浅析王铎书法中的“涨墨法”

　　摘要

王铎是墨法的集大成者。王铎经历了改朝换代的悲痛屈辱，被扣上了“贰臣”的帽子，可以想象当时王铎的心情和处境是多么的凄惨，但他将心思寄托在书法上，在书法中寻找自己，追寻古人，取得了今天的成就。以其独特的标志性的“涨墨法”独行于世，改变了书法章法的对比关系和表现形式。他的书法因对涨墨的有效控制，使其立轴、手卷和册页等形式别具一格，气势恢宏。在思想解放的明末，科技、文化等的进步是王铎书法中“涨墨法”形成的重要的因素之一，明末生宣纸的大量使用，及制墨的改造进步等。

　　关键字：书法；王铎；涨法；成因；表现；形式

　　前言

中国书法艺术源远流长，书法艺术中“墨法”的表现极为重要，然而墨法真正的高潮出现在明代，用墨的大师诸如董其昌、王铎、傅山等。写这篇论文的原因，主要是本人平时对王铎的涨墨法兴趣浓厚，便有心深入探寻其中的奥妙。研究王铎的涨墨的已不在少数，犹以中国美术学院和中国艺术研究院的几篇文章，吾认为论点新颖，论据充分。

本文主要从以下几点的展开论述：首先是王铎书法中涨墨法的形成原因。王铎书法中的涨墨的形成与其所处的时代关系密切，明末正是思想、文化、科技进步的时期，思想上受到王阳明“心学”的冲击，以及后来的李贽、袁宏道等人的思想的介入。再者，王铎传世的作品种类繁多，但是却能在不同的形式下表现出不同的涨墨效果，这是值得我们去思考的。最后是王铎作品中的涨墨法的体现，从对比、气势和节奏感入手。

　　一、王铎书法中“涨墨法”的形成原因

王铎(1592—1652)，是明末清初之时的书法家，字觉斯，一字觉之，号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人等，世称“王孟津”，还被誉为“神笔王铎”。他诸体皆能，犹善大字行草，将“涨墨”在书法创作中的作用提高到前所未有的高度，对后世行草书创作影响极大。

　　（一）介质与“涨墨法”的关系

“涨墨，即墨入纸后，很快沿笔、纸的接触点向外涨晕，使墨迹膨胀扩大。所谓涨墨法，即涨墨的方法”[1]。想要涨墨需通过三个直接的介质来完成，笔、墨和纸。还有一个间接地介质，即桌子。古人云：“巧妇难为无米之炊。”可见，对应材料的有无对事物的发展起到至关重要的作用。

1.纸。东汉时，蔡伦改进了造纸术，经汉代、唐代、宋代，一直到明清时期，中国造纸技术日益成熟，种类也相当丰富。最重要的是，大幅的纸张和生宣开始被制作。早在东晋时期，书圣王羲之的传世作品大多为小尺幅的尺牍信札，但是这并不代表王羲之只会写精巧的小字，而是因为纸张和墨的限制，无法进行大字创作。除了在墙壁上书写时，因为墙壁的面积要比纸张的面积大得多。而生宣是涨墨出现的最重要的因素，生宣的特性就是吸水性强，有渗化与晕化作用，当蘸饱了墨的笔落入到生宣上时，水分的多少就决定了渗化的程度，“涨墨”因此出现。

所以，王铎是幸运的，纸张的限制对他来说几乎可以不计。王铎善大字行草书，也应当与此原因有关。在他的传世作品中不难发现，大尺幅的竖式立轴最多，且书写材料丰富，有纸本，绫本和绢本等，其中纸本的作品中对墨法的运用达到了历史的高度。

2.墨。“墨的出现相当早，《述古书法纂》记载，距今三千多年前的西周‘邢夷始制墨，字从黑土，煤烟所成、土之类也’”[2]。先是用漆和木炭或石墨，后来人们用松烟代替石墨。自汉魏之后，制墨技术日臻发达，墨如黑漆，其色黝亮，其香不衰。到了明代，制墨业相当发达，松墨，油墨，漆墨等种类繁多，这无疑也是对书画业的一大贡献。

古之善书者，必善用墨，墨法乃书法之魂，如人之血，当热血沸腾时最能动人，书亦如此。颜真卿、刘墉善用浓墨，董香光、王文治善用淡墨，而王铎对墨法深谙其理，浓墨、枯墨、淡墨、润墨、涨墨齐上阵，单幅作品之中多种墨法交相辉映，使得章法呈现出极为丰富的状态。

3.笔。毛笔的出现无疑是书法史上的一个重大的转折点，用毛笔书写是中国书法成为一门艺术，并能独立于世界艺术之林的关键。蔡邕《九势》有云：“惟笔软则奇怪生焉”[3]。毛笔的使用使得中国传统艺术区别于外国的其他艺术，明清时期出现的羊毫毛笔，各种规格皆有，最重要的是长锋大笔的使用，使书家在书写时毛笔的蓄墨量大大提高，能够以更饱的墨液来书写，更容易出现涨墨。再者，羊毫比狼毫兔毫要更软，所以更难控制，但却有更多奇妙的效果出现。

4.桌子。在古代中国，中国人是席地而坐的，因为没有桌椅板凳。“魏晋时代,北方少数民族使用的‘胡床’开始进入中原地区。胡床,又称交床,类似今天的折叠椅而无背。从此,人们的坐姿由席地而坐改为‘垂足而坐’”[4]。南唐时期，画家顾闳中在他的传世作品《韩熙载夜宴图》中，清晰地描绘出韩熙载盘坐在床上，其他几位名士分坐在旁边，在他们面前放着的是一种类似于现在的茶几的长条桌，比较低小。经过宋元的发展，到了明末时期，出现了更大的八仙桌。桌子的出现也为王铎大幅立轴作品的创作提供了条件支持，相传王铎书写立轴时，是立于纸的一侧书写，这样既保证了整体的流畅性，也可以看清整体，更好的把握章法。可见桌子的出现可能并不决定什么的，但对王铎的书写状态却起到了间接地辅助作用。

　　（二）篆刻残破的启示

篆刻艺术发展到明代后期，经过文彭及其弟子何震的创新发展，逐渐成为一种自觉的艺术。“文彭从古代印章经过长期的风化、剥析的极平常的现象中，由残悟全，领略带印章的质朴、自然的‘残缺’美感受，并引进自己的治印领域”[5]。这种残缺的美感逐渐被世人所接受，到了何震时，线条自然地残崩已成为常态，而他更加关注线条之间有意的联合。书法方面，王铎的涨墨虽不是受到篆刻残破的直接启发，但不得不承认在一定程度上受到了文彭等人篆刻残崩的影响，“晚明文人篆刻对当时书法的另一个可能影响是，晚明书家对古代印章残崩之美的激赏，使他们在书法中也更能把朦胧残缺作为一种新的美学趣味来接受和欣赏”[6]。

　　（三）明末思想的冲击

明末清初，社会矛盾尖锐，人民生活在动荡不安时代。社会越乱，思想就越解放，就像春秋战国时期，战乱不断，但依然百家争鸣，各种思想相互影响，相互交融。晚明“泰州派”李贽的“童心说”和“公安派”袁宏道的“性灵说”对当时人们的思想产生了冲击，“真诚是李贽最主要的关怀，李贽认为一个人不应该欺骗自我，应该忠实于内在自我对事物最直接的反应，并以此来实现自我。李贽所鼓吹的内在真实的自我对晚明艺术产生了深远的影响。反映到书法上，真是‘非中和’之美对‘中和’之美的挑战，即张扬个性审美观与传统的以‘二王’书法为追责的审美观的对峙”[7]。

王铎的也不可避免的受到这些主流思想的影响，他在临《淳化阁帖》与山水合卷尾称自己的书法：“予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：某学米，某学蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。寓此道将五十年，辄强项不肯屈服。古人字画诗文，咸有匪深造博闻难言之矣”[8]。可见他的书法在取法上是师古人的，但是在他的《草书杜诗卷》末言道“ 吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服”[9]。所以在思想上他还是突破古人的，师古却不服古。这就为他书法中“涨墨”的出现提供了精神上的支撑。

　　二、王铎“涨墨法”在不同书法形式中的表现

　　（一）立轴

在王铎传世作品中立轴的比重占的最大，立轴也称挂轴，是明清时期兴起的一种形式，在此之前绝无这般大小，徐渭、王铎、倪元璐、董其昌、傅山等人皆擅长此类书法，并各有千秋。王铎的立轴以其不可一世的气势立于众人之间。

有书写经验者应该清楚，立轴的书写需要书写者具备多种能力，既要表现出雄浑的气势，又要在细节处见功夫；既要保证行进间的流畅性，又要表现出笔法、墨法和章法的和谐统一。王铎的立轴中这些都被有序合理的安排，在此只探讨涨墨表现出来的效果。

王铎的涨墨并不是“墨猪”，是王铎以其松动的用笔和扎实的笔力经过墨汁的自然晕化出来的，所以涨墨的字根据行迹是可以被辨认的，不会影响内容的可读性。王铎的作品大多为绫本，纸本次之，由于绫的特性，墨与水的渗化速度是相对较慢的。再者，从他的作品《草书临王献之帖轴》中可以分析出，如图1所示，线型整饬，起收笔交代清楚，字形俊美，用笔较慢，给予墨汁充分图1《草书临王献之帖轴》

的时间渗化，笔墨接触纸时间可以保证线条的质量。

　　（二）手卷

手卷是以能握在手中顺序展开阅览得名，因复读特点为长，故又称“长卷”。从王铎传世手卷作品中可以明显的看出，根据墨法分成两大类：一类为纸本涨墨，另一类为绫本浓墨，如此分发的原因是：一方面，王铎手卷中绝大多数为纸本和绫本，可以以这两种为代表。另一方面，纸本的手卷中墨色的变化更加丰富，涨墨、浓墨、湿墨、干墨、渴墨一应俱全，而绫本中涨墨的就比较少，有的也只是线条的两侧有刺状的渗化，所以以涨墨程度来区分。

1.纸本涨墨。纸本会出现大量涨墨的原因与纸质有很大的缘故，纸的吸水性总是比较强的，而“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫”[10],所以王铎写字时总是先蘸清水，再蘸墨，可能还会再点一下清水，使得写字时毛笔上的墨和水的比例适中，从而造成涨墨。元人陈绎曾有言：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也,笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏与副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣”[11]。

并且纸本的作品中还有类似宿墨的灰白的色，使墨色变化更多端，由此我们可以推断，此种纸质可能较硬，且厚，类似装裱用的覆被纸。在这样的纸上书写更加得心应手，开始书写时大量蘸水，落笔后水分接触纸面开始下渗，墨的颜色更加容易变现出来，所以出现涨墨，并且比较黑。继续书写至2-3个字时，开始出现少量的枯笔，随着书写速度加快，书写至4-5个字时便有了这种灰白的墨色。这样写完一幅作品，整体看上去墨色使极其丰富的。如《草书临王献之帖轴》和《草书诗卷》都有不同程度的这种情况出现，如图2。

图2《草书诗卷》局部

2.绫本浓墨。绫本表面比较光滑，吸水性较纸就差一些，所以墨色变化上没有在纸那么斑斓，但优点是线条会比较干净、精致。但也不是一点变化都没有的。王铎《草书杜律卷》中，如图3，既有涨墨的出现，又有枯墨点缀。这幅作品其实是特别精彩的，每个字写的都非常的精到，涨墨的地方不会显得做作，而是在应该出现块面的时候恰如其分的出现，每一行大小错落有致，上下字的连带以实线直接相连。

图3《草书杜律卷》

　　（三）其他

王铎的传世作品比较多，除了大量的立轴和手卷之外，还有册页、扇面、题跋和诗稿等，其中也不乏精品。

1.册页。册页的形式适合写一些小品，比较精小，类似书本一般。王铎的《赠汤若望诗翰》是王铎比较著名的一件作品，如图4，看上去书写时比较认真，认真的书写时依然出现了涨墨的现象，这至少能说明王铎在放纵这种情况的出现，他认为这是一种很好的效果。册页表面接触墨汁的还是纸，而不是其他的绫、绢等，所以墨色的枯湿浓淡一眼就能看出。这幅作品如果没有涨墨的话其实是比较平的，全幅以行书为主，且只有极少的相连在一块的字组，每个字写的都比较谨慎，菱角分明的，像是站在金銮殿上一般，似乎是要送给外国友人特意写的老实了些。王铎的涨墨很少有晕开一片的，大部分还是笔画的两侧向外晕，笔画更加圆厚饱满，在原有的筋骨上加上了血肉。苏东坡云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”[12]。

2.题跋。题与跋是分开的，题是指在正文前面的文字，跋是在正文后面书写的文字。王铎《跋韩熙载夜宴图》，如图5，是一件只有五行的小作品，但是麻雀虽小，却五脏俱全。这么精小的作品中也出现了些许涨墨，虽未小字，但是却很有气象，这与作品中出现的几处涨墨是分不开的，例如：第一处涨墨出现在第一行中间的“略”字，王铎用的是草书写法，右边的“各”各显得瘦小，而依靠左边“田”字的涨墨，使左右结构融为一体。

可见，不是王铎所有作品中的涨墨都是千篇一律的，而是根据形式不同，纸质不同，章法不同来调整自己的涨墨效果，这恐怕就是王铎涨墨的奥妙所在。而书法的奥妙就是在于无处不在的变化，每一个变量的改变都会引起其他因素随之改变。

图5《跋韩熙载夜宴图》

　　三、王铎书法中的“涨墨法”的体现

“涨墨”实际上是书家在进行实用性的书写过程中自然地书写状态的体现，到了后来，准确的说，到了王铎时，他将这种自然的无意识的书写状态发展提炼成为一种有意识的书法形式的表现技巧——“涨墨法”。“王铎书法以骨力见长，他尤好柳书，说明其对笔力、骨势的重视，所以，他的淡涨纸墨法，是淡中见淡，‘墨势’仍有凌厉之姿”[13]。

王铎的“涨墨”一方面不仅强化了书法章法上的块面对比关系，丰富了书法创作的墨法，而且从另一方面来讲，也是对水墨写意画的一种推动和鼓舞，虽然水墨大写意画早在王铎之前的徐渭就有了，但是王铎的涨墨必然会使写意画走的更远。

　　（一）对比关系

对比关系是评判一件书法作品好坏十分重要的一个因素，而对比关系有多种，可以是粗细、大小、轻重、黑白、浓淡甚至点与线，线与面。“墨法应用关乎笔法、章法与结字三者。笔法影响墨法，墨法调节章法、结字与墨法护卫影响，三者之间互相关联，共同发力，才使书法呈现出浓郁个人特征。王铎从章法入手，以‘对比之法’通过改变局部疏密关系，而产生不同以往的审美效果”[14]。

王铎的涨墨包含着许多的对比。首先，浓淡的对比，涨墨的表现效果就是浓浓的一片，而通过自然地书写毛笔蓄墨量越来越少，墨色势必会变淡；其次，黑白的对比，俗话说“计白当黑”，黑与白是最强烈的对比。从字内空间来看，墨汁经过自然地涨开之后，留下不可控制的空间，形成对比。最后是点与线，线与面的对比，墨汁涨开之后会形成团状的块面，如果水分够大可能会形成比原来字扩大一圈的情况。这样的块面与其他字的点画形成了，点、线、面之间的对比。

　　（二）气势

立轴书法，或曰中堂书法，挂在墙壁上，隔岸远观，笔法、字形都已经成为次要的，当人站在远处看到一幅作品，给人的第一感觉应该是气势，在一定的距离之外细节是看不到的，那么看到的就是章法上的变化。然而，并不是说把字放大就一定有气势，如果把《兰亭序》和王铎的涨墨的字都放大到一个字一米高，从远处看的话，《兰亭序》在气势上就输了。

王铎的立轴就不会出现这种问题，他的气势体现在宏观上，浓的地方涨墨，像是涛涛的江水冲破了河堤，涌向陆地；淡的地方枯墨，就像是拧衣服时到最后用尽全身力气攥出的几滴水，是拼命挤出来的，如图6《五律夜渡作行书诗轴》所示。而气势就在这一黑一白的对比之间悄然存在了。

图6《五律夜渡作行书诗轴》图7《书画虽遣怀文语轴》

　　（三）节奏感

王铎的书写过程是继承了古人的“墨继法”，即蘸一次墨，由湿到润，由润到干，由干到渴，期间不再重复蘸墨的自然书写状态，几个字甚至十几个字形成一个字组。“他创造性的拓展了书法的形式美感，通过纸、笔、墨、水的交融，以一种特有的节奏将书法的层次感表现得极为充分”[15]。

一个书家的节奏感，主要体现在对毛笔蓄墨量的控制，一般通过速度来调节。当毛笔蓄饱墨时，行笔速度就要迅速，不然墨与水在瞬间堆积在纸上，很可能就会晕成墨猪；当毛笔几乎没有墨时，速度要慢下来，速度太快毛笔与纸之间的摩擦力会变小，线条空虚无实。如图7《书画虽遣怀文语轴》，此立轴为行书绢本，节奏感极强，从涨墨开始3-6个字为一字组，入图中第一行“书画虽遣怀”字组，由重到轻，由粗到细，一目了然。

　　结语

国画大师黄宾虹先生说过：“观宋元明人书法，如赵子昂、文徵明，至于王铎、石涛，其字迹真伪易辨。真者用浓墨，下笔时必含水，含水乃润乃活。王铎之书，石涛之画，动落笔似墨沉，甚至笔未下而墨已滴纸上，此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，有天趣，竟是在此。而不知者视为墨未调和，以为不工。非不能工，不屑工也。”王铎的涨墨法已成为了他独有的标志，古代善用墨者无数，惟王觉斯一人以墨法传世。

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