摘要：本文主要围绕唐代仕女画的艺术作品及创作背景来析解唐代时期女性意识的萌发与体现，文章对唐代仕女画进行简单梳理，结合其图像资料以及查询到的历史文献，进行女性意识在唐代仕女画中的体现研究。第一部分概述唐代文化下的历史，并结合画作阐述唐代女性意识萌发的背景。第二部分将男女性画家的仕女画做简单对比，从中国古代封建社会的男性视角与女性视角两方面分析作品中的女性意识。第三部分主要阐述女性意识对唐代仕女画的技法题材方面的影响，并最后对唐代仕女画的艺术价值和其中的女性思想进行简要阐述总结。
关键词：女性意识唐代仕女画男性视角
“女性意识（Feminine consciousness）”这一词，来自于西方的女性批评范畴的概念，于20世纪80年代引入国内。法国存在主义女作家西蒙·德·波伏娃在《第二性》一书中对女性意识进行了深入全面探讨，并且她在该著作中所提出的针对女性屈从的观点，认为女性意识的形成是后期环境形成的，而不仅仅是先天环境[]。他提出女性在社会中的地位并非由女性个体所能决断，而是需要在特定的社会大背景环境下才能正切体现出来，它涉及到整个社会文明的发展程度和对自由的理解深度。这是一个漫长的发展过程，随着社会文明的进步才会逐渐诞生女性意识产物，是在文明进步条件下社会对传统女性认识的反抗与质疑，是整个社会团体自我醒悟的结果。综合来看，女性意识的形成与发展过程是随着社会文明程度和进步发展而逐渐循序演化的，也就是说，女性对自己在客观世界中的性别定位有了更清晰的认识，对自己在作为社会主体过程中的作用和价值有了自我意识。
仕女画，也被称为士女画，并非特指某一种绘画类型，而是对所有涉及中国传统女性绘画作品的统称。它所代表的是在特定社会环境生产和文明发展背景下，中国古代传统女性的特征与风貌，从我国现存的仕女图作品来看，品量丰富，浩如烟海。仕女画从最初的简单风格到写实精细的演变，所能窥探出的是社会文明、生产方式、历史文化的转变，表现的范围也得到了扩大。其表现范围已经从最初的所谓贤惠的妇女、贵族的女性、仙女等扩大到了所有阶层、身份和处境的妇女。艺术是建立在每个时代经济基础和政治上层建筑之上的，而仕女画艺术也跨越了多个时代，经过长时间的发展，由于不同时代的政策与社会风气的不同，女性的社会地位也有很大差异，仕女画的绘画风格也有很大差异。唐代仕女图作品风格和人物表象在众多仕女画中特点鲜明，独树一帜，它所表征的人物主题大多是现实中的宫廷女子，也就从侧面展示了大唐盛世的美景。唐代仕女画中对宫廷女子的刻画主要是借助她们的日常行为活动来表现，如纳凉、梳妆、游园等，而行为活动的描绘本质上是为了塑造她们的复杂内心世界。画作者利用造型和行为的写实性来反映大唐盛世的安逸景象，尤其是仕女画中女子雍容华贵、体态丰腴的形象具有鲜明的时代感，能够精确折射出唐代仕女画的艺术特征。
一、基于唐代仕女图的女性意识萌发背景的分析
众所周知，唐朝是我国传统历史中文化、经济、艺术和生产方式等最为鼎盛的时期之一，唐朝共历时290余年，创造了众多繁荣、经典、广为流传的盛世佳话，如家喻户晓的“贞观之治”和“开元盛世”。在这两个繁荣时期，唐朝的社会生产方式高级、物质劳作成果丰饶、社会政治制度完善，诞生了多元化的历史文化著作，特别是在文学、宗教和艺术等畛域。在这种社会条件下，“女性形象”被用作一种绘画的视觉符号，被描绘的主体也有着同样的作用，尽管受到 “男尊女卑 “的封建意识形态的严重影响，，但是女性思想已经从某种程度上得到了解放，而女性意识也由于时代背景而不断觉醒。
（一）唐代女性社会地位的提高
1.“着男装”的女性追求——基于对《虢国夫人游春图》的分析
妇女自身对权利地位的追求以及基本待遇的提升是由当时社会生产方式和传统文化环境来决定的。在《虢国夫人游春图》中我们可以看到当时的男性和女性能够平等的参与社会、政治和文化活动。颠覆传统封建思想和礼教的 “女扮男装 “现象，这一女性形象在此时的唐代仕女画中多有体现。
盛唐时期的文化文明程度和社会生产方式都是较为鼎盛的，所采取的外交方式也是自由开放的，因此受到外来文化的交融程度也较高，整个盛唐的社会均处在较为繁荣、宽松、自由的环境中，妇女的地位也在一定程度上得到了提升。尤其是从《虢国夫人游春图》中的女性服装造型中，可以明显看到有“女扮男装”的现象，说明女性意识在这一时期得到了一定程度的解放与改变。盛唐时期中“女扮男装”的现象并非个例，据《旧唐书·舆服志》记载，“或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯一贯矣”[]。该书中便记录了唐玄宗在位时期，很多宫廷女子所着衣服与鞋子均是与男性无异。此外，在《中华古今注》中也有记载：“至天宝年中，士人之妻，著丈夫靴、衫、靴、帽，内外一体也”[]；《洛阳伽蓝记》中所注于阗国“其俗妇人袴衫束带乘马驰走，与丈夫无异”[]。从这些历史著作中我们可以认为，盛唐时期女性着男装可以说是一种流行趋势，何况在宫廷中已出现此景象，在民间更是为百姓所推崇。这种新式的审美需求在唐朝时期可谓是一种巨大的创新，也是对女性意识的一种前所未有的突破。从《虢国夫人游春图》中可以看到，女性角色的形象随男性一样，均是以头戴软巾乌纱幞、穿深色长靴为主（图1）。这种穿着装扮不仅可以达到束腰瘦身的效果，使得整个人的形象更加清爽挺拔，同时也可以烘托出女性和男性积极向上、荣光焕发的精神面貌，而其本质上都是对大唐盛世繁荣景象的侧写。从图1中我们还可以看到，不管是男性与女性，均骑乘于白马之上，也在一定程度上对“男女平等”思想进行了展现，仕女们着男装以后更显英姿飒爽之风，不管是外形形象还是内心精神都极尽活力与 健康之美。哪怕是以现代人的审美要求来看，也是极为丰满的，这种服饰造型的改变是对大唐盛世繁荣开放特点的展现，同时也是对大唐时期女性意识变化与独立的创新体现。
（图1:《虢国夫人游春图》）
2.接受教育方面——基于对《宫乐图》、《捣练图》等的分析
唐朝的妇女或多或少拥有一定的受教育权利，这在唐朝以前的社会中是难以想象的。在此盛唐时期，很多富裕家庭中的女性不仅可以同男性成员一样学习儒家经典，同时还可以在一些私立办学中学习历史、书法、艺术等内容。此外，在家族中也可以普遍看到女性与男性共同学习史料的场景，而且在很多大户家庭中的子女多是由其父母兄弟进行亲自辅导文学与艺术等的学习。另外，在盛唐时期还出现了女性先生这一类型，即女教育讲师，来对某些家庭中的女性进行专门教育。由此诞生了唐代女性教坊的存在，并且是由国家设立的人才精英，专门用来教育女性学习音乐、书法、舞蹈等课程。这种女性学习诗歌艺术的风气在唐太宗在位期间达到了鼎盛，女性得以在教坊或家庭中接受多元化的教育课程，并且会得到国家和家庭内部的支持，由此也就诞生出了一大众多才多艺的知识女性。在这种风气下，唐代已经有许多年轻的女性在她们的诗歌创作方面展现了自己的天赋，
如唐朝时著名的才女杨容华，她不仅极具诗歌创作天赋，而且还是初唐四杰杨炯的侄女，在13岁时百年创作出了文笔娟秀的《新妆诗》，真情实感之细节刻画令人赞叹。
唐朝时期社会对于妇女的限制逐渐减弱,使得妇女们可以远离闺房,参加各种社会及其他文化的娱乐活动。唐代妇女的生活空间和文学视野大大拓宽,诗歌创作也随之蓬勃发展。在唐朝初期,皇室十分热爱并高度重视宫廷中的文学,在此过程中，统治者命令女官和文人按照制度来写迎合的作品，所以宫廷中女性作品有着很大的创作自由度，也为文人的交流和协商提供了客观环境。正是君王对文学文化的刻意推动和对创作环境的开放，使唐代女性的诗歌和才华达到了很高的水平，为唐代女性意识觉醒的发展奠定了基础。很多历史著作中也对这些女性思想意识的启蒙与解放变化做了记录，如《新唐书·李适传》中记载:“凡天子飨会游豫，唯宰相及学士得从。春幸梨园，并渭水祓除…….帝有所感 即赋诗，学士皆属和，当时人所歆慕[]”。从该书描述之场景我们可以看到，武则天在位时期对诗歌创作极为推崇，在游玩之时也不忘让同行臣子每人根据所见之境创作七律。此外，武则天还带头开始创作，其女性意识的独立可以说达到了顶峰，也正是唐朝历代君王对于中国文学艺术和传统文化的刻意追求促进与对外开放,使唐代中国妇女的文学诗歌和艺术才能培养达到了很高的审美水平,为唐代中国妇女审美意识高度觉醒的社会形成与文化发展过程打下了坚实基础。
在唐朝初期,女性意识并未得到完全改变，人们对女性的审美要求依然聚焦于“德”方面，此时女性的独立意识仍处于压抑阶段。一直到了中唐时期以后，女性的独立意识才开始得到启蒙，人们对女性的审美要求角度逐渐由“德性”转变为“艺术”，女性逐渐得到了与男性相同的地位，能够得到教育教学资源。整个社会环境也不再只关注女性德性方面，而是来时追求女性对艺术文化等的需求。此时，画作者的仕女图主题多以女性独立意识和女性艺术才华等方面展现为主，很多绘画中可以得到更加鲜明的体现,使得她们的艺术形象比以前更加丰满和多彩。例如配以配套配合僚编排著称的《宫乐图》(图2)更是展示了女性的器乐天赋与才艺的精彩盛宴,她们的《宫乐图》中的琵琶、古筝与笛子和竽,交相辉映;张萱的《捣练图》(图3）更是真切地展示了当代女人捣练、熨烫、缝合衣服的劳动情景。
（图2:《宫乐图》）
（图3:《捣练图》）
这种世俗化的能力不仅反映出世俗社会对于女性应该必须具备的道德和才艺要求,也反映出唐朝对于女性在道德和才艺等各个方面进行的塑造与培养。尽管唐代的妇女绘画并非是唐代对于妇女文化审美概念的准确反映,但是艺术家们在其创作的过程中无疑集中了唐代女性的审美认同。唐代时期女性的审美观念及唐代社会普遍的精神风貌共同构成了唐代对于仕女绘画的独到艺术性。唐代的仕女绘画是唐代时期社会中对于女性这一群体的审美思维理想的一种物化表达形式,也许我们可以认为唐代的仕女绘画中对于女性的审美思维是唐代对于女性价值意识的部分表现。
（二）唐代特殊的外交举措与文化政策
在意识形态领域方面,唐朝所采取的思想也颇为现金，主题思想为“国朝一家天下，华夷如一”[]。在此国家思想的指导下，唐朝整体处于主动接受外来文化的环境中，其包容、自由等特点展现的淋漓尽致。社会氛围极为宽松，这为文化、艺术、诗歌等的创作与弘扬提供了极为便利的条件，同时为女性思想意识的转变营造了丰沃的土壤。不同流域文化的碰撞对唐朝传统儒家道学的思想也造成了一定的冲击，在一定程度上改善了传统坚持女性唯德的局面。在政治上,唐朝的外交政策是前所未有的空前开放,与周边各个国家民族都建立了往来互通的政策,在商业贸易往来的同时文化也在不断地相互影响交融。而科举制度的确立,使得政治制更加完善,唐朝的妇女生活在一个稳定的社会和环境中,因此有相对较大的生存空间。
1.汉胡文化融合——基于对《观鸟捕蝉图》的分析
唐朝尤其高度重视同周边地区少数民族的文化互动及其交流,例如和西部的突厥、回麂,南面的南诏以及东北部的渤海国等。著名于世的”丝绸之路”也为当时的唐朝文化注入了新的生命活力,来自不同地区和中原的人们为中原地区提供了大量的黄铜金银器、少数民族的特殊头饰和传统服装,各个民族之间彼此进行了交流,取长补短,极大地适应和满足了唐朝文化一统天下的局面，各个流域之间的文化相互交融碰撞，呈现出多元化的发展态势。不同文化思想的输入对女性意识的形成改变也产生了一定程度影响，很多边缘地区青少年民族女性开始移居到中原地区,个个都是自由自在,意气风发。在这种宽容、自由、开放的社会大环境下，唐代女性的思想得以从压抑的氛围中解脱出来，她们也开始逐渐接触艺术、诗歌等内容，社会地位也得到了较大提升，这使得唐朝女性的自信心倍增，进一步促进了女性意识的解放与独立。
墓室壁画《观鸟捕蝉图》（图4）充分对盛唐时期女性的社会活动、教育学习、造型打扮等方面进行了精细刻画。从图4中可明显看出，三位女性穿着简单、活泼大方，尽管举止行为不同，但是都展现出新时期女性的精神矍铄、自信大方。同时，可以发现她们身穿的服饰略带男性服装的特点，折射出社会对她们的包容，从而也说明此时女性的思想意识已经得到了改变，变得更加开放，不再受到社会的压迫而开始逐渐得到解放。
（图4:《观鸟捕蝉图》）
唐朝开放包容的社会环境为外来少数民族文化的交融碰撞创造了条件，这些不同风格民族文化的进一步碰撞交流为唐朝社会文化氛围带来了一定的改变，很多唐朝没有的活动得以传输进来，如在当时唐朝开始流行骑射、旅游、踢马球等活动，在《虢国夫人游春图》中便可看到女性已经和男性相同，均可以骑马进行旅游。从图中可看到，杨玉环的姐姐虢国夫人和她的侍从一行一共九人在林间游玩的场景，彼时正直春天，鸟语花香，充满着初春的蓬勃朝气。她们不论男女都骑着高头大马，英姿飒爽、自信大方之风体现的淋漓尽致。而据历史著作记载，这种女性骑马出行之风已不是个例，在普通百姓之间也较为常见。
此外，由于唐朝宽松的开放外交政策，使得外族优秀的艺术文化和审美造型等传入大唐，如胡服以其便捷、优雅、干练之风在大唐鼎盛时期便极为流行。据《新唐书·五行志》中便对胡服在盛唐时期的演化进行了详细推演和记录，这种胡服风格的服饰造型在《虢国夫人游春图》中也有所体现。胡服最大的特点就是窄袖口，腰间有束带，一改传统长袖长袍的风格，使得穿着者更显精神和清爽。女性着胡服以后整体形象鲜明准确、清爽利落（如图5）。腰间寄有束带,宽大的衣身,搭配上长裤,使整体形象鲜明准确、清爽利落。这种服饰强
（图5：《虢国夫人游春图》局部）
烈改变了传统女性唯德的思想，也对长久以来男尊女卑的压抑思想进行了一定的冲击，此时女性也开始拥有与男性一样的权力来追求审美和思想的解放。此外，该时期女性的社会出行方式和生产能力等也得到了极大的解放，这一革命事件彻底颠覆了封建社会的西方男权统治,是引起了西方女权主义的诞生和其发展的导向线。妇女逐步地开始积极参与到社会实践活动中,参政议公的意识得以普遍提高,其妇女作为一个具有重要历史价值的特殊人物,在社会中已经发挥了巨大的作用。从初唐到盛唐时期完成了女性从德性到艺术的蜕变，女性得以拥有与男性相似的权力，可以身着男装、涂抹胭脂、骑马出行。我国著名诗人李白在《幽州胡马客歌》写道:“妇女马上笑，颜如赦玉盘。翻飞射鸟兽，花月醉雕鞍”[]，生动形象的刻画出了唐代女性骑马结伴出行的美好场景，尽显唐代女性独立、活泼、清爽、健康的形象。此时女性的思想和形象在外表和内心都得到了极大的改变。尤其是胡服在女性群体中流传，使得胡服骑射不单单成为了男性特权，女性的形象也从温可婉约不断朝着清爽奔放的方向过渡。
2.审美文化的推陈出新——基于对《胡服美人图》的分析
自唐朝成立以来,一直都有一个非常有利于我国社会进步、人民稳定和国家经济兴旺与繁荣的政治体系。唐朝继承和改革了隋朝的科举制度,实行”唯才是用”、”因材施用”等用人方式。唐朝的妇女们生活在一个稳定的社会环境中,因此有很大的生存空间。
尤在中晚唐这个时期,大襟小袖衫逐渐较为盛行,唐代仕女的衣着在其后的日常生活中已经逐步被人们放开,在唐代的仕女画中酥胸半臂微露和一身轻纱透臂的这一衣著特点已经逐渐表现得更为明显。例如《胡服美人图》（如图6）中可以明显看到仕女着胡服的清爽形象，主人公身穿对襟半臂襦裙，面涂胭脂，肤色可人，温婉中透漏着一丝妩媚。《胡服美人图》中的仕女形象丰满，刻画精细，肌骨丰盈，尤其是一袭对襟大袖衫特点鲜明。这种女性胡服等穿衣风格类型的转变在我国历史中也是极为罕见的，是社会中上层女性思想意识解放的重大变革表现。同时，女性着胡服也体现出了唐代女性意识中审美和创造力等的变化，她们敢于大胆创新突破的思想，在我国整个历史上都是极为罕见的。
（图6:《胡服美人图》）
二、不同性别画家的仕女画中的女性意识对比
女性性别意识的不断产生和逐渐形成与人类社会的发展密不可分,它主要依赖于作为妇女的各种基本社会、经济、政治、文化生活条件。现在一些女权主义者认为,妇女的特殊角色地位并不是像一些现代中国学者所认为的那样，她们的思想和形象多是由当时的社会环境和文化氛围所决定的，此外，女性家庭环境也扮演了极为重要的作用。我国著名历史学研究教授王春荣认为“所谓女性意识，就是女性对自我作为与男性平等的主题存在的地位和价值的自觉意识[]”。他指出，女性意识的独立和解放并不是由生物学或女性个体所能决定的，它是在一定社会生产方式下通过社会环境和文化艺术共同催生的结果。我国著名女性学者陈志红也认为女性意识来源主要体现在两方面，即是女性自身内心思想与社会发展共同作用的产物[]。她也持相同观点，认为女性思想的改变是一个循序渐进的过程，它指示了当时社会环境与人类发展的特殊阶段，同时反作用于女性内心思想与社会发展。
在古代中国的封建社会中,妇女被排除在家庭和社会中心之外,受到了很大的歧视与压迫，是处在社会边缘化的弱势群体。传统封建制度中所推崇的“妇人，从人者，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子[]”，具有极大侮辱性，将女性作为一种服务性的工具对待，使得她们的思想得到了极大的束缚。而在艺术创作中，由于中国古代封建社会的特性，被保存流传下的以女性为主体的艺术作品，多为男性视角下的男性作者创作而成，这种艺术创作主要建立在封建社会对女性的期待上，大多以贤妻良母的形象出现，抑或是身姿窈窕满足男性审美。由此看来，此阶段女性的形象多是为了满足男性的凝视，这是一种封建制度带来的病变行为。这种男尊女卑的思想使得女性的独立意识思想得不到发挥，被传统封建制度死死压迫而变得扭曲，而由此诞生的女性形象要么被认为是道德的典型模仿者,要么被指控为违反了社会道德伦理的犯罪者。但是，中国传统文化中也表现出巨大的矛盾性，一方面传统男尊女卑的封建思想极为严重，压迫得女性无法喘息；而另一方面，在社会道德中又会展现出对女性德性的倾慕[]，表现出了文化内涵的极大不平衡性。
（一）男性视角下的女性形象
作为时代和历史的记录者,这些男性画家的艺术作品中也能感受到不同时代的女性意识,对封建礼教的反抗。但作为封建社会男权审美产物的仕女画,其审美大多是在男性视角下被赋予创作者的个人观念与祈愿,同时也反映了封建社会传统艺术创作对大部分女性价值的规训与审美需求。
1.唐前唐后仕女画中的女性形象
魏晋时期的仕女画，代表作着是传世名作的《女史箴图》（如图7）,其中顾恺之所描绘的仕女服饰，有着宽衣博带的基本特点。裙子为百褶裙，裙长及地，有飘逸之气，腰上飘带随风飞舞。魏晋时期的仕女画中女性形象多为神女仙子之类的传说人物，展现当时对完美女性的追求，但是过于理想化，是不可能的存在，实际上也是给女性定义加上了枷锁。
而到了宋代时期，对仕女图的刻画风格与唐代大相径庭，一改盛唐时期仕女穿着简洁、清爽干练的形象，而是呈现出保守婉约、衣着繁琐的风格。仕女服饰大多表现为长袖长袍，且穿着里三层外三层，完全没有唐朝袒胸露臂的开放之风。宋代仕女的胸部和脖颈都被厚厚的衣服所遮盖，并且仕女们的行为动作也不像唐代仕女们那么勇健，而是相对较为保守，动作幅度均小心翼翼，这不仅是因为厚厚的衣服所束缚的原因，同时也反映出了当时宋朝社会对女性意识的改变。从下图8《瑶台步月图》我们可以看到，仕女身着衣服均较为保守，服饰特点鲜明，褙子袖子可宽可窄，衣襟下摆也有长有短，总体像一个罩筒，更加体现束缚和保守。从侧面表现了宋代社会中对女性更加加强了束缚，程朱理学的兴起，在社会层面开始，对女性进行了多层条条框框压制，绘画中的主体形象也是当时社会的一种投射。
（图7:《女史箴图》）
（图7:《瑶台步月图》）
2.唐代仕女画的女性形象
唐代的仕女绘画艺术风格深深地受到了当时社会环境的影响，尤其是贵族社会群体奢靡的生活作风，逐渐对传统女性意识思想进行着冲击，而最终打破了传统封建礼教的桎梏。从中国男性文化角度出发来看,他们描绘了中国妇女在现代社会生活中的情景和状况,并重新审视了中国妇女的内心感情和价值观,更加注重现实生活中妇女的形象体态，审美偏向于相对丰腴的身体形式,取材着重于贵族妇女。而从当时从男性角度来看，虽然也有着关注对象阶级较为单一等历史局限性，但是也有着新的、特殊的、禁锢色彩淡薄的女性审美情趣。
但是不可否认的是，很多仕女图画作者都是男性，也就是表明很多仕女图都是站在男性的角度上进行的，这种男性审美特征在很大程度上垄断着社会对女性意识的控制。从历史长河发展来看，不管社会中女性的形象是贤妻良母，亦或是贞洁烈女，其绝大部分都是从男性审美角度出发的，基本都是按照男性的标准来进行塑造的。即便是对女性群体的负面评价等也都是由男性所提出的，其实这也体现出了一定的男尊女卑的思想。总结来看，很多朝代男性都是将女性作为消费品来对待。
虽然在封建社会的男性视角下仍然能够深刻地感受到这些妇女意识,但是这些作品本身所处的时代就已经具有了不可替代的特殊性,如唐代的仕女肖像图主要题材基本上都是宫中的皇后妾妻和高贵女子,描绘她们的宫廷时期和生活,为其统治者和阶级所服务。画中女子形象多为服务对象,创作者与描绘人物是一种自下而上的社会等级关系;抑或是男性自上而下的凝视同情。女性形象仍然履行着承担男性欲望的功能,不能真正以任何有意义的方式解释女性的意识
2.女性视角下的女性形象
在我国古代封建社会中，女性的价值大多只作为父权社会的附属品，被男性的存在压制，女性的艺术作品及成就价值也大多被男性抹去。《玉台画史》中，将二百三十七名女性画家以时间为顺序记载，其中有不少不可考证的存在，她们以男性留存的诗书为依据被记载留存。传统社会中的男性与女性画家群体不管在人数数量上，还是在接受文化艺术程度上都存在一定差异，这种差异性也就决定了男性作为仕女图绘画的主体存在，也就导致了女性艺术家在绘画书法等方面的成就远远不如男性。而在传统社会中这种男性与女性之间的差距很难被社会群体所发现，它是在特定社会环境下产生的。也由此导致女性艺术家一直处于“闺阁画”的形象之中，而社会对女性意识、审美标准与艺术水平的评判都是由父权社会下的男性主体制定的，导致女性画家的作品留存不易，历史记载成就不高。
唐代女画家薛媛留存下的仕女画《写真寄夫》上写有“泪眼描将易，愁肠写出难。恐君浑忘却，时展画图看。”（图8）其中仕女画是以画家自己自画像的形式出现，相较同时期男性画家的仕女画，薛媛的笔下的仕女服饰简单，着重在对镜的表情中。女性画家的女性视角会较为强调女性的心理场合，配上诗词更容易更人能够共情其中。但是也非常清楚的认知到作品中的女性形象，乃至于作者本身，作画的最终目的都不是为了自己，虽然画作中也有体现女性的意识，但起因都是为了取悦男性。这种封建理论在传统社会男性和女性群体中根深蒂固，也就导致了女性意识很难觉醒，受到了极大的束缚与禁锢，不仅在很大程度上限制了女性的人身自由，同时还约束了女性思想意识的启蒙与解放。这种人身与精神上的不自由直接影响了古代女性艺术家在绘画、书法、诗歌等领域很难达到较高的成就。
（图8:《写真寄夫》）
三、基于技法与内容的唐代仕女画中的女性意识分析
唐代的仕女绘画以对妇女为其主体进行描绘,注重女性喜好,审视女性心理情感,虽然也有着关注对象阶级较为单一等历史局限性,但是也有着新的、特殊的、禁锢色彩淡薄的女性审美情趣。唐代中国女性这一群体的社会现实审美理想与实践,直接决定着唐代中国仕女绘画的审美特点。尤其重要的是作为仕女时期绘画的一个重要主角,贵族妇女的思想和审美意识充分地体现在日常审美生活和实践中,画家对唐代社会的精神风貌和之美进行理想化渲染,必然是对当时”精神”氛围的反映,体现了唐代盛行的审美和文化特征,唐代仕女画的成绩也与唐代仕女画的女性意识无法分开。
（一）唐代仕女画的绘画技法
1.构图
中国传统艺术中对仕女图的绘画构图通常是遵循”章法”、”布局”或”经营位置”，一般表现形式为书写卷轴，具有巨大的视觉冲击感。通常都是一个长卷,它们也是一种表达其意境的重要手段。在初唐时期,人物肖像画技巧有了更充分的进步和发展,绘画的作品主要是描绘了唐太宗皇室贵族的日常生活和场景,阎立本的《步辇图》（图8）就是唐太宗宫廷历史文化题材的典型代表，所描绘的主体就是松赞干布的皇室使者们在朝见唐太宗时期的场景。唐太宗坐落在一个画框右侧，周围排列着九个丫鬟,有的女子造型不同,有的还踩着高跷,有的手举着一把棕榈扇和横幅,女装飘飘,从容优雅,刻意地刻画了温柔、安静、善良的各种情感和言语表达。这幅彩色画卷采用红色笔墨作为其基础,颜色厚重而美丽，开始刻画出不同形象的女性，并在构图中从处于陪衬地位，渐渐占据主体地位。
（图8:《步辇图》）
2.用线
从唐代中期开始,线条就逐渐发展成为一种直接表达唐代画家内心情感的重要手段,酣畅流利的立体线条绘画造型大大程度改善了唐代画家人物画和肖像画的结构整体、画法和表达语言。在其主体线条上,唐绮罗的中国人物艺术肖像画大胆地充分吸取了中国盛唐吴道子先生精心创造的”兰叶描”，线条生动，富有艺术动感，节奏性也比较强，表现了”天衣飞扬，满壁风动”的独特人物艺术视觉效果。
盛唐仕女时期，张萱、周昉的画作主体线条流畅细腻，不再是以往僵硬、死板、程式化的模式，成为当时中国仕女文人绘画中最具中国特色的一种主体线条。张萱的仕女绘画所主要采用的素描，线条长度介于唐代传统的使用铁线的素描和采用手工精细游丝的线描之间,后人又将其们统称为”线描”，特点主要是精细、有力、自然舒适、精细、圆润委婉、充满温柔典雅，充分体现了唐代盛唐时期贵族女性柔美雅逸，以及贵族女性轻薄而具有带丝质感的服饰仕女着装的自然透明感。张萱通过精细有力的绘画线条,使其整体画面疏密有致,自然圆润,真实地充分刻画了唐代时期中国上层贵族女子安静优雅的独立家庭和日常生活中的环境,展示了唐代贵族女性对独立家庭的坚定自信与充满情感、自由、乐观的贵族女性价值意识。
（二）唐代仕女画的取材内容
唐代仕女画的主要取材对象和内容都是宫廷女性及其生活，从侧面表现出了盛唐时期繁荣的经济与高超的艺术水平，著名历史艺术家朱景玄在其画作《唐朝名画录序》中提出“夫画者，以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之[]。从其描述记录中可以看出，盛唐时期的仕女图画作者通常都是以宫廷女子的现实生活行为来作为切入点，再加上画作者的艺术想象来进行内涵反映，进一步通过作品来折射出当时的社会文化环境与社会生活本质。如在盛唐时期的仕女图中，我们经常可以看到很多贵族人物形象，表现出了上层社会群体组织真实的奢华生活。
唐代仕女画的作者大多为宫廷画师，他们为宫廷女性服务，所创作出的主要内容也大多是迎合贵族女性需求，以贵族女性为主体的内容，在作品中的女性形象塑造中，包括妆容服饰姿势等等，都受到上一个阶级的女性意识的影响。而其中部分以宫廷女子，即阶级较低的宫女为画作主体的仕女图，画师在描绘宫女日常生活的同时，更加注重写实，更容易从侧面反映整个大环境的女性生存环境
四、总结
女性意识本质上在不同社会文化背景下产生的特定的女性观念与思想形态。它在不同历史时期的形态方式呈现出多样化的发展方向，但归根结底仍是社会生产劳作历史下的产物，这种女性意识都是根植在中国特定社会土壤中的，不仅是对传统封建男尊女卑的落后观念的体现，同时也是束缚女性意识启蒙与解放的道德礼教观。
唐朝以其宽容、自由、开放的治国外交政策，对传统封建制度进行了巨大冲击，从初唐时期关注女性德性发展，到盛唐时期聚焦于女性艺术发展，从而一步步打破了封建礼教对女性思想意识形态的束缚与桎梏。盛唐时期，女性意识得到了前所未有的开放，女性的社会地位也得到了很大的提高，进而促进了她们艺术创造力和学习能力的大幅提高。女性意识开始觉醒，妇女们开始展现自我，从外在服饰的创新到实际权利的争取都打破了以往封建社会的束缚。
唐代仕女画以女性为主体描述，注重女性喜好，审视女性心理情感，虽然也有着关注对象阶级较为单一等历史局限性，但是也有着新的、特殊的、禁锢色彩淡薄的女性审美观念。唐代仕女画的风格呈现出了前所未有的创新与突破，以其画风清新、刻画精细、华丽奢艳、人物特点鲜明而流传于世。唐代仕女画中有着时代背景所赋予的，唐之前之后的仕女画中都没有的女性意识，虽然无法真正做到女性意识的觉醒，但是在传统的封建宗法制度下的王朝下，为后世女性意识的醒悟奠定了基础。
参考文献
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