演员如何转化为角色——以塑造《生死场》角色成业为例

摘要

一个合格的演员在生活中和舞台上的表现都是截然不同的，每个角色代表着不同的人物、性格和行为习惯都不一样。作为演员，不可能在生活中把每种人物的性格都体验一遍，把每种不一样性格的人做的事情都去做一遍，那么就需要演员的想象力和塑造能力以及自己体验生活的经验去往角色上靠。但是在戏剧表演中，一个演员转变为角色不止靠的是这些条件，而更重要的是怎样快速把自己从平时的自己转变为角色，说直白一点，就是让自己马上认识到自己就是角色。可是这一点并没有教科书做相关指导，演员也只有从自己平时的经验和老师同学的沟通后来做总结。但是如果讨论后依然没有解决问题，那么在之后的舞台上的效率就会大打折扣。

关键词：想象力信念感表现力创造力

1. 绪论

演员深知在舞台上的角色和在生活中的自己大概率是截然不同的，在生活中演员本身的性格可能是活泼的，在舞台上角色的性格可能是安静的，那么不一样的性格，演员怎么去进行快速的转化呢，从而使得自己在舞台上更像那个角色，从自我转化为角色主要要利用塑造角色的外部特征与塑造内部特征一起来进行。

2.演员与角色的关系

2.1 表演创作中的两个自我

在我们进行表演的时候，常常会遇到要真实的“我”去演剧中的“他”，在我拿到剧本时，看着剧本中需要我去塑造的人物形象时，我不能去把自己的外表容貌去进行改变，但是人物的性格是可以去塑造的，这就是表演中的“两个自我”，“第一自我”和“第二自我”。“第一自我”指的就是演员本身，“第二自我”指的是在剧中我需要去塑造的那个人物。在斯坦尼斯拉夫斯基体验派表演中，“第二自我是要高于第一自我”的。我在进行塑造人物时，会先对比需要我塑造人物的性格特征以及我自身的性格特征。以自己为媒介，去进行完整的性格塑造。看着与我自己性格特点与需要塑造人物相似的地方，我就会进行强化与放大，当然如果遇到角色和我自己本身完全不一样的地方，在演出的时候，就不能将自己本身的特征强加在角色上，这样会让角色失去了塑造的意义，就比如说，需要我去演一个喜欢打篮球的胖子，那么从我自身的第一自我来说，我首先是爱打篮球的，那么我首先可以用我自己主观的对打篮球的意识去进行表演，但是我不能因为在生活中我不是一个胖的人，从而就忽略掉比较胖的人去打篮球的行为特征，反正我要加强通过观察生活中那些比较胖的人打篮球时的特征去加强学习。

2.2从剧本出发寻找角色特征

在演员拿到剧本之后，要从案头工作开始做起，以剧本分析出发，我们可以通过人物小传和要求了解剧本的时代背景，剧中的矛盾与冲突，规定情境，全剧中的最高任务，来完成剧本分析及找到角色特征

人物小传：人物小传是饰演角色的必备前提，我们在进行剧本分析的同时就要进行人物小传的撰写。因为在表演中基本上都是人物的一个片段，没有详细的所有内容，我们就要通过撰写人物小传的方式把这个角色的所有给描述出来，包括性别，年龄，他的社会关系，家庭关系，他在生活中经历了什么等等方面，面面俱到。人物小传同样有补充性作用，在我们去建立饰演角色的信念感时，人物小传就会帮助我们去完整了解角色，这样我们心中所建立的形象才具体，在舞台上进行表演时才能更投入。最终达到“我就是”的世界。

时代背景：是包含那个时代的政治，经济，文化，风俗等多方面的因素。社会历史唯物主义认为：社会存在决定着人们的社会意识，研究时代背景实际上就是研究剧本中人物生活的时代的社会存在的状况。因为剧中的人物是不可能不收到那个时代潮流下的影响的。在教会我们分析完剧本之的方法后，老师就不会在现在一般我们排练时候，再组织我们一起去分析剧本，作为一位优秀的演员，我们应该以自己为媒介，通过上网查询资料并研究资料。与同学围读剧本的方式，积极去学习，努力地往剧中的角色上面靠。在学习的过程中其实也是自己在同时积累自己的知识，也是一个为以后的角色形象塑造的素材积累方式。

矛盾与冲突：在一部戏中肯定会有矛盾，冲突，我们要从剧本着手，去了解全剧中的矛盾与冲突点之后，才能明确全剧的主题，从角色角度出发，只有我们了解了角色与角色的矛盾和冲突，那么才能找出人物行动与行动发展的线索。我们作为演员要善于去发现角色的矛盾冲突点，这样才能更快速去找到整个行动发展的线索。

规定情境：“指的就是剧本的主题，剧本依存的事实、事件、时期、故事发生的时间和地点、生活条件、演员和舞台监督对于剧本的解读、舞台调度、制作、舞台布景、服装、道具、灯光和音响效果等，演员塑造角色时所给定的情况全部要考虑进去”。我们感受规定情境是为了去感受人物的生活状态。在认真分析规定情境的同时，我们也要利用自身的生活经验去“假如”，其实他们都是互相依托的关系。在我们分析剧本的时候，要仔细区研究规定情境，只有研究好规定情境，才能准确去分析人物。

最高任务：我们作为演员除了要去分析剧中的贯彻行动和最高任务之外，还应该区分析角色的贯彻行动与最高任务，其实当我们理清了角色行动的发展线索后，对于角色的贯彻行动分析就比较简单了，在角色行动的发展线索中，可以很自然地去发现，角色的行动发展是根据一条主线去贯穿的。它会让角色的所有行动都是为了一个目的。如斯坦尼斯拉夫斯基所说，贯串行动像是一条线，把那些零散的珠粒串在了一起，统一成为一个整体，最后把它们导向“总的最高任务”，我们在寻找和掌握到角色的贯彻行动后，还要把握最高任务。最高任务就是一部戏中演员要去创作的角色的灵魂，也是为什么演员要去创作这个角色。假设一个演员没有去寻找到角色的最高任务，那么他扮演出来的角色是没有灵魂的。

2.2.1角色的外部特征

分析角色的外部特征是剧本分析中一个十分重要的点，角色的外部特征是带给观众对于你这个角色最直接的感受，所以说这是重中之重的一点。角色的外部特征包括所有我们可以看的见的和能感受的到的所有特征。包括角色的动作，角色的神情，角色的体态，角色的台词，角色的服装。在过程中，我们要去了解角色与自己的相似之处，尽量去客服抑制自己与角色不一样的地方，从而更好的去完成塑造角色，一定要尽可能地具体，尽可能地使之成为可以感知的东西，而不是把它变成一些非常抽象的概念。如《生死场》中，成业的神情在开始时是一种很随和的样子，他是一个农村的壮小伙子，因此他的形态就是给人就是一种非常有劲的感觉，说台词时也是声音洪亮的。这就是角色的外部特征。成业是一个农村小子，那就给生活中的我截然不同，所以就需要利用化妆的手段，以及通过道具衣服的方式去往成业的角色上靠，让我记得最深刻的地方就是当时排练的时候，周芸老师让我们从排练的时候就穿上戏服，开始的时候我还不是很理解，为什么还没有排练过几次就让我们穿上表演时候的衣服，，这其实就是以感受角色外部特征的办法让我们体验角色。穿上戏服你自然而然就会暗示自己你就是角色，那么你就会注意说话的方式，你的形体，到你表演的时候就自然而然了。

2.2.2角色的内部特征

角色的内部特征就是角色的内心活动，在大学演过这么多的角色，我总结出每个角色有着不一样的性格和不一样的内心，那么表现出来的外部表现就都是不一样的。所以我们要去紧紧抓住角色的内部特征。只有抓好角色的内部特征之后，我们才可以去塑造角色，例如成业在剧中在着急的时候会跺脚，在得知金枝怀上自己孩子时会高兴地把金枝举起来，看到二里半向赵三提亲时说不出口时而着急。看着金枝被日本人杀害后，更加坚定去抗日。这些动作表现及行动线其实都是以根据角色的内部特征而支撑做出来的。如果没有理解好角色的内部特征，你所表演出来的这些外部特征就会显得十分的虚假。

3演员转化为角色的基本能力与作用

3.1想象力对塑造角色的作用

“演员想象力所促成的每一个动作都必须是经过全面考虑、牢固地以事实为基础的。当演员驱动自己的创造力去创造一副越来越明确的虚拟画面的时候，他们必须可以回答自己的问题：何时、何地、为什么和怎么样。另一方面，如果通过有意识、推理的方法来激发想象力，那么结果展示出来的生活画面通常是毫无生机的，虚伪的，这样是不符合舞台要求的。我们在舞台上所做的每一个动作，所说的每一句话都是想象力生成的结果，如果你不能充分意识到自己是谁，从哪里来，你想要什么，你要去哪里，到那里之后你要将要做什么，而只是机械的念台词，做动作的话，那你的表演就是缺乏想象力的。那么你的表演，不管时间长短，都是不真实的，你充其量只不过是一台开动起来的机器而已。”

想象力，是我们用想象的办法去创造一个新的角色形象的能力，比如当你说一只小鸟，那么我马上就可以想象出来鸟在天上飞的样子。那我这样演出来给大家其实是一种非常虚假的表演，因为我不能充分指导我是谁，我要去做什么，我要去哪里。如何去解决这个就需要我们平时观察生活的经验来积累素材。不光需要生活经验还要有文化上的积淀，这样才可以去全方位的提高自己的想象力。如果对戏剧艺术中的表演艺术进行深入的探究，我们可以发现，表演艺术的实质是一种模仿的艺术，和其它艺术种类一样，它来自于生活。只是单就表演艺术来说，它是一种“人演人”的艺术。这种艺术有它自身的历史根源，它扎根于生活，又是对生活的模仿和提炼。表演艺术源远流长，古今中外的不少戏剧家以及和戏剧相关的人，从不同程度对戏剧进行了理论化的探索和总结，这样使得表演艺术是一种有迹可寻、也同时有着自身的特点的艺术门类。所以说我们怎么去模仿就是关键，我们可以上网去查资料，也可以通过观看视频的方式去进行模仿，记得大一的时候我们有一节课就是动物模拟，我们都不知道怎么去模仿，后来就上网看视频查资料，以模仿的基础上利用想象力去进行二次创作，从而更加去完善角色。到最后才能表演出来。在《生死场》里，成业是在一个炮火连天的时代，我们现在处于和平年代，我们不能利用生活中的经验去饰演角色，我们只能通过模仿的方式，加上想象力在符合事件背景规定情境下去再次去创作，但是因为之前做了充足的准备因此我可以通过分析完剧本和角色之后，知道成业是谁，他要去做什么，他生活在在什么时间的背景下，这样我就能比起原来让塑造的角色是真实的。

3.2观察力与观察生活，体验生活及表演创作中的关系

作为一名表演系学生，必须要去观察生活，体验生活，我们要做一名会发些“美”的有心人，罗素曾说过一句话“生活中本不缺少美，只是缺少发现美的眼睛”，我想这里的“美”并不单单只是美丽的意思，还有世界上各种各样的外表，我们更要去成为善于发现的人，因为在舞台上我们不光光去饰演与自己外貌性格相同的人，还有很大的可能要去饰演其性格与外貌都与自己格格不入的角色，这个就需要通过观察生活和体验生活的方式去揣摩各种各样人的性格。观察生活练习是作为表演系学生必须要掌握的一门技能，我们可以通过观察，去创造一个完整的事件，他会有矛盾冲突，有鲜明的人物性格特点，即“观察—揣摩—体验”。并且同时我们还需要1、观察人物或者其他事物的外部特征，主要去观察人物的神态，造型，年龄和职业，习惯的动作等。2、去观察人物的心理状态，对待人和事物的态度，了解他的背景与经历。3、体验生活和人物角色。没有生活的体验是不会打动人的，要认真、准确地体会角色在特定生活中的的思想和情感。在观察生活为表演的创造给予了更宽广的空间，更能全面系统的去设计一个角色，在生活中不同的人去做同一件事情是完全不一样的，比如说走路这件事，小孩子走路是蹦蹦跳跳的，边走路可能还边唱歌，和朋友嬉笑打闹。中年人走路是不慌不慢的，他们脸上神情也许是放松的，也许是焦虑的。因为中年人比起小孩子会有工作上的压力，家庭的压力。老年人与前两者相比，就更不一样，他们走路是缓慢的，走几步路会休息，或者他们已经走不动路，需要轮椅，需要拐杖，但是他们的眼里会多一丝渴望，他们很珍惜能出去走路的机会，工作了一辈子，终于能休闲的时候，身体却已经出现了问题。大一的时候，我曾做了一次观察生活的练习，我刚好买了一只边牧，每周回家的时候就观察它，当狗遇到同类的时候其实一般都是会上前去打招呼，但是我们这只狗不一样，它就是胆子比较小，就趴在地上一动不动，到了其他的狗从它身边走过去之后，它才起来。到了第二周，我们班上就进行了一次动物模拟，我便通过我对狗的观察完成了表演，演完过后自己心理也是非常有把握的，因为通过观察生活所演出来的确实与没有观察生活演出来的效果是完全不一样的。

并且我们通过观察生活以后可以找到一种适合自己的观察方法，因为每个演员注意的细节都是不一样的，只有你通过了观察生活后进行的表演创作才能让你自己在演戏的时候能演的更加出彩。同样也可以纠正演员在艺术创作中想当然的看法，生活中很多事情并不是与我们想象中是一样的。

3.3台词语言与表演创作的关系

人物的语言在舞台的表演中也是及其重要的一点，在刚开始接触到表演的时候，我十分天真的以为人物的台词在表演中不是说出来就好了吗，根本不需要去花大功夫，直到大一上了表演课与台词课之后，我才知道我的想法是多么的天真。我们在表演中声音的大声和小声，说话语速的快慢其实全部都可以反映出来角色的性格，比如小孩和老人。还有不同职业的人说话的的语言习惯也有所不同。老师说话都是温文尔雅的，小学生说话都是叽叽喳喳的，医生和警察说话都是非常严肃的。我们的汉字文化博大精深，每一个抑扬顿挫都有着不同的意思。

在我大学时期所饰演的《恋爱的犀牛》中，我在剧本中所饰演马路一角，马路最后对明明已经是陷入了一个癫狂的状态，我开始非常的苦恼，如何通过表演去把那种癫狂的爱去饰演出来，后来我去请教了老师，周芸老师就给了我很好的建议让我配合动作并且一直念最后一句台词重复着念，从正常的语速加急速的语速，直到熄灯闭幕。在演出完成后，我才理解到了周芸老师的用意，其实这就是台词的魅力，你把一句话放轻松的读和你用力的读，所表达出来的感觉是完全不一样的。

还有在《生死场》中，因为故事发生的背景是在东三省，所以我们在讲台词的时候就需要用东北话，因为我是一名南方人，所以在开始的时候，戏里需要用到东北方言的时候我都不知道怎么说，但是在老师和同学的帮助下，我最终还是克服了困难。开始的时候成业是一个小伙子，他说话就是比较粗狂的那种，就是和谁说话都是那种天不怕地不怕的感觉，然而当他从军回来以后，他的性格和思想就产生了变化，与其他人说话的方式也就不一样了，每个字的顿挫感就会发生变化。那么讲出来的感觉自然也会与他当军之前截然不一样。我的理解是观众可以从你的语言中听到你气场的不一样了，那么就成功了。特别是最后金枝被日本人杀害后，成业那一嗓子“老少爷们儿，打鬼子啊！”这句话成业的话有悲愤有不甘也有愤怒，那就要通过重读，哽咽，哭腔这样的方式去演绎。

3.4肢体语言与表演创作上的关系

在大学四年中，我们会学习声台形表四门专业课，刚开始学的时候我不知道为什么一名表演学生要学跳舞，这难道不应该是学舞蹈的人该学的嘛，到了后来才知道了肢体语言的重要性。观众能从你的肢体语言中能了解你的表演中所饰演的角色的人物性格那你的肢体语言就是成功的。在一部戏剧中，我们需要利用走位调度的方式去完成在舞台上的表演，但是往往一个小动作就可以表现出很多这个角色的背景。作为一名表演系学生我们必须要具备灵活的肢体协调能力。我在大学期间饰演过《唐山大地震》片段中的救护人员，我一共就没有几句台词，那么我就会想我怎么去演才能出彩，才能让观众记住我。这就需要肢体的语言去帮助我，开始的时候，我就是负责挖人，我就只能用力，拼命去让观众知道我当时的心情很急迫。观众就能感受的出来。还有面具小品也是同样的道理，我们都带上了面具，不能说话，只能通过肢体的办法让大家明白你演的是什么。肢体语言我能把这个角色给非常好的演绎出来，让大家与你感同身受，那就成功了。所以说肢体素质对于演员来说也是必不可少的一门技能。

在《生死场》中，肢体语言的重要性更是不言而喻，在戏中，成业有很多需要用肢体去表达自己情感的部分。他与金枝是相爱的，开始一言不合就要和金枝亲密，这就可以从侧面能看出成业当时非常粗鲁并且莽撞。到成业当兵后回来，看着自己的爱人被日本人打死后，抱着金枝后缓慢的站起身那个瞬间是可以看出成业他成长了，他不再是一个莽撞的少男，他知道国家有难匹夫有责，日本人都打到家里把自己的爱人给打死了，自己如果再不号召村里的老少爷们儿去保卫家园去打鬼子，那么中国必将遭受史无前例的危险。这也就是形体的魅力，在表演结束后，观众给我反映，当时我抱着金枝站起身说出台词后，然后悲壮的向后坚定走去的时候很多观众都是热泪盈眶。因为这就是语言已经表达不出来的时候，形体就更能帮助演员去展现人物的性格特点，也能让观众可以与演员一起共鸣。

4以《生死场》中成业为例

4.1抓住并创造成业的外部特征形象

以毕业大戏《生死场》里角色成业为例，因为这个故事是发生在上世纪的事情，所以我没有办法区在现实中挂差成业的外部特性形象，就只能通过网上查阅资料和观看视频以及观看原著的方式去探索角色的外部形象特征。任程伟老师在第一次演生死场与第二次演生死场就有不一样的地方，包括台词和形体上的处理都不一样，第一次演的时候在第一幕时他保住金枝的感觉是更有力的，但是第二次演的时候，他再次拥抱金枝时就没有第一次那么用力，这就其实给了我启发，还有从观看以前演过的视频中我发现，成业虽然前期是一个很憨的，并且十分的无知的人。但是当他从军后回来，他的语言以及他的形体动作和行动线都发生了很大的变化，在开始的时候成业就是想和金枝腻在一起，想让金枝给他生孩子，他对金枝肉体上的欲望表现出来就非常的多，那么他的行动线都是以和金枝在一起为主，因为金枝是赵三的女儿，赵三的声望在村子里是非常高的，所以成业看着赵三时说话的语气以及动作都是非常尊敬赵三的，然而当成业从军回来后，他就给大家都展现出来正能量的一面，从而使得村子里所有人对他的看法都发生了变化。他不再像从前那么愚昧无知，他知道国家被侵略，他有了民族危机感，他想号召村子里的老少爷们儿去抗日，可无奈开始村子里的人没有人能体会到成业的心情。直到日本人进村对他们做出伤害的事情后才意识到成业的良苦用心。从成业回来后，他的语言就发生了变化，他不再像以前一样，他的言语里充满了对村民们的无奈，但同时他也在想方设法的去唤醒村民。因此他的行动线也同样发生了变化，他就在想方设法地去想办法让村里人去抗日。所以当我创造成业的外部特性形象时，就要注意这一点。因此当我在创造成业时，我就要抓住这个转化的点，我要把控这个度，如何巧妙地呈现在观众面前，让观众发现这个变化的同时又不缺失原来成业的

4.2从体验出发准确接近成业内心世界建立心象

戏剧大师斯坦尼说过一句话“我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验的真实和进行着的动作的真实，这就是一个演员在舞台生必须具有的真实，以及对这种真实的纯真的信念。”我非常的赞同这一句话，我认为这种信念是必须要来自我们演员的内心的，如果你自己都不相信你自己所饰演的角色，那么你怎么去让台下的观众去相信呢。在《生死场》里，我所饰演的成业，在带着金枝逃跑的时候到了野外，在舞台上我们也没有真正的田野，只有靠舞美所搭建的道具去构成一个舞台，那么我自己就必须相信我自己是在田野里，带着金枝在私奔。我就利用了信念感去完成。合理地利用想象力来感受规定情境。想象力是艺术家创作的灵魂，演员也必须具备丰富且合理的想象力。如果没有想象力，演员在表演时就不会有信念感，也就不会相信自己所处的规定情境。利用肢体和语言增强对角色的信念感。我们在诠释不同的角色时，都有不同的肢体动作或语言。我们要增强对角色的信念感，可以通过对角色特殊形体和语言的抓取，甚至是模仿，来增强在塑造角色时的信念感。比如要饰演一位老年人，我们可以通过模仿老年人说话的语速、浑浊的眼神等，增强自身对于角色的信念感。利用肢体和语言特点来增强对角色的信念感，是一种直接有效的方法，首先要建立在对人物性格与内心有了深刻而准确地理解与感受的基础上，然后再通过观察与模仿，让自己的形体动作和语言与角色更加靠近，信念感就在这样的模仿和靠近中不断建立起来。说到了这里我不得不提一下笑场。在大学四年的专业学习过程中，我相信除了我很多同学都遇到过一个问题，那就是笑场，周芸老师也多次指导我们说笑场就是对舞台的不尊重，是自己对表演信念感的不够问题。一切艺术也好，表演也好，都是来源自于生活，如果没有信念感，我们就根本无法相信舞台上得一切行动，。在我看来笑场就是我们演员信念差的一种具体表现，更缺乏专业素养。缺乏信念感的演员总是经常把自己和角色分离来，就是完全进入到角色中去。把自己游离戏外，根本没有用心。必然他呈现在舞台上的人物角色也是有问题的，是一个没有思想、没有感情、没有灵魂的人物。塑造的角色不坚决、不强硬，无法“活”起来。我想这不光是在舞台上，生活中也是一样的，对角色的理解和体验也就根本无法去体会，包括语言、动作等一系列的东西来展现给观众，更谈不上真实了。

我们也可以用体验的办法去接近角色，比如成业

通过对成业的行动，我判断出了当时成业的内心想法，因为行动是起源于内心的想法。角色是死的，演员是活的，我们可以运用倒推的办法，去知道内心的想法。比如说成业为什么回来后要号召相亲们去抗日，那是因为他自己内心知道国家以及遭受的了侵略。

要演活角色，不能只靠行动线，不然这样只会显得你演的很僵硬，要有行动线和内心才能准确表达出完整的角色。那么这场戏才能“活”起来。

4.3进一步达到角色创作内外部统一

我们刚才提到了外部特征形象和准确的建立心象，现在到了完整地去创造角色地时候，有什么方法可以达到外部与内部地完全统一，根据这四年学习到的经验，我得出只有通过不断地练习，要去从剧本设定地行动线中不断去理解成业的内心活动，只有通过对剧本的连续打磨，进而去达到成业行动线的合理化，这就是达到角色创造的统一。当时在排练的时候，当我们大致抓住了抓住角色的外部特征与内心心象后，我们通过一次又一次的排练去打磨角色，其实每一次排练我们都会对角色有新的理解，那么我们就可以用剧本设定的行动线里，一次又一次地去修改角色的外部特征与内心世界，从而更是角色的外部特征与内部特征更加的一致。

5结语

这篇文章也是我结合四年学习表演后和毕业大戏时的经验所写，比起专业的演员，我想我还有很长的路要走。总的来说我们这部大戏已经过去了一年了，在我的毕业之际，我也想用这篇对大戏每一步的经历的文章来总结我这四年对于表演学习的总结。在这篇文章中也可以看出我们毕业大戏的每一步其实都是非常的不容易的，对于一个表演学生来说我们要以自己不多的人生阅历去演绎如此经典的一部戏剧，其实是离不开老师的帮助。特别要感谢周芸老师的帮助，以及各位老师对我们的教导。想起入学前的我，认为学习表演不过就是模仿别人，当我真正的进入到了大学后，进过自己的学习才知道原来表演是一门非常有魅力的学科。在一场表演中，不光需要演员，还需要观众，不仅需要剧本，还需要舞美。就说明了表演不仅是一个独立的学科，它也是一个互动的学科，这四年来，我也是真正的学习到了系统的表演知识。不管在以后我还是否会继续以演员的身份继续前行，我都不会忘记这四年来老师对我们的孜孜不倦的教诲，我也一定会保持初心，怀着一颗虔诚的心继续前行！

参考文献

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[13]曾晋楠.为表演插上飞翔的翅膀——浅谈演员的想象力[J].戏剧之家

致谢

在大学的四年里，我从只是对表演有兴趣的初学者，到了在毕业大戏能饰演成业这个角色，其实这都是都离不开老师们与同学们的帮助的，同时，我要感谢四川大学锦城学院能提供给我一个能在这么美丽的学校里学习的机会，可以让我接触到如此优秀的老师和同学。

时间一晃而过，晃眼间大学生涯即将结束，仿佛之前四年每次排练时候的场景还历历在目，在四年里我们有过开心，有过悲伤，常常因为专业而争吵，在我看来这都是我们每个人最宝贵的回忆。在这里我希望我的老师们都能身体健康，工作顺心，我的同学们都可以在毕业后找到自己心仪的工作。同时也感谢陈欢老师，帮我把好毕业前的最后一关！也要特别感谢周芸老师对我们孜孜不倦的教诲，感谢所有教过我的任课老师们，你们在我人生的道路上为我指引方向，为我们的成长保驾护航！

我也要感谢我的女朋友，虽然我们大学没时刻在一起，但这四年里我们却共同成长！

最后，感恩我的家人，只有你们无条件的支持，我才能在这四年坚定的走下去！最后衷心的祝福大家万事顺意！山高水长，我们江湖再见！