之义为大，将他交付出去引领义军保卫乡土；除此之外，亦有多幕描写亲人好友不幸战死，生者如何抚尸痛哭的悲怆情景。剧中以亲情、爱情、友情为纬，穿织在乙未抗日的历史叙事里，情感意象由情爱观扩充至对家园、族群、以及为X这块土地的大义情操，在“舍得”与“不舍得”之间形成情感张力，至情不渝的爱情，呈现小我之情的牺牲，完成大我之义的悲壮情操，刻画出X岛上人民凄婉动人的血泪生命过往。

《一八九五》（2008）藉由影像的地方叙事强化“保家卫土”的认同概念，此处所指的“地方”不只是个单纯的地理空间，往往具有“乡土”的文化历史意义指涉，“地方，即是能够让其居民产生内外互动与分际的所在。通过经验与记忆，个体身分认同与地方空间获得一致，建构起隶属于当地的主体意识（想象），以兹区隔外地客。这样的范域，不管是城市或乡间，只要是够大并足以维持人民的生活，就是乡土”。[[[]范铭如，《七○年代乡土小说的“土”生土长》，《文学地理：X小说的空间阅读》（台北：麦田，2008年9月），第156页。]]“保家卫土”里关于“家”的形式，正是以家人、家族的情感意象作为叙事主轴。影片尤为明确影像叙事里着重历史环境、土地与人物情感的重建，《一八九五》（2008）的抗日叙事便是根植在土地、家族、族群层面，以人文情感的呈现、以及诗意的文化意象作为影片旨趣的提升，并明确呈现客家建筑与自然景观，两个主要在地景观的历史复现——

影片经由地方、地方感的建构，提供客家族群身分认同的具像指认以及归属的效用。在电影开端处，出现客家人主要产业的樟脑劳动的叙事情境，表现客家传统樟脑制取过程，开发者在山区樟树林附近设置“脑寮”(即制樟脑之地)，将樟树切片蒸馏，得出樟脑油和脑砂，集中运送到平地工厂提炼，制成樟脑。而后提供给官方设立的专卖局批购，提炼成精致樟脑。岛内中北部山区，以客家人为主的群居地大溪、苗栗和东势等，客家人更因地理之便，从事樟脑的生产、运输而迅速累积财富，并提高客家族群在当时的社会地位。影片通过相应的文字注记与空间提示，客家主要的生产背景，来揭开客家族群抗日历史的序幕。

地方为人所经验，而“家”是地方最基本的地方形式。电影《一八九五》（2008）中的“家”除了如前文所述提供情感交流，也经常描述生活经验。通过“家”的再现，传统客家庄的聚落型态也一同呈显在影像中，其中主要的地景构建，即客家传统建筑物“伙房”[[[]参考：曾坤木，《客家伙房之研究：以高树老庄为例》（台北：政治大学民族所硕士论文，2004年7月）]]。

“伙房”是客家先祖迁徙至X以后，发展出适地性的建筑，是客家族群集体性经验与历史记忆的重要象征。电影里常以大远景、特写镜头展现“伙房”建筑全貌与带有人物关系的细节呈现，以及表现客家人于“伙房”中的生活日常。“伙房”最主要的特色就是众多人住在一起，其中厅堂空间的功能是祭祀，与宗族有关，宗族也有联合防御关系，而“伙房”建筑本身也具备防御功能作用。更加印证客家庄的义民保卫的历史特性，同时也展现出客家人团结的族群特质。

电影里多次出现义军与日军交战的战争场面，第一次竹林打游击战，展现义军如何善用地形优势，熟稔地形而展现出进退自如、无往不利的姿态。并多以偏仰角的正面镜头，凸显义军英雄形象。“竹林”场景的选择，以及内里复杂的构图呈像，不仅提供义军作为僻护之所，让其隐身在内伺机而动，更成为分散日军队伍、削弱其力量的最佳助力，义军在多数画面里大多位于地形的高处，日军则是多处于低处的场面调度都暗示着义军在竹林里战略中本土地位优势，日军被引进竹林内便失去方向感，最终义军采取游击策略，成功牵制日军的接收行动。这一段落的记忆择用与再现，充分展现出导演对乙未战争的在地观点。通过X义军与竹林的互动关系，展现一种地方性的历史经验，以及外来殖民无法与之轻易对抗的情节设计。竹苗一带山林空间的再现，肯定了义军与地方之间的关系，间接说明这片山林是义军赖以生活的场域，义军为捍卫其生存领域而群起抵抗；相较于日军因为对山林地形的不熟悉，受其排斥而显得危机四伏，进而揭示入侵者的“他者”身份。

当男子都为迎战日本人身处山林内时，镜头会不时从山林以跳接方式回望客家庄，插叙在抵抗日军的影像叙事间。客家庄的影像里大多以妇女劳动生产的呈现为主。梳着传统发髻三股头、身穿传统服饰蓝衫的客家妇女们，忙碌家务养育小孩、甚至扛起锄头接替家中男人的农务下田耕种，展现客家妇女的耐苦性格。客家文化符号的呈现，不再是以扁平化、刻板化的个别展示，而是文化身分与地方空间的整体性表述，同时通过人与自然环境之间的和谐共生景象，呈显对土地的认同。相对山林里多变诡谲的不明朗状态，“家”的镜头影像显得平稳祥和，充满X传统农业生活的乡土之情。《一八九五》（2008）在具现客家族群在地历史的过程，清晰照见他们在X这块土地上的安适生活。

人们安身立命之所在，正是土地的现实意义，地方与生命史已然是密不可分。

人与土的和谐共生，不可忽略的一场戏，就是客家妇女群体在溪畔河边染布之景。蓝染染布披挂在架起的竹高架上，自然祥和富饶诗意。一只马突然闯入了画面造成突兀感，客家妇女们受到惊扰，日本人森鸥外也跟进到画面。画外音为他的日记：“看见一群放足的妇女在溪边染布，有着远离战事的宁静，希望地狱之火，不会延烧至此。”然而兵临家园的此刻，已预见即将触发的战争。在此代表“宁静”的和谐共生关系，就要因为日本帝国的入侵而遭到破坏。土地所承载着客家庄的一切，亦即土地是人民生活动、行为和经验的媒介，也是其结果。土地的秩序若被破坏，那么“家”的外部形式与内部精神也将面临到无以为继的危机。

家的危机往往暗喻着整个乡镇或地方文化、传统秩序的崩解。因此电影反复出现这种文化身份认同的危机。当姜绍祖服毒自尽以后，吴汤兴领队在河边祭祀死去的义军，曾激动地反问欲返家的义民说：“好啊、好啊，我们回去阿，我们回去阿，改东洋名、讲东洋话、作东洋人，可以吗？”、“这样对得起死去的弟兄吗？”而后众人向死去的英灵跪拜磕头，一同承诺坚持到底。此际，镜头特写吴汤兴的脸部，在他的额头明显覆上了一层褐色泥土。这个令人印象鲜明的额头覆土之景，非常具有象征意义，正是电影不断塑造出的“忠义”象征，对土地效忠生命、对家园展现情义，人与土地的关系被想象为生命共同体。当土地被外人侵略，族群身份及传统文化该何以为继？他们挺身捍卫家园，保土即保命、脉，以自我牺牲换取后代子孙的安居。关乎未来与抽象性的土地主权超越了个人有限生命，土地的重要寓意在叙事里于焉确立。这也正是为什么吴汤兴等人，即使在对抗组织瓦解后，仍坚持抵抗到底的根源。在此，通过人民自主的抵抗意向，同时也揭示乙未之年的武装抗日行动背后，守护故土的历史意义。

　三、跨国族的历史想象

电影《一八九五》（2008）以日军接收X作为开场，但画面连同轻快配乐丝毫不显战火敌对气氛，而是以相较轻松，甚至通过日本人眼中的X视角呈现。军医身份的森鸥外与北白川宫能久亲王在代表日方高级知识分子形象出场，气定神闲地矗立在X北岸边上，哼着曲歌颂他所至的岛屿：“高砂，这个美丽岛，我万里迢迢来到这里，展只欧翼，翱翔在波面。”，亲王同样对X印象极好：“美景当前，心境自在。”、“福尔摩沙，X。清国一定很舍不得，是吧？不知道樱花生在这里，长的好不好？”森鸥外回应：“若是移植野生种的山樱花，应该比较容易适应。”如此诗意化的对答，显然日本是作为“接收”X一方与X人民激烈的割台反抗形成鲜明对比，两者所处不一样的立场。然而美其名接收，但遇上“真正的本岛人”出现抵抗时，便立刻将“接收”定调为这“战争”，揭示“X”之于日本帝国的俘虏性格，与“接收”背后的殖民主义的暴行。

电影里的森鸥外身份特殊，与亲王一样同是留德归国，象征文化开化的新知识份子。医者，医生、药剂师、小说家、评论家、翻译家等多重身份使他对战争行为保有更多的理性与自觉。面对无差别扫荡、以及大量士兵因水土不服死亡，他内心质疑着战争的意义，并流露出的悲悯言辞，直接表达影片的反战观点。然而他对X人民的关怀视角，却含有复杂暧昧的视线，他自以为“本岛已经是我们的国土，人民也就是我们的国民”究竟是因为他把X人民视作“日本人”而感到疼惜，还是真正以“人本”角度的关怀？

反观能久亲王，则透露着反复不定的情绪，通过他与森鸥外的对话，亲王的内心想法被点描乍现，曾经被囚禁过的生命经历，使“亲王”身份背负着沉重的皇家包袱，在无法抛弃皇命之下，仅能抛弃自己的良知，在帝国主义与道德良知的选择中抛弃自我，成为屠村事件的刽子手。然而他也因此深深堕入愧疚的深渊：“读过涅盘经里所描述的地狱，没想到这样的景象，竟会在我手里成真”。后期随着战事紧张，亲王不如影片前、中端那样拥有自在心境，表情逐渐冰郁痛苦。在与森鸥外的对话里，他看见自己于帝国担任征讨军之元帅造下的大量杀戮，罪恶感的折磨使他迷失方向。他与森鸥外都对战争带来的伤害感到不安，然而最后他选择“用最快的速度，让这场战争结束，将全岛平复。”决战，是他认为最好的方式。这种决定背后的意识是什么？电影里以一个快病死的日军来突显。日军快病死时，恳求拜托森鸥外，请告诉他的母亲，他是战死的而非病死。这种以战死为荣的背后正是军国主义、民族主义操纵着日本人的个人意志。这种暗藏在内的暴力，导演通过将日军队伍神秘化来演绎这种看不见的压迫。电影里几次以日军队伍长驱直入隧道以表示接收的进程，隧道里日军队伍从有光的一处走来，我们只看见队伍化作一团阴影逐渐逼近画面，配上有点激昂、悬疑的音乐，形成一股沉重的压迫力量。森鸥外的随行日记，在叙事中以线性时间交代的战争经过，日本军队调度、行经地点、士兵及交战状况。军队的前进展现权力的扩展，亦即剧情动向的主要推力。

与声音上森鸥外日记讲述相对应的画面推进，即为在电影中凝练叙事进程、事件背景的文字说明，附着在康熙X舆图之上。康熙X舆图康熙X舆图是已知现存最早的单幅彩绘卷轴X全图，绘制于中国清朝康熙年间。在电影中连续出现与历史时间交代，具有国土被改编、割离至清国版图的政治暗示，“地图”在此展现的即是一种权力象征[[[]林宜娴曾指出：“地图并不全然是真实的反应，而是一种社会建构，地图作为不同取向的应用、绘制与社会权力的关系，了解到地图做为一种再现的知识传播工具，对于认知事物具有强大的形塑力量。其所传达的讯息受到该时该地的社会文化脉络影响，带着某种特定的价值观与目的性。如果地图本身当作工具就是一种权力，谁来画地图，谁就拥有传达的权力。”参考：林宜娴，《“地方地图”之建构》（桃园：中原大学建筑所硕士论文，2005年7月），第2页。]]，在情节设置中，也多次出现义军、日本军官利用地图进行防御与攻略细节。地图的绘制，是“支配者进行权力扩张的工具，是由绘图者建构出来，地图揭显出的世界，同时还有绘图者的行为意图。地图不再是客观的知识承载，它也不再只是一张纸，而是一个权力、利益角逐的场所”。[[[]林宜娴，《“地方地图”之建构》（桃园：中原大学建筑所硕士论文，2005年7月），第2页。]]

森鸥外的随行日记，以日本观点看待X与战事的行进状况，除了记录军队推进状态，亦有诗歌与随笔记述X风土民情，以及他对战争的复杂观点情绪。代表帝国凝视下的X，物产丰饶；而对于吴汤兴等人而言，X土地孕育他们家族的续存，呈现人与自然环境和谐的状态。电影里的康熙舆图与字幕说明，用来表现宏大历史的事件与时间，以清领时期的X为视点，导演常于地图出现时以淡影迭置双方行进或残暴杀戮的影像，呈现双方交锋的历史情境。军医日记与康熙舆图在电影里的并置，呈现不同型态的帝国竞争与政治冲突的同时，康熙舆图所代表的X是清朝眼里一个扁平的地理空间，在日军日记里的X则是充满帝国凝视的欲望客体，X人的主体性都在两个观点中被放逐，如同清国割地予日本，将X岛上人民弃决于外，所以电影里刻意突显立体的多元族群、立体的X人情感反应。最后，在八卦山之役以动画方式，虚拟化势力悬殊的悲剧之后，却逐一特写每位奋勇抗战的X人脸孔，代表着无数知其不可而为之的牺牲，背景的康熙舆图呈现燃烧状态，清帝国的统治在炮火战争中消亡，也象征X脱离祖国、飘零的开端。

随着八卦山之役惨烈激战结束，日军占领了彰化，亲王也走向生命的终结，临死前误见窗外飘进樱花，握在手上，事实上是片南国落叶，这幻景充分暗示着国族主义的虚幻性。樱花代表死亡的日本文化意涵，在此有呈现多重指涉。亲王的犹疑与罪疚、亲王在异乡的凋零、X人民义战而死、被美化的战争侵略行动，一切一切都刺激着观者省思。剧末以森鸥外的画外音作结：“战胜并不是荣耀的事，凯旋队伍应该以丧礼进行。”展开一个对战争极大的省视空间，亦即对“战争”下的集体与个人间的冲突，影片从族群跨越到国族多层次的思考关于牺牲。电影固然在对客家族群的抗日描写极为正面，以作为族群建构的文化资本；但是，另一方面也藉由森鸥外，一个具有自觉的现代性主体，对乙未战争事件进行深度省思。

乙未战争在过去的历史认识，在大中华史观论述架构底下，多以讨论丘逢甲唐景崧、以及X与清朝间的关系，强调马关条约之后，被迫割台的历史过程，以及日本帝国的侵略恶状。而在2008年出产的《一八九五》，我们可以清晰看到一个倾向，对于乙末事件的讨论开始着重在X岛上的连结，做本土化的史观论述。然而过往的论述中不乏以汉族文化为主的论述观点，造成对其他族群、例如客家族群、原住民族群其文化观点的排除开始回归多元公平。

解严后，沉潜的“族群议题”得以逐步浮出，将过去未能以“在地文化观点”深入探讨问题，进行重新审视，例如影片所牵涉的客籍人士居多“义民军”历史，在行政院客家委员会的召集之下，将乙未事件与X客家的问题意识，透过研讨会的形式，予以学术论文化，透过族群的视角，重述乙未战争事件，试图在X历史脉络中重新定位。并通过影像化的大众性文化实践策略，重新召回失落的记忆，弥补历史戒严时期的结构性集体失忆。

在电影叙事里，我们可以看见义军的抗日行动轨迹是由家、族、到X住民各族群的合作。通过历史重述，乙未战争重新跃上屏幕舞台，影片中主角吴汤兴曾有一句台词“我不想忘记我自己是谁”。事实上，这句话同时也是指向当代社会大众，除了试图凝聚当代客家认同以外，电影还试图与借此进行与其他族群连手一致抵抗日本接收，从追根溯源中生发共情理解，有助于消弭族群矛盾、跨族群的认同召唤，以建构X族群的多元文化主体论述等更具启发性的展现。

　第六节影像中的雾社事件

“雾社事件”是X在日本殖民统治时期历史上，最为惨烈的原住民武装抗日事件，这起历史事件亦备受各界的关注而作为取材对象，相关历史记忆的呈现涵括史料记录、文学书写以及电影拍摄，其诠释角度也会随着时代更迭呈现差异性。尤其是在解除之后，多重视角的介入探讨，使得雾社事件不再呈现为民族抗日记忆下的同质化书写。

过去对“雾社事件”的诠释历经日本殖民统治、战后国民党威权统治、解严后的民主XXX的历史时期，牵涉到不同意识形态下的历史重构限度与诠释方式。2011年上映的《赛德克•巴莱》（2011）全程以赛德克语发音，从原住民的内部观点进行诠释，有别于以往戒严时期被置于当局正史体制内的论述，重新演绎雾社事件。本节将探讨该部电影如何透过内部观点首先探析“雾社事件”在不同时期于历史层面的位置与观点；其次，讨论汉族导演魏德圣如何实现回归历史事件本身族群本位，借由赛德克族的内部观点重新审视“雾社事件”；最后，进行电影《赛德克•巴莱》（2011）在回归族群本位的历史视野之后所呈现的历史意识分析探讨。

　一、雾社事件的多重历史叙事

1930年10月27日，被日本人视为“蕃界第一大都会”的雾社地区，发生惨烈的武装抗日事件，史称“雾社事件”。溯其原因主要是该地域的赛德克族群，长期在日本实施不当的理蕃政策之下，遭受暴力迫害，造成极为艰困的生存处境，在殖民主义政策下其族群文化命脉更是难以维系，部落面临前所未有的危机。这些难以解决的困境致使雾社群Tgdaya（德克达雅）[[[]赛德克族群主要分成Truku（托洛库群）、Tgdaya（德克达亚群）、Toda（道泽群）三个不同群。参考：郭明正，《真相•巴莱：《赛德克•巴莱》的历史真相与随拍札记》（台北：远流，2011年10月），第44页。]]与计约六个部落联合计划抗日的猎首行动。“雾社事件”发生后，震彻全岛，甚至造成日本朝野的人事动荡，“X总督以下的四位高官也因此事件而遭撤换。此事件在岛内同样引起不小的震撼，不论是右派或左派的知识份子都视“雾社事件”为反殖民运动重要成绩”[[[]许钧淑，《雾社事件文本的记忆与认同研究》（台南：成功大学台文所硕士论文，2006年7月），第13页。亦参考：春山明哲，《昭和政治史上的雾社蜂起事件》，收入《X雾社蜂起事件研究与资料（上）》（台北：国史馆，2002年4月），第181-214页。]]，为岛内的汉系知识份子带来强大的震撼，并藉此次事件进行自我检讨。

而雾社地区经过日本殖民者多年的文化改造，已是日本人眼里引以为傲的“模范蕃社”，却发生如此惨烈的袭击行动，这无疑是对日本自诩文明化的治理政策予以痛击。事发之后，日本官方对事件的相关报导从严管控，“意图掌控言论主导方向，舆论空间受到紧缩”[[[]参考：松永正义，《日本国内媒体界内的雾社蜂起事件反响》，收入《X雾社蜂起事件研究与资料（上）》（台北：国史馆，2002年4月），第2页。]]，因而目前研究雾社事件的日本官方编撰档案数据虽较为完整，但全都于日本帝国的殖民语境中生成，所谓官方史料的书写视角、皆立于官方的绝对位置，其中《雾社事件志》[[[]X总督府警务局编，《雾社事件志》，收入《X雾社蜂起事件研究与资料（下）》（台北：国史馆，2002年4月）。]]被认为是当前记载最详细的调查报告书，内文细项条例事发原因，最后将雾社事件定位为因“番人的野性”酿成偶发的“叛乱”事件，行动首谋直指莫那鲁道。另一方面，日本殖民XX依据花冈二人留下的遗书内容，“推论”二人自杀的原因是未能及时阻止族人起事，为失职疚责而自裁谢罪，并感念二人忠职情操，特地竖碑纪念。此举可见官方积极维护花冈一郎、二郎受殖民XX教化下的“模范蕃”形象，并且驳斥二人可能是策划者的传言，以巩固殖民统治的正当性。[[[]参考：许钧淑在《雾社事件文本的记忆与认同研究》（台南：成功大学台文所硕士论文，2006年7月），第14-15页。]]

1945年日本战败，国民党XXX接管X以后，积极进行“去日本化”、“再中国化”的文化重塑工作。藉由官方运作与威权体制的掌控，建构一套以大中华民族为中心的历史文化论述，以快速重建中国X的语言秩序。特别是X五十年的殖民经验，被视为饱受“奴化思想”需要强力廓清，只有抗日的集体记忆可以被留下，因为致使战后三十年左右，亦即到七十年代年代前后，关于日本殖民统治时代的集体记忆，几乎就等于抗日的集体记忆。[[[]萧阿勤《X史研究》《抗日集体记忆的民族化：X一九七○年代的战后世代与日据时期X学》，9卷1期（2002年6月），第181-238页。]]战前的抗日经验与战后被殖经验叙事两者之间，在战后X文化与政治发展的不同阶段，关于日本殖民统治的集体记忆建构中，“抗日”经验，尤其是日本殖民统治早期的武装抗日，可以说是居于核心位置，以“抗日”的集体记忆建构与民族、国家认同议题密切关联。

因此，戒严时期与威权统治下，在阐释X人过去的被殖民经验时，主要透过重建被殖民者的集体经验叙事模式，来作为整合民族意识与国家认同的重要凭借。X的殖民地抗日集体记忆被重新接合在中华民族抗日史观的论述里，建构出来的历史记忆则是为了统治意识形态、凝聚国族认同、以及强化历史记忆的连续感。而1895乙未战争、以及1930年代雾社事件的“武装抗日行动”自然成为国族历史的收编对象，作为凝聚国族认同的象征资源。这种战后形塑的集体记忆一直到解严以后才开始有所变异，才有机会容许其他视野范围的发声。

战后隶属官方的X省文献会修撰的“雾社事件”的历史[[[]参考：许钧淑在《雾社事件文本的记忆与认同研究》（台南：成功大学台文所硕士论文，2006年7月），第36页。]]，诠释观点力图链接中国八年抗战的记忆，重新整编在国族史观的叙事框架之下，并以民族叙事识别历史事件的意义，雾社事件被定位为有计划性的民族革命起义，昔日日本XX指控的事件的“元凶”莫那鲁道成为抗日民族英雄。由于雾社事件悲壮凄婉、抗日形象鲜明，成为国民XX极力典型化的历史经验，使之负载民族意识的宣传教化功能，帮助国族认同的凝聚。国民XX并将日治时期的抗日英雄烈士入祀忠烈祠。国民XX采纳在1953年兴筑的雾社抗日纪念碑内设立墓园，以供后人瞻仰。在白色恐怖时期，XXX的政治逻辑下，界定X的殖民地时期的历史记忆，在公众领域、唯有忠诚于民族精神的抗日思想与行动，才是合理正确的唯一解释，若非则可能会遭受“汉奸”之嫌。

因此，战后国民XX时期至解严前夕，关于雾社事件的诠释建立在“中华民族抗日史观”的论述当中，以塑造真有中国民族认同的历史意识为主要目的。通过抗日纪念碑、墓园的纪念空间、定期举行纪念仪式的纪念行为、以及编写教科书、编纂国史的纪念文本，将雾社事件纳入国族史观，并且在一定程度选择性记忆与遗忘、以及在物质化和象征化的过程中实践特定的集体记忆。

关于雾社事件的历史记忆的再现，在历史研究与文学书写中呈现的迟缓状况，直到1977年才出现以图书形式出版的文学作品，陈渠川《雾社事件》一书，“统治当局（尤其是1950年以后）强力主控思想、教育和文化事业，非主流的看法和论述，空间非常小。在这种时代氛围底下，X的过去，不惟不受到重视，即使受到重视，也几乎只有一种理解方式。[[[]周婉窈，《试论战后X关于雾社事件的诠释》，《X风物》60卷3期，第2页。

1937年何基明自东京摄影专科学校毕业返台，在X总督府台中州内务部教育科从事电化教育，因公务关系得以进出雾社部落，与当地族人接触后了解到雾社事件，有了拍摄动机。到了战后，李明基持续搜集相关雾社事件的资料。参考：《X电影中的原住民》，《电影欣赏》（1993年12月）66期，第57-60页。]]即使能够书写，对于雾社事件的探究也难以跳脱是官方历史意识的桎梏。同样地，在电影的制作也反映出语言限制的状况。

解严前，以“雾社事件”为题材的电影共有两部，一部是1957年何基明所导的《青山碧血》[[[]《雾社风云》讲述的是一位日警垂涎雾社之花阿美娜的美色，在她的新婚之夜侮辱了她，阿美娜羞愤跳崖自杀，其夫寻仇反武警射杀身亡。日本人的压迫终引起部落族人愤而起义，由花冈一郎领队袭击雾社日本人，后来遭到大批日军残酷镇压，花岗等人见大势已去选择自杀了断。参考：徐叡美，《制作“友达”：战后X电影中的日本（1950s-1960s）》，第133页。]]；另外一部则是1965年洪信德所执导的《雾社风云》。前者是X首部以雾社事件为题材的台语电影，全片主要以反压迫、民族抗暴的观点呈现。该电影内容反映出部分基本史实，在花冈一郎与二郎的角色塑造，则是采取战后观点，展现抗日民族英雄的形象。出于大众不懂原住民语言的担心、而未采用历史的真实语言，从市场考虑以台语发音为主。后者则是大幅改编雾社事件，基本上塑造“抗日民族英雄”以及“反抗殖民暴政”的观点诠释雾社事件，为当时的爱国电影中的抗日论述所收编，被归为爱国电影类型。

无论是官方要求下的书写立场，或是汉族人的本位视野，原住民部落观点一直以来都是被忽略，八十年代可以说是战后X受完整中文教育的新一代汉人，开始试图从“内部”探索雾社事件的开始，其成果集中出现在九十年代，并将战后X人对雾社事件的认知提升到另一个层次，具有突破性的历史诠释，以贴近部落内部观点重新呈现雾社事件。该时期书写的主要代表人物为邓相杨、邱若龙、舞鹤，分别从报导文学、漫画/纪录片，以及小说等形式，呈现和过去非常不一样的雾社事件，作品中赛德克族的传统信念（如文面、出草等）内容被凸显。解严后部落的声音亦开始衔接起断裂的历史记忆，在“第七十届雾社事件国际研讨会”中，赛德克族人不仅为自身正名，更从族群和解的角度来谈论雾社事件，以赛德克族族人的自述声音展开不一样的历史叙事回顾。[[[]参考：周婉窈，《试论战后X关于雾社事件的诠释》，《X风物》60卷3期，第43-52页。]]而解严后直至2000年的上述雾社事书写，作品内容皆跳脱以往官方立场、以及汉人本位的窠臼，都曾有过长期在赛德克族部落里进行田野调查、深入访谈，并以此所获的数据与经验为创作基底，书写视角深具族群的“内部观点”。虽然仍以汉人的中文书写为主，但已经可以从赛德克族为历史主体，重新理解雾社事件，继而为电影内容创作提供了重要基础。

二、回归族群本位视域

魏德圣谈及《赛德克•巴莱》（2011）拍摄缘起，是受到一则新闻的真实触动：“1996年左右，从电视新闻看到一群原住民从花莲到台北抗议，说XX侵占了他们的猎场，印象很深刻。原住民的手很粗壮，眼神很锐利。但在庞大的建筑机关、马路前面，人与车来来回回，却很有无力感。然后，你知道下一则新闻是什么？1997香港应该回归给中国还是中华民国！有点好笑，原住民在争取不可能还给他们的土地，X在争取一个不属于X的香港。我们失去的真的只有土地而已？[[[]杨泳森，《拍好电影魏德圣访问：带根带土的艺文故事》（来源：http://news.sina.com.hk/news/20110925/-1-2445251/1.html，2012年9月1日。）]]最后一句铿锵有力的反问，道出威权时期国族主义造成的荒谬性，以及一段被社会大众遗落已久关于原住民族的创伤记忆。魏德圣透过新闻画面，见到原住民族在“还我土地运动”中的抗议身影，如此“剽悍的外型”在现代制度下却显得如此无助，对比之下显现的巨大反差，感悟到原住民族与现代性之间的矛盾，当下“同情”之心油然生发。

原住民的抗议事件促使魏德圣进一步欲了解他所认得原住民历史人物“莫那鲁道”，他在得奖剧本的自序内文中，提及他编写电影剧本的动机转变：“我好奇地走进书店里去翻找一些关于雾社事件的书，仔细地看过之后，我开始对我之前所谓的“同情”心态感到惭愧，这是一段多么骄傲的历史啊！我心想，我当时的心里真的这么想：每个族群、每个人都有足够令别人尊重、令自己骄傲的一段历史。所以我希望透过雾社事件的悲壮，能够让我们这些汉人朋友，重新学习对原住民真正的尊重，也希望让原住民朋友重新拾回他们该有的骄傲，所以我开始写这个剧本”。[[[]魏德圣，《赛德克•巴莱》，第1页。]]

在多处访谈中，魏德圣总是会提到他是如何受到邱若龙的《雾社事件》调查漫画作品的影响，对“雾社事件”的关注更成为开启他日后以电影实践X在地文化的契机。当他投入电影剧本创作时，却发现雾社事件的史实极其复杂，而此时魏德圣也因跟随邱若龙拍摄《Gaya：1930年的雾社事件与赛德克族》，得以进入部落，延续“内部观点”为创作指导方向，与雾社事件的遗族接触的经验，大大扩展他对雾社事件的历史视野。

《赛德克·巴莱》（2011）从发想、剧本完成到电影上映，耗费十余年。由于资金筹措不足，魏德圣先行拍摄低成本的《海角七号》，2008年上映之后获得空前热映成功让魏德圣拾回信心，重启延宕已久的《赛德克•巴莱》（2011）拍摄计划。

除却资金问题，作为历史史诗叙事在历史文化中的演绎，也需要审慎考察。为了征询赛德克族群的认同与肯定，魏德圣前往清流部落拜访部落耆老，并且邀请雾社事件的赛德克遗族郭明正，担任电影的族语指导与文化总顾问。郭明正在《真相·巴莱》中给予魏德圣评价道：“在拍摄现场，每每他遇到语赛德克族历史文化相关的关键剧情和对白时，为求慎重起见，他都会抽空与我恳切地交换意见，再斟酌执导拍摄。导演这样的作为，呈现出三个方面的尊重：尊重赛德克族的历史与传统文化、尊重现代的赛德克族裔、尊重我身为赛德克人且受邀担任足与指导的立意。”[[[]郭明正，《真相•巴莱：《赛德克•巴莱》的历史真相与随拍札记》，第179页。]]

而魏德圣在拍摄电影的过程中，在赛德克族的Gaya问题陷入两难。事实上，Gaya一词难以用汉字思想的逻辑解释清楚，概言之Gaya是赛德克族人生命之中最重要的生活依据。Gaya又被称为是赛德克族“祖先的遗训”，通常会以部落里的长者传述神话内容、吟唱歌谣等呈现，表达原始社会对自然界的反应与尊重，Gaya规范的隐喻，成为日常生活实践的依归，亦是总体生命与精神价值的归属。魏德圣在拍片过程遭遇以此问题为代表的，创作与史实两难的困境：“戏剧归戏剧，为什么我在戏剧里完成连纪录片都做不到的事，而且这件历史又众说纷纭，每个人说法都不一样。郭老师是跟着我们拍摄的顾问，如果我拍了，会不会让他难做人？更何况这部电影就是希望得到族人支持倘若拍出来后，族人不支持，那我死命拍出来的目的是什么？但如果都照族人的意见拍摄，这部片又丧失戏剧的精彩。[[[]魏德圣着、游文兴撰，《导演•巴莱：特有种魏德圣的《赛德克•巴莱》手记（赛德克•巴莱3）》，（台北：远流，2011年8月），第2页03-204。]]

关涉历史的电影最常引发质疑即虚构与真实的讨论。海登怀特提出的“影视史学”概念中，提出电影或电视笔书写史学更能表现某些特定的历史现象。然而无论书写或是影视展演都具有“虚构”成分，使人不禁对“真实”提出质疑，不论书写或是影像是否能达到如实的呈现吗？然而可以肯定的是，他们都提供我对历史的一种新的解读方式。诚如马克•费侯在论及电影中的虚构与真实时所提到的，影片所呈现出的某些历史现象。其价值在于他提供了一种社会与历史角度的诠释方式。[[[]参马克•费侯着、张淑娃译，《电影与历史》，第43页。]]

郭明正亦在高度肯定魏德圣为电影《赛德克•巴莱》（2011）倾尽全力之余，也不忘给与社会大众一段真切忠告，笔者认为可以作为一种权衡的回应“导演欠缺的是赛德克族的“部落经验”，他不曾在赛德克族部落生活过，这也是多数非原住民的共同情形。”“不要把别人对原住民的‘知’当作自己的‘知’，不要以自己对原住民有限的知，强行地‘自我解读’或无限地诠释原住民。”[[[]郭明正，《真相•巴莱：《赛德克•巴莱》的历史真相与随拍札记》，第180页。]]

这般的提醒与劝告，其实也暗含了部落族人历史过往的伤痕，曾被长期被污名扭曲，历史诠释都未以原住民族为主体并给予尊重的过往事实。对赛德克族人来说，“雾社事件”是一件难以轻易触碰的历史伤痛，特别是后来发生族内间互相残杀的“第二次雾社事件”。史实真相随着时间的流逝，随着部落老人的逝去，而深埋于土地的沉默里，深怕触碰到挑起族群冲突的雷区。“雾社事件”的重新提起已经有过挑起族群再次对立局势的教训，这是族群最不愿发生之事，因此他们总小心翼翼地裹藏过去的记忆，甚至宁可净空历史记忆，以保全部落族人的稳定。

《赛德克·巴莱》能在2011年出现且获得大众热烈回响，并非是突如其来的结果。借着回溯魏德圣的创作历程，除了导演的关怀视野，同时从旁观照着社会运动、相关创作的交互影响。魏德圣正是在这样的历史推进下，从原住民后裔以及被解封的历史书写中的获得思想性的滋养，令电影将伏流于X社会地表底层的历史记忆挖掘而出。

　　三、唤回祖先印记：雾社抗暴记忆再现

居于雾社地区的赛德克族，在日本殖民统治时期，曾一度被人类学家划入泰雅族群之内。一直到2008年才正名回“赛德克族”列为X第十四族。赛德克族依照语系分为三个语群，分别是德固达雅（Seediq Tgdaya）、都达（Sediq Toda）、德路固（Seejiq Truku）。[[[]郭明正，《又见真相：赛德克族与雾社事件》，第30页。]]由赛德克族人发动的“雾社事件”历经日本殖民统治、战后国民党威权统治、以及解严后的民主政治，随着XXX的更迭与社会意识的变迁，牵涉不同的意识形态，事件的历史表述也被赋予不同的历史意识。赛德克族人自始至终都在沉默之中捱过伤痛，部落历史的记忆一直伏流于公共领域的地表底下，待于解严以后随着原住民运动兴起，以及原住民主体意识觉醒，才逐渐听见雾社事件的部落声音。

片名《赛德克•巴莱》（2011）是赛德克族语“Seediq Bale”，“Seediq”有指“人”或指称“赛德克”族群自称，指代族群的同类关系、生活范围以及身份认同。“Bale”则有“真正的”、“真的”、“土生土长”、“在地的”“真正的”等含义，“SeediqBale”即“真正的人”。值得留意的是，这句话亦含有“成为真正的人”的文化实践意涵，也包括了土地的领域、族群的界线、在地的认同，一方面它在表达“我是谁？”并更近一步地表达，“我的生命与这片土地息息相关”。

赛德克•巴莱的语意是指涉人与土地的关系，具有宣示以及认同的意味出发。在赛德克族神话与仪式里，Seediq Bale呼应着彩虹桥的神话。赛德克族女子须认真织布、男子则须擅长打猎，如此双手才能获得红色印记，这个印记能让族人死后，安然度过彩虹桥回到祖灵之家，若非则会被螃蟹灵丢到桥下，无法回到祖先家乡，亦即死后要回去的猎场；除此之外族人日常生活所有行为都需要恪遵祖先的遗训Gaya，严谨守其规范，才能回到祖灵之家；总体而言，Seediq Bale是赛德克族人终其一生追随的生命价值。

影片正式通过“如何成为一位真正的赛德克人”，重新展开对雾社事件的思辨，尤其特别强调赛德克男性守护猎场的重要性。首先在片头处，精心刻画15岁的莫那鲁道第一次成功执行“猎首”行动，获得纹面资格，开门见山地点出赛德克族文化的核心观点。电影里，莫那鲁道独自一人犯险跨越湍流溪水，取下敌方头颅，并且在千钧一发之际逃离敌方追杀，并以肢体张力形塑人物传奇性。当他成为一名赛德克族战士之后，纹面师在莫那的下巴上纹上以血印为记号的族群图腾，并且叮嘱着：“莫那！你已经血祭了祖灵，我在你脸上刺上男人的记号、守护猎场。在彩虹桥上，祖灵将等候你英勇的灵魂。”这个记号生前是部落勇士的认证，死后通往祖灵之家的凭借。而“猎场”也成为电影里重要的意象，藉由生命和土地的辨证，重新建构“雾社事件”的历史叙事。

《赛德克•巴莱》（2011）作为一部史诗性格的电影，内容自然牵涉到英雄色彩以及壮阔场景的呈现。但是影片取名为《赛德克•巴莱》（2011）而非莫那鲁道，采取的是族群集体的概念作为诠释视点，电影画面也多以俯角、远景、移动镜头呈现山林景色、部落、族人的群体关系。值得一提的是，当莫那鲁道在进行“猎首”行动时，他能在敌方万干族人的追杀之下成功地全身而退，主要是在己方族人的合力庇护、支持下才能顺利脱身的。除此之外，莫那鲁道回到部落，立刻受到全体部落的热烈欢呼，在他被族人肯定之后，才能真正成为一名勇敢的战士。对此，我们可以看到莫那鲁道的个人荣耀是在部落里的群体活动下完成的，事实上这也是依循着Gaya规范，亦即个人与族群是无法分割，强调个人生命是与部落之间是共享共存关系。换言之，莫那鲁道在《赛德克•巴莱》（2011）虽然仍是被投射为一位具有英雄气慨、精神领袖的部落头目，甚至将他安排进史实里没有参与的姊妹原事件和人止关战役事件，以增添他的传奇性。魏德圣也试图将莫那鲁道“个性化”，并在影片镜头不全然停留在主角英姿下，同时给予其他族人角色细致的影像叙事，其他族人的脸孔同样清晰而非泛泛之见。

在前述的“猎首”影像为观众带来文化信息，一是莫那鲁道不凡的出场，再者是彰显赛德克族特有文化Gaya，最后是猎场与各部落族群间的竞争关系。事实上SeediqBale、猎场、以及gaya这三者在赛德克族语境下的理解，有三位一体般的关系，亦即前述伊婉•贝林所言“土生土长”的文化主体实践，在《赛德克•巴莱》（2011）影像叙事里的剧情铺陈无不紧扣着“猎场”之于赛德克族的重要性。

《赛德克•巴莱》（2011）的开场，以日军的现代化做表征，展现其强国身份，以傲慢之姿攻破台北城，带领着现代化精锐军队的铁蹄向X心脏进发。在日本人的眼中，X岛是日本帝国的新版图：“必须要让岛民不再有狭侮之心，诚心臣服在我太阳帝国之下，特别是由蕃族割据的心脏地带，这里的高山、林产、矿产，无限的宝藏……”。日本为了掠夺山中资源，开始兴筑铁路，却发生深掘事件。此后，日本帝国持续以军力逼迫赛德克族人。日本运用集体暴力的军警部队及现代武器，征讨未顺服之赛德克族人，并且施以特别法，以及警察系统深入山区殖民开发，以此掠夺山林经济资源。雾社被日本控制以后，一位日本警察居高临下望着雾，满意的说道：“教育所、医疗所、杂货店……邮局、馆宿、宿舍……整个雾社地区的蕃足，都已经被我们给文明化了”。然而对族人而言，猎场的消逝，赛德克族人沦为木工苦役，生活陷入贫困。导演运用对话方式，将文明化后的雾社实况显现，展现自诩文明的日本帝国的支配权力关系与日本殖民性的利益目的。

除此之外，部落经济体制被改为货币经济，族人生活并没有日本人的的文明政策而改善，过往以物易物的生活，现在却需要为金钱奔波。并且建构一套他者知识，将赛德克族视为落后野蛮形象，急需要被文明教化。这都使得以Gaya维系的部落文化逐渐崩解，外来文化造成部落社会的冲突，是以族人困顿在传统与外来文化的纠葛里。例如花冈一郎、花冈二郎，或是与日本人亲近的铁木·瓦历斯。当花冈一郎希望莫那鲁道不要对日本人出草时，莫那鲁道激动的质问：“被日本人统治不好吗？被日本人统治好吗？男人被迫弯腰搬木头，女人被迫跪着帮佣陪酒，该领的钱全进了日本警察的口袋，我这个当头目的……除了每天醉酒装作看不见、听不见，还能怎么样？邮局？商店？学校？什么时候让族人生活过得更好？反倒让他们看见自己有多贫穷了！再20年就不是赛德克了！就没有猎场！孩子全都是日本人了！”对白里非常清楚地道出殖民主义的文化霸权，对德克族人的剥削、压迫，以及部落文化在失去猎场后将无以为继的深忧。殖民现代性带来的文明化，而日警的讪笑殴打排挤的恶行，揭示出其中的歧视、暴力本质。电影里不断地透过对文明与野蛮的辩证，揭露日本的殖民政策是以现代之名进行土地掠夺、经济宰制与文化破坏。最后终于引发起义抗暴的雾社事件，呼应着电影的宣传语：“如果文明是要我们卑躬屈膝，那我就让你们看见野蛮的骄傲”。

当雾社被日军占领以后，失去土地权力的赛德克族，面临到前所未有的生命困境。尤其是当殖民者以文明化重建赛德克族群的政治，文化、部落秩序，加速了赛德克族群Gaya的崩坏，使得赛德克族面临严重的族群危机。遇到这么庞杂的暴力结构时，以莫那鲁道为主的族人用传统文化“出草”解决。电影《赛德克•巴莱》（2011）将雾社事件的过程巨细靡遗地拍摄出来，特别是出草仪式的猎首景象。豪不避讳流血场面，直接以影像刺激已被现代知识所规训的观众感知。电影里的赛德克族群透过“出草”捍卫自身文化主体性，为自己夺回自主性。对赛德克族人而言，生与死是一体的，人死后将会回到祖灵的家，那里也有一座神圣猎场，但是你必须要有守护猎场留下的血痕记号，做为通行认证，反之则会被驱逐。此外，他们会将猎到的人头带回家里，而成为祖灵一份子，有化解干戈、和解之意。电影里莫那鲁道在起义前如此说：“年轻人……让祖灵寄居在你们的刀锋中，把你们的仇恨寄存在云雾间，行动吧！”巴万对日本小孩们“出草”时也这么说：“可怜的日本人……一起到我们的天家，当永远的朋友吧！”。“出草”对日本人所持的文明视野来说是“杀戮”，然而在赛德克族群的文化观点是为解决事情的沟通方式，是以“和解”做思考，而非仇恨。在此，我们可以得到一个关于文明与野蛮辩证视野，关于“出草”是文化、是部落之间解决事务的方式，相对日本所施行的文明教化，却包藏着剥削压迫与暴力。综上所述，电影特写整起雾社事件，解构族人过去长期在殖民话语下的他者形象，亦即解除现代性视野框架下的野蛮形象。

整起“出草”行动是一种自主性的展现，捍卫了赛德克族的文化主体。然而，随着日本挟以军事化武器的侵入，原始部落型态维持平衡状态的方式早已转变，倘若与之以武力对抗恐将遭致毁灭性的灭族结果，因此也就出现所谓的主和派。在《赛德克•巴莱》（2011）里日本人小岛源治，有着与其他日本人不同的形象描写。

在电影里他是屯巴拉社驻在所警察，与赛德克族人特别是铁木•瓦力司维持着友好关系。有别于其他驻在所警察，他尝试学习赛德克语来和族人沟通，甚至学习打猎，以融入族群内部关系。然而在雾社事件里，他失去了妻儿，丧失家人之痛使他心境开始转变。他唆使道泽部落加入味方蕃，追捕莫那鲁道以及相关起义族人。值得注意的是，当雾社事件发生以后，道泽人因小岛身为日本人而欲杀他时，铁木•瓦历斯却极力保全他，并认为他是“好的日本人”。在这里，导演试图呈现在殖民情境里复杂暧昧的关系。铁木•瓦历斯是历史主体，他认为小岛是为好的日本人，但是在电影里事实上他仅是一位较不压迫族人的日警，除了呈现出小岛似乎因人性关系而产生仇恨，进而唆使道泽族加入味方蕃，也突显出殖民结构下不稳定的友谊状态。

魏德圣曾表明影片中所表达的对日本看法：“恋‘日’这件事在我的电影里并不存在，恋‘人’才是我要讨论的。同样的，抗‘日’在雾社事件里也不见得存在，抗议的是一种“制度”，而非只是一个民族。是一方的制度让一方不能保有自己的信仰。当双方制产生矛盾的时候，就产生了反抗。”[[[]文天祥访问、魏德圣述，《从海角到山岭：魏德圣及《赛德克巴莱》》，《印刻文学生活志》（2008年12月），第49页。]]

影片回归“人”本视角，对原住民而言，“山海”的象征，不单是空间的也是人性的”，有两相连结意味。导演回归“人”为自由灵魂奋战的角度去理解雾社事件、去理解赛德克族群文化，利用对“人”的人文情感关怀，去反抗殖民压迫，一定程度扭转了过去官方立场的抗日史观。导演的“恋‘日’、抗‘日’不存在”历史启示，亦即过去以国族意识为要的抗日论述、还是在日本殖民者所谓先进文明统治叙述，与赛德克族人为捍卫自身文化主体而起身抗暴的历史诠释都是截然不同的。殖民者的的政治统治，强制改变了省内全方位的社会文化、习惯与生活，原住民抗日，更具有抗暴的涵义存在。“通过雾社事件的精神，期盼我的族人与所有X的原住民同胞们，在优渥的生活中，要深思雾社事件的怒吼，是表达X原住民受压迫、反奴役、争主权、争自主、争尊严的诉求，更重要的是在严重表达文化的绵延存亡与否。”[[[]沈明仁，《崇信祖灵的民族：赛德克人》（台北：海翁，1998年10月）。]]

魏德圣从族群本位视域重述雾社事件，将雾社事件从过去的民族论点释放，同时一定程度松动了威权统治时期“抗日”、“亲日”绝对二元对立论述与一刀切的评判。过去主和派或“味方蕃”，一直被视为是与民族英雄莫那鲁道相对的“亲日”一方，这是完全忽略了族群内部文化以及彼此交往的关系状况，以及日本人“以夷制夷”的殖民暴力。通过对部落里的集体记忆搜集，呈现出多元面貌的雾社事件观点，通过“充满流动性的关系是赛德克部落社会的特征”[[[]姑目•荅芭丝，《部落记忆：雾社事件的口述历史(Ⅱ)》（台北：翰芦图书，2004年5月），第156页。]]，并且对“以夷制夷”政策交织着复杂多重的心理状态。而从部落社会的关系网来关照，至少可以厘清殖民XXX政策下的部落社会，在什么样的情境之下被动成为统治政策的工具，又是出于殖民者怎样暴力压迫的方式，自我民族性格使然与历史恩怨中，选择积极自保抵抗。因而影片为回溯探讨雾社事件提供了另一个全新视角，以族群部落、以及其信仰的Gaya观点来思考，电影在猎场争夺的段落里，总大量铺述口传叙述、部落歌声、神话传说来唤回“部族记忆”与“雾社事件”之历史记忆，无不提醒着观影者关于文化视角的重要性。对赛德克族来说雾社事件是“反抗极权帝国主义的暴行而出草起义”[[[]YabuSyat、许世楷、施正锋，《雾社事件：X人的集体记忆》，第2页24。]]，民族抗日不是雾社事件的真正内容，因为过去他们并没有相应成型的现代性政治体制的观念，有的只是部落式的集体经验，依奉Gaya而行的准则。

“雾社事件”一直都是备受关注的研究议题。在日治时期“雾社事件”被官方视之为野蛮未开化的行动，隐藏殖民主义的暴行；战后国民XX将“雾社事件”视为民族式的英雄事件，达成统治宣教的目的，将抗日记忆结构化为唯一解释。解严以后，原住民的主体意识开始觉醒，原住民运动也随之兴起，九十年代以后开始出现以族群内部观点的历史叙事，影片正是置于如是历史进程中，并受到其他文化体裁历史书写的影响。

从影像叙事来看，导演以莫那鲁道为叙事主线，考虑角色在雾社事件中是代表性的历史人物，将赛德克族群的重要部落文化“Gaya”演绎而出，以省视整个赛德克族群的历史。换言之，莫那鲁道本身就是一位极具说服力的“赛德克巴莱”，透由他来贯穿整部电影，能使得影像叙事呈现完整且饱含力量。此外，透过“猎场”的竞逐，辩证赛德克族人的生与土地的关系，以贴近Seediq Bale土生土长的文化语境。《赛德克•巴莱》（2011）充分阐述文明与原始部落的冲突，以及殖民现代性带给赛德克族的灭族危机，透过文明与野蛮的辩证，揭示出日本以文明为名的种种暴行。深山里的赛德克族，以“出草”抵抗殖民主义带来的压迫，捍卫自身的文化主体性。电影《一八九五》（2008）、《赛德克•巴莱》（2011）展现跨越国族想象，借着刻画日本人形象，重新思考日本与X的关系，呈现出更宽广的观察与批判。电影企图从赛德克族的主体文化观点重述“雾社事件”，解构长久以来载负的“民族抗日”的神话、消弥被投射在身的国族欲望。

　第七节殖民改编与争议书写

　　一、再现本土历史的殖民改编

黄玉珊作为女性代表性“教学相长”的创作者，其作品充分显现对女性话题与X历史的深切关注，其创作历程亦历经由感性书写到理性思辨，到再现本土历史的表达，如前文所述《一八九五》与《赛德克巴莱》受到即新闻纪实与文学启发创作的回馈，改编自日剧时代艺术家黄清埕经历的《南方纪事之浮世光影》（2005）与改编自X作家钟肇政同名小说作品《插天山之歌》（2007），两部有关重述太平洋战争时期、殖民历史题材创作，创作中亦体现出研究者的思考冷静思考姿态，力图隐藏主观视角、进行完整客观进行殖民再现。

聚焦日剧时代的X航海史历史事件——太平洋战争末期，1943年的高千穗丸船难，成为珍珠港事件美日战场的站难牺牲品，两部电影中的主角黄清埕、陆志骧同为船难遭遇者，来呈现“在X日治时代民众的生活经验、理想与追寻、情感与寄托、痛苦与欢乐”，“找出呈现X文化、主体意识的另一种形式。”[[]黄玉珊，《插天山之歌创作报告》，个人资料，第9页。]现实与历史双时空交替书写，在弥补罹难创伤过程中，聚焦被遗忘、沦为战争牺牲品的民众。两部影片中所呈现的人称论点、双时空，真实与虚构的摄制，体现出了重要的文学性影响，影片显现出重要的文化面向，深耕于写实主义精神与战乱时代的悲难，表达个人殖民体验于X文化史的反思，藉由本土艺术家的视点，探索了X作为殖民地的被压迫与被建设的双重境遇，受制于日本殖民统治，无法获得精神与物质双重自由的X人，与政治夹缝与战乱威胁中生存，成为战乱的无辜的牺牲者的历史过往。

电影《南方纪事之浮世光影》全片采用了过去与现在双时空交错叙事结构，借诱诱对黄清埕画作的修复叙事，进行现在空间对过去历史的回溯与还原，配以台语、日语解说，X画家、雕刻家黄清埕命运轨迹为主轴，在地还原了台南历史。艺术家黄清埕遇难，画作修复师在清理画家遗作过程中，探求画作背后高千穗丸事件过程，历史经验与命运体悟相融合，从历史中获取精神感召，进以战胜病魔重获新生。诱诱长期病痛的身体状况似乎成为X社会长久历史积郁后遗症的写照，只有回溯历史、找到“病根”，才有可能治愈现代X人的积郁。影片未有过多描摹战争的惨烈景象，但着重于呈现历史中艺术家与无辜民众，无法自我掌控的悲剧性命运结局，进行X与殖民、战乱环境中的政治文化关系的反思。

世界第三大海难事件的高千穗丸号沉默，造成巨大人员伤亡，而日本XX非但未及时进行救援、补偿，反而实施媒体言论钳制，转嫁对立情绪至对美军的仇视中。高千穗丸船难作为X被殖民和战争记忆伤痛，其草草收场也残酷映射着大时代下X的悲剧命运。正如前文中所述，民众被强制征兵，反而要来为压迫他们的殖民者，对抗敌军，日军在太平洋战场受到重挫，被征召入伍的青年，被屈辱残害或沦为战俘，他们没有选择立场更成为了殖民与战乱的双重牺牲者。而战争的幸存者，出征前受到殖民者压迫统治、出征时被勒令要效忠殖民者、战争归返是却作为战胜者的中国人，X士兵所遭受的战争、殖民境遇，揭示X深刻的国族、身份多重困境。

《插天山之歌》叙事内容情节上，作为《南方纪事之浮世光影》的某种历时性延续，原著钟肇政是著名的X客家人作家，其作品《沉沦》（1964）、《插天山之歌》（1973）、《沧溟行》（1976）在八十年代年合刊为《X人三部曲》，表达着“民族史诗的风格，一卷本省人民悲欢离合多采多姿的叙事诗；阐释民族和土地绝对不得割裂的思想”。影片类似纪录式的写实风格，用人物剧情扮演的手段进行历史情境再现。书写抗日青年陆志骧经历，赴日读书期间、遭受诸多不公待遇致使他进行深度省思，返台后面临日本殖民者的统治压榨、与思想重压管制，准备积极筹划组织组织省内民众抗日活动。遭遇海南后，陆志骧奇迹生还，成为黄清埕等人的生命延续的寄寓、与苦难的另一层走向设置。被天山亲民所救，在流亡过程中，并在乡土生活中沉淀，并得到原住民、乡土农民及知识分子的正面支持，躲避日本特务的追捕，并与本地女孩奔妹相爱结为连理。结果陆志骧被日警拘留于大溪郡役所被，隔日日本投降他同时被释放，进入欢庆日本投降、殖民者退出X的人群中。

影片的叙事情节与呈现方式，与意大利新现实主义时期作品《沉沦》（1942）《大地在波动》（1948）有异曲同工之妙，镜头的实景拍摄，由职业演员与非职业演员配合，以客家语、闽南语、日语共同演绎，并融入本省人客家文化等在地习俗。影片并未着力表现民众与殖民者的正面抗争、而是着重以人物经历表现另外一个潜藏的空间，主角在蓄力抵抗过程中，呈现人物在由殖民、战争的内外部环境下，对人内心的深层创伤。导演在写实中亦梦境和潜意识空间中将文学的“抽象化”和电影的“形象化”联结。

两部影片的忠实呈现，携带着修复历史的责任与担当。如同影片中谈及《战争与和平》“故事真正精彩的不是在讲战争，而是战争的背景下的百姓生活”，陆志骧与奔妹便是在高压逃亡生涯中，生发真爱，林场最原始的劳动情景被忠实展现，外来的陆志骧得到了代表原始自然、土地母亲角色的奔妹的帮助，也在这片土地上开启民智，引入现代世界的想象，并进行身份的正面教化厘清，奔妹问志骧，“我们不是日本人吗？”陆志骧告诉她，“其实我们是X人，只是被日本人管而已，我们的土地被他们抢走了，所以我们才会学他们的文字，学他们的话，被他们洗脑，你知道吗？”显现出陆志骧难以被殖民者强制同化、同胞智识的清醒；而导演黄玉珊此处却修改了原著小说中陆志骧所说“我们是中国人”这句重要台词，除了商业放映的考虑，亦透露出创作者在此刻忠于原作与自我表达的两难境地。《插天山之歌》与众多以流浪为主题的名著一样，试图寻找生命如何在流浪的状态之中，由漂流无根的状态寻求到归属的议题，X在历史上，长期无可依存的漂泊之境，而此时的“流浪”背后与“逃亡”的沉重主题相结合，不只是个体生命成长经验，而成为逃亡过往与在地身份的省思。

二、殖民书写的争议

　　（—）启蒙与殖民能否共融？

《Kano》被认为是，带有美化侵略者的倾向的暧昧书写，究其出现的社会政治背景，X在政党轮替后，尤其是在所谓自由主义民族主义的影响下，共同的文化、语言以及社会理想成为取代以往国族身份认同的新条件的论调甚嚣尘上，并沦为X政客操纵政治、引导舆论的工具。电影创作者即使不是自由主义、民族主义的信奉者，但作为意识形态的衍射，亦无不受其影响。

而这种观感，亦在映射着一个不可避免的殖民体制根源，殖民者通过将被殖民者构建成一个“他者”，来建立以殖民者为中心的“自我”，在殖民与被殖民关系中，其实是种存在着一个对立二元论，包含文明与野蛮、进步与落后、前进与停滞等面向的“后遗症”。进行日殖历史书写时，虽有基本的反抗情结，但也会落入殖民体系的二元关系窠臼之中。因为，在《Kano》的文本分析中，以是否构成殖民关系二元为权衡方法，观看影片对两者位置与从属关系的关照。

日据时期，殖民者深谙文化殖民的重要性，推行全盘日化的教育。日本教师成为一个深具指代以为的形象，以教化者身份出现在电影中。例如《南方纪事之浮世光影》中黄清埕留学东京时，亦师亦友却在灌输台南亦如东京的美术老师；《插天山之歌》中日本剑术教练，以“大东亚共荣时刻”“发挥大和民族团结服从的精神”为自我信仰并试图以此教化陆志骧；《不一样的月光》中，俊朗多情、教泰雅族人日语的日本老师；《到不了的地方》中，李铭来到信义乡，千岁吊桥的中央便会看到富士山，富士山成为爱情神圣的指涉与日本向往的化身，亦在用日殖时期的爱情传说覆盖了曾经殖民压迫的苦痛事实。《海角七号》苦于思恋，将感情诉诸书信中的日籍老师，深情慨叹“我是战败国的子民，贵族的骄傲瞬间堕落为犯人的枷。我只是个穷教师，为何要背负一个民族的罪。时代的宿命是时代的罪过，我爱你而必须放弃你。”恋人背后其实暗含着并不对等的出身立场，所谓“贵族的骄傲瞬间堕落为犯人的枷”潜意识夹带着作为殖民者的优越感，言辞中流露出日本“武士道精神”和“罪感文化”的迷恋与崇拜。“我不是抛弃你，我是舍不得你”似是某种被殖民者因为殖民者的黯然退场的慰藉诉求，并试图用情感的离别之苦消减了殖民时期的真实历史伤痛。“将历史暧昧化，进而建构一个让大多数民众认同的想象性的历史，重新诠释被遗弃和被殖民的历史。”[[]孙慰川：《后“解严”时代的X电影》，商务印书馆2014年版．第103页。]部分影片中，显露出对真实殖民历史的爱情附着、情感美化倾向，只强调为依附、启蒙的正面教化作用，而忽视了压迫、侵略负面事实，值得关注警醒，更需要辩证的认识与厘清。

在此观点上，争议颇多的影片《KANO》，主要角色为被完全积极正面塑造的日本人形象——近藤教练，于1931年组织建立由X汉人、原住民、日本人组成的棒球队，夺得X全岛棒球冠军，并代表X远征日本甲子园大会，最终夺得亚军的励志叙事，并被认为充斥着大量的亲日情结与殖民的“反记忆”书写。

从叙事语言上，近乎九成以上的日语台词与对白设置，即显露出趋近日产的气质。

电影以讲述嘉农棒球队为主，但隐藏在表层叙事之下的叙事中心是“嘉南大圳”的建成。这种类似冰山结构关系设计，隐藏在水面下的内容才是电影本身的含义。所以电影看似讲述了一个球队建成和成长的励志故事，核心是为日本带来“现代化”歌功颂德。电影将棒球队的成功和嘉南大圳的建成刻意地联系到一起，也表明嘉南大圳的竣工提高了当地人的生产力和生活水平，让嘉南人民对日本殖民的感恩理所当然。参与修建嘉南大圳的八田技师每次出场都仿佛救世主降临。崇拜他的学生远远看到他，充满期待地、甚至矫揉造作地哄闹着制造一场“迎神帽会”，他们追赶着八田技师被风吹起的帽子踏过稻田，拿到帽子后又一哄而上，邀功般冲到八田技师的面前。伴随着嘉农棒球队在甲子园中的突出表现，“嘉南大圳”也迎来完工，创作者刻意给了八田技师镜头刻画。他站在缓缓驶来的船上，如同被供奉的圣人一样庄严肃穆，船只由远及近，人们欢呼雀跃。但抛开过于冠冕堂皇的外衣，“嘉南大圳”在现实的历史中其实给当地农民造成了巨大的负担。而建造它的根本目的完全出于日本殖民者自身的利益，并非在于带来X的现代化。历史中的八田技师不过是地方官僚。

可见，电影过度美誉了日本殖民者的行为，电影还刻意描画出所谓的“三族共和”场面。当嘉农棒球队历经千辛万苦终于来到日本甲子园大会比赛时，片中的场面不仅表现了这只“鸡尾酒球队”奋力拼搏的精神，也很热衷于展示满场日本观众的表现。电影不惜大量镜头去展示现场日本观众的反应。当嘉农队的吴明捷因为手指受伤流血时，影片用相当多的镜头来表现日本观众的不安与担心。但仔细分析，电影中感同深受的日本观众在历史史实前其实不太可能出现。《Kano》故事的原型来自1931年，就在前一年，X爆发了震惊历史的“雾社事件”。根据史料记载，“雾社事件”导致134名日本人丧命，起义的赛德克战士死亡644名。当时历史事实中两者关系是极度紧张时期，其中人为建构出两者和谐共生的画面，显露出有违历史事实的亲日态势。在这些电影中，日本人大多作为老师这一角色而出现。日据时代，日本进行了“皇民化”运动，将X人定位为“二等公民”，并教他们说日语，唱日语歌，起日本名字。在历史层面上，影片展现师生间的深厚感情无可厚非，但在潜意识里，隐含了日本人与X人教化与被教化、拯救与被拯救的关系，电影编导似乎接受了X作为野蛮的存在，过度赞颂日本对X的文明开化。

　（二）调和与压迫并存

电影在表现日殖者和X原住民关系上不再是单方面压迫，更彰显了两者相互依赖的微妙关系。某种程度上，日本人起到调和X内部各原住民之间矛盾的作用。在电影《赛德克•巴莱》中，当X原住民部落之间因为猎场领地问题发生冲突时，日本军官小岛承担了调和两者的任务，用自己的威信平息了原住民间的矛盾。部落居民为日本人扛木材，赚取钱财；日本人又定期将枪支借给原住民，以供他们打猎。两者已不能用界限清晰定义，俨然形成了相互依存的暧昧关系。相似的情节也出现在电影《不一样的月光》中，片中的日本老师阻止X原住民学生打架，维持了秩序，一定程度上暗含了两者教化与被管制训导的关系。在《大稻埕》中，历史人物蒋渭水由于演讲与当地人起了纠纷，日本宪兵也及时阻止了双方的肢体冲突。这样的情节设计消解了日本作为入侵者的负面色彩，在—定程度上承认了日殖统治维稳的正面作用。

至对殖民统治保有期待之情，爱德华在《文化与帝国主义》一书中提到，“我们怎样阐述那些历史，定义着我们怎样理解当下”。类似日本殖民者的接管，反而让X人有了归属感，这种情感潜移默化地书写投射到电影中。部分电影中反映的日本人对X人的温和统治，某种程度上表达出小部分X人希望归顺到日本统治版图中的错误愿景，需要保持厘清与警惕。

第八节小结

解严后到2017年期间，X电影中关于殖民地经验的历史叙事在解严后初期、90年代与2008年以后的三个时期，呈现出的大众历史记忆、X人集体情感和族群历史重述，以及它们与后解严时代对话的企图。1987年的解严打开自由论述的契机，使得X逐步迈向多元文化的社会情境。1970年代乡土运动的兴起，强化了X本土的认同论述，促发许多文学创作者开始在威权统治松动的1980年代，自觉性地对政治、社会、历史进行反思。然而，X电影迟至解严后才出现对殖民地经验进行省思、探讨X人的殖民记忆的题材内容，乃是电影检查制度松绑较晚之缘故。

在解严前夕，终于出了一部讲述X人战争经验的电影《稻草人》（1987），可谓是第一部以大众为历史主体，以记忆形式重省殖民地经验的电影。电影内容采用的乡土喜剧形式，与X文学与电影脉络息息相关。过去在官方威权统治运转之下，历史论述中的日本记忆，仅有“中日抗战”为唯一的论述对象，有关于X殖民地时期的记忆，除了抗日论述以外都被排除。《稻草人》特有的反讽美学，为严肃的殖民地历史经验，以及现实政治权力箝制社会言论底下找出一个破口，通过写实兼具戏谑的书写风格，将X人民受殖民压迫的战争记忆传达而出。极具戏剧性，悲喜交加的影像表现，上映之后受到广大的回响。然而这样的回响，更是原于被压抑的历史记忆得以重新以大众艺术的形式出现在公共场域所致。这部电影召唤出X人对走过这段历史经验的悲欣，对电影内容产生切身感，反映出解严前夕大众追寻本土历史的社会心理。

时序进入X新电影退潮后的九十年代，在此期间X电影陷入低迷，但X历史题材电影在美学形式或题材运用方面，却有亮眼表现。简要而言，这些电影同样把握庶民记忆，但转向更私人性的自传式题材，1993年《戏梦人生》成为这时期的代表作。这两部电影的关怀核心以揭露殖民暴行为目的，转而进入被殖民者内部心理情状的探讨，彰显出对X殖民世代人民集体经验与深沈情感的关切。《戏梦人生》（1993）在形式和内容上都对历史与记忆进行更深入的探究，并以个人记忆的历史叙事表现，表现出更深层、私密而纠结的记忆与情感，以突显夹击在两种XXX、意识形态XXX之边缘者的声音，而那些如碎片般或流动着的记忆所形成的不确定性，也对历史及历史主体感受的真实性问题出质疑。

进入2000年后，以殖民经验与历史记忆为题材的纪录片涌现，电影出品则趋缓，直至2008年《海角七号》才重新开启电影热潮，更有学者将此现象称之后新浪潮。《一八九五》（2008）和《赛德克•巴莱》（2011）更推波助澜，持续为X电影开拓新的历史视野。这两部影片皆探讨1895年日本接收X后发生的抗日事件，并以族群视角更细致的探讨X人的殖民记忆。《一八九五》（2008）以客家族群的义民抗日史为主体，当中也试图呈现与其他族群的合作以呈现多元文化主义视角。电影中的历史意识以本土化论述呈现，突显“保家卫土”的精神，大力渲染归根落土意象，土地是为族群以及个人生命的寄托。而这样的抵抗意识形成，可以追溯台人开垦史的脉络。X母土哺育异乡开垦者，使聚落蔚然，族群开枝散叶，抗日行动正是来自保乡卫土的护卫机制。《一八九五》（2008）的产制背景是官方与民间合作而成，显示当代客家意识积极介入客家族群历史叙事建构的一面。透过重述乙未抗日事件，他们开启一种以族群史观为主体的历史叙事。

《赛德克•巴莱》（2011）同样回归族群本位视域，重述雾社历史事件，企图在汉族中心主义和国民党抗日史观中开辟新的历史诠释。透过赛德克族群的文化与信仰之内部观点，再一次审视雾社事件对原住民族的意义，并且以此强调原住民族群历史解释的主体性。过去雾社事件的历史叙事都建构在国族主义史观之下，完全看不见赛德克族的文化主体性。魏德圣从原住民的“还我土地社会”运动，体察到土地与原住民族的关系，进而引发他创作这部电影的动机。电影不断强调族群的文化主体性，成功解构了国族历史论述下的雾社观点。

《一八九五》（2008）与《赛德克•巴莱》开创族群历史重述的可能，也突显近来X各族群积极建构自我族群的历史经验，X电影显然反映了当代社会的多种现实需求。除此之外，它们也都呈现了跨国族的历史想象，对于日本人形象都有深入描摹。前者藉由森鸥外日记显露征服者的心情，展现乙未战争的日本人观93点；后者则透过山地驻警与赛德克人的交往，点出日本人的心理变异。它们不约而同注意到日本以现代性对X展现强大压制力，因此都以1895的特别一年作为省察X的起点。两部电影都有别于前期以个人、家庭记忆的叙事模式，展现跨越国族的思考，对殖民者、X人、乃至战争本质都有更宽广的观察和批判。

而近年来，部分殖民历史影片，试图寻找生命如何在流浪的状态之中，由漂流无根的状态寻求到归属的议题，殖民书写成为本土历史书写重要补充与全新研究与发问视角，呈现X在历史上，长期无可依存的漂泊之境与在地身份的省思。但另一方面，亦出现部分影片，出现极度亲日、美化日本殖民者的表达，试图“将历史暧昧化，进而建构一个让大多数民众认同的想象性的历史，重新诠释被遗弃和被殖民的历史。”[[]孙慰川：《后“解严”时代的X电影》，商务印书馆2014年版，第103页。]这些影片显露出对真实殖民历史的爱情附着、情感美化倾向，只强调为依附、启蒙的正面教化作用，而忽视了压迫、侵略负面事实，值得关注警醒，更需要辩证的认识与厘清。

　第五章历史在场：青春书写的成长经验

解严后X电影中青春成长类型，通过适时而新的叙事机制调整，其深具影响的典型作品，以青春或疼痛或飞扬的调性书写，保持着高度的社会敏感性、内含普世价值的现实指向，传达着在地文化的价值观念，与全球化背景下的公理性价值取向思考。用青春的面庞与脊梁，却承重起了政治意识形态、身份认同、历史转向、族群意识、性别政治、全球本土化等文化内蕴重大之议题，如同一个“年轻人”，思考着X与自身的过往与未来，从青春的视野中，助力我们对解严后社会整体认知发言盈庭。

X导演杨德昌曾言及“X只有两类影片，青春片和非青春片”，将解严后青春片进行本章专研对象，不仅是在解严后期青春片的数量达到一定样本规模，在不同沿革时期却始终保持着话题热度，青春片的持续盛行也在90年代X市场艰难期，为灰蒙滞缓的影坛带来怏然生机。从艺术价值和商业市场上皆有意义的代表作，上升为意涵丰富的文化现象与社会风潮倾向。“某一种叙事模式、主体结构之所以反复出现以至于成为一种原型性结构等等，都必然有深层的个人潜意识或社会的集体无意识、社会潜意识的种种原因”[[[]陈旭光：《当代中国影视文化研究·导论二》，北京大学出版社2004年，第23页。]]，如同青春片将关注目光和叙事主体投射的青年本身，反映社会变化本质的高敏感度和高意愿度的表达，“在任何时期，青少年首先就意味着各民族喧闹的和更为引人注目的部分”[[[][美]埃里克·H·埃里克森：《同一性：青少年与危机》，孙名之译，浙江教育出版社1998年，第12页。]]，尤其是解严之后，社会在政治经济、文化思潮等发生丕变的转型时期，青春片其实相较其他类型更为讯往直须地对社会遽变做以艺术观照省思，反应着适时的文化立场与政治意识，为社会文本背后文化意蕴，提供了文本阐释的重要基础。

如前文所述解严前的青春电影书写，时常作为青春叙事元素或者青年人的主要叙事形象而存在，并为足够形成一个典型的类型、成规模和现象的出产，例如六十年代健康书写主义《蚵女》《养鸭人家》等影片，曾描摹农村青年的情感状态与精神风貌，七十年代琼瑶电影《婉君表妹》《窗外》等青年人的言情叙事，《汪洋中的一条船》等现实励志书写，但这些影片中青春元素作为写实主义、言情类型下的内容构成而存在，并未形成第一题材类型。真正意义的青春校园题材，由1967年白景瑞的《寂寞十七岁》为伊始，其后林清介、徐进良等创作者拍摄一系列校园电影，关注青年学生精神世界，批判僵化教育制度给心理创伤为主要内容下，《学生之爱》《隔壁班的男生》《拒绝联考的小子》等影片，青春电影开始渐成规模。而当时在高压政策下，其书写内容虽然触及到青年人于校园和社会中的成长话题，但并未染指对社会体制的本质性的思考，仍旧在当时的政治生态和社会环境中，趋向于粉饰现实抑或逃避现实矛盾，并未附着过多的社会文化意蕴在其中。

直到与X青春片成长息息相关、同步而来的X新电影运动的勃兴，成为青春类型的成长起点。X新电影作为影坛新旧时代更迭的风向标，同时也成为X青春成长电影捩转书写的宣言。《光阴的故事》《小毕的故事》《儿子的大玩偶》《海滩的一天》青春成长题材影片共同开启“光影写历史”的X新电影运动，并成为新电影运动中重要的类型构成。更加聚焦于社会青年现实，与先前六七十年代的乌托邦式书写的青春面貌截然分隔而立，延续影片质朴写实的影像风格与叙事方式于青春电影中，并为此后类型发展奠定重要的书写基础。

解严前的青春书写，大多呈现为正面成长经验：

电影作为一种再现的媒介，镜头可以是意识形态的载体；戒严时期下的电影发展，因为XX政策与电影检查制度的影响，使得电影很大程度上成为推广XX政策的工具，多充斥官方意识型态；在解严以前，X电影中的青少年身影与成长经验显现于校园学生电影、X新电影青春题材中。校园学生电影出现在七十年代末，针对市场萎缩为精简成本，以国内日趋年轻化的观众群体为诉求的类型片种。此类型的发展源头，可上溯至六十年代的爱情文艺片，多以琼瑶的《窗外》（1966）、《寂寞的十七岁》（1967）中的青春书写桥段为代表。而校园学生电影的主题聚焦于青少年在求学过程所面临的诸多成长习题，表现个人和学校家庭之间的矛盾与冲突。随着徐进良执导影片《拒绝联考的小子》（1979）、林清介拍摄《学生之爱》（1981）、《同班同学》（1981）、《男女合班》（1981）等尝试，获得良好的市场回响与票房支持，1980年至1982年便出现了大量跟拍的现象，麦大杰、张蜀生、杨家云等人都先后加入了校园学生电影的拍摄行列。1984年后，因内容上的重复、制作上的同质化出产，剧情缺乏更深入的刻画探讨，致使此类型的发展流于浮滥；而后便由“原本的学生生活主题变质炒作青春性事、贩卖青年偶像等迎合需求趣味的影片”。[[[]卢非易，《X电影：政治、经济、美学（1949-1994）），台北：远流，1998，第2页62。]]

焦雄屏指出彼时校园学生电影“片名充满年轻人之叛逆，内容都与主流价值观妥协。”[[[]焦雄屏，原出自《1949-1985X电影大事纪》，《四百击》8期，1986，直78-93转引自卢易，《X电影：政治、经济、美学（1949-1994）》，台北：远流，1998，第2页62。]]每每在处理青少年与父母、师长之间的冲突时，师长们以循循善诱的方式面对一时误入岐途的青年学生，电影的结局总是皆大欢喜；坏学生改过自新，考上理想的大学，师生或父子不计前嫌。校园学生电影掌握青少年青春叛逆的形象与反抗体制的特质，通过表现青少年与家庭秩序、学校体制的摩擦、矛盾，试图对现实社会提出疑问与批判；然而，最后问题总是没有被解决，或者说，解决问题的方式就是向主流意识形态靠拢。在内容的处理上，几乎不涉及社会现实真正的家庭与学校教化等问题，甚至带有某种程度健康写实主义的意味，基本上还是承担着正面、积极的教化功能旨趣。此时的校园学生电影亦在某种程度上简化了青少年与成人世界的权力关系，此类型反映出的正面、符合主流价值的成长经验。

另外，与校园学生电影平行发展的是，起始于1982年，告结于1987年的X新电影风潮。时任中央电影公司经理的明骥，启用一批年轻的电影工作者，以“小成本、低风险”作为制片的策略，配合政治机构鼓励年轻知识分子参与摄制的意愿，在低迷的电影市场中，以《光阴的故事》（1982）为投石问路之作，尝试挽救X电影工业的危机，加上媒体影评的推波助澜，逐渐形塑出“X新电影”，此风潮基本上并非一个具自觉意识与整体美学观的运动，而是充满了XX、工业体制与电影创作者三方矛盾[[[]李天铎、陈蓓芝，《一九八0年代X（新）电影的社会探索》，《当代华语电影论述》，台北：时报文化，1996，第50页。]]下妥协与整体美学观的结果，政治、工业与新电影创作理念自始存在着冲突，青少年的成长经验作为风潮中的重要主题，相关作品内容多直接取材自创作者个人的经历与回忆，充满浓厚的自传色彩，如《冬冬的假期》（1984）是依据编剧朱天文回忆童年时期乡村生活的小说改编；《童年往事》（1985）为导演侯孝贤青少年时期的生活写照；《恋恋风尘》（1986）则是根据编剧吴念真入伍前的片段经历编写而成。

焦雄屏、陈儒修等认为这类充满自传、童年记忆、个人生活经验影子的作品，是“从个人的回忆出发，以微观的方式重建X的过去”[[[]焦雄屏，《第十三章：X经验前言——个人经验与X历史》，《X新电影》，台北：时报文化，1990，第281-282页。]]。评论者如李天铎、刘现成等则持不同的意见，他们认为这些关于成长经验的作品，“规避历史的事实，形成逃避、妥协的态度，每当涉及政治层面的经验时，通常将其淡化处理，仅仅视为背景或既定事实，在这样的基础下，所谓的‘成长’，也都被‘浪漫化’了”[[[]刘现成，《放开历史视野：检视一九八0到一九九0年代偏执的X电影论述》，《当代华语电影论述》，台北：时报文化，1996，第83页。]]，成长经验最后变得只是突显青少年心理层面的问题，或只是对过去童年的眷恋与回顾。

通过张诵圣对八十年代X文学场域的分析，也可以发现朱天文及其同僚作家，如袁琼琼、苏伟贞、萧丽红等，展现了X中产阶级主导文化的显著特质。他们的作品上呈现显著的隐性主题，即正面的X经验，基本上较少有批判精神，亦不乏保守心态，中产阶级的自足心态往往外显为作品中的浪漫绮想及美学式的逃避主义：“从某种意义上来说，侯孝贤享誉国际的电影，编剧朱天文和吴念真，如《冬冬的假期》、《风柜来的人》、《童年往事》、《恋恋风尘》、《尼罗河女儿》和《悲情城市》，可谓新乡土派艺术表现的明显范例。……新乡土派更基本的另一个特色，在于其意识形态上确立了一个新的X认同，超乎了“中国情结”及“X情结”之外。”虽说意识形态互异的婴儿潮作家作品中有上述重大的相似性，但我们仍可察觉出，朱天文和与其朋辈作家事实上具有一些独特的风格，始终以人道精神的角度来看待个人的生活：同时他们也一向以个人而非社会政治的观点去了解历史。[[[]张诵圣，《朱天文与X文化及文学的新动向》，《文学场域的变迁》，台北：联合文学，2001，页92-94。]]

而这样的意识形态也充分反映在X新电影处理青少年成长经验的作品中：这群“文化”菁英在各种言说形式中，所谓的重艺术层次、高度的人文关怀与塑造中产阶级的X经验，也仅只于高级艺术（文化）的肯定，也仅只于关怀与“冷静的旁观”，也仅只于对中产阶级X经验的再现。[[[]刘现成，《放开历史事业：检视一九八0到一九九0年代偏执的X电影论述》，《当代华语电影论述》，台北：时报文化，1996，第92页。]]刘现成认为这些纪录了青少年的成长缩影，流露出文化菁英的中产阶级品味倾向。观察解严前校园学生电影发展以及X新电影风潮，笔者认为基本上仍然受限于当时的政治体制，因此，我们可以发现这些作品，在处理青少年长所面临诸多对于家庭体制、社会问题的冲突最后的结果或是向主流价值靠拢，或是将历史事实淡化为故事背景，以致于解严前电影中的青少年成长经验多半呈现出正面、清新的倾向，所谓的“正面成长”意味着青少年克服内心的彷徨与挣扎，进而顺利“长大成人”融入社会体系，成长过程中的冲突与矛盾不复存在，象征个体对既有的家庭、社会结构及其价值的认同；笔者欲进一步观察电影中青少年的成长经验是否在政治解严以后，才真正发展出不同的面貌及其适时价值。

而解严后的青少年成长经验发生明显转变，随着X社会在政治文化等领域的全面解严，从过去的威权体制转型至民主政治的过程中，加之高度发展经济与城市化进程加剧，多种禁忌相继解除，形成百家争鸣的景象，各种不同立场、身份得以发声。X电影亦更为丰富多样的面貌，特别是诸多直接碰触过去政治禁忌的作品相继浮出台面。[[[]1988年，中时晚报电影奖将“政治禁忌后的怀旧潮及寻根风”标举为年度电影现象。黄寤兰编，《当代电影1988-1992（上册）》，台北：时报文化，1992，第63页。]]《电影欣赏》更在1990年3月、5月制作《电影/历史/人民记亿》专题；除此之外，这些议题的尚有相当丰富的电影论述。相关作品如：《稻草人》（1987）、《悲情城市》（1989）、《香蕉天堂》（1989），《牯岭街少年杀人事件》（1991）至《无言的山丘》（1992）、《多桑》（1994）、《超级大国民》（1995）、《红柿子》（1996）、《天马茶房》（1999）等。反映出一股追溯历史记忆的渴望；于此同时，青少年成长经验此主题并未在X电影中消失。卢非易、张德建分别指出了此题材的转变：以青少年为主角，聚焦于他们生活中的彷徨、冷漠，以及身处现代物质社会下的暧昧与不稳定状态[[[]卢非易，《新人类电影出现，向上一代挑战》，《当代港台电影1988-1992》，台北：时报文化，1992，第2页01。张建德，《现象三：第二浪潮的崛起》，《当代港台电影：1993》，台北：时报文化，1993，第113-114页。]]，焦雄屏分析此时X电影在形式上产生更为多元的尝试与突破，藉此反映都会生活的多种面向[[[]焦雄屏，《废墟中的花朵》，《当代港台电影：1993》，台北：时报文化，1993，第130页。]]。因此，笔者欲探析解严后电影中青少年的成长经验产生何种不同于以往的转化，以及相应的当代文化意义涵义。

观诸解严后的青少年成长作品，如《青少年哪吒》（1992）、《少年吔，安啦！》（1992）、《忠仔》（1996）、《麻将》（1996）、《黑暗之光》（1999）等，可以发现青少年的成长经验在家庭、学校之外，还触及了社会环境现状、帮派此特殊社群。藉由青少年题材所置身与面对的多重现实空间，成为表现X社会的影射缩影，凸显X社会在自由放任资本主义经济下的挣扎与抉择，不再只是针对青少年彷徨与出路难明的展现，残酷地挑战既定认同与人类存在本质的隐形暴力，成为政治转型与社会剧变中求取生存的艰困挣扎隐喻，以反映当代社会以提出认同议题。

综合前文所述，解严后对青少年成长经验等题材的关注，基本上延续解严前学生电影与新电影时期的脉络；然而，却逐渐发展出不同于富正面成长意义的面向。电影中的成长议题与X当代社会的关系，成为本章的重要思考参照点，结合青少年成长主题与历史经验的生成，分析电影文本中的青少年形象及其社群关系、世代差异与空间的变迁；解严以后电影中青少年的成长经验转变及其背后的特殊文化意含，藉由讨论其中的成长意涵进而辐辏出当代解严后X身份认同与文化议题。

　　第一节父系认同的体认创伤

1987年X政治解严，为当代社会带来剧烈的变化，挥别涡去权威时代下的一家之言，逐渐走向多音交响的年代，曾经被压抑、边缘化的弱势发声得以释放，这一片“众声喧哗的景象，几乎延续、贯穿了八十年代末期以后的X文化场域，并且于九十年代逬发”[[[]王德威，《众声喧哗以后》，台北：麦田，2001，页19。]]。

X经历近四十年的威权统治以及以单一价值为中心的文化的过往中，当是时X电影中的父亲形象也具有时代性共同特质，即一个具权威性格的父亲角色，为子女所敬畏，但并不一定为其所爱[[[]陈儒修，《X电影中的男女角色扮演》，《X新电影的历史文化经验》，台北：万象图书，1993，第123页。]]。这些作品所具的政治性意涵，如同“希望人民服从蒋介石的领导，人民必须敬爱他，对他效忠，如同儿女服从父亲一般”[[[]陈儒修，《X电影中的男女角色扮演》，《X新电影的历史文化经验》，台北：万象图书，1993，第123页。]]，“伟大的父亲”的塑造，乃是父权体制的具体化身，他的身份象征是“权威”：作为家庭权威、文化权威、政治权威的整合者。[[[]陈玉玲，《寻找历史中缺席的女人——女性自传的主体性硏究》，嘉义：南华管理学院，1998，第87-88页。]]

如此的父亲形象具有权威的象征；同时意指父权体制，这些作品中的父亲形象，与戒严时期的特殊时代体制有着密不可分的表现。以下通过《少年吔，安啦！》、《忠仔》、《黑暗之光》、《青少年哪吒》、《麻将》等五部电影作品，观察解严以后九十年代的青少年成长电影中的父亲形象重新以何面貌出现，青少年主角对于父亲又采取怎样的认同姿态，并将以八十年代青少年成长作品的父亲形象作为本章论述中的对照，分析其中所具的出产原因与象征意义。

一、软性权威下的绝对父权制度

八十年代初期直至解严前期青少年成长作品中，主要角色所面对的人物关系塑造中，讨论的焦点之一就是父亲以怎样的形象存在，并产生了一定程度的同一性，居于支配地位的父亲与父权制的缺席，与父系社会家庭结构的瓦解，其绝对性和唯一性被打破，体现在“父亲形象→父权代理人→父权认同”三个层面的解构与塑立过程中：

1、羸弱化的父亲形象，父亲的角色不是匿迹缺席、（《尼罗河的女儿》《冬冬的假期》）、重病乃至死亡（《童年往事》），就是孱弱失职（《风柜来的人》《恋恋风尘》），更为强韧、具有生命力和担当的人物角色通常是女人、母亲。短暂出现、重病不堪、形同虚设的父亲，作为有名无实的家长，因为自身或外部因素，将权力转移到妻子手中，显然与父亲所代表的权威、家主、能力者等传统形象相冲突，甚至在建构的缺失层面是谓颠覆性的，但未必全然指涉父权体制的松动。

2、父权的代理人形象，影片中，大多由母亲却接替父亲的职责，她形同父亲的代理人，负责延续、巩固父系认同与权威。类似的代理人还有影片中的祖父角色，“树立起传统信仰以及情感的典型，乃是为传统伦理的写照”[[[]黄建业，《恋恋风尘》，《人文电影的追寻》，台北：远流，1990，第79页。]]，例如《冬冬的假期》、《恋恋风尘》里的祖父，多在青少年主角的成长过程中，提供另一种父亲的想象，从而成为青少年主角认同的对象，补足父系认同的意义。

3、父权认同的延续，青少年主角对于父亲的态度，不仅仅停留在观察父亲、父亲代理人等角色的象征层面，而带有一种宿命感的认同延续、共情牵引。若彤《风柜来的人》中的“闪回镜头”，剪接起阿清对父亲的追忆与孺慕之情，《恋恋风尘》运用长镜头放慢快门，拍摄祖父送阿远去服役的情景沿路放鞭炮、回荡昂扬的精致，表达当兵所“势必导致的成长与超越”[[[]廖炳惠，《女性与台风——管窥侯孝贤的《恋恋风尘》》，林文淇、沈晓茵、李振亚编，《戏恋人生—侯孝贤电影硏究》，台北：麦田，2000，第142页。]]，从不同层面，显现着青少年主角对于传统家庭伦理、父亲与父权代理人的认同。他们仍然成长为孝顺的儿子、爱国的青年，青少年成长的意义最终为父权、官方体制所收编。而这一特质在九十年代青少年成长电影作品中有了明显的变化，其背后象征意涵与所具的当代意义也发生着转变。

此时有必要廓清本节父亲形象与父系认同的界定重点：查尔斯•维登曾提出男女之间的差异，并非取决于生理性别，而是文化结构下的产物，性别差异非与生倶来、本质性的存在，需通过建构而成[[[]克莉丝•维登（ChrisWeedon）著，白晓虹译，《女性主义实践与后结构主义理论》，台北：桂冠，1994，第38-41页。]]。性（sex）指陈生理差异，而性别（gender）则被区分为阳生特质（masculine）与阴性特质（feminine）。性别为一种文化产物，所谓的“阳性”未必指涉男人，同样的，“阴性”也不必然意指女人。具有男人生理特征的人，可能具阴性定位；反之亦然。在此论述框架之下，“阴性”可用于男人或女人身上，“阳性”与“阴性”指陈权力关系，处于阳性地位者，掌握主宰处于阴性地位者的权力。父系认同乃是一种建立在阳性中心思考的体制，由阳性主宰、认同阳性，并且以阳件作为权力的象征[[[]AllanGJohnson着，成令方、王秀云、游美惠、邱大昕、吴嘉苓译，《性别打结—拆除父权违建》，台北：群学，2000，第2页2。]]，父权与社会软性权威形成下述形象与权力认同关系：

父亲形象→父权代理人→父权认同

阴性定位/阳性缺失+阳性位阶补位=阳性权利认同

社会软性权威

上述八十年代的青少年成长作品中的父亲形象，基本上是处于阴性位阶；但显露出相应的三个特点，并在此后的创作中进一步进行延续与转变：一是“阴性”的父亲形象未必全然指涉父系认同，二是父亲的代理人，如母亲、祖父等角色，补位居于阳性权威位阶，成为青少年的认同对象，三是通过父亲的代理人，青少年主角形同间接地建立、接续父系认同。从军报国、孝敬父亲往往是最后的成长结果，即使父亲在影片中属阴性位阶，无疑青少年主角对阳性权威的认同，这样的父亲形象以及青少年主角与其的认同姿态，与八十年代至解严前、X社会软性权威的时代氛围不谋而合，并开始呈现渐趋式微之势。

　二、帮派青少年与“阴性”的父亲形象

本节以九十年代三部青少年成长代表作《少年吔，安啦！》、《忠仔》、《黑暗之光》为讨论范本，电影文本中的父亲角色，基本上仍延续着八十年代青少年成长作品中虚弱无能的面貌，在父权代理人的塑立上，帮派大哥开始取代母亲、祖父等家族内部角色，成为青少年主角替代认同的外部对象，随着社会角色的加入，进一步使青少年主角与父系认同的关系产生了微妙的变化。

1、无能为力的父亲。

由侯孝贤监制、徐小明所执导的首部青春成长类型片《少年吔，安啦！》，电影风格阴郁而沉重，承袭了X新电影一贯的写实与运镜色彩，讲述两个长于北港的青少年阿兜仔、阿国，流连卡拉OK与撞球室，经常打架滋事，二人无意间抢到一批手枪与毒品，双双卷入纠纷，前往台北投靠帮派大哥的过程中，阿国丧命，成为黑道利益争斗的牺牲品。

从人物身份和命名上来看，主要人物有“阿兜仔”和“小刚”两个名字，及其背后的身世指代与去向角力：

虽身为外省第二代，但却与本土帮派分子过从甚密，“阿兜仔”（福佬话：鼻阿豆，鼻子坚挺的谐音，指外国人）是X早期本省人对外国人的代称，阿兜仔因为他的母亲移居X之故而得此称谓，他软弱怕事的父亲，则无能解决金钱纠纷，却要完全仰赖阿兜仔与地方帮派的关系得以保全父子安危。影片中时时呈现着渐驱式微的父性，与象征的富裕与保障的未来相抗衡。这个“富裕保证”与缺席的母亲角色与母性的温情劝诫紧密关联。虚弱的外省父亲与移居X的母亲形成某种对立隐喻，父权法则的衰落与中国认同松动的象征，与X文化与经济现代性的代表。阿兜仔之母频频要他与其妹一同前往X，放弃在X的生活，他在父与母、留守与出走间，难以选择，最终他也未曾在两者之间做任何抉择。影片所呈现的社会图景，弥漫着晦黯、了无生气的底层生活，尖锐地再现与突显了认同冲突的困境。阿兜仔身上，甚至更多的青少年人、成年人之身，蕴藏在X社会认同议题中的两种压力，分别来自中国与X文化。这两种抉择与面向，在青少年的身世与走向上生发冲突、矛盾与角力。

外省的虚弱父亲意外得知阿兜仔之母，要求阿兜仔协同其妹移民X的意图时，他气急败坏、极度担心失去家中倚靠，惊慌地呼喊阿兜仔为“小刚”，追问小刚是否会移居X，是否要抛下父亲径自远去，并且重重甩了小刚一巴掌，而小刚既无愤怒、更无解释，他只是默默领受父亲的教训。“姓名具有形塑主体、召唤身份认同的影响力，意识形态和个体被召唤为主体是同一件事，因为意识形态总是已经把个体召唤为主体”。[[[]路易•阿图塞（LouisAlthusser）著，杜章智译，《意识形态和意识形态国家机器》，《列宁和哲学》，台北：远流，1990，第151-206页。]]命名在此处，成为了一种召唤人主体的仪式，每个家庭以不同的意识形态为孩子命名，而认得自己的名字，也就是“接受了家庭意识形态为自己指定的身份。[[[]21世纪硏究会编，张佩儒译，《人名的世界地图》，台北：时报文化，2004，第176页。]]

“小刚”乃是外省父亲对儿子的命名，象征着中国认同的召唤，父亲并不以为儿子存同侪间与社会中的绰号，移居X的母亲所影响的“阿兜仔”称之，即使父亲虚弱而失势，仍然可以通过他在“小刚”身上所施展的暴力，表现出父系认同结构之下父子的权力位阶。失势的外省父亲极欲“捍卫”、“稳固”他作为父亲的权威以及家国认同，却在施展暴力的同时证明了自己的无能与虚弱，因受到挑战而显得岌岌可危的家国认同。父亲的声声呼唤试图动之以情，父亲的一巴掌暴露出他的失势，他软硬兼施却始终无能拴住小刚，相反地，催化了阿兜仔脱离父亲管束的决心，显示出两种势力的交会以及所构成的张力与冲突，阴性的父亲代表渐弱的阳性权威，而具有经济优势的母亲则代表稳固的阳性权力。

影片中在青少年主角身份中的中国认同与X文化的双重角力；他是小刚，他也是阿兜仔，亦是此时社会青少年主体身份的驳杂、多元与不可定性的印记。最终阿兜仔、小刚，既没有留在父亲的身边，保护失势虚弱的父亲，也没有选择投入母亲的怀抱。甚至他最后放弃了在两者间做出必要“取”一方、“舍”一方的抉择，父亲、母亲所象征的意义，于他已然产生了暧昧、游离的认同空间，说明作为继承者的他，有着重新选择的机会与可能。在与父亲冲突之后，阿兜仔一改原先看似犹疑、摆荡、实则未表态的姿态，偕同阿国前往台北投靠帮派大哥，另觅属于他们自己的出路，成为小刚/阿兜仔真正的回答。

不同于解严前八十年代X新电影中青少年认同父亲的稳固之态，阿兜仔的犹豫、彷徨与不表态，在失势外省父亲以及虽不在场却隐然构成压力的在美母亲之间，更为冲突鲜明的对立拉扯，一反八十年代X新电影成长作品中父慈子孝的天伦景象，阴性化父亲的形象固然说明了父亲权力与中国认同的式微，然而青少年主角对于阳性权力的游离、怀疑与新面向，逐渐成为九十年代对于权威反动主题的新表征。

2、猥琐的姓氏：笑话与丑话。

《忠仔》由张作骥执导，承袭新电影写实而质朴的电影语言，非职业演员本色自然的呈现，更让影片充满韧性与说服力，浅而入深地表现着X的脉动。

电影以一种近纪录片的方式，采用通过电影主角视角，观看着X底层社会的生活：忠仔破碎纷争不断的家庭，父母分居，忠仔与年迈的外祖父、智能障碍弟弟阿基、在康乐队工作的母亲，共同生活。忠仔高中毕业以后，无意再继续升学：于是便在母亲的要求之下，参加了地方上的八家将组织，学习“作神”，希望能够凭己之力，终结家庭的不幸。

姓与名，前者标志着家族的来源，后者则是个人专属的代号。姓名是代表一个人主体性的符号，却也可以呼应家族的意识形态，是以在父系社会下，几乎所有的孩子亦出生前就确定会冠上父亲的姓氐，确定了一个传递父系姓氏的身份，因此，姓氏与建构身份认同具有一定的关联，“名字尽管是个人的，但本质上还是群体的。家族的姓氏既来自于整个语言和传统，与它們就是一体的”[[[]哈罗德•伊萨克（HaroldR.Isaacs）著，邓伯宸译，《族群》，台北：立绪，2004，第116页。]]。

忠仔高中毕业后外公要更改他姓氏，跟随母姓“杨”，如此一来，他的名字念起来就变成了“阳痿忠”，这个谐音也将阿忠变成缺乏男子气概的代表，使得他作为男人的尊严受到损伤。阿忠无以为自己命名，却也因为冠上母姓，使自己形同一则笑话，虽然百般不愿，他还是接受了这个改变。阿忠的改姓，象征着身份可以重新置换、改写，然而改姓此动作，却不是他自己主动的选择，他只是被动的接受母亲的姓氏。

“阳痿忠”这样一个缺乏男性气概的称号与整部影片来自父亲角色的压迫，暗暗形成辩证的张力。阿忠之父以开出租车为业，赚取微薄的薪资，整日酗酒并且长期在家庭中缺席，他缺席的缘故不单纯的是因与妻子感情不睦，也因他强暴了自己的女儿，这正是阿忠与父亲之间最为剧烈的矛盾所在。对忠仔来说，父亲并不具任何模范、正面的意义，“父亲”毋宁更接近一种污名的存在。然而，父亲却时时通过语言、动作施展其权威，强调他教训阿忠的合法性，他对阿忠诸多责骂，虽然他不是个负责任的父亲，却要求他的儿子能够善尽儿子的本分：尊敬他、并且服从他的权威。位处社会、经济地位下层的忠仔之父，形同失势，无以施展其阳性权力，但他仍试图以传统父亲的权威，维持为父系认同。

在得知阿忠改姓以后，阿忠之父，导演以字卡表现出阿忠之父的不满对白，“和你爸同姓是怎么样，丢脸吗？”，字卡在影片中除了具有将剧情切割、分段的功能之外？？，另外也强调这句话的意义，阿忠只是默默听着父亲大发雷霆不发一语，他的沉默实际上已经给了父亲最直接的回答。阿忠对父亲不具丝毫敬意，压抑着对父亲的愤怒与不屑，在最后一场父子冲突中，忠仔对于父亲的不满已达顶点，他声嘶力竭地对着父亲咆哮，镜头特写忠仔将玻璃酒瓶往自己的头上丢掷，血流满面，他以自虐的行为，宣泄积压已久没有出口的诸多情绪，而画面并未呈现父亲的反应，全以阿忠为焦点近三分钟的独角戏，完整地体察他的内心，将戏剧张力与人物冲突推向极致。怵目惊心地立于镜头中心，彰显阿忠对于父亲的愤怒以及他作为父亲的资格，权威建立在以暴力和猥琐的行为欺侮弱小，阿忠显然无法认同这样的权威及其所代表的价值。

阿忠对于父亲的无法认同，具有另一层次，即一种关于“肖像父亲”的恐惧。一次忠仔的妹妹酒醉不省人事，她的男友让阿忠替妹妹更换衣物，阿忠感到相当的错愕，却也解开妹妹的衣物，镜头停驻在他的双手，在妹妹的身体之前，他在质疑自己的做法是否得当的同时，显然心相中已经浮现起了父亲的脸，此时的停顿正突显出忠仔对父亲恶劣行径的不认同与变相指认，在幽微之处还潜藏着一种难以言明的恐惧。

父子关系是《忠仔》一个重要的主题，虽然父亲的角色出现得较少，但他却对阿忠形成一种无所不在而强大的压迫，每每出现便呈现出父子紧张的牵制与内心的遥远而无法挣脱束缚的牵连。导演认为在父系认同的X社会中，中国传统父慈子孝的价值体系，具有许多的约束，然而在帮派青少年的生活中，却可以发现他们强烈反抗父亲的权威，与父系认同的价值产生背离，投射出X社会的侧面。[[[]白睿文（MichaelBerry）著，罗祖珍、刘俊希、赵曼如译，《张作骥：从边缘拍摄》，《光影言语：当代华语片导演访谈录》，台北：麦田，2007，第356页。]]

另外，如果说在父系认同的社会中，以“孝”为父子价值的主要判准之一是“肖”，即克绍箕裘、子承父业，“肖”是儿子对父亲的认同一个重要标志，而忠仔分崩离析的家庭象征父系道德伦常的秩序不再，而他亦继承另外一个姓氏，即使他的名字因此变成了一个笑话，他也不愿成为不堪的“丑话”。其次，父系认同讲究唯有子能继承父之衣钵与志业，唯有子能为父传宗接代，延续香火与命脉。然而，肖像父亲的出现，成为忠仔的深层恐惧与压力来源，毋宁是对父系认同中父子相承关系的巨大讽刺，是以忠仔激烈反抗父亲的权威，抛弃父亲的姓氏，拒绝继承污名，内在的恐惧乃是担心自己是否会和父亲一样，也因为有着如此复杂的情结，他更加无法认同父亲的所作所为，汩汩留下的鲜红血液，成了最显眼的控诉与抗议。

三、无力的代理人：在幻灭中成长

如果阴性的父亲，代表隐喻式微的中国认同，本土帮派社群中帮派主的出现，无疑成为则是帮派青少年在地认同的新代理父亲，帮派社群亦有替代家庭的功能，本土帮派领导者对于青少年主角，开始构建起新的特殊意义与价值序列排位。

《少年吔，安啦！》始于角头大哥的酒宴，两边人马各自携带亲信以确保毒品交易进行，就在柯受良所饰演的大哥，以眼神向交易对象示意询问“新来者”是否可靠的当下，连声枪响打乱饭局，双方立即遭到扫射。摄影机的推轨镜头与对白形成矛盾张力，经由镜头处理介入叙述，镜头环视扫射后血溅四处的一片狼藉，黑帮人物的死亡与屠杀后的静默，呈现出导演对于角色的存疑态度，与一种新来者陷入黑色结局的基调暗示。[[[]刘易斯•吉奈堤（LouisD.Giannetti）著，焦雄屏译，《认识电影》，台北：远流，2005，第138页。]]

杀人越货的枪声所破坏的不仅是毒品交易，同时扰乱了帮派规范秩序，称兄道弟的义气不再，只有血腥的利益争夺，拥枪自重的世界里，本土的帮派道义随时会遭到质疑与挑战，连带的也撼动了帮派组织的权力结构：权威的上位大哥与服从的下属小弟之间的伦常分际不再稳固若往，帮派组织同样是以阳性权威为运作的逻辑，却面临了突如其来的挑战，原本处于在下位服从权威者，随时有可能取而代之，权力关系也可以瞬间重新洗牌，成为转型时期人们某种心态与秩序乱象的隐喻。

由高捷所饰演的帮派大哥，重回云林北港招兵买马，执意为遭到谋杀的大哥复仇，任务完成后，也牺牲了退出江湖多时的同伴。捷哥无法容许以下犯上的行为，他的寻仇行径并非单纯地逞凶斗狠，更准确地说，是一种清理门户的“仗义之行”，意在维护帮派阳性伦理：帮派大哥的权威如同父亲一般，不容许侵犯，更遑论逾越，作小弟的有作小弟的义务，儿子有当儿子的本分，他执着于维护帮派组织中阳性权威的稳固。捷哥任侠重义的形象，与阿兜仔软弱、怕事的父亲形成强烈对比，更是父母双亡的阿国心中的英雄，捷哥无形中取代他们各自的父亲。无疑地对阿兜仔与阿国具有某种父辈模范的意义，在两位少年的心目中起到了一个偶像的作用，从一开始为其提供躲避社会通缉的便利，到最后沦为其报复仇杀的帮凶，都是以主动参与的形式表达自己的江湖义气与对偶像的崇敬。[[[]宋子文，《X电影三十年》，上海：复旦大学出版社，2006，第198-200页。]]阿兜仔与阿国一路追随、协助捷哥，经由见证、参与仇杀的过程，投射出对捷哥所象征的江湖道义的信任、向往与认同，捷哥提供阿兜仔与阿国一种充满阳性权威的代理父亲形象。

帮派组织替代家庭，成为影片中青少年另外一个栖身之处与认同上的归属，在权力的结构上与父系家庭并无太大差异，帮派仍然是以男性为中心，重视、运作阳性权威的“新世界”，并提供外省第二代的阿兜仔与X现实社会接轨之地。现实中的帮派生活给了他逃避前文所述，两难抉择的应对方式，并寻找到自我与社会接轨的处所，这“并非虚幻的X现代性与式微的中国认同所提供的愿景能够给予的”。因此，“与其认同于中国或X，对于坚定价值观的渴望使得他犹豫滞留X”，[[[]廖莹芝，《解严后X新帮派电影与认同》，《电影欣赏》22卷2期，2000.04，第61页。]]并代表他对X的不舍与认同。

如果说本土的帮派生活提供了影片中的青少年一个不同于中国、X认同的选择，使得他们的自我与X的现轨，但是这样的选择，却让他们再度进入，如前文所述不稳定的新阳性权威、帮派规范秩序，以及纠葛其中的血腥与悲剧性结局，对于走向未来的愿景与要位置承受的代表，影片的论调与现实的指涉倾向无疑是悲观的。两人深深让二人景仰的大哥，最终仍然无力保全他们，阿国牺牲了他年轻的性命，横死街头，阿兜仔带着阿国的骨灰回到故乡，他一脸的挫败、茫然与不知所措。然而在影片结尾，提出了吊诡的疑问，本土帮派中的替代父亲同样无能保护青少年，青少在选择了帮派生活所象征的本土认同之后，最终却无法躲避悲剧性的命运。

　四、传统伦理的式微：《忠仔》

　　（一）无以为“忠”，充满背叛的世界

父系家族的结构乃是以“父子关系”为主轴，横向发展出家族、宗族氏族等社群。另外，尚有垂直性的关联，“上溯至先祖，向下可延续未出生的子孙，尊卑关系由上而下，在上者对在下者具有绝对的支配权力，在下者应尊敬服从、尽本分，讲究对权威、长上的服从。”[[]李亦园，《文化与行为》，《文化与行为》，台北：X商务，1992，第23页。]

这样的关系，不仅是在家庭之中发生作用，并且通过儒家思想“移孝作忠”、“忠君爱国”的重重教化，扩展至不同的社群结构与社会层次中。忠仔顺从母亲的要求，在地方上学习跳家八家将，因而进入了另外一个社群，八家将的结构即是在此传统的父系规范下所运作的组织。

《忠仔》于八家将传统配乐中开画，阿忠正亦步亦趋跟随练习，模拟各式传统姿态。负责训练众少年的陈铭，无疑扮演了忠仔在此社群中替代父亲的角色，对忠仔发号施令，在他教训众少年的同时，导演将忠仔的内心独白，以画外音呈现他对陈铭的不屈，凸显出忠仔对于帮派要求服从权威的不满。而在陈铭之上，仍有负责整个八家将的统领大哥，陈铭在他面前亦不具有任何特殊的权力、听命行事；这个组织层层结构中的下属，各司其职、安分守己。八家将这样的宗教仪式凝聚了当地的青少年，而地方角头的介入，牵涉了市场利益与角头势力的争夺，使得原本的庙会活动，相形变得复杂，因此八家将在地方上俨然成为一个特殊的社群，具有“准帮派组织”的结构。影片中陈铭本意是维护大哥的权威与势力，为他出头，却因为大哥自己无法摆平帮派之内的内哄，使得陈铭反而成了碍眼的绊脚石，接着更因为和地方上其他的角头势力起了肢体冲突，影响大哥的利益分配，对陈铭产生不快与疑虑，意欲藉机铲除陈铭，忠仔亦暗暗察觉到隐藏在帮派规范下的暗潮汹涌。最后，大哥利用忠仔诱使陈铭出面，假托要拿一笔钱给陈铭，实际上早已安排好要置他于死地，以杜绝后患。

在处理陈铭在水边遭到谋杀的情节时，以忠仔的主观视角来进行拍摄呈现，带有心理呈现意图的摄影机的水平视线的直摇而下，同情俯视、精准地表现忠仔目睹凶杀的惊慌情绪。忠仔潜入水中逃过一劫，在毫无预警的情况下目击了整起血腥的凶案；或者说在事先不知情的状况下，他也参与了这起谋杀，无意外地成为了共犯。

事后忠仔大受刺激，怒气冲冲地回到阵头练习之处，拿起执行刑罚的法器，大肆破坏，质问“大哥好歹这件事也要给我一个的交代！”忠仔意欲求得一个的是属于帮派规范下的“公道”。然而，身居上位大哥态度表明，他无法也无需给忠仔任何交代的。陈铭的被害，对忠仔造成冲击，也不仅是他目睹凶残的杀戮，更因为他认清了帮派现实，他每日投入练习、负责制裁邪魔歪道的功能的八家将，以及其所象征、强调的忠义精神的覆灭。

（二）远去的父亲与他的阴魂：《黑暗之光》

《黑暗之光》延续张作骥作品类纪录片的风格，大量采取人物单镜、远景，人物入镜的方式，营造出影片旁观疏离的基调，在题材上延续对于社会边缘底层人物的关注，刻画他们在面对残酷现实仍然抱持乐观的生存书写。

《黑暗之光》讲述基隆盲人按摩院当中所发生的故事，十七岁的康宜从台北回到基隆老家过暑假，康宜之父因为车祸双目失明，通过角头大哥的资助开了一家盲人按摩院，这里聚集了许多盲人按摩师，如同家人般共同生活、互相帮衬。康宜遇见了十八岁的阿平，两人坠入情网，却因为康宜的前任男友心有未甘，致使康宜与阿平分别陷入险境。《黑暗之光》以青少年的爱情叙事的情绪亮色，比对成人世界里帮派、xx仇恨凶杀等黑暗情节，衬托真实生活中世界的苍凉与美好的两极现实与追求。

外省第二代的阿平是个被士官校退学的中缀生，父亲归返祖国，母亲亡故，独留他孑然一身只身北上来到基隆，投靠父亲在当地的角头友人。本省籍的帮派老大和他父亲，两人因为兵役而缔结友谊，阿平之父因为这样的渊源，将阿平托付给帮派老大，一人独自回归祖国。阿平的处境如同弃儿一般，必须独立地在X社会求取生存，试图在本省帮派社会寻得一个安栖的地方。阿平遭到士官学校退学，象征他难以被规训在士校所代表的价值体系中，他无法顺利地成为一个爱国青年，更不懂得报效家国；而外省父亲的遗弃，亦象征父系认同的被动抛弃，其背后国族认同及其所代表的价值，逐渐消散并且不再稳定的状态。对阿平来说，X的本土帮派生活，成为了他唯一的去处。

然而，在他正要于X帮派社会中摸索立足之时，却引来了外省警察少年队长的激烈反感，在撞球场的临检中，少年队队长质问阿平的“无父”“无学”且“无人管教”的状态，背反了父系认同、父权法则，并将他视为背弃中国认同的叛徒，而阿平一时竟羞赧至无法驳斥，他确实没有“被教好”，否则他不会沦落至此，不同于八十年代中的青少年正面成长经验，阿平难以为社会正向价值体系所收编，而阿平之父亲远去回归祖国，却不意味着阿平得以自由选择认同的可能，生活中不断有如同少年队长的人物，以其职权挟持正当性，处处压迫、针对着阿平“叛徒”，渐形崩解的中国认同仍如影随行地勾连、纠缠着他，让他对自己的身份不断地质疑流离。

阿平的认同困境，尚不绝于此，同时还来自他所处的本土帮派环境。阿平因不谙台语，总要为此被辈分较小的大哥奚落。即使他隶属于本土帮派势力，语言的隔阂，使得他本土帮派中的黑道小弟的身份，也存在着一份难以忽略的尴尬与突兀，提醒着阿平与周遭环境的格格不入。他既无法被接纳，也难以自行融入整个环境，致使阿平在反复地拉扯挣扎，挥之不去的认同梦魇中走向死亡。

阳性权威对抗+阴性位阶矛盾=阳性权威式微→

新父权代理人→新父权体系→新父权认同→父系认同双重体认创伤

从上述分析中，《忠仔》帮派世界中的规范伦理的消失殆尽，上下级稳定的信任关系由利益冲突与背叛打破。原本八家将组织与地方帮派提供忠仔，一个家庭之外的去处，然而帮派组织结构与其中的新权力关系，却无法让忠仔得以安栖。忠仔他每日扮演的角色，所代表的神圣意义与他的现实所处的社群环境产生分裂对立，目睹陈铭的死亡连同对帮派伦理、生存认同寄托的幻灭。作为服从、继承的阶层：儿子，总被要求服从阳性的权威，即使，父亲、帮派大哥，青少年成长电影则出现了一种对于权威无能“尽孝”、也无法“尽忠”的认同姿态，呼应了解严以后，对于长久以来威权体制下的一元价值体系的反动。《黑暗之光》描述孤立无援的外省二代，挣扎着在X帮派社会中求生存，通过他的遭遇，再现帮派社会的暴力生存法则，也具体化了X现代史中间接通过国民党而与中国认同纠葛的难题，投射出父系认同之间的拉扯与彷徨，X当代的认同议题笼罩在一股试图追求稳定认同的艰难困境中，难以自恰安宁。而在《少年吔，安啦！》中，本省人阿国横死街头，外省二代的阿兜仔在历经挚友的死亡以后，对于原先能够提供他立足点的帮派生活，仿佛也不复信任，捷哥以及他所象征的帮派伦理，成了莫大的讽刺。挚友的死亡给阿兜仔所带来冲击，与其说是因为失去情同手足的阿国，倒不如说是他认清了父系权威的暴力，阿兜仔的成长来自对于代理父亲所象征——阳性权威的幻灭与质疑。阿兜仔在阴性父亲、母亲之间犹疑、彷徨，说明了对于父系认同的怀疑与游离，而通过青少年主角外省二代阿兜仔与本省青年的阿国，对代理父亲——捷哥的态度，从信服到幻灭的过程，进一步呈现对于父系权威、认同的体认与创伤，成为九十年代的时代社会性隐喻。

第二节反成长话语中的焦虑

九十年代经济高度发展的城市，为《青少年哪吒》、《麻将》两部影片的主要背景，影片聚焦于X当代城市捕捉现代人的面貌，影片中的父亲形象，开始与前文所述出现较为不同的面向。进入工业资本主义的社会，仍以男人、阳性权力、父系认同为中心，而权力运作方式“从支配土地、佃农演变至控制市场、劳工，并且逐渐以金钱为中心，通过金钱衡量财富”。阳性权力的展现，在于“控制资本或赚取家庭所需的金钱，以便在不断扩增的市场经济中购买商品和服务”。[[[]AllanGJohnson着，成令方、王秀云、游美惠、邱大听、吴嘉苓译，《性别打结——拆除父权违建》，台北：群学，2000，第78-82页。]]父亲形象与父权价值的构建，开始高度资本化的社会与控制、支配价值权利挂钩，并在父辈关系中，显现出反成长的消极笔触。

　一、疏离冷漠的家庭关系

《青少年哪吒》是蔡明亮的处女作却已经具有个人强烈而完整的风格，不拘泥于历史记忆的缅怀，而是着眼于都会里破败的家庭和寂寞的个体，在家庭意义的瓦解当中，直视个人的空虚与孤独。“这种都市骚动不安美学的雏型，感觉到蔡明亮极具颠覆性地对现代人性的挖掘，已经构成非常不同于侯孝贤另外一种电影风格。”[[[]蒋勋，《体温与救赎心》，《爱情万岁》，台北：万象，1994，第146页。]]，接着更进一步指出蔡明亮作品的美学基调：“根本上是荒芜的，绝望的，他的个体被封闭在不可沟通的孤独中，求取短暂的肉体上的温暖，然而终结是一无救赎的虚无。”[[[]蒋勋，《体温与救赎心》，《爱情万岁》，台北：万象，1994，第147页。]]，说明了蔡明亮作品在主题、内涵上迥异于X新电影的特色，也显示出他在X电影版图中的特殊位置。

《青少年哪吒》叙事上借用双线并行叙事，并且在关键情节点上生发交集，交叉构筑“小康的家庭”与“阿泽、阿彬”两组人际关系，前者是困在家中、补习班的大学重考生，后者则是整日无所事事，在都市游荡的青少年。两者相互对照，呈现出蔡明亮对于九十年代青少年生活景象的观察。

小康是与父母同住的高考重考生，影片开端的序场，导演采取鲜明的特写镜头，拍摄被小康以锐利的圆规刺穿、动弹不得却拼命挣扎的蟑螂，小康将蟑螂弃置，蟑螂停在玻璃窗上挣扎，小康于是徒手拍击窗户，鲜血滴落在地理课本上，具象化地表现小康在升学主义此体制之内的压抑与痛苦，这一意象成为影片中主角现实处境的隐喻、人物定调与未来命运的象征。而后，导演藉由长镜头呈现小康的手被割伤后的观察，父亲自门外观望只是追问他为何打破玻璃，而非关心小康的伤势，他亦不发一语没有任何回应，仿佛习以为常，一如两人难以沟通、情感无以交流的状态以及疏远关系。小康自行在补习班办退费在街上游荡闲晃，他企图抵抗联考，尝试挣脱升学主义加诸在他身上的种种桎梏与压迫，却不知退费一事早已东窗事发。小康在雨夜中过阴暗潮湿的楼梯间，当他打开家门时，父亲偌大的身影将他挡在门外，震怒地将他逐出家门；父子之间的冲突，构成影片的张力，在X行之有年的联考制度功及升学主义，不仅再现教育机会扩充后的X现代社会，同时投射出资本主义发展的侧影。X在逐渐从传统的农业社会，迈向现代的工商社会的过程中，面临庞大的经济建设、产业需求，XX逐步扩充高等教育，配合经济发展的人才需求。从升学考试中顺利脱颖而出，意味着阶级的晋升；又，在父系认同的社会中，男性往往被要求争取胜利、成就，升学主义自然成为阶级流动的重要手段。通过青少年主角的处境，从而浓缩、折射X社会脉络，并且象征追求发展的单一价值至上体系开始显现。

青少年主角重考生的身份，或许可以说是呼应了上述背景，他日复一日机械性的背书生活；以开出租车为业，终日为生计奔波的父亲，两人的关系、处境，似乎如同“空壳家庭”的分析：“现代家庭其中的结构，父亲负责工作以供养家庭，母亲打理、照料家务，子女则是上课读书，家庭的机具性义务仍然存在，但是家庭成员彼此缺乏真诚感情的交流与分享，换个角度来说，家庭与其中的成员只剩下机具性的功能与意义”[[[]转引自董高志，《离群索居现代人：思考蔡明亮电影中的现代性》，政治大学，新闻硏究所硕士论文，2004，第93页。]]，《青少年哪吒》确切而冷静地捕捉了现代家庭的面貌，具体勾勒出在现代资本主义的笼罩之下的伦理变迁。

父亲期望青少年主角能顺利在考试中晋升，获得阶级流动的可能，换得更多的资本，但小康却自行放弃这个机会，因而父亲拒绝开启家中的大门，惩戒试图从升学制逃脱的小康。在这个过程中，父亲成为升学体制的捍卫者，似乎指陈了父亲权力与追求发展的关联，从而象征父系认同与现代资本主义的结合。

通过影片中紧绷而冷漠的父子关系，呈现父亲形象的转折，疏离的父亲成为融合父系权力、资本主义的化身，构成现代社会中父亲形象的内涵；无以进入大学之门小康，同时也为家门所排拒，青少年主角主动拒绝考试，是否就意味着能自外于融合父系认同与资本发展的社会体制？影片最末留下半掩的家门，或许是导演寄予现代家庭的一丝希望，开放式的结局与销声匿迹的青少年主角，未必全然指涉对现代父亲的彻底反抗，搁置的答案似乎也成为出另一种暧昧的认同状态。

二、父亲形象的消极变奏

　　1、物化与自杀的父亲

比较侯孝贤与杨德昌成为电影导演的背景、作品风格与关注议题，前者的作品流露出“以一种怀旧的心情回顾X现代化之前”的“美好岁月”之倾向，相较于贤的特殊视野，杨德昌的电影语言则深受西方现代主义电影大师，作品题材多关注现代都会的生活，擅长以都市为中心，表现随着现代化而来的复杂人际关系、疏离与冷漠等，Nick Browne称杨德昌的作品呈现出“一种文化疏离和大都会共时与偶发的飘忽特质”。[[[]原出自NickBrowne，NewYork：CambridgeUniversityPress，1994，p7。转引自李秀娟，《谁知道自己要的是什么？杨德昌电影中的后设“新”台北》，《中外文学》33卷3期，2004.08，第43页。]]九十年代中期，杨德昌拍摄《独立时代》与《麻将》，在一系列现代主义味道浓厚的作品之后，转以讽世的都会喜剧形式，构筑都会人情荒漠的浮世绘。[[[]黄建业，《丰收里的隐忧》，《书写X电影》，台北：电影资料馆，1999，第17页。]]

《麻将》乃是杨德昌继《牯岭街少年杀人事件》之后，再次以青少年为主角的作品，以打麻将为喻，描述以富豪儿子红鱼为首的四人帮，香港、牙膏与纶纶，四人在台北都会迷宫中，合作进行诈骗。红鱼担任策划首脑，安排计划，香港是与女人上床的诱饵，牙膏佯装具有奇异能力的小活佛，专司预知未来与看风水，而新加入的纶纶，则是负责开车兼任红鱼的英文翻译，四人连手，先是锁定目标制xx车祸，接着便顺理成章地看风水、替事主消灾解厄，借机招摇撞骗。

红鱼对父亲异常崇拜，认为他是个为钱不讲道德的“英雄”，成为他学习标榜并极力模仿的对象。红鱼之父以商场骗术迅速累积庞大财富，为了效法父亲，红鱼将自己组建的四人诈骗组织化、企业化，操纵身边的人与他所处的资本主义消费空间。他伪装老成世故，将资本流动的操作与逻辑简化为搞人际关系、斗狠，耍老千，却以为这就是社会现实。父亲所言“这年头想出人头地，不能轻易动感情，要动脑筋。感情一动，你的脑筋就动不了”被他奉为真理，一旦动了感情，便无法以市场机制衡量，因为其中的价值难以估计，既不能量化，也不能换算成金钱，自然无以成为商品，“动感情”成为了反/去商品化，乃资本主义社会的大忌。红鱼的认知观念深信不疑，并致力宣传扩散此致富机巧，红鱼之父及其言行，成为了资本主义社会都市人际关系严重物化的象征。

而父亲与其女友殉情自杀时，对红鱼造成巨大震撼，因为父亲完全违背过去坚持的去感情、重物化与利益的玉律法则。红鱼本以为父亲正在密谋计划如何重出江湖，没想到却是走上自杀结局，他对着父亲的尸体说：“你一定要这样告诉我吗？”父亲的自杀身亡，象征物化逻辑下的人际关系所导致的恶果，而这同时也让红鱼陷入否定自己生存信念的困境。父亲所代表的意义瓦解崩毁，红鱼从对父亲深信不疑的认同，到产生严重的断裂、怀疑，代表了红鱼的顿悟与契机，隐含着导演对青少年角色的同情与物化逻辑的批判。

　2、弑父的隐喻

父亲的身亡，给红鱼带来极大冲击，促使他重新检自己和他过去所抱持的法则。正当红鱼处在困惑、重新思索之际，父亲旧时商场好友邱董，因为生意失败意图找红鱼一起合伙，继续行骗，他所提议的招数正是红鱼等人惯用的伎俩，邱董却有如一面镜子，映照出他自己的无知卑鄙。红鱼震惊于父亲以结束自己的生命，证明盲目贪婪的金钱追逐之空虚，使他发现自己原来彻头彻尾地活在错误之中，而邱董却在此时要找他合作，红鱼的情绪因此被激化，枪伤了邱董。[[[]李纪舍、黄宗仪，《东亚多重现代性与反成长叙述：论三部华语电影，《麻将》、《任逍遥》、《香港有个荷里活》》，《中山人文学报》96年冬季号，2007.12，第76页。]]邱董在濒死之际，惊慌失措地要红鱼手下留情，让他见上儿子一面，导致了红鱼的激烈反应，红鱼：“儿子？你怎么现在才想到他啊？你平常想到过他吗？想到过你把我们带到这个世界干嘛吗？叫我们活得跟你们一样下流，一样的无耻可恶，叫我们这样活着有意思吗？”

通过红鱼强烈而直接的语言，绝望而失控的行为，控诉着父亲一辈以及台北现代都会在商业化与国际化的过程中逐日加剧的人性沦丧。当负伤的邱董告诉红鱼，他一直以来寻求报复的Angela並不是當年骗他父亲破产的女人，红鱼至此更加错愕，他引以为傲的巧诈安排，顿时成了荒谬无知。他亦并非自己所理解的那样，能够悠游于资本运作法则，算计别人。加之父亲自己先行背弃法则，他因此深受打击，无法接受自己的愚昧，崩溃地枪杀了隐喻其父的中年男子邱董，这个桥段，意味了红鱼内在反抗父亲灌输于自己身上、曾奉为圭臬一整套价值观的共同毁灭。自己才是那个被物化逻辑彻底愚弄的人，然而子弹用尽，只能跪倒在尸体旁悲泣。《麻将》具有强烈的戏剧性，通过角色反复的欺诈与剥削行为，以复杂而恨世的语调，描述出一个毁灭纯洁性的都会世界，“诈欺和欲望带来伦理的漠视与人际关系在利益手段下的崩解，是杨德昌都市探索中极度黑色地新世代文化死胡同的悼词”。[[[]黄建业，《X电影中反映的荒诞乱象与新世代的文化虚无》，《书写X电影》，台北：电影资料馆，1999，第91页。]]

电影一反遗忘杨德昌影片中冷静而疏离的旁观态度，相反地在青少年角色上，投注了一定程度的怜悯与拯救。通过父亲的死亡以及弒父的愤怒、激烈，隐然寄寓对于现代社会中异化的人际关系的质疑，并在质疑中继续生存。

本小节试图通过解严后九十年代青少年成长电影文本，《少年吔，安啦！》、《忠仔》、《黑暗之光》、《青少年哪吒》、《麻将》中的父亲形象，以及青少年主角与父亲的关系，观察父系认同在当代所具的特殊意义。《少年吔，安啦！》、《忠仔》、《黑暗之光》中的父亲形象，他们失势、缺席，基本上延续了八十的年代青少年成长作品中，阴性父亲形象的特质，但是，青少年主角面对阴性父亲、代理父亲的态度，以及最后的成长结局，都说明了父系认同在九十年代出现了转折。

《少年吔，安啦！》、《黑暗之光》以帮派权力的冲突，呈现族群之间权力消长关系渐次转变。衰弱、远去的父亲，隐喻中国认同逐渐松动，帮派大哥与本土帮派，象征青少年主角另一认同对象替代阴性父亲。青少年主角对于两者，从原先的认同逐渐趋向失落、彷徨。游离于中国认同、X认同与X本土的阿兜仔，以及为中国认同阴魂所纠缠的阿平，他们彷徨、无所适从的状态，再现当代X认同光谱的复杂。《忠仔》中的父亲形象与帮派生活，不似前述两部作品，与国族议题有着较为紧密的连结；然而，通过背负污名的青少年主角对于其父、帮派大哥的不满、愤怒，在某种程度上反映出对于父系认同的强烈质疑。

《青少年哪吒》、《麻将》则表现了不同面向的父亲形象。两者聚焦于X当代的城市，通过青少年主角与父亲的互动，冷静、清晰地呈现异化的现代社会中扭曲的人际关系。《青少年哪吒》中疏离的父子关系以及淡漠的父亲形象，为现代人际的转变留下鲜明印记，通过青少年主角与父亲的关系，反映出现代人特殊而冷漠的精神面貌，父亲形象隐喻现代资本主义的权威，青少年主角最后隐没在城市之中，不知所踪，透露出对于现代化发展暧昧、保留的态度。《麻将》中的红鱼之父与邱董，具有类似小康之父的指涉，通过影片中父亲自裁、青少年主角弒父的情节，象征对资本主义的批判。

观察解严后九十年代青少年成长作品，青少年主角与其父的关系多半紧张而多冲突，与八十年代的青少年成长作品相较，具有显著的差异，父慈子孝的景象已不复见。解严前八十年代青少年成长作品中的父亲形象，并不影响青少年主角的父系认同，电影里正面的成长结局，往往将青少年成长经验收编于官方论述之下。父亲形象或具国族隐喻，或象征现代化发展，作品通过呈现青少年主角与其父亲、代理父亲之间的矛盾，反映青少年主角对于父系认同的犹离、彷徨，无所适从的状态；九十年代青少年成长电影中，青少年主角反叛、质疑父亲的同时，如同表露茫然、彷徨的姿态，幽微地再现解严后X社会在追求文化认同过程中焦虑与困惑。

通过解严后九十年代青少年成长电影文本，《少年吔，安啦！》、《忠仔》、《黑暗之光》、《青少年哪吒》、《麻将》中的父亲形象，以及青少年主角与父亲的关系，观察父系认同在当代所具的特殊意义。《少年吔，安啦！》、《忠仔》、《黑暗之光》中的父亲形象，他们失势、缺席，基本上延续了八十的年代青少年成长作品中，阴性父亲形象的特质，但是，青少年主角面对阴性父亲、代理父亲的态度，以及最后的成长结局，都说明了父系认同在九十年代出现了转折。

《少年吔，安啦！》、《黑暗之光》以帮派权力的冲突，呈现族群之间权力消长关系渐次转变。衰弱、远去的父亲，隐喻中国认同逐渐松动，帮派大哥与本土帮派，象征青少年主角另一认同对象替代阴性父亲。青少年主角对于两者，从原先的认同逐渐趋向失落、彷徨。游离于中国认同、X认同与X本土的阿兜仔，以及为中国认同阴魂所纠缠的阿平，他们彷徨、无所适从的状态，再现当代X认同光谱的复杂。《忠仔》中的父亲形象与帮派生活，不似前述两部作品，与国族议题有着较为紧密的连结；然而，通过背负污名的青少年主角对于其父、帮派大哥的不满、愤怒，在某种程度上反映出对于父系认同的强烈质疑。

《青少年哪吒》、《麻将》则表现了不同面向的父亲形象。两者聚焦于X当代的城市，通过青少年主角与父亲的互动，冷静、清晰地呈现异化的现代社会中扭曲的人际关系。《青少年哪吒》中疏离的父子关系以及淡漠的父亲形象，为现代人际的转变留下鲜明印记，通过青少年主角与父亲的关系，反映出现代人特殊而冷漠的精神面貌，父亲形象隐喻现代资本主义的权威，青少年主角最后隐没在城市之中，不知所踪，透露出对于现代化发展暧昧、保留的态度。《麻将》中的红鱼之父与邱董，具有类似小康之父的指涉，通过影片中父亲自裁、青少年主角弒父的情节，象征对资本主义的批判。

观察解严后九十年代青少年成长作品，青少年主角与其父的关系多半紧张而多冲突，与八十年代的青少年成长作品相较，具有显著的差异，父慈子孝的景象已不复见。解严前八十年代青少年成长作品中的父亲形象，并不影响青少年主角的父系认同，电影里正面的成长结局，往往将青少年成长经验收编于官方论述之下。父亲形象或具国族隐喻，或象征现代化发展，作品通过呈现青少年主角与其父亲、代理父亲之间的矛盾，反映青少年主角对于父系认同的犹离、彷徨，无所适从的状态；九十年代青少年成长电影中，青少年主角反叛、质疑父亲的同时，如同表露茫然、彷徨的姿态，幽微地再现解严后X社会在追求文化认同过程中焦虑与困惑。

第三节成长空间的多重变奏

空间不仅具地理层次上的意涵，通过实践，空间产生不同的诠释向度与意义，列斐伏尔即言：“空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产”。电影文本所呈现出的各种空间关系，以及在空间中人的位置、社会关系的交错与互动，折射、反映出生产这些空间关系的社会概况。因此，本节尝试分析九十年代的青少年成长电影：《少年吔，安啦！》、《忠仔》、《黑暗之光》、《青少年哪吒》、《麻将》，观察青少年主角与其成长空间的关系，通过社会关系符码的运用，对应出青少年成长空间与官方权力、以及现代化发展等层面的复杂关系网。

　一、对立的成长空间

乡村、城市两种景观，乃是八十年代青少年成长电影中两大空间背景，“作品在呈现青少年成长经验的同时，亦构成一个次文本，即X的发展历程，见证了自农村社会逐渐步入工商社会的过程。”[[[]郑树森，《“涉世”的意识形态——论侯孝贤的五部电影》，吴小俐、唐梦译，《世界电影》，1998.08，第50页。]]乡村与城市，皆为电影中青少年主角的成长间间，影片通过呈现青少年主角在其中的穿梭离返，构筑乡村与城市两者之间的张力，空间背景所代表的两种对立价值体系。

乡村空间在中长镜头的捕捉之下，以类似田园诗风格的方式呈现，如《风柜来的人》中的渔港海边，《冬冬的假期》里的稻田、溪流，《恋恋风尘》中的层迭远山等自然景观，加以乡土人物、方言的错综运用，富抒情、怀旧的情调，进一步营造出恬淡淳美的乡土世界，此背景空间所象征的价值体系成为青少年主角成长的重要凭借。

上述形式手法，将此空间予以美化、浪漫化，从而淡化了乡村所面临的问题；八十年代X新电影的青少年成长作品，“对于影响X社会发展深巨的政治体系，并未加以碰触，随经济成长所带来的问题也以故事背景予以淡化。”[[[]李天铎，《X电影、社会与历史》，台北：亚太图书，1997，第194页。]]

因此，在八十年代的青少年成长的作品当中，乡村空间形同不具政治冲突、经济矛盾的背景。青少年的成长经历与结果，亦与此乡村空间及其所代表的意涵具有紧密的关联。首先，“成长”在这些作品中，变得只是凸显青春期此生理阶段的特色，如：叛逆、好斗、性经验的启蒙等，或仅只是纯粹表现对童年生活的眷恋与怀念。其次，青少年主角最终或返家孝养父老，或从军报国的正面成长结局，间接规避了因威权政治体制、现代化发展对成长空间所产生的诸多影响与问题。“侯孝贤等人的乡土民族电影所建构的X经验才是主流，而且所呈现的几乎都属于前现代的历史与空间，是刻意逃避X早期资本主义的工业化都市才能建构的“自然”乡土与民族”。[[[]林文淇，《一九九0年代X都市电影中的历史、空间与家/国》，《中外文学》27卷5期，1998.10，第109页。]]城市、乡村同为青少年的成长空间：乍看之下，前者所具的意涵、价值体系，固然与后者相对立，但藉由青少年主角的正面成长结果，似乎又吊诡地呈现了在刻意回避之外，对政治体制以及现代化发展的展暧昧姿态。延伸至九十年代的青少年成长电影中观察，青少年成长空间在乡村、城市两种呈现并非截然二元对立，公权力与现代性逐步进入青少年的成长空间，对青少年行径发生直接或间接影响。

　二、“家”与“国”的空间角力

《少年吔，安啦！》《忠仔》《黑暗之光》三部影片大抵皆以写实的影像风格拍摄而成，影片中所展陈的青少年成长空间，仍可见到乡村、城市两种背景，然而，两者之间似乎不再具鲜明而对立的分野。帮派组织来自民间，代表非官方的立场，象征地方的势力，通过社会社群、帮派题材等相关符码的加入，具体勾勒出青少年成长空间环伺的多重势力，以下将尝试分析，蕴含于青少年成长空间里的冲突与矛盾，通过地方势力与官方权力的角力、斡旋，试图探析其中所具的当代意涵。

1、双重势力下的挽歌。

《少年吔，安啦！》开端，摄影机由上往下直摇拍摄天空、山丘，接着横摇移向渔港旁边的电子花车，台下的观众目不转睛地看着台上的表演，镜头跟着影片中的帮派人物，随后机枪扫射呈现黑帮械斗情节。镜头的垂直、平行移动，加强同时性与因果关系，并勾勒出影片前半部的主要背景：现代化影响的乡村以及在其中的帮派活动，小镇纯朴的美景人情不再，取而代之的是店家霓虹与帮派分子的血腥冲突。

阿兜仔之父为地方上的帮派分子芳城一伙人设局陷害，因而落入金钱纠纷，他无能解决，只能倚赖阿兜仔寻求协助。阿兜仔于是找上担任好友阿国担任警察的妹夫，由陈松勇所饰演的警察，试图排解地方帮派的纷争，画面上一边呈现警察协调游说过程，一方又通过阿兜仔的自述家中的情况，构成影像之外叙事，形成反差。阿兜仔画外音“社会没有正义。舅妈不管，舅舅的朋友也不管。只有阿国的妹夫出来管。”

芳城等人却恶意挑衅，无视于警察的存在，导致协商破裂，侧面暴露出警察所代表的社会公权力在地方上的无能为力。阿兜仔因而私下与对方斗殴，双方人马最后还是闹上警局。警察局里的警员忙着帮这些闹事的帮派分子作笔录之时，议员进入警局，要求停止作笔录，为芳城一伙人做靠山。通过冲突事件，建构出地方上势力的盘根错节，反应出地方上资源、利益分配的问题，象征官方势力、公权力的代表如警察、议员等，未必能够解决不公，甚至是牵涉其中，互相勾结，这样的情况根植于地方，两个青少年主角阿兜仔、阿国便是成长于这样的家乡。在体制之外的青少年，帮派提供他们出人头地的机会，意图效法立名号、穿金戴银，而随着X经济的快速成长，充斥物质消费的文化氛围，为狭窄规范所排挤的人，自然而然地流向黑社会之路，实为“X社会单元化价值体系，必然的反动。”[[[]吴其谚，《青少年的时代标志《少年吔，安啦》、《青少年哪吒》》，《边缘视角：吴其谚文集》，台北：万象图书，1996，第318页。]]，在这样的反动中，尚隐含着他们对社会体制不信任的姿态。

阿国、阿兜仔携带庞大的枪火，前往台北投靠捷哥，流连在台北夜里的街道上，出入各种消费娱乐场所里充斥闪烁的霓虹灯、喧闹的声音与饮酒作乐之人，阿国与阿兜仔像是开了眼界更像脱缰野马般挟持着枪火，反复示威闹事，偕同乘车在都市不断地奔逃。“枪与汽车都代表帮派分子掠劫城市财富的工具，但是它们往往比黑道分子强而有力。”[[[]Thomas Schatz著，李亚梅译，《好莱坞类型电影：公式、电影制作与片场制度》，台北：远流，1999，第134页。]]

黑道分子藏匿的建筑物、用来谋杀和逃亡的汽车，以及他做生意的衣服、枪、电话和其他工具，都是最后必须毁灭他的社会秩序的象征。”[[[]Thomas Schatz著，李亚梅译，《好莱坞类型电影：公式、电影制作与片场制度》，台北：远流，1999，第135页。]]而这些象征创造的图像元素，与青少年人同框叙事时，产生更深的唏嘘与思虑。影片情节推展至两人北上以后，更出现大量阿国以枪示威的内容，都市环境对帮派分子具双重功能，一方面具有表现帮派分子情感的功能，另一方面“它代表了进步的力量和社会的命运，是黑道分子不敢企望去征服的。创造现代化城市的社会秩序和文明的无形力量，最后摧毁了一个无XX的反抗者”[[[][Thomas Schatz着，李亚梅译，《好莱坞类型电影：公式、电影制作与片场制度》，台北：远流，1999，第135页。]]，一如陈尸河岸、死状甚惨的阿国。

阿兜仔、阿国的在其中所获得成长经验，显然不再具有八十年代青少年成长作品的清新、健康色彩，取而代之的是大量的暴力与疏离氛围，影片中清晰可见乡村与都市两种背景，二通过乡村中青少年的帮派的斗殴、冲突，代表地方上复杂的权力结构，呈现出现代化势力对于乡镇的影响，并且通过无能的警察与包庇帮派的议员，以此暗指利益的勾结，侧面呈现出对于体制的质疑。青少年主角北上前往台北的结果，只是更为迷失，甚至丧失宝贵的生命。

“但最可悲的是九十年代的X空间环境发展下，城乡之间的距离几乎消失，都市化的现象在各乡镇中蔓延成长，新人类在台北已经失去了‘出走’的选择，他们永远只能迷宫中的白老鼠般，飞车在台北迷宫中穿梭奔驰，却无法找到任何出路”。[[[]110李清志，《国片中对台北都释义像的塑造与转换》，《寻找电影中的台北》，台北：万象图书，1995，第2页3。]][]青少年主角的死亡结局，象征对于体制与现代化发展的关系的质疑与疏离。

2、原乡不在：《忠仔》

《忠仔》定场镜头始于近似于全知观点般俯角鸟瞰关渡平原的大远景，捕捉绵延的远山与蜿蜒的河流，罗列在平原上的道路与屋舍，呈现自然、文明相互交织的空间景观，成为叙事整体空间背景，主角阿忠独白“倒霉人都会遇到倒霉事。都已经住在保护区了，还那么倒霉？总是遇到一些有的没有的。别人会像我那么好运吗？干。”整部影片张作骥频繁地运用青少年主角的旁白，并赋予他一种身份和发声视角，代表一种在地生活的特殊观点。

导演曾言及其创作历程，说明影片的取材“台北旁边就是关渡，阿忠他们都在台北附近，为什么不拍一些台北来对比，但我就是不要拍对比，我就是要拍关渡……[[[]影响电影杂志编辑部，《专访《忠仔》导演张作骥》，《影响》81期，1997.01，第76页。]]实际上在《忠仔》之前，他已经拍摄了三部以关渡平原为主要场景的纪录片。导演再次选择拍摄关渡，他自陈创作企图：选择不加入都市的场景，乃因没有表现城乡差距此议题的意图。

张作骥聚焦于首善之区的边缘地带，以写实的笔触集中摹写关渡平原的景象，使得在两者结合之后，形成一种由在地人描述地方的视角，建立起青少年主角与空间的关系，显然已经与八十年代X新电影中的青少年成长作品，有着鲜明的区隔。以侯孝贤为代表的若干青少年成长作品，大凡具有乡村与城市两相对立的主题；然而在本片中，随着导演有意识地让都市景观的消失，如此便产生了一种集中观察青少年主角成长空间内部环境的视角。表现手法转变的同时，电影中青少年成长的空间不再构筑在二元对立的价值框架中，而是采取近观、直视的方式描摹青少年成长的空间：“留存了纪录片粗糙的质感，在呈现男主角位处社会底层的生活片段时，保有阴暗、杂乱的真实。这份笼罩剧中所有角色的生存空间，带有浓厚的宿命性，导演从中逼视一个当代X人可能不太愿意面对或理解的生存处境：既不富裕平等，对于生活的肮脏卑下紊乱，也没什么选择的自由”。[[[]王志成，《《忠仔》——生命的祭典与哀歌》，《影响》74期，1996.06，第137页。]]导演虽直言他并非想表现城乡差距此议题；然而通过上述手法的运用，仍直接呈现了现代化发展对环境的破坏与影响。藉由都市与乡村两种场景的对比，将乡村建构成不具矛盾的所在，而张作骥的长镜头则是深入乡村空间内部，结合青少年主角的旁白，形成一种在地人的视角，聚焦观视着现代化影响下的家乡景象，直指蕴藏在其中的问题。

长镜头注视下的《忠仔》，在视觉上清晰地捕捉，因现代化发展而剧烈变貌的乡村空间，政治体制与公权力在现代化的过程中所扮演的角色。

夜里呼啸而过的砂石车，暗示现代化的发展仍持续进行，大量、非法的开采致使严重破坏环境，危及当地人的生存。警察、里长相偕来到阿忠的家与阿忠之母进行谈判。她向他们抗议砂石车的猖狂，希望召开里民大会试图凝聚当地人的民意，向XX提出加强取缔的诉求。

但是，警察反要阿忠之母，好好管束弱智的儿子阿基，接着便是连番推托之词，诸如“公家饭不好吃。”“再说，这个地方，以后会加强巡逻”等意图搪塞阿忠之母。象征社会公权力的警察却无能执法，里长加入帮腔，更增添对权力的可议性。导演将画面转向坐在楼梯上的阿忠，画外音的方式呈现警察的声音，延续上一幕的时空，提醒景框之外现实与阿忠的声音乃是同时并存的状态，代表官方权力与地方庶民两种势力同时竞争的过程：阿忠：“干，整条路都是洞，只有你不知道。车开过去大家都知道，装肖维。”两种声音虽然是同时进行，但导演刻意让阿忠的声音压过警察的声音，从他的口中一吐对官方说法的不满与怀疑，直接暴露出对于公权失衡的抗议。

镜头接着转回上个场景，里长、警察等人，你一言、我一语地游说阿忠之母，要她打消开里民大会的念头。就在阿忠之母无奈又无力之时，阿忠外公却蓦地吹起唢呐，刺耳、突兀的声音，暂时打断庶民与公权力的争执；接着，镜头剪接至河岸景观，在渐弱、悠远的唢呐声伴随着鸟声之后淡出。张作骥交叉呈现阿忠之母与警察、里长之间的连番热吵，阿忠冷眼观察、嘲笑讥讽的态度，以及最后外公荒谬的唢呐演出，鲜明地彰显庶民百姓与公权力冲突、斡旋的过程，同时暴露公权力的无能与不义。乡村不再是美化的浪漫原乡，这个空间的内部蕴含复杂的权力运作。阿忠之母不愿出售土地，不知是谁，在阿忠家门口丢了只断头公鸡，以示警告。地方上的资源开发往往牵涉复杂的利益纠葛，XX无力取缔非法，有时甚至牵涉其中，官方反而成为剥削地方的另一重势力。阿忠之母与里长仍争执不下，一旁的阿忠外公却悄悄地将断头鸡变成俎上肉，口中还念念有词地说着：“吃鸡肉，发财。”通过非职业演员演自然、不造作的演出，鲜明呈现了以庶民个人的荒谬对比官方权力的荒诞、不义，充满反讽的况味。

在地庶民三番两次与公权交涉、协商未果，无力阻止社会现代化发展结合的势力，只能任其宰制。阿忠友人询问XX征收土地的目的何在？阿忠回答：“反正不管变成什么地啦，变成停车场，我最赌烂，谁不知道XX只会欺负我们这些没车子的。”阿忠与其妹男友陈铭谈起他因XX征收而淹没在水库底下的家园，陈铭回应：“那有什么办法？XX要就是要，不然你去跟他拼啊。”

上述的对话，藉由庶民声音道破官方权力的不公义以及他们弱势的处境，有学者将张作骥视为侯孝贤的继承者，不仅因为“他曾担任《悲情城市》（1989）的副导演，张作骥在电影的取材、影像风格乃至美学手法，皆深受侯孝贤的影响”。[[[]卢非易，《观看黑暗——观点、认同、写实之重探》，《电影欣赏》23卷4期，2005.09，第60页。]]然而，以侯孝贤为代表所执导的一系列青少年成长作品，多以正面的结局，将青少年成长经验收编于家国论述之下，对官方权力在现代化过程所扮演的角色，多半略而不谈。《忠仔》写实的视觉影像呈现，捕捉因现代化发展而剧变的乡村景象，结合庶民的声音，构成一种由在地人观察家国权力，现代化势力的视角，并且发出属于他们的不平之鸣。张作骥陈述其创作动机曾言“XX各种派系角头势力在那边争，有各种变成运动场、停车场、棒球场的说法，住在那边的人，他的房子要变成什么要由外面的人来作决定，外边的人只是来制造垃圾，水鸟保护区，偶尔来看水鸟，办办什么活动，对我来讲很赌烂，拍这个东西把场景设在关渡平原也是很自然的……”[[[]影响电影杂志编辑部，《专访《忠仔》导演张作骥》，《影响》81期，1997.01，第76页。]]

展现了导演对公权失衡的批判与对庶民、边缘的关怀。宁静恬淡的乡村景象在九十年代青少年成长电影中，早已不复见，《忠仔》里的影像、声音运用，在表现庶民声音与官方权力的协商过程中，呈现出庶民面对社会乱象、现代化发展的无奈，类似的长镜头，刻画的却是迥异的真实。

3、无处可归：《黑暗之光》

八十年代X新电影的作品不乏对从军、服兵役的兵役制度书写，《风柜来的人》中的锦和、《恋恋风尘》里的阿远，《小毕的故事》中的小毕，以服兵役、考取军校作为其成长结局。青少年主角对于成人世界、体制的疑问、怀疑乃至冲突，构成了这个阶段的反抗、叛逆色彩，往往随着青少年主角投身军旅之后，过往疑问皆成为年少时期短暂的少不经事中，淡化诸多现实问题。与X新电影平行发展的校园学生电影，同样以类似的处理方式，刻画青少年角色的成长经验。两者同为于八十年代发展的电影风潮，或许在表现手法、类型风格上有着差异，似乎具有相近的意识形态，“成长”意味着为官方服务，将青春叛逆收编至统治机器，对于官方秩序的认同。

1999年《黑暗之光》典型的士官学校，作为连队与学校两种体制的结合，目的在教育、培养为国效忠的青年军人。军事教育讲求权威与服从，从学校空间的建置，如教室中的讲台、操场上的司令台，在在凸显了教师权威与学生权力上的对立。台下的人，身着整齐划一的服装、发型，听从台上之人的规训。官方试图通过学校教育、家庭教育、军事教育等诸多层面形塑青少年人，而兵役制度更以男性军事化主体，个体通过教化，被安置救亡图存的国族价值，此间“个人主义、无XX主义、或种种丑陋、怪诞的生活习性被根除，一切的身体行为以是否对官方有利为目的，此种整齐划一、标准化的身体展演具体落实在学校的升旗、降旗典礼，以及制服、发禁、军训课程，每个学校以军事化的规训为准则，并且打造每个国民的身体为国族身体。”[[[]黄金麟，《丑怪的装扮：新生活运动的政略分析》，《X社会硏究》30期，1998.06，第163-203页。]]。毫无疑问的，士官学校此空间正是进行上述规训手段的典型场所，通过日复一日强迫性的身体展演，借由军歌操演等强化规训仪式，转化为潜意识或身体自我的一部分，进而将身在其中的每一分子，形塑出理想的军事化男性典型，成为家国栋梁，士官学校讲究重视纪律、强调服从，注重团体而无个人等价值，最终的目标乃是为官方权威服务。

导演虽并未直接呈现士官学校的影像，但是青少年主角“士官学校中辍生”的身份，有如军教片里反对权威、破坏军队秩序与军人形象的角色，遭受惩罚的结局，阿平为士官学校所剔除，表示他无法为士官学校此空间的意识形态所规训，意即他并非是个能够稳定认同家国权威与秩序的“好青年”，而是被淘汰，无法成为“忠臣孝子”，无法纳入社会权威的认同体系。

而离开士官学校以后的阿平，看似逸离体制，暂时落脚地方帮派，然而始终在权威的运作、权力的渗透的环境中，撞球间可以顿时从消磨时间的休闲场所，成为官方施展权力空间，接受警察盘查，阿平因态度不屑与蛮横而被问责。

画面在构图设置上，设计诸多人物在框中取景的画面，形成景框的隐喻意，景框中再加门、窗等堆叠设置，将景框内的世界进一步压缩，增加框限与压迫感，位于景框的下方与边缘处的人物，立显服从与脆弱，明确显示阿平始终无法摆脱权威所钳制的处境。在他正前方的乃是一面巨大的窗户，两侧为为官方效力的巨幅标语，居于代表权威、权力的位置。景框的处理与此空间的明确对立感，使得阿平的情境与警察局的空间隐然形成张力，凸显公权力的压迫。两方帮派人马的大哥、大姐出面调停，少年队组长才暂时放过阿平一马，警察局成为地方与官方势力交错的空间，显示地方帮派势力与官方权力的协商、斡旋的过程。通过上述景框、情节设置，警察局此空间中蕴含地方与官方两种菱错，揭示了公权力的阴暗、复杂面向。警民冲突下公权力的渗透与暴力，地方势力与公权力之间磋商与勾结，暗指地方势力较之公权力的弱势，间接质疑了公权力。“隐而不见”的士官学校，渗透于无形的权力运作、在阿平以为逃离了束缚之后，其实始终无法脱离。

第三节现代化的“城”长意向

八十年代的青少年成长电影中，城市、乡村背景同为青少年成长空间，藉由两种不同的景观，从而发展出两相对立的价值体系。上述影片中融合乡村、城市的成长空间，在《青少年哪吒》、《麻将》里已不复见，青少年的成长空间产生了根本上的质变：城市背景转为青少年主角唯一的成长空间，并在《青少年哪吒》、《麻将》中的成长空间已挪移自城市空间的各个场所。

如果说八十年代的青少年成长电影，普遍“出现一种“前现代时期”的景象”[[[]李振亚，《历史空间，空间历史一从《童年往事》谈记忆与地理空间的建构》，《戏恋人生：侯孝贤电影硏究》，台北：麦田，2000，第133页。]]，意味着“地理空间上回到都市之外的乡下，其实是在时间的历史上拒绝正视X急剧地被跨国资本主义化的事实。”[[[][李振亚，《历史空间，空间历史一从《童年往事》谈记忆与地理空间的建构》，《戏恋人生：侯孝贤电影硏究》，台北：麦田，2000，第133页。]]，那么，青少年成长空间的位移，或许是以集中的视角，呈现九十年代X的社会变迁，以下分析青少年主角介入、参与其成长空间的方式和过程，以及两者的关系，从而折射出X当代跨国资本化的现象。

一、没有出口的城市：《青少年哪吒》

蔡明亮以观察现代人都会生活见长，藉由从平行到交错的叙事发展，小康一家、阿泽、阿彬和阿桂的关系，原本的陌生、互不相关的人生开始相遇交会。空间场景甚至扮演其较人物更吃重的角色，户外与室内空间与人物的关系的变化，代替情节和故事场面调度，营造空间封闭而孤寂的氛围，意义被吸纳至空间内。

（一）家：传统意义的凋零

通过《青少年哪吒》对家庭空间的建构，似乎可以窥见青少年主角在现代成长空间所具的特殊面向。小康与父母同住在公寓里，家庭空间狭小而阴暗，墙壁、门、天花板在固定长镜头运镜中占据构图主要画面，并营造出幽禁和局促感。人物最常出现的窄短走廊，却是家庭成员独来独往，营造出疏离关系与家庭的冷漠氛围。影片中唯一一次父母与小康共处的场景，是父母两人讨论小康是否为哪吒的化身，小康偷听到两人对话出了厕所以后便佯装哪吒上身的一幕，扁痩身驱，他伪装作乱、身体为走廊两边的墙壁所框限，动作无法完全施展，父亲愤怒的丢掷恫吓，制止了小康的怪异，也阻绝了他们沟通的可能。

相似的处理手法，也在呈现阿泽的家中，这个被称为家的空间，家长却是是缺席的。阿泽角色的行动似乎为四周的墙壁，框限在狭长的四方形空间中，常在外游荡一夜，无人闻问孤独睡去，长夜难眠中只有哥哥房间传来交欢的喘息声，阿泽侧耳偷听、仿佛这不是一个他熟悉的居所。两人一墙之隔，但在整部影片中两人却不曾有过任何有效对话与互动；摄影机从未进入兄长房间之内，阿泽哥哥也仅以声音的方式出现，并未正面出现在镜头之前，导演以此象征两人各自生活的极度冷漠。即使共处一个屋檐下一家人，却由不同的房间分明的隔断开来，说明了家庭成员之间的疏离关系。阿泽的家位于老旧的公寓中，电梯每每都会在四楼自动停止、开门，摄影机多次正面拍摄在电梯内中的人物，电梯门开合间、人物肖像仿佛被景框夹住的无力状态、而这种停滞和未被解决的问题，日复一日地上演着。

蔡明亮对比小康与阿泽两人的家，前者父母倶在，但彼此关系疏离，后者则是一个父母缺席、毫无互动的家庭，两者的组成分子不尽相同，却都同样表现出现代家庭的孤独与荒谬。影片运用长镜头与景框的层叠限制，频繁地运用在家庭场景的呈现中，营造着家这个具体空间的封闭感，表现身处其中的人际关系的疏离与冷漠外，同时进一步剖析传统家庭意义渐形瓦解的意涵，核心家庭、家庭仪式的意义都开始被掏空，“转家为枷”的封闭与围困的感受，作为现代都市空间并不温情的脚注。

　（二）无所遁逃的城市

九十年代青少年电影出现了两种重要的场景，“电子空间”与“速度空间”，置身其中的空间经验“常常是片段的、残缺的，犹如卫星电视MTV的画面呈现一般，使得企图去组合出一完整的都市图像，将有如拼凑万片拼图般地困难重重。”[[[]李清志，《国片中对台北都释义像的塑造与转换》，《寻找电影中的台北》，台北：万象图书，1995，第2页3。]]雨夜后台北清晨，于台北市区大街穿梭的机车，面无表情的少年飞速穿梭于高架桥、捷运工地、西门町闹市，藉由亲少年抽象、疏离但却充满压迫感的后现代都市中的快速流动，看似使得主角获得了在后现代都市中暂时取得主体的地位，个体在这一瞬间、可以通过速度与移动，打破各种空间加诸身上的任何被动的或令其不满的社会与政治身份，自由游走于各种空间、暂时不被打破。小康自行退出重考大学的行列，骑着机车尾随阿泽，漫无目的地城市漫游中，在速度空间、电子空间两个空间穿梭游荡。

影片运用长镜头远景跟拍，多次出现镜头隔着铁丝网、立柱、围栏、木板等障碍物横移间，窥伺着他们的活动，半明半灭的灯光，背景声完全放空，徒留滚地的空瓶声，伴随醉倒的少年，再度加强城市荒芜的景观与感受。时时被窥探、跟踪般的视角，增显在城市中急速奔驰这样的流动状态，他们所谓自由流动的现实限制。摄影机从障碍物外的拍摄选择，其实是在彰显伴随速度空间而来的自由，一种对位般禁锢的设计，速度的空间提供青少年角色短暂而迅速的自由，然而，最终他们仍为城市所围困，在之中反复循环辗转。漫无目的的流动、却找寻不到出路，将空间场景与人物心理再度契合。

除却电玩室、KTV等娱乐场所，小康前去电话交友中心，是谓影片中另类的电子空间之一，这里仅以单片木板隔间，将来到此处的人们分隔，每个人在狭小的通话室中面对一具红灯闪烁的电话，而讽刺的是，来到电话交友中心的人却不进行任何互动，而是在抽象、流动的电子空间中，与彼端的陌生人交换讯息，进行看似亲密又疏离的对话，在真实与谎言中寻找声音的慰藉。影评中电子空间的选择，加深了都市人的孤独与疏离感，面对着闪烁的霓虹，青少年的面庞却鲜见亮色。

一如在影片中地标场景的呈现上，由城市天桥高角俯拍，工地边缘因改道而弯曲的路径、濒临拆除的中华商场，在破晓时分格外刺目的红色警示灯、不停歇地闪烁，镜头摇升后建筑物逐渐消失在景框中，指向晦暗不明的天空空镜。影片敏锐地将原本无生命的建筑、地标等空间的意象，与片中青少年的处境进行结合，宛如表里的微妙互文关系，。这些呈现的景观，既不是都市中确定的景观，也不是现代发展所破坏、遗弃的空间，既是都市理想的希望，却又是都市当下生活的喧嚣，这个空间介于二种矛盾的意义之间，成为青少年反复地试图在都市中的速度空间、电子空间中流动，短暂的获得自由之后，寻找未果而期许的落脚点，一如阿桂与阿泽两人最后的对话，面对阿桂“想要离开这里”的问题，阿泽只能说“我不知道”。他们在都市空间中的生存状态，既矛盾又暧昧不明，却无能为力。

青少年间在这种处境中，建立起了一种某种下意识地依靠选择、与只剩下寄望于彼此的微妙关系，在后现代流动空间中，尚存有某种程度的主体性与可能性，而非全然落入后现代社会无深度、失去感情的深渊中。《青少年哪吒》开放性的结尾，借青少年主角，提出究竟要流落何方的疑问，提出是否能获得完整、全面的主体地位的问题，而青少年不知道。影片最后的落点并未延续试图解决与反抗某种既定的事实，而藉由空间背景深化至与青少年处境相仿的内心，揭示人们身陷现代都市无所遁逃的状态，试探着未来“你要去哪里？”的诸多可能。

　二、混杂的空间想象：《麻将》

　　（一）跨国空间里的复调语言

影片《麻将》主要人物空间处所于在九十年代流行的消费娱乐场所，外省人、本省人、外国人，多种语言交替混用，几乎每个人都有中英文名的称谓，具有不同文化背景人们集聚在跨国连锁的酒吧Hard Rock Café，作为全球化下国际人流、物流交会的景观，构成混杂的都市样貌，其间充斥着所谓由媒体一再重新复制播放特定文化产品，流行歌、语言、商业符号、文化图腾等，建构起跨国“社会想象”，并成为多元文化想象的空间。身在其中的人都参与建构此繁复多元文化想象，却不必然是某种特定文化为主导。

巴赫汀所提出的“复调小说”概念，作品试图寻找作者以外的声音，认为“作者与主角应是互为主体并形成平等对话，作者与主角的声音互相重迭，形成叙述话语的复调或多声部”。[[[]巴赫汀（MikhailMikhailovichBakhtin）著，刘康译，《对话的喧声：巴赫汀文化理论述评》，台北：麦田，2005，第189页。]]复调指的是音乐结构中同时出现两种或两种以上份量大致相等的旋律、和弦或声部，巴赫汀藉此词语来形容小说中的多元人物互相对话、各种立场交织展现的技巧。“复调小说”往往乃是“在社会、历史情境充满矛盾与转型之下的产物，表现出文化上众声喧哗的景象”[[[]巴赫汀（MikhailMikhailovichBakhtin）著，刘康译，《对话的喧声：巴赫汀文化理论述评》，台北：麦田，2005，第191页。]]，《麻将》中Hard Rock Café场景，即构建了此番交会对话，语言背后各种文化与权力交锋的空间场域。

Jay作为多元文化语言兼得的某种中介身份，用他看似无关褒贬的口吻诉诸X在经济迅速发展下的社会转型，外国人来台北投机的状况。而兼收并蓄、能与所有人进行言语交流的Jay，与不同人虚与委蛇的应对，实际上相当清楚他要以怎样的面目面对不同出身背景身份的人，并通过不同语言将表面上的主从关系翻转，意外地制造出介入的可能，而积攒他手中的筹码、从中获利。打马特拉主意的人不只Ginger，还有红鱼也将马特拉对他的信任作为筹码，商谈如何分账，最后谈判并未获得共识，谁都未获得好处，都将人视为商品的，非分之想只会落空。

借由Hard Rock Café表面的多元包容与背地的利益纷杂，成为全球资本空间两个面向的缩影，影片藉此明确展演出不同的势力在此相互竞逐、争夺资本，相互计算的过程，真实揭露全球化资本主义的游戏规则。掌握资本的势力，不一定能够独霸全局，藉由话语的翻转蕴含变动。而马特拉不远万里从欧洲前来X，却并非Jay口中戏谑的抱持机会主义的外来淘金客，不计代价只为得到Markus“爱”或“不爱”的答案，藉由她冲动、天真行径，凸显马特拉“重感情”而非“有脑筋”的个性，好似现代资本社会的物化逻辑在此处失效，提供梦想和真情实现现代人的救赎路径。

　（二）台北：介入全球的可能

影片以或忧郁、或嘲讽的视角观照多重现代性为城市带来的诸多问题，呈现青少年的境遇检视身处多重现代性空间的困境，如同影片反复出现的主旨句，“这个世界上没有人知道自己要的是什么，每个人都在等别人告诉他”而这个困境又是具有普遍性的，人们不断被即时欲望与既得利益所操纵。影片或许表面上以道德视角再现台北为虚无之都，但通过后现代真假难分、阴错阳差的叙事，同时凸显的是对于一再变动、破碎与空动化的多重现代空间的塑造。进而由多重现代性通过影片中全球化空间与在地空间的交迭，呈现出其中的权力运作与现代人的认同困境，并暗喻了隐藏其中的权力关系，象征以掠夺资本为本质的跨国资金，与在这些空间中流窜的跨国机会主义者如Ginger、Markus等人，对跨国流动资本对在地征服企图。

Hard Rock Café作为全球消费娱乐空间代表，多种语言的交错并陈、多种势力的交会混杂，成为台北走向国际化、资本化的缩影。然而，影片在呈现跨国资本主义、西方帝国主义所结合的侵占走向之余，隐含一种尝试介入的可能，在地者并非被动任由跨国资本主义、西方帝国主义势力摆布，而适时有力地参与其中。

影评塑造了批判此跨国机会主义者所象征的资本主义、西方帝国主义势力英国人Markus，以不会说法文为借口，拒绝去法国找马特拉，“这里不需要会说中文，因为这里的人人都说英文”，暴露某种外国资本对在地的征服、高傲姿态，嘲笑困于台北捷运中的奔波者，开车载着马特拉驶入台北的主要街道，一边嘲笑着马特拉称呼的来源于外国资本地铁公司名字、一边缅怀着西方殖民的辉煌历史，Markus一方面说“十年后这个地方会成为世界中心，未来的西方文明将立足于此。”却又说“我多么幸运能发现这个地方，我不会告诉家乡人任何人这里多好，这是我们要保守的秘密。”Markus的声音与四周的台北景象结合，影片以超越可见的影像的“非同时性声音”处理，表达他的内在心声，传达着都是矛盾而难以自洽的立场，他思维上有根深蒂固的西方帝国主义心态，自认视清台北并且认为台北是可以掌控的，但是他又很清晰的知道自己的外来者身份。画面中台北街道上的市声喧嚣开始重回车窗外的正打镜头，Markus的声音也同时性声音，Markus下车，隐没在人车争道、叫卖声鼎沸的台北集市中，这是他现下所能安于现状的在地选择。当他再一次回到车上马特消失，Markus再度环顾四周，此地已经不是一个完全在他的视野、任由他摆布的台北，他甚至难以轻易从中找出一个人的踪影。在这一整场戏的建构，成功呈现了人物心理的三度落差与对立复杂的情绪转化，台北的反客为主让Markus开始无解，反讽他先前所言与其高傲的姿态，在他最有把握的时候，反将了他一军，这下Markus似乎才是那个需要被告知，该怎么做的人了。影片以此隐喻了权力的翻转，表现在地势力的能动性，寄寓介入的可能。

纶纶住所与Hard Rock Café形成对比并提供了另一种全球化空间的想象，两者皆呈现多种语言的交错，代表不同文化势力的混杂与交会，但是前者乃是基于资本主义逻辑运作之下所产生的空间，在这里的人们针锋相对，只为获得资本的优势，隐喻全球化资本主义的竞争，而后者则是呈现出一派和谐、轻松自在的“地球村”景象，仿佛是全球化的乌托邦寓言。这个场景的第一次出现，是在纶纶安顿马特拉的时候，身处其中不同肤色与种族的外国人在此处安身，外国人塑造成诙谐、开放氛围，纶纶与父亲的互动关系平等、自然，一反Markus、Ginger之辈的形象，而这些外国用自己的南腔北调说中文，恰恰成为Markus所言的反证。

“麻将”这一意象最初也是最终出现在结尾处，纶纶放弃加入同伴牙膏另组的诈骗集团之后返家，他的父亲正与家中房客进行“方城之战”，而这个活动是日常的、是具有普遍性的。影片以此为题，借用相互算计、尔虞我诈，在你来我往，究竟鹿死谁手的游戏过程，但四方并置，少了一个玩家的麻将，都是无法继续下去的游戏，《麻将》在批判全球化西方资本的同时，似乎也隐约寄寓在地势力介入全球的可能。Hard Rock Café与纶纶住所的对比中，影片呈现将对异化、物化的现代X以及挟持着庞大资本的西方势力的批判，不仅是人被异化，在全球化跨国工业体制下，社会关系也全面的商品化，正由于资本主义逻辑的全面渗透的环境，滋生了并陈交错的多线剧情，发展出多个谜题与骗局，藉由复杂的感情关系，构筑出九十年代的台北“没有人知道自己要的是什么”的时代氛围，这与台北的快速国际化、多元化，乃至混杂化有着深切的联系。似乎杨德昌的目光似乎始终没有离开过台北，不同于《青梅竹马》（1985）中工整的对比对立架构，《麻将》一边展现化的混杂多元，却又呈现出在地在西方资本的席卷之下，一再的运用语言、影像的交错将权力翻转，呈现出多重势力暗中较劲、彼此互动的过程。

乡村与城市背景，同为青少年成长空间，影片中普遍呈现出乡村、城市二者对立的价值体系，乡村场景往往被塑造为富抒情、怀旧情调的乡土。通过如此的处理手法，将影响X社会甚巨的政治体制、经济发展，化为背景，淡化其中问题。因此，在乡村空间所孕育出的青少年成长经验，仅是童年记忆的怀念或青春叛逆的捕捉。影片中青少年主角身处不具矛盾、冲突的成长空间，以及影片最终的正面成长结局，似乎都在某种程度上，规避官方权力成长空间的介入与运作，对权力在此过程中所扮演的角色，亦呈现一种较为暧昧的角度，并与九十年代电影中的青少年成长经验对比中具有巨大差异。

解严后九十年代的青少年成长电影，通过社群帮派题材、符码的运用，血腥、暴力等元素，从而折射官方权力与现代化发展的关系。勾勒出青少年主角成长空间资源开发的背景，进一步展现官方权力与地方势力的勾结、争夺，指陈官方与现代化势力对于地方构成的双重压力。以青少年主角的视角、叙述声音充分表现其成长空间为官方、现代化双重势力所压迫的生存景象。藉由社群、帮派势力与官方权力的交错，凸显后者的复杂面貌，间接表现对官方权力的质疑。

通过地方、官方之间的冲突，具体呈现当代X高度现代化的变迁，以及内部的矛盾。通过勾勒九十年代高度现代化的X城市景象、城市空间各场所的介入，清晰而敏锐地呈现了现代人在城市中穿梭、流动、未知而惘的生存状态。塑立X在跨国资本主义、全球化势力的交错之下的特殊处境中，通过青少年主角介入其成长空间的过程、方式，隐喻九十年代高度现代发展之下的X所面临的内在、外缘张力，为解严以后的当代社会留下显影。

　第五节青少年的成长结局

解严前八十年代青少年成长作品共同鲜明的印记，青少年主角莫不在经历挫败风雨后，达成由青少年向成人世界的边界跨越，顺利的“长大成人”，通过青春期的冲动言行形塑青少年的特质，并呈现出对体制与权威的质疑与反抗姿态，因为正面跨越和解的成长结局，仅化约为青少年与青春期的少不更事。这些电影作品的成长结局除了具有教化意义之外，同时更赋予青少年主角光明未来的可能。因此，正面成长的意义，不仅是个人的生命转折，也暗指青少年主角若能除却叛逆抵抗，依循既有的规范与价值观，将蜕变为合乎规范的理想成人。历史成长经验，充斥健康而正面的意涵，青少年的成长为官方论述所收编，服膺于特定的意识形态。

解严后九十年代青少年成长电影中的青少年主角与结局，似乎不再具有统一化与同质性的健康面貌与正面的成长经验。首先，通过电影中青少年角色主动融入地方组织，寻找自我归属的情节，凸显青少年此阶段亟欲脱离，尝试追求、发展自我认同的特质。其次，不单纯表现青少年主角的叛逆行径，而是将青少年个人自我与家庭、学校所代表的规范、体制的冲突与对立，通过青少年个人的成长经验，而直接呈现，从而辐辏当代X社会在九十年代的变迁。青少年主角的成长结果，不再具有光明前景的预设，取而代之的是青少年主角步向死亡、饱受创伤或是充满犹疑姿态的结局。

一、帮派青少年的死亡终局与庶民经验

《少年吔，安啦！》、《忠仔》、《黑暗之光》以青少年角色青涩、粗横的面容，以集中当代的眼光深入社会底端，而非自传性的回顾视角，形构电影中长于社会边缘的青少年主角及其成长结局，反映政治解严与经济快速发展之下的X。

　（一）叠合的叙述声音与死生共构的记隐：《少年吔，安啦！》

《少年吔，安啦！》电影剧情推展的主要内容与动力，来自两个青少年主角参与帮派活动的过程，或打架滋事、或百无聊赖地在云林县的北港镇渡过青春，类似散文而近乎松散的叙事结构，加以写实的影像，铺排他们日复一日随处充斥着血腥斗殴、危险不可控的生活，暗示青少年主角无可避免的终局。

影片通过拍摄青少年主角的日常生活，呈现帮派组织与地方之间相互依存的关系。阿国与阿兜仔，感情甚笃，虽具不同的族群身世，却是属于同一帮派组织；生长在随现代化巨变的地方乡镇，族群界线不若过往分明，隐约意味随着世代的交替，族群藩篱在私领域的逐步消融。

血腥、晦暗的场景，暗示在现代化发展下的小镇未来的艰难；对逸离教育体制的两人来说，地方帮派提供他们生存去到，而“到台北混帮派”毋宁意味着地位与财富的晋升，为获得成功，两人相偕前往。阿国最终死于非命，陈尸异乡河岸，而侥幸躲过追杀的阿兜仔，则若有所失，惶然忧伤。以下尝试就青少年主角的死亡结局，分析、梳理其中意涵。

《少年吔，安啦！》充分利用视听双重叙事与辩证关系，共同构成阿兜仔的叙事观点，人物心理活动的二次语言表述，表现青少年主角的死亡结局，构成影像外的双重叙事空间。影像呈现以推轨运镜构成阿兜仔的主观视角，并将阿兜仔在寻觅行径，具有延长、悬念的、主观视角未有反打呈现，推轨镜头的渐进，也呈现出遇事发生与做出决定性瞬间的心理效果，逐步靠近阿国横死的尸身，阿兜仔旁白画外音开始不再依附于画面视像，进行客观性叙述与主观性自述交替讲述，追溯与叙述阿国死亡前后的所忆所思，又借用日记，转为阿国的身份，叙述亡者曾经所见所感，悲从中来不胜唏嘘。阿兜仔念着阿国往日的担忧，并延续着阿国死亡前后的时空“雨一直下，像我的悲哀”、“这里是我记忆的地方，有很多从小长大的朋友。阿兜仔，他妈要他去X。好朋友要走了，留下我一个人。”阿国日记的最末一句话，原本是在抒发个人的心境，却意外成为生者最为鲜明的批注，曾经阿国的担忧成为了如今阿兜余生永恒的创伤，构成了阿兜仔代替阿国发声的效果的同时，阿兜仔跨越现实时空界限，介入了阿国的记忆，死者与生者重新相联结，阿兜仔平铺直叙阿国的日记内容，未有任何个人诠释，阿国的心声因而得以最贴近原貌的方式呈现；如此介入他人记忆的方式，表现生者间死者再度对话，死者与生者互相参与彼此的记忆书写的悲情。

通过生者的叙述观点与声音，死者记忆得以浮现，生者参与并且介入死者记忆的诠释，打破以往影片一贯写实而顺叙线性的叙事，通过青少年主角叙事观点、声音，将两人所象征的身世与记忆迭合。画面呈现的记忆停格与叙述声音的补白诠释，形成影像与声音的互文效果，并且交错、构筑出电影中不同的时空。乍看之下，影片最末的旁白与观点镜头皆属于阿兜仔的叙述观点；然而，细究其中的手法运用，画面与声音的错落呼应，致使电影中的叙事时空得以延伸，将两个具有不同族群背景的青少年主角—本省籍的阿国与外省第二代的阿兜仔，通过声音的表现将接合两人，他们的记亿以共同交织、重迭的方式存在，谱写着青春挽歌，二人的情谊，或许不失为解严以后族群藩篱逐渐消融的契机与象征，与解严以后族群问题在私领域间的和解的某种期许；但无法忽略的是蕴涵在青少年主角成长结局中浓烈的悲剧色彩，通过两个青少年主角记忆的相互渗透与代言，固然寄寓族群理解的可能，却也象征X当代在追求认同的过程中的悲伤与困境，暗示隐藏在家国论述罅隙中的伤痕。

（二）庶民声音叙述与铭刻传统的身体：《忠仔》

《忠仔》以写实、近似于纪录片的影像风格贯穿，摄影镜头深入城市的边缘，捕捉阿忠的周遭人事，影像所及多是凌乱、荒芜甚至破败的景象，纪录忠仔一家人的生活：驾驶出租车为业的父亲、表演谋生的母亲、心智障碍的弟弟、年迈慈祥的外祖父、离家的妹妹、地方上八家将组织中的成员们；以阿忠为中心，辐射出他所附属的相关社群，从而扩散至对于庶民底层的描写。

除了由镜头运用、剪接所构成的叙事之外，影片中青少年主角的对话与旁白等声音表现，成为电影另一重要的叙事线，人物的内在感受得以表露，代表青少年主角的观点输出。语言本身即是身份的象征；《忠仔》的人物对话，自然俚俗，蕴含多种的福佬话声腔，鲜活地呈现庶民身份，赋予他们更为立体多面的形象。

阿忠质朴且并无多余修饰的语言体系，传达他最为直接本能的感受，代表他对于自我、环境的响应，以及在面对外在社会的表述与态度，具体象征了底层青少年的直接而强烈、想要直抒心声的表达，分析其言语对象与其身份的关系，可对其所处的人物关系与底层环境达成更为全貌的认知。

阿忠自中学毕业，告别学生生涯，接受母亲的要求，半推半就地加入当地的八家将组织“练习作神”。由凡人虚拟神明，尝试表演另一个身份，就此成为阿忠的生活目标，以及未来前程的“试金石”。阿忠面对其二姨供他上大学好意与母亲希望她笃信神明、当好作神的期望，先是沉默以对，不置可否，暗示着两个选项，对他而言都非心之所属。母亲见阿忠没有回应，于是便说让阿忠自己决定，却同样对于升学未置一辞；阿忠最终被动接受母亲的要求，与之妥协。八家将乃是《忠仔》一鲜明的符码，将X民俗礼仪传统文化与青少年主角融于一体；母子二人对话的一来一往之间，透露的是庶民底层在掌握文化资本上的贫乏与相对弱势。

阿忠对升学的戏谑、嘲讽以及对练习八家将的敷衍，面对生活如此百无聊而消极的姿态，反映的是底层青少年在阶级难以流动的困境。阿忠尝试表演神的身份，他对着镜子在脸上抹画油彩、身体模拟动作，从反复练习到夜间出巡，镜头一一纪录青少年主角参与八家将过程；即使不情愿，阿忠似乎逐渐适应八家将组织与活动，试图在模拟、表演的行为中，寻觅自己的定位以及稳固营生的方式。

令人玩味的是，影片中另一进行表演行为的人物与青少年主角的身份构成特殊的呼应关系。接近影片的尾声时阿忠外公死亡以后，才呈现阿忠的母亲，原来是康乐队的一员，在婚宴场合演出逗趣笑闹剧角色，以此维生。阿忠在骑楼下凝神远望表演中的母亲，在他沉默幽微的注视中似乎悄然“成长”：体认到自己与母亲的“扮演”，神明或者小丑并无二致，皆是求取生存的手段。

其后拍摄迎神庙会的进行，摄影机拍摄在出巡的行列中的阿忠与其母，青少年主角的旁白这时以画外音的方式介入，自我陈述他未能成为八家将的因果：阿忠“今天，母亲叫我去参加佛祖出巡。老母背着一个枷锁，在为神明扫路。她说家里发生那么多事情，都是因为我学八家将不专心，佛祖才会处罚我们，所以啊，叫我要诚心一点。一切倒霉的事情，都会化为尘土，而一切的罪过，都能解脱。我呢？反正没作成八家将，抬一抬轿子也好。”

阿忠从原先的“神明预备生”重新堕回凡人肉身，丧失作神明的资格，沦落至帮忙抬轿，在他的自述之中，透露的是对于生活中所有不顺遂的概括承受，以及将一切归结于宿命的态度；视觉描摹、捕捉广大的庶民群象，青少年主角的旁白，则是作为一种发自社会底层的声音说、抒发社会底层的脉动。影片结束在阿忠与他的妹妹、弟弟三人，与世无争闲坐在河堤上；从逸离于升学体制到作神未果，说明着阿忠无以成长的失落与无以为继。《忠仔》以写实影像演绎影片绝大部分的剧情，而青少年主角的声音，则是在介入的过程中，构成青少年主角的叙述角度。影像链接零星、琐碎的事件，勾勒出生动、自然的庶民面貌之余，而青少年主角的声音除表露个人内在情感，直接、为加修饰的语言抒发，亦象征此阶层的自我声音。

八十年代的青少年长电影中“晋升大学”常是青少年成长的结局，往往以光明、正面的方式呈现，象征对资本社会、现代发展的认同以及阶级流动的希望。相较于八十年代青少年成长电影，《忠仔》显然已经不再具一指涉光明希望的结尾，取而代之的是青少年主角为现实环境所绑缚，因而呈现停滞难以向上提升的成长结果，充分显示底层社会的艰困，阶级循环多停留在短距离的向上，或仅只是平行位移。

成长结局不再意指阶级流动的明确可能，电影在客观的视觉呈现庶民生活之外，亦通过青少年主角直接质朴的语言、声音介入，直言抒发庶民心声。位属政经边缘、底层阶级的青少年主角所面临的处境，在经济快速发展的九十年代，似乎更形艰难；青少年主角不明确、僵滞的成长结局，鲜明地呈现庶民底层阶级向上流动上的不易与相对弱势，在某种程度上，或许反映对当代X社会追求财富、致力于现代发展的质疑态度。

　（三）复活的他者：《黑暗之光》

《黑暗之光》主题延续着《忠仔》的对于青少年与底层社会的关注，与《忠仔》不同的是，青少年主角的死亡似乎成为定局，但在影片的最末，导演则酝酿女主角的观点，赋予另一结局的诠释可能，重新翻转青少年主角的死亡结局。

青少年主角飘零、单薄的身世，在在显示着他在认同的困境，父祖之国于他，是未曾亲至的陌生之地，帮派生活或许暂时提供阿平安栖之处，意欲本土认同的可能；然而，语言的隔阂，却也充分暴露他与周遭环境格格不入处境。远去的父亲或许象征了中国认同在当代X社会的逐渐式微[[]廖莹芝，《解严后X新帮派电影与认同》，《电影欣赏》，22卷2期，2004.04，第64页。]，但是，家国认同的阴魂仍时时纠缠，并未就此远扬；少年组警察将阿平视为背弃家国秩序的叛徒，终日针对、找碴，间接埋下日后的杀机，有意放任帮派争斗的情形下，阿平的青春生命就此告终。

《黑暗之光》借着青少年主角辗转漂移的经历，隐喻X的族群议题以及当代认同的复杂与艰难。大抵来说，影片主要乃是由单镜、远景镜头的运用贯穿而成，因而呈现出一种冷静、疏离的写实影像，通过近似于纪录片的手法，表现阿平与其周围的人、事、物，客观呈现他所夹处的认同的罅隙。作为一个初来基隆的外来者，阿平进退维谷，试图在夹缝中求取生存，却始终难以安身立命。青少年主角的死亡终局，不仅隐喻夹处在多重认同光谱之间的挫败、无所适从。横摇镜头水平移动拍摄阿平的侧面特写，捕捉阿平缓缓步向生命的终点，横摇将主角留在画面中心，以中央区域为主导的景框，形成不介入、疏离的视角集中地观看视角，写实而带有距离的见证青少年主角的死亡结局。

然而，随着故事的戏剧性推演，通过女主角康宜的观点镜头，巧妙地翻转了阿平的死亡记事，开展出截然不同的意义走向。影片的首尾运用几乎一样的场面调度：以推轨镜头正、反面拍摄女主角康宜穿梭在家中的场景，先尾随康宜，以推轨的方式拍摄她的背面，表现隐匿而神秘的气氛，紧接着摄影机以往后拉的推轨镜头，从正面拍摄女主角，当人物面对观众的镜位，具有邀请观众参与他的一切的效果，影片的首尾便是以两种不同的镜位的交互运用以及推轨镜头所构成，从中穿越了康宜家的场景，周围的布景呈现因为背光而呈现漆黑的状态，唯有移动中的成为画面光源的所在，暗示她在影片中所具的象征意义。这种常用来缝合电影时间/空间写实的镜头语言，却被用来缝合与写实时空不合的心理真实。这种颠覆性的创意使用，提供了两种意义。在影像视觉上，我们看见这个家庭似乎一切返回正常，阿平与康宜父亲的返家，使得前面的死亡叙事似乎被推翻了。然而从前面的叙事经验诠释，这一次的反拍观点镜头，如同前次（第七次）一般，再度缝合了康宜的心理事实（而非故事的真实）。也就是说，阿平与父亲的返家，只是康宜的心理愿望。这两种解释的可能性，对圆熟的观众来说，可能倾向于第二种。然而，我们却也发现，观众在此时，可能采取异位认同的态度，宁愿愿意相信视觉所见才是故事的真实结局，叙事里的死亡，反而是一种想像。[[]卢非易，《观看黑暗——观点、认同、写实之重探》，《电影欣赏》23卷4期，2005.09，第59页。]观点镜头乃是随剧情铺陈而堆栈而成，影片的开始即暗示康宜以及其观点镜头在整部影片中具有重要的意义，因此，酝酿酿了最后整部影片的结局，通过康宜的观点镜头，叙事里的死亡出现了推翻的可能。

藉由女主角的观点镜头，利用影片首、尾呈现，意外地开展了转圜，创造出不同的身世解读空间：张作骥的电影将目光放在X下层社会的边缘人身上，而这个社会阶层是“X自国民党1940年代接收日本殖民XX后所开始现代化转型过程的产物。……如果他/她们的死亡可以被理解为后殖民暴力与社会不公义的长期影响，那么他们以鬼魂之貌归返陈述了一种如幽灵般的修正”。[[]裴开瑞（ChrisBerry），《着魔的写实主义——对于张作骥电影的观察与写实主义的在思考》，《电影欣赏》22卷4期，2004.09，第59页。]在康宜的视角之中，康宜之父与阿平皆得以重新复活，通过这样手法的运用之下，制造生死写实与幻想界在线的模糊，身世悲凉、枉死的青少年主角在康宜的注视之下获得重生，藉由康宜的想象观点，翻转了阿平的死亡结局，跳脱现实的幻想，以此表现了人物的内在情感，在另一种的解读可能中，尝试赋予另类的正义与希望。

二、暧昧的自我与成长创伤

　　（一）相互投射的自我主体：《青少年哪吒》

《青少年哪吒》“停止怀旧或观照历史苦难，反而关心今天青少年生活的彷徨或冷漠”[[]卢非易，《新人类电影出现，向上一代》，《当代港台电影1988-1992（下）》，台北：时报文化，1992，第201页。]，显现在取材、风格异于X新电影之处，并“藉由青少年象征‘台北人’或者‘都会人’[[]闻天祥，《光影定格——蔡明亮的心灵场域》，台北：恒星国际文化，2002，第89页。]。其中青少年形象与现代城市经验有着紧密的关联，与八十年代X电影中的青少年成长作品相较之下，确有其特殊的观照与面向，以下尝试通过分析影片内涵与叙事结构探析青少年主角的面貌。

《青少年哪吒》的两个主要角色分别是大学重考生小康与西门町无业青年阿泽，两组青年身世生活平行的叙事、交代人物背景处境，叙事线初次交会，始于阿泽在大街上，蓄意打破小康之父的出租车后照镜，小康恰开始一路跟踪、观察阿泽，尾随阿泽进入电动玩具店、冰宫、宾馆等场所，目睹了阿泽与阿彬夜半偷窃电玩的电路板、与阿桂饮酒作乐等行为。小康起初对阿泽的仇视情绪，通过隔着距离观望阿泽一行人的生活，因而逐渐经历、体验一个原先他认知外的、另外一个世界，那是“青少年”与“成人”交杂的世界。而小康始终徘徊于“父亲与同侪”间的矛盾情感，正是住在家里又欲离家独立的青少年心态，一种介于孩童（需家来保护）与成人（离家建立自己的天地）间的过渡”，表现呈现游走于成人、孩童之间的状态，表现了青少年此一人生阶段的特殊性。

影片虽然以两人的短暂交会与诸多偶然，构成影片的主要情节。但电影的叙事结构分明，从双线平行到相互交会，使得原先两个角色之间的从“对立——对比——类同——认同”关系的递进，产生不同的变化。尤其是看似独立自主的阿泽有时会变成小康模仿的对象，产生出一种不自觉的认同；仇视与认同交相作用的因果，让角色保持高度的复杂性与暧昧性，建立起两个青少年主角特殊的辩证关系。通过在城市中的短暂、随机接触，两人因而产生某种关联性，在偶然与巧合之中。当情节发展至小康住进旅馆，阿泽走出旅馆房间时，导演利用交错剪接的手法处理两人洗脸的镜头，将两人各自所代表的叙事，从各自发展到短暂交会，在这边更进一步地合而为一，因此，又将两个人的关系做了另一层次的翻转，仇视、认同与否，不再重要，而是在仇视、模仿、认同的过程中，他们逐渐成为对方的一部分，互相成为彼此的脚注，充分表现两人相似却又互斥的复杂关系。

《青少年哪吒》青少年主角在城市里不断地漫步游走，持续的在各种空间中流动，街道、冰宫、宾馆、工地等，足迹散布在城市之中，从一地至另一地，或是单独、或是三两结伴，没有确切原因可以说明这样反复的漂移，在这个过程中，经过碎裂的城市风景，“漫步与闲走于是具体构成了蔡明亮电影中人物身体在现代城市一系列的外在行动的具体表现。人物主角不断地以行走、骑机车或以开车的方式穿越陌生的城市皆与都市风景，影像则常常以长距离的游走式跟拍尾随其后。移动中的人物身体则保持缄默静哑，不主动互相沟通，并同时缺乏一种交换眼神的观视方式。”[[]孙松荣，《蔡明亮：影像/身体/现代性》，《电影欣赏》21卷2期，2003.03，第39页。]，于是城市中的漫游行动，不仅表现青少年主角的成长经验，他们孤寂与疏离的面貌，同时也融电影的叙事与青少年主角为一体。

蔡明亮层层剖析青少年主角的自我面貌，从徘徊在不同的社群之间的状态，描摹了他们身处于家庭、同侪与追求独立自我的缝隙中的种种不确定，象征了青少年此特殊阶段的特质，藉由电影的叙事，巧妙地联系了小康与阿泽，从对比到相似，进一步推演至共同的经验，不断地翻转两人的关系，以写实的风格，捕捉了他们犹疑、浮动的面貌，这应该是《青少年哪吒》片值得注目的成就，通过电影中两组上的叙事线结构，到相互交错、交集，构成了青少年主角的共生面貌，由内至外，互为表里，辩证地认同着对方。《青少年哪吒》选择了这些轮廓不清、类型不正的人物作为影片故事的主角，而这种未被刻板化的角色，“一向不曾在X电影中，给予如此宽宏的对待；虽然在本片中的尝试并未完整的呈现出丰润的意义”。[[]吴其谚，《青少年的时代标志：《少年吔，安啦》、《青少年哪吒》》，《边缘视角：吴其谚文集》，台北：万象，1996，第139页。]剥离开卫道者的姿态与眼光，拒绝针砭青少年的价值感，亦不故作光明地提供任何解释与答案，不具教化意味的如实显现九十年代都会少年共同的浮动困顿，记录青少年主角面貌以及悬而未决的漂浮游离状态，见证X当代青少年的面貌。

　（二）解谜、寻人的叙事与成长创伤：《麻将》

杨德昌的目光，从未离开过台北。从他的首部作品《指望》（1982）到《一一》（2000），皆集中焦点在此地取景拍摄，导演曾自述这样的选择，有一部分乃是基于经济现实上的考虑；但即使具外国资金的支助，杨德昌仍然保持对台北的执着，在他的镜头之下，呈现当代台北的当代变迁以及对于现代人的剖析。《麻将》正是通过一群在都市的金钱游戏逐渐丧失人性的年轻人，随着资本主义的发展与扩张，不仅是人被异化，社会关系也全面商品化，在计算过程之中，人的主体性逐渐沦落、丧失，《麻将》以交错、复杂的人际关系，建立一个不断在“寻人”、“解谜”循环的情节架构，铺陈身在其中的青少年主角反复解谜的过程中，终于领悟到自身主体的沦落与丧失，以下将就影片的情节架构，尝试分析青少年主角的创伤经验。

影片通过四个青少年主角，辐射出九十年代的现代X社会景观以及世纪末大都会的众生相，在青少年有限的成长经验中，“倚赖帮派或是类似的组织，接近、理解资本累积与运作逻辑”[[]李纪舍、黄宗仪，《东亚多重现代性与反成长叙述：论三部华语电影，《麻将》、《任逍遥》、《香港有个荷里活》》，《中山人文学报》96年冬季号，2007.12，第74页。]，因此，青少年的帮派活动实为资本累积的一种经验媒介，《麻将》搬演的正是青少年对于资本累积的理解、模仿，而逐步走向反面成长的结果。

影片以颇长的片段刻画红鱼等人要Alison接受性爱游戏规则的过程，旧公寓作为四人的临时住所，他们不仅在这里酝酿诈骗的计划，同时也是香港诱骗女人的地方。镜头捕捉Alison在公寓房门相对的一厅两房之间被拉来扯去，她明显缺乏自己的价值观与立足点，最后她还是被红鱼说服，成了众人的玩物，呼应最常出现的台词“这个世界没有人知道自己要的是什么。”所暗指的失去自我的主导，在他们四人的临时住所，任由香港一行人摆布。这个场景，如同影片中的其他频繁出现的空屋一般，代表着现代性的“空洞空间”，“呼应着影片中角色无爱的性与结局无意义的死亡，片中的空屋象征了情感与精神的荒芜。”[[]同上注，第69页。]

此后香港听令于红鱼而引诱Angela为红鱼之父复仇，红鱼以为一切都在他的掌握之中。直到香港发现自己实与Alison无异，随时可以被置换、取代，惊觉到主体的沦丧与不堪，因而匍匐在Angela公寓的地板上痛哭失声。导演以画外音的方式将场景由Angela空荡荡的公寓，转移到下一幕车水马龙的台北街道。他个人的创伤声音，回荡在俯角捕捉都市夜空之中；而俯角镜头往往用以凸显环境，使环境看来似乎可以吞噬角色，具有使人物显得卑微无害的效果[[]刘易斯•吉奈提（LouisD.Giannetti）著，焦雄屏译，《认识电影》，台北：远流，2005，第35页。]，于是，长镜头俯瞰着高楼林立的台北街道、闪烁的霓虹灯光与香港的哭声相互辩证，不仅表现他沦为无计可施、丧失主体性的个人的悲哀，同时也以如此创伤、反面的成长结果隐喻现代X社会共同面临的生存处境，回音袅袅、挥之不去的画外音仿佛成为城市与现代人的悲鸣。

如果说香港的创伤象征了个人主体性在现代社会的沦落与丧失，那么《麻将》类似侦探小说的寻人公式的框架，则是铺陈、构织出一个又一个的谜题，通过情节展演了“寻找个人主体”与“解谜”的过程。先是红鱼彻头彻尾地弄错了复仇对象，因邱董一句“香港有多少个Angela啊！”，使他明白自己原先以为天衣无缝的复仇计划，是何等的荒诞不稽，因而崩溃地开枪射杀邱董，欲举枪自尽却又没有勇气。香港被真正来自香港的女人摆布，因而为自己沦为性玩物而嚎啕大哭。在寻人行动与解谜的过程中，导致了真相大白之后，青少年主角恍然大悟的创伤经验，红鱼、香港两人都经历了反面的成长结局，即意识、认识到自我主体的崩坏，造成这样的结果，乃是因为他们一开始便误信了现代性所提供的景象：

列斐伏尔指出，现代性的迷思之一便是让人觉得“新生活近在眼前的印象越来越强烈，到处可见新生活的幻象一再被强化。真实生活看来与我们如此接近，像是从日常生活中伸手可及，仿佛我们与镜子那头的美好真实零距离……此一断裂简单地说是多重现代性空间的重建承诺其实不见具体内容，却不断昭示是繁荣进步、非要不可的生活，让人物以为全新美好、富裕开放的生活近在咫尺。[[]李纪舍、黄宗仪，《东亚多重现代性与反成长叙述：论三部华语电影，《麻将》、《任逍遥》、《香港有个荷里活》》，《中山人文学报》96年冬季号，2007.12，第74-75页。]

当想象破灭，有受创者如红鱼、香港，也有打算另起炉灶，继续执迷不误的小活佛，似乎唯有始终游走在加入、退出边线上的纶纶，得以全身而退，在影片的最末“找”到了马特拉。纶纶担任司机及翻译，乍看他听令于红鱼，任人摆布。然而，表面的主从关系、优劣地位，不断地在翻译的过程中被反转，纶纶或者直译、漏译、择字另译等，脱离了红鱼的掌控，因而帮助马特拉顺利脱困。语言的介入使得彼此的互动有了有趣的变动，角力空间不再稳固，言语介入揭示权力关系翻转的可能。

杨德昌运用了类似侦探小说的寻人公式，以及两人的反面成长，指陈现代社会个人主体的丧失与现代性的关系，讽刺的是，《麻将》中绝大多数的谜题，结局都是“找错人”，同时也因谜底的揭晓，进而造成了崩溃、哭泣等反面的成长结果，象征个人主体在现代社会彻底丧失的创伤。

影片最末，纶纶与马特拉的爱情似乎走向起点，仿佛又给予了现代社会的一丝希望，如此的表现与期望，带有一丝天真地表露世纪大都会的众生相里的同情与不忍，互相接纳对方的镜头的意义，一如《青梅竹马》中当“传统与现代的两头落空，本土与国际的难以指望，无论男女也不拘华洋，都只有靠自己了”[[]李幼新，<世纪末大都会众生相，二十—世纪国际新视野——《麻将》〉，《影响电影杂志》，80期，1996.12，第123页。]爱情似乎成为可以超性别、地域、阶级的唯一避风港。

无论它是现代社会的精神救赎，还是在庞大的全球化资本势力之下，回避社会现实的短暂出口，《麻将》的最后随着谜底揭晓而来的挫折，构成青少年主角的创伤经验，刻画现代社会个人主体性丧失的悲哀，结局与情节架构相互呼应以连续的解谜、寻人行动，试图追问、寻找现代社会中的自我主体，搁置的谜底似乎已经不是最重要的，反复地探问、确认自我主体或许揭示了影片的终极目的与意义。

解严后X电影代表性文本中青少年角的成长结局，青少年主角们的成长经验最终导向的是创伤、死亡以及对于未来的彷徨与游离，不确定感与悲剧色彩几乎共同涵盖了这些作品中：《少年吔，安啦！》、《黑暗之光》青春哀歌与帮派符码象征本土认同，在家国认同罅隙下的暴力，试图寄寓另类正义的幻灭；《忠仔》透过青少年自我陈述，描摹庶民景观，表露底层社会的边缘位阶与弱势现实。《青少年哪咤》与《麻将》刻画青少年主角与其在现代城市中的成长经验，并建构青少年角色间相互辩证，深刻呈现自我主体的波动嗳昧状态，透过反复解谜、寻人的情节架构，揭示现代社会之中自我主体的沦落丧失与追寻、探问。

这些作品中的死亡结局，或者青少年主角迟滞、犹疑面貌，反映出一种对于未来的质疑姿态，不再具有“进入下一的阶段”的指涉。如果说解严以前电影中的青少年成长结局，普遍以正面角度处理，往往赋予主角光明希望，呈现出对于未来的肯定，以此象征对于家国权威、现代化发展的服膺与认同；那么，解严以后尤以九十年代为代表的X电影中的青少年成长经验，恰恰是透过帮派题材、符码形塑青少年主角反面的成长历程，藉由他们的死亡结局与游离不定反映对家国权威、现代化发展抱持保留乃至否定的姿态，非正面性的成长结果，象征对于长久以来因政治体制因素而压抑的社会的一种反动。

第六节小结

青少年主角象征的是一股亟欲追求独立的渴望，在追寻的过程中，势必与家庭、学校乃至社会所象征的既定体制、规范与权威，产生冲突与怀疑；内在的张力扩及对于社会的认识与摸索，社群、帮派题材与其相关符码的运用，更进一步的折射、延伸扩散广泛至X社会的景象，揭示其中的冲突与矛盾。青少年成长影作为一种再现体系，从中如何辐辏出当代X在解严后的政治经济变迁。

青少年成长电影中父亲形象具多义指涉，或具国族隐喻，或象征现代化发展，逐步充斥阴性父亲形象的特质，父系认同在当代X所具的特殊意义。青少年主角转而从家族内部向社会外部寻求父亲代理人，在多重社群、帮派中寻找认同对象，但替代组织父系结构下的暴力残酷，却将他们推向再一次的认同失落与破灭。而后，父亲形象开始隐喻现代资本主义的权威，透过青少年主角与父亲的关系，映照出现代人冷漠、疏离的精神面貌，并且透过最终隐匿于城市中的青少年主角，以及父亲自裁、青少年主角弒父等情节，透露出对于现代化发展暧昧而保留的态度，以及对资本主义的质疑。

通过青少年主角其成长空间的关系，观察官方权力与现代化如何在其中运作，折射官方权力与地方势力的相互勾结与竞争，勾勒成长空间内部争夺资源的景象；在官方权威、现代化双重势力压迫的成长空间，显露出权力规训、可议的面向。集中呈现城市空间的成长经验，捕捉现代人于城市穿梭、流动的状态，象征X在跨国资本主义、全球化势力的交错之下的特殊处境。

青少年的成长结局与其所具的意义，这些作品中普遍呈现青少年主角生命的终结或者犹疑的姿态，因而“成长”意味着死亡与创伤。隐喻官方认同光谱间隙中的暴力之余，亦透过叙事结构的运用，推展另一诠释空间，赋予死亡的另一种可能，以此寄寓族群的正义与希望。通过当代广泛底层阶层，庶民景观下的自我表述发声，表露其边缘位阶与相对弱势之处境，自我主体因而社会乱象而流动、暧昧的状态，指向现代社会中身份的流动性以及自我主题判断界线的模糊，隐喻反复追寻、探问自我主体的过程为现代社会终极的意义。

青少年主角反叛、质疑同时却又茫然、彷徨的姿态，共同贯穿解严后至XXX轮替时代青少年成长作品，用社群、帮派等符码构成青少年主角反面的成长历程，用以具体凸显、折射出蕴含于青少年主角与父系认同、成长空间以及成长结果，指陈当代X社会剧烈变迁的诸多冲突、矛盾。反映出对官方权力、现代化发展抱持保留乃至质疑的姿态，或许不仅是对于过往政治体制的反动，似乎也再现出解严后X社会在追求文化认同过程中的焦虑与困惑。

　结语

　　第一节解严后X电影国族书写总结

自甲午海战，国共战争，致使X经历短暂的光复理想，与祖国两度被迫分离，自此一岛孤悬海上。X的国族观，是一个历史问题，现实问题，在某种向度考量上更是一个认同问题。从历史层面不可否认两个问题，两岸自古有着共同的历史文化与民族血脉渊源、而近代百年来X有形成了相对独特的历史文化经验，使得X民众的国族认同有着更为复杂和急遽变化之势的构成。电影作为文化体系影响力的一环，始终或直接或间接地反映着官方与民间关于国族认同表述的多种面向，并反刍着不同世代的文化场域中的主体建构差异。

X缘其复杂的历史构成与社会背景，与现时代化过程中被殖民者与当权者轮替而生的认同危机始终存在，X电影无论是解严前政宣教令下的民族主义话题倡导，还是解严后出于商业价值与文艺省思的本土论述，始终与社会变迁保持着历时性的同构，“国族想象”始终作为X电影表达的重要主题，并被视为历史性整体语境发展中不可回避的难题，而“困惑”恰恰是人类珍贵能力的来源，夹杂文化认同差异、社会环境区隔的困惑，也成为研究视野中的珍贵审视视野与意义探究的自留地。X电影在阐释历史记忆、民族过往、民众生活的同时，亦成为社会主流意识形态有关国族认同的文化表征与合谋者。作为主体权利进行历史建构的重要载体，其主题与旨趣的承载、呈现，与身份关系形成认同、对抗抑或分立的意识警觉，通过本质化的文本阐释与影像演绎，可见其内里深意，并在世代的发展过程中被赋予了更多元化的路径表达。摄影机被更有意识和仪式感地置于观众与特定表达间，在“到达”或者“相抵”的过程中，将曾经、现在与未来的集体意识，潜在地唤起、构建与被质询，引领着电影自身付诸于观看者的国族意识与文化想象。

不同的类型片中，流行性、大众性，都往往不可避免的透露着时代意识形态背景和影响下，呈现出民族内部的微观政治与认知引导。如前身份认同中问题所述，民众在观影中的观感，国族思考始终立于核心与首要位置，“中国意识”与“X意识”的认同关键，在影像历史的文本中被历史性、共识性、同时代、跨时间地被解构、解读，梳理其间潜在深意与整体国族认同变迁历史论述的关系，并总结此些作品表述，民众而言的意义。本章节将与章所述政治文化观点与身份认同书写相结合、并进一步展开延续性阐释，试图加以微观政治的视角，从影像中所流露的文化特质、社会经验、个体生活等内容，来分析社会群体对意识形态权威态度以及家国认同感的建构，并以文化研究方法来探讨、总结X电影中的国族认同论述。自光复后X真正意义上自主主导、进行本土电影规模摄制至解严前夕，两蒋时代维权统治中，X电影始终作为“意识形态机器”，其影片先决的立场指向、构生的内涵与意义上，抱持对中国国家形象与中华民族的高度认同。这种国族认同在意识形态上的绝对性与规范性，即使在深具“写实”与“反思”意味的X新电影运动中也未受到颠覆性的质疑与挑战。80年代中后期以来，随着X本土意识逐渐抬头，全球化语境的影响日深，X社会的多元变化随即投射在了同时代的电影文本中，以1987年的“解严”为标志，X电影中的国族认同书写开始集体话语转向，渐次呈现出复杂、游移的状态，过往影片中政治正确的国族身份立场与表述，开始湮没于充斥着暖昧与游移、隔阂与疏离的多元话语体系中。

通过主体部分的阐述和论证，本文倾向于得出这样的结论，在国族认同这一议题上，X社会的集体身份焦虑在不同时期有不同的症结重点，从而刺激了电影话语的相应生产。以“解严”为转折点，70年代以来的X电影呈现出了鲜明的阶段性特征，形成了自身在美学和文化意义上的发展脉络，在总体的流变轨迹上表现为“解严”前中国民族主义的阶段性高涨和“解严”后的快速式微，以及“解严”后X本土意识的全面崛起和多元发声，并且这些特征都在其所对应的历史时期起有不同的正、负面的社会效应。

尽管本文将文本实证视为立论的基础，但是在行文过程中主要是第三章展开对文本内部特定历史时期中具体认同话语的解析，而是更为强调认同话语本身的建构性和流变性，因为这种介入角度可以更具其与X社会文化思潮的共时性意义，有助于我们把握其所折射的深层社会文化心理变迁，是在文化上寻求本土主体性地位的一条蹊径。同样，X电影中的中国认同，在“解严”前虽带有强烈形象指涉意义，经由“解严”后对本土历史的批判性重写，正逐渐进入一种去国族化的书写状态，并且在当下电影中的身份重构中，有可能被简化为一种单纯的关于历史、文化、民族身份的情结。虽然在总体上，晚近的X电影当然不能也不应该被任何执政利益团体简单归结并吸纳为为“文化台独”的一环，但是电影话语对X本土身份的再建则已日见消隐了其与中国的同构关系，X认同逐渐从单纯的地域认同凝结为具有更多意涵的身份话语，显示出了一种隐然的离心倾向。

电影作为社会实践的一种，固然不能脱离于其所处的具体历史语境，不过也必须肯定和重视其对社会文化与大众心理的能动作用。安德森在《想象的共同体》一书中提出印刷资本主义的发明，促进了民族共同体的想象与缔结，现今影像媒体传播的广泛性和有效性更甚于文字。“八十年代后X现代化的历程，影视媒体逐渐成为主要的民族想象基础”[[]蔡笃坚《媒体再现与当代X民族认同形构的公共论述分析》，X唐山出版社2001年版，第120页。]。该论断肯定了X电影在这些年间聚合X本土意识的功用。对此，我们既要密切关注X电影中透析出的文化动向，使之成为了解X文化、社会心理的一条有效路径，也要有充分的文化警醒意识。并且，也提出了一个新的课题，即如何从影视方面加强X同胞的中国认同和增进两岸之间的理解与交流，这并不是X文艺界方面单向度的问题，大陆影视界应积极参与其中，提供我们的视野和声音，使海峡两岸在此领域形成良性对话。

在对解严以来国族书写其变化趋势历时性梳理，对电影文本与视听如何以及在何等程度上参与到民众国族认同表达与构建而辨析的过程和结果分析基础上，可以考据总结而论，“中国”是X电影最初明确表现的国家主题与指向，但在发展的过程中，X的形象在被历史祖先、日本殖民者、国民XX、在野政党、西方势力，具体却又复杂的各个力量共同塑造，在X电影中亦呈现除了纷杂多样的历史描摹。因而只有正视并分析种种客观塑造力量的存在，才会就其中的多元文化现象进行厘清。大陆的母体文化与X岛屿的在地文化，并受到殖民与外来文化的影像，共同构成“想象的共体”，而母体文化指向的中国性，作为想象共体的核心。对于X对于国家想象的探究，对社群集体情感、家国想象兴衰、本土认知变迁书写，也是笔者不断完善着想象X的过程，突破了历史文化地域认知的界限，从纯粹的文化场域与电影审读，去回顾一段特殊的过往与影像背后的情绪。对解严以来X电影书写中，国族议题如何出现与呈现进行历史分期梳理，并对家国全力、社会与民间话语策略如何得以实现，来探讨不同类型文本如何共同建筑X电影的国族认同议题。电影作为身份建构的途与手段，X主体精神的出现，与随之而来的认同焦虑、陌生化的代际、身份归返，理解其间所承受着家国离散与复返，自我放逐与孤独、历史阴霾的省思等特殊情结。

“一部影片成功地给出‘想象性解决’或曰‘大团圆结局’，常常正是社会现实无法解决、间或正在加剧、恶化之中的社会矛盾”[[]戴锦华：《电影理论与批评》，北京：北京大学出版社，2007年，第19页。]。这些回避与留白书写，在解压后真正开始呈现与所诉内容之中，直观与潜层的讲述，对身份认同的建构过程是否此前电影表面呈现的那样理所当然发出质疑之声，并揭露出一定时期，历史存在难以缝合的裂隙真实性。沿循“疑古—辨古—释古”的分析逻辑，X电影整体国族认同经历了从“解构—建构”，“质疑—消解”的过程，电影在其内容呈现和结构形式寻求着新的精神气质与声量表达，但在思想内里中，这种积极性却其实始终无法推脱X社会本身存在的桎梏与囹圄。本章节作为X电影本土书写主题中的首要问题，不仅是对X历史发展进程中未曾涉及的史料探撮，更期于进行国族身份、国家认同问题发问与成因，对X电影自处身份与文化意义，未来表达的可能性探足。

第二节解严后X电影殖民书写总结

解严后，曾经不被允许书写的殖民经验得以解禁，重新唤起日治时代的记忆，提出一个对历史全新的思辩空间。在为X本土的历史经验作一场回溯之旅的同时，也观照出历史失忆症的病征，挑战了自战后以来威权体制下一元文化论，从X民众的历史论述解构中国民族的历史论述。

不同影片通过描摹出在日本殖民底下的人民之生命力，以悲悯的关怀视角下重新解读这段历史，其所凝视的历史事件其实是殖民地所发生的战争经验，这是迥异于中国论述中的抗战经验，特别是在战后国民党机器政策性的对台人民去殖民化之后，严禁日本化的文化记忆以任何形式出现在公共场域之中，这段被迫消音的历史记忆，在这部影片中重新被唤起，并且翻转了历史言说的权力，在解严前夕提供一个重新思辨殖民地经验与历史记忆，和与过去的集体记忆相互辩证的交流场所。借由土地空间与记忆不断地转变，揭露背后X殖民经验所造成历史与文化经验的复杂、混杂特性。

重新认识被覆盖与遮蔽的历史，以记忆再现的方式，也容易召唤当时一代被殖民民众共同情感，被遗忘的少数人。将视野投入到个人生命经验史的小历史中，重新发现大历史中的缺页部分，将被遗忘的历史记忆重新修复。借着刻画日本人形象，重新思考日本与X的关系，呈现出更宽广的观察与批判。解构长久以来载负的“民族抗日”的神话、消弥被投射在身的国族欲望。整体而言，解严初期X电影中殖民地历史经验的再现，是以大众记忆出土，随之形塑多元历史记忆的过程在发展着，它显示人民记忆因着电影媒介有了发声渠道，电影成为民众记忆与官方历史斗争的场所。

随着殖民书写中，个人记忆的历史叙事表现，表现出更深层、私密而纠结的记忆与情感，以突显夹击在两种XXX、意识形态XXX之边缘者的声音，而那些如碎片般或流动着的记忆所形成的不确定性，也对历史及历史主体感受的真实性问题出质疑，造成与下一代的知识与情感断裂，文化身分认同的飘泊状态，反映出的是一整个世代人无法及时言说的后殖民困境。

在书写民族经验的同时，部分影片还试图与借此进行与其他族群连手一致抵抗日本接收，从追根溯源中生发共情理解，有助于消弭族群矛盾、跨族群的认同召唤，以建构X族群的多元文化主体论述等更具启发性的展现。有别于前期以个人、家庭记忆的叙事模式，展现跨越国族的思考，对殖民者、X人、乃至战争本质都有更宽广的观察和批判。

携带着修复历史的责任与担当同时，兼具在地化的观点，试图寻找生命如何在流浪的状态之中，由漂流无根的状态寻求到归属的议题，X在历史上，长期无可依存的漂泊之境，而此时的“流浪”背后与“逃亡”的沉重主题相结合，不只是个体生命成长经验，而成为逃亡过往与在地身份的省思。

而部分影片充斥着大量的亲日情结与殖民的“反记忆”书写，似是某种被殖民者因为殖民者的黯然退场的慰藉诉求，并试图用情感的离别之苦消减了殖民时期的真实历史伤痛。“将历史暧昧化，进而建构一个让大多数民众认同的想象性的历史，重新诠释被遗弃和被殖民的历史。”[[]孙慰川：《后“解严”时代的X电影》，商务印书馆2014年版．第103页。]其显露出对真实殖民历史的爱情附着、情感美化倾向，只强调为依附、启蒙的正面教化作用，而忽视了压迫、侵略负面事实，值得关注警醒，更需要辩证的认识与厘清。

　　第三节解严后X电影青春书写总结

解严后对青少年成长经验等题材的关注，基本上延续解严前学生电影与新电影时期的脉络；然而，却逐渐发展出不同于富正面成长意义的面向。电影中的成长议题与X当代社会的关系，成为本章的重要思考参照点，结合青少年成长主题与历史经验的生成，分析电影文本中的青少年形象及其社群关系、世代差异与空间的变迁；解严以后电影中青少年的成长经验转变及其背后的特殊文化意含，藉由讨论其中的成长意涵进而辐辏出当代解严后X身份认同与文化议题。

解严后X电影中青春成长类型，通过适时而新的叙事机制调整，其深具影响的典型作品，以青春或疼痛或飞扬的调性书写，保持着高度的社会敏感性、内含普世价值的现实指向，传达着在地文化的价值观念，与全球化背景下的公理性价值取向思考。用青春的面庞与脊梁，却承重起了政治意识形态、身份认同、历史转向、族群意识、性别政治、全球本土化等文化内蕴重大之议题，如同一个“年轻人”，思考着X与自身的过往与未来，从青春的视野中，助力我们对解严后社会整体认知发言盈庭。

青春片的持续盛行也在90年代X市场艰难期，为灰蒙滞缓的影坛带来怏然生机。从艺术价值和商业市场上皆有意义的代表作，上升为意涵丰富的文化现象与社会风潮倾向。“某一种叙事模式、主体结构之所以反复出现以至于成为一种原型性结构等等，都必然有深层的个人潜意识或社会的集体无意识、社会潜意识的种种原因”[[]陈旭光：《当代中国影视文化研究·导论二》，北京大学出版社2004年，第23页。]，如同青春片将关注目光和叙事主体投射的青年本身，反映社会变化本质的高敏感度和高意愿度的表达，“在任何时期，青少年首先就意味着各民族喧闹的和更为引人注目的部分”[[][美]埃里克·H·埃里克森：《同一性：青少年与危机》，孙名之译，浙江教育出版社1998年，第12页。]，尤其是解严之后，社会在政治经济、文化思潮等发生丕变的转型时期，青春片其实相较其他类型更为讯往直须地对社会遽变做以艺术观照省思，反应着适时的文化立场与政治意识，为社会文本背后文化意蕴，提供了文本阐释的重要基础。

解严前八十年代青少年成长作品中的父亲形象，并不影响青少年主角的父系认同，电影里正面的成长结局，往往将青少年成长经验收编于家国论述之下。父亲形象或具国族隐喻，或象征现代化发展，作品通过呈现青少年主角与其父亲、代理父亲之间的矛盾，反映青少年主角对于父系认同的犹离、彷徨，无所适从的状态；九十年代青少年成长电影中，青少年主角反叛、质疑父亲的同时，幽微地再现解严后X社会在追求文化认同过程中焦虑与困惑。尤其是青少年成长来自对于代理父亲所象征，阳性权威的幻灭与质疑，在阴性父亲、母亲之间犹疑、彷徨，说明了对于父系认同从信服到幻灭的过程，进一步呈现对于父系权威、认同的体认与创伤，成为九十年代的时代社会性隐喻。

解严后九十年代的青少年成长电影，通过社群帮派题材、符码的运用，血腥、暴力等元素，从而折射官方权力与现代化发展的关系。勾勒出青少年主角成长空间资源开发的背景，进一步展现官方权力与地方势力的勾结、争夺，指陈官方与现代化势力对于地方构成的双重压力。以青少年主角的视角、叙述声音充分表现其成长空间为官方、现代化双重势力所压迫的生存景象。藉由社群、帮派势力与官方权力的交错，凸显后者的复杂面貌，间接表现对官方权力的质疑。

通过地方、官方之间的冲突，具体呈现当代X高度现代化的变迁，以及内部的矛盾。通过勾勒九十年代高度现代化的X城市景象、城市空间各场所的介入，清晰而敏锐地呈现了现代人在城市中穿梭、流动、未知而惘的生存状态。塑立X在跨国资本主义、全球化势力的交错之下的特殊处境中，通过青少年主角介入其成长空间的过程、方式，隐喻九十年代高度现代发展之下的X所面临的内在、外缘张力，为解严以后的当代社会留下显影。

这些作品中的死亡结局，或者青少年主角迟滞、犹疑面貌，反映出一种对于未来的质疑姿态，不再具有“进入下一的阶段”的指涉。如果说解严以前电影中的青少年成长结局，普遍以正面角度处理，往往赋予主角光明希望，呈现出对于未来的肯定，以此象征对于官方权威、现代化发展的服膺与认同；那么，解严以后尤以九十年代为代表的X电影中的青少年成长经验，恰恰是透过帮派题材、符码形塑青少年主角反面的成长历程，藉由他们的死亡结局与游离不定反映对官方权威、现代化发展抱持保留乃至否定的姿态，非正面性的成长结果，象征对于长久以来因政治体制因素而压抑的社会的直接而有力的反映。

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[12]黎明文化公司编辑部编辑：《解严后的法序再建》，黎明文化事业公司，1988年.

[13]肖如平：《蒋经国传》，杭州：浙江大学出版社，2012年.

[14]余克礼，朱显龙主编，中国社会科学院X研究所编：《中国国民党全书上》，西安：陕西人民出版社，2001年.

[15]李松林主编：《中国国民党史大辞典》，合肥，安徽人民出版社，1993年.

[16]陈登武：《X全志卷文化志文化事业篇》，国史馆X文献馆，2009年.

[17]季啸风，李文博主编，文文选编：《X政治研究5台港及海外中文报刊资料专辑1987》，北京：书目文献出版社，1988年.

[18]刘小兵编著：《戒严与戒严法》，北京：中国人民公安大学出版社，1995年.

[19]茅家琦主编：《80年代的X1980-1989》，郑州：河南人民出版社，1991年.

[20]刘登翰主编：《文化亲缘与两岸关系以闽台为中心的考察》，北京：九州出版社，2003年.

[21]姜南扬：《X政治转型与两岸关系》，武汉：武汉出版社，1999年.

[22]刘铭傅：《X文献史料丛刊第9辑182刘壮肃公奏议全》，大通书局，1987年.

[23]张宏儒主编，华夏文化促进会，华夏图书研究所：《二十世纪中国大事全书》，编辑委员会编：二十世纪中国大事全书》，北京：北京出版社，1993年.

[24]徐义君主编：《当代X史》，北京，当代中国出版社，1996年.

[25]X问题实录编委会编著：《X问题实录》，北京，九州出版社，2002年.

[26]张辛民主编：《参考材料汇编X五十年大事记上1945.8-1987》，新华社参考新闻编辑部，1995年

[27]余克礼，朱显龙主编，中国社会科学院X研究所编：《中国国民党全书上》，西安：陕西人民出版社，2001年.

[28]何明修，萧新煌：《X全志卷9社会志社会运动篇》，国史馆X文献馆，2006年.

[29]王泰升：《X全志卷4政治志法制篇》，国史馆X文献馆，2007年.

[30]薛月顺，曾品沧，许瑞浩：《战后X民主运动史料汇编1从戒严到解严》，国史馆，2002年.

[31]洪丽完，张永桢，李力庸，王昭文编著：《高明士主编：X史》，五南图书出版股份有限公司，2009年.

[32]陈正茂，林宝琮，林世宗编著：《新编X史》，新文京开发出版股份有限公司，2008年.

[33]黄世明：《X全志卷9社会志社会多元化与社会团体篇》，国史馆X文献馆，2006年.

[34]叶至诚：《蜕变的社会社会变迁的理论与现况》，洪叶文化事业有限公司，1997年.

[35]薛月顺，曾品沧，许瑞浩主编：《从戒严到解严》，国史馆，2000年.

[36]许介鳞：《战后X史记》，文英堂出版社，1996年.

[37]林水吉：《宪政改革与民主化宁静革命的历史见证》，扬智文化事业股份有限公司，1998年.

[38]薛化元：《逆势破局》，前卫出版社，2009年.

[39]林翰，鲜正台：《新闻传播史Q&A》，风云论坛有限公司，2004年.

[40]叶蓁：《想望X》，黄宛瑜译：台北书林出版有限公司，2011年.

[41]周英雄，刘纪蕙：《书写X：文学史，后殖民与后现代》，台北麦田出版社，2000年.

[42]瞿海源，王振寰主编：《社会学与X社会》，台北巨流图书出版社，2005年.

[43]洪泉湖：《X的多元文化》，五南图书出版股份有限公司出版，2005年.

[44]包亚明主编：《后大都市与文化研究》，上海教育出版社，2005年.

[45]乐黛云，李比雄主编：《跨文化对话》，上海文化出版社，2000年.

[46]陶东风主编：《当代中国文艺思潮与文化热点》，北京大学出版社，2008年.

[47]赵静蓉：《怀旧——永恒的文化乡愁》，商务印书馆，2009年.

[48]徐贲：《走向后殖民与后现代》，中国社会科学出版社，1996年.

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[50]王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，生活读书新知三联书店，1998年.

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[53]殷海光：《中国文化的展望》，上海三联书店，2002年.

[54]刘小新：《阐释的焦虑——当代X理论思潮解读（1987-2007）》，福建人民出版社，2010年.

[55]陶东风，胡疆峰主编：《亚文化读本》，北京大学出版社，2011年.

[56]陈林侠：《跨文化背景下中国电影的国家形象建构》，人民出版社，2014年.

[57]张嫱：《宝岛眷村》，中国人民大学出版社，2010年.

[58]许清茂主编：《海峡两岸文化与传播研究》，厦门大学出版，2005年.

[59]陶东风等：《当代大众文化价值观研究：社会主义与大众文化》，辽宁教育出版社2014年.

[60]赵稀方：《后殖民理论》，北京大学出版社，2009年.

[61]焦雄屏：《映射中国》，复旦大学出版，2005年.

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[67]倪延年总主编，张晓锋：《中国新闻法制通史第4卷港澳台卷》，南京：南京师范大学出版社，2015年.

[68]倪延年主编：《中国新闻法制通史第5卷史料卷（上下册）》，南京：南京师范大学出版社，2015.

[69]尚红娟：《X地区公民教育发展中“文化认同”变迁之研究1945-2008》，上海：上海人民出版社，2014年.

[70]张海鹏，陶文钊主编：《中国社会科学院X史研究中心丛刊X史稿（上下册）》，南京：凤凰出版社，2012年.

[71]涂照彦：《日本帝国主义下的X》，台北，人间，1993年.

[72]陈昭瑛：《X文学与本土化运动》，正中书局，1998年.

[73]陈映真主编：《左翼传统的复归：乡土文学论战三十年》，人间出版社，2008年.

[74]叶石涛：《X文学史纲》，高雄春晖出版社，1987年.

[75]游胜冠：《X文学本土论的兴起与发展》，群学出版有限公司，2009年.

[76]陈昭瑛：《X文学与本土化运动》，台北正中书局，1998年.

[77]庄万寿：《X文化论：主体性之建构》，台北玉山社出版股份有限公司，2003年.

[78]张静茹：《上海现代性·X传统文人：文化梦的追寻与幻灭》，台北稻乡出版社2006年.

[79]陈光兴主编：《文化研究在X》，台北巨流图书公司，2001年.

[80]蔡笃坚，《媒体再现与当代X民族认同形构的公共论述分析》，唐山：唐山出版社，2001年.

[81]冯品佳，赵顺良，林美序，周佩蓉编：《“洞”见：视觉文化与美学》，书林出版有限公司，2011年.

[82]朱双一：《X文学创作思潮简史》，北京：九州出版社，2010年.

[83]朱立立，刘小新：《近20年X文学创作及文艺思潮》，镇江：江苏大学出版社，2012年.

[84]林国平主编：《当代X宗教信仰与政治关系》，福州：福建人民出版社，2006年.

[85]陈飞宝：《当代X传媒》，九洲出版社，2007年.

[86]李松林：《晚年蒋经国》，北京：九州出版社，2006年.

[87]古远清：《当今X文学风貌》，南昌：江西高校出版社，2004年.

[88]辛广伟：《X出版史》，石家庄：河北教育出版社，2000年.

[89]88.[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译：学林出版社，1999年.

[90]89.[美]阿兰·鲁格曼：《全球化的终结》，常志霄，沈群红，熊义志译：三联书店，2001年.

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[92][德]海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译：广西师范大学出版社，2000年.

[93][法]波伏娃：《第二性》，桑竹影，南姗译：湖南文艺出版社会，1986年.

[94][英]阿雷恩·鲍尔德温等：《文化研究导论》，（修订版），陶东风等译：高等教育出版社，2004年.

[95][英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译：译林出版社，2000年.

[96][英]雷蒙·威廉斯：《关键字：文化与社会的词汇》，刘基建译：生活读书新知三联书店，2005年.

[97][德]扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字，回忆和政治身份》，金寿福，黄晓晨译：北京大学出版社，2015年.

[98][美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译：中国社会科学出版社，2000年.

[99][英]迈克•克朗：《文化地理学》，杨淑华，宋慧敏译：南京大学出版社，2005年.

[100][德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译：三联书店，2000年.

[101][美]迪克•赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，陆道夫，胡疆锋译：北京大学出版社，2009年.

[102]戴维·波普诺：《社会学》，（第十版），李强译：中国人民大学出版社，1998年.

[103][美]罗伯特·K·默顿：《社会理论和社会结构》，唐少杰等译：译林出版社，2006年.

[104]波林·罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译：上海译文出版社，1998年.

[105][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译：上海世纪出版集团，2005年.

[106][美]厄内斯特·盖尔纳：《民族与民族主义》，韩红译：中央编译出版社，2002年.

[107][美]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译：译林出版社，2011年.

二、电影史、电影理论类

[1]陈飞宝：《X电影史话》，中国电影出版社，1988年.

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[3]戴锦华：《雾中风景：中国电影文化（1978-1998）》，北京大学出版社，2000年.

[4]张英进：《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》，上海三联书店，2008年.

[5]朱双一，张羽：《海峡两岸新文学思潮的渊源和比较》，厦门大学出版社，2006年.

[6]饶曙光主编：《电影要从非电影处来：侯孝贤电影研究》，中国电影出版社，2013年.

[7]黄仁，王唯编：《X电影百年史话》，台北中华影评人协会，2004年.

[8]张英进：《电影的世纪末怀旧——好莱坞·老上海·新台北》，湖南美术出版社，2006年.

[9]李清志：《台北电影院：城市电影空间深度导游》，台北元尊文化企业股份有限公司，1998年.

[10]刘现成：《拾掇散落的光阴：华语电影的历史，作者与文化再现》，台北亚太图书出版社，2001年.

[11]张红军编：《电影与新方法》，中国广播电视出版社，1992年.

[12]林文淇，沈晓茵等编：《戏恋人生：侯孝贤电影研究》，台北麦田出版股份有限公司，2000年.

[13]焦雄屏：《时代显影——中西电影论述》，台北远流出版事业公司，1997年.

[14]焦雄屏：《X新电影》，台北时报文化出版企业有限公司，1988年.

[15]黄建业：《杨德昌电影研究》，远流出版社，1995年.黄建业：《人文电影的追寻》，远流出版社，1990年.

[16]顾燕翎主编：《女性主义理论与流派》，女书文化事业有限公司，2001年.

[17]社团法人X女性影像主编：《女性·影像·书：从女性影展看女性影像之再现》，书林出版有限公司，2006年.

[18]黄寤兰主编：《当代中国电影：一九九五～一九九七》，时报文化出版社，1998年.

[19]陈明珠，黄匀琪编著：《2000—2010X女导演研究——她•剧情片•谈话录》，台北秀威信息科技股份有限公司，2010年.

[20]黄仪冠：《X女性小说与电影之互文研究》，X国立政治大学博士论文，2005年.

[21]焦雄屏：《X电影90新新浪潮》，麦田出版社，2002年.

[22]闻天祥：《光影定格：蔡明亮的心灵场域》，台北恒星国际文化事业有限公司，2002年.

[23]闻天祥：《摄影机与绞肉机：华语电影，1990～1996》，台北知书房出版社，1996年.

[24]陈儒修，廖金凤编：《寻找电影中的台北》，台北万象图书公司，1995年.

[25]郭幼龙：《民众对X电影的评价与电影消费行为之关系研究》，X世新大学硕士学位论文，1999年.

[26]林文淇，王玉燕：《X电影的声音》，复旦大学出版社2014年.

[27]孙慰川：《后“解严”时代的X电影》，北京，商务印书馆，2014年.

[28]宋子文编著：《X电影三十年》，上海，复旦大学出版社，2006年.

[29]徐乐眉：《百年X电影史》，扬智文化事业股份公司，2012年.

[30]汪方华：《在地的想象后新时期海峡两岸纪录片比较研究》，北京：中国传媒大学出版社，2016年.

[31]董振良：《1987-1997解严前后金门十年影像志》，思想生活屋国际文化事业有限公司，1999年.

[32]劲草：《X的戏剧，电影与戏院》，五南图书出版股份有限公司，2014年.

[33]黄仪冠：《从文字书写到影像传播，X「文学电影」之跨媒介改编》，X学生书局有限公司，2012年.

[34]唐桦：《文化研究视域下的X社会音乐，电影及其他》，厦门，厦门大学出版社，2014年.

[35]陈儒修：《X新电影的历史文化经验》，台北，万象图书，1993年.

[36]迷走，梁新华：《新电影之外/后》，台北，唐山，1994年.

[37]刘现成：《X电影，社会与国家》，台北，扬智文化，1997年.

[38]张广智：《影视史学》，台北，扬智文化，1998年.

[39]卢非易：《X电影，政治，经济，美学1949-1994》，台北，远流，1998年.

[40]焦雄屏：《侯孝贤》，台北，国家电影资料馆，2000年.

[41]焦雄屏：《X电影90新新浪潮》，台北，麦田，2002年.

[42]张京媛：《后殖民理论与文化认同》，台北，麦田，2007年.

[43]张靓蓓：《凝望.时代，穿越悲情城市二十年》，台北，田园城市，2011年.

[44][美]Gure,Michael，Bennett，Tony，蔡崇隆译：《文化，社会与媒体：批判性观点》，台北，远流出版社，1997年.

[45][美]马克.费侯，张淑娃译：《电影与历史》，台北，麦田，1998年.

[46][美]Bordwell，Davi，李显立等译：《电影叙事，剧情片中的叙述活动》，台北，远流，1999年6月.

[47][日]叶秦，黄宛瑜译：《想望X，文化想象中的小说，电影和国家》，台北，书林，2011年.

[48][日]小山三郎：《X映画，Xの歴史・社会を知る窓口》，京都，晃洋书房，2008年.

[49][日]星野幸代：《X映画表象の现在，可视之不可视のあいだ》，名古屋，あるむ，2011年.

[50][美]罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译：中国电影出版社，1997年.

[51][美]约翰•安德森：《杨德昌》，侯弋飏译：复旦大学出版社，2013年.

[52][美]奥利弗·阿萨亚斯等编：《侯孝贤》，财团法人国家电影资料馆，2000年.

三、回忆录、访谈集、影像资料

[1]白睿文：《光影言语：当代华语片导演访谈录》，罗祖珍等译：广西师范大学，2008年.

[2]邹欣宁：《国片的灿烂时光，小野，王童，李安，李屏宾，吴念真，侯孝贤，杨德昌，杨贵媚，蔡明亮，陈昭荣：《廖庆松的电影事件簿》，台北，推守文化，2010年.

[3]李咏薇，彭小芬访问：《X「新电影」十七位工作者访问录，丁亚民，小野，朱天文，李佑宁，李屏宾，吴念真，柯一正，侯孝贤，张华坤，张毅，曾壮祥，杨渭汉，杨德昌，廖庆松，万仁，陈坤厚，陶德辰》，《电影欣赏》，1987年5卷2期，第5-16页.

[4]朱天文著：《最好的时光：侯孝贤电影记录》，济南山东画报出版社，2006年.

[5]侯孝贤著，卓伯棠编：《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》北京新星出版社，2018年.

[6]王昀燕著：《再见杨德昌：X电影人访谈纪事》，北京商务印书馆，2014年.

[7]萧菊贞导演：纪录片《我们这样拍电影》，釜山影展20周年特别企划“纪录片系列专题—亚洲电影的力量”、《白鸽计画：X新电影二十年》，2015年.

[8]杨力州导演：纪录片《我们的那时此刻》，20世纪福克斯电影公司、CNEX纪录片频道、那时此刻股份有限公司出品，2014年.

四、学术期刊、论文类

[1]李尚仁，林宝元，《电影/历史/人民记忆，专题》，《电影欣赏》，1990年44期，第3-61页.

[2]王明珂：《集体历史记忆与族群认同》：《当代》，1993年91期，第6-19页.

[3]刘现成：《放开历史视野，重新检视从八零到九零年代偏执的X电影文化论述》：《当代》，1995年108期，第62-85页.

[4]王明珂：《谁的历史，自传，传记与口述历史的社会记忆本质》，《思与言》，1996年34卷3期，第147-184页.

[5]萧阿勤：《集体记忆理论的检讨，解剖者，拯救者，与一种民主观点》，《思与言》，1997年35卷1期，第247-296页.

[6]6.[日]丸川哲史，朱惠足译：《与殖民地记忆/亡魂之搏斗，X的后殖民心理地图》，《中外文学》，2003年31卷10期，第29-42页.

[7]廖褚彬：《多阶层殖民下X文化实体之考察》，台北，X大学法教分处政治学所硕士论文，2003年.

[8]伏飞雄：《另一种读史，「历史题材」影视剧与中国大众日常生活》，《电影文学》，2007年24期，第26-27页.

[9]丁名庆，黄文仪，林木材，林君阳，薛西，朱安如，陈怡玮，单忠伦，詹京霖，刘黎儿，杨照：《从：《海角七号》，到《聂隐娘》，寻找X电影的「故事力」》，《印刻文学生活志》，2009年5卷12期，第185-208页.

[10]张世伦：《X「新电影」论述形构之历史分析1965-2000》，台北，政治大学新闻所硕士论文，2001年.

[11]郑玩香：《战后X电影管理体系之研究1950-1970》，桃园，中央大学历史所硕士论文，2001年.

[12]蔡蕙频：《外省族群的主体追寻，以X电影为探讨中心1982-2000》，台北，台北教育大学台文所硕士论文，2006年.

[13]徐叡美：《战后X电影中对日本的印象1949-1972，从官方文化政策角度分析》，嘉义，中正大学历史所博士论文，2011年.

[14]张怡宁：《历史记忆建构的「民族」意涵，李乔X历史书写的认同流变与文学展演》，新竹，清华大学台文所硕士论文，2011年.