《聊斋志异》中的“双美”形象研究

摘要：蒲松龄的《聊斋志异》塑造了众多的“双美”形象。从搭配模式上看，“双美”形象由人、妖、仙、鬼等多种类型的女性搭配而成，在气质、能力、性格的对比冲突中彰显着不同的风貌，个性生动鲜明。从情感交往看，“双美”形象与男主角组成了一夫二妻、移花接木、一妻一友等多种模式，除却男欢女爱，更有无私奉献之情、知己之情和柏拉图式的精神相恋。而两位女性的交往，除了爱情竞争关系、妻妾关系，更有了知己情谊，甚至存在同性之恋。《聊斋志异》中“双美”形象的塑造继承自中国传统文学中的“一夫二妻”模式，但却更加瑰丽多彩。蒲松龄的创作心理虽然始终没有脱离古代男权思想，但他毕竟对女性生活和女性人格给予了更多关注，具有独特的文化价值。

关键词：聊斋志异；蒲松龄；“双美”形象；研究

《聊斋志异》中存在着大量描写“双美”形象的篇目。“双美”形象指在同一篇目中出现的两位女性，她们同样具有美好动人的特质，且往往都与男主角有一段情感纠葛，共同推动故事的发展。

目前学界关于聊斋“双美”形象的研究，大都着重于分析“双美”篇目的故事模式和背后的创作心理。如吴琼《<聊斋志异>同篇双女情节及其文化内涵》、林小燕《论<聊斋志异>中的双叶扶花模式》，都对“双美”故事的“缘起——发展——结局”进行了归纳整理，总结出数种情节模式，并探讨了故事中隐含的男性本位思想。姚颖《“双美共侍一夫”故事模式的背后——以<聊斋志异>和子弟书“志目”为例》，从民间文学的角度入手，探讨了民间对《聊斋志异》“双美”故事模式的改编和再创作。曾丽容的《同枝异花各擅其妙——论蒲松龄<聊斋志异>中的双美情结》在关注情节模式的同时，也简要归纳了“双美”的类型属性，如一狐一鬼、一狐一人、一狐一妖等。这些研究多从叙事角度出发探讨“双美”故事，而对“双美”女性形象的具体分析较少；个别研究关注到了“双美”形象的类属搭配，但仅是进行了简单的归类，未能深入研究角色特质。在人物关系上，研究者多是关注“双美”形象与男主人公的交往和感情层次，对女性间关系的研究比较缺乏。

因此，对《聊斋志异》中的“双美”形象塑造进行深入探索，能够为进一步完善《聊斋志异》“双美”形象研究乃至《聊斋志异》女性形象研究提供新的依据。

本文试以《聊斋志异》中的“双美”形象为主要研究对象，结合“双美”故事的情节模式，归纳《聊斋志异》中“双美”形象的类属搭配模式和社会交往关系；总结《聊斋志异》“双美”故事中不同女性形象的共性与个性；结合中国古代文学中常见的“双美共侍一夫”现象，探究蒲松龄在描绘“双美”形象时对传统的继承与突破，进而分析《聊斋志异》在“双美”形象塑造背后的创作心理。

本文拟采取文献研究法和比较研究法。通过搜集、分析有关《聊斋志异》“双美”模式的研究资料及《聊斋志异》女性形象研究中涉及到“双美”篇章的文献材料，结合《聊斋志异》文本，归纳总结《聊斋志异》“双美”形象的类型与特质；通过比对《聊斋志异》中的各类“双美”形象，包括比较同一篇目中的两位女性及比较不同篇目中的两对女性，探寻《聊斋志异》“双美”的个性与共性。在此基础上，将《聊斋志异》中的“双美”形象与传统爱情故事中的“双美”形象进行比较，探究蒲松龄对“双美”形象塑造的继承与创新。

一、从类属搭配看《聊斋志异》中的“双美”形象

《聊斋志异》塑造了众多属性不一的女性形象，除普通的人间女子外，更有狐、鬼、精、仙等，因而在“双美”篇目中，两名女性的类属搭配也是复杂多样的。概括而言，《聊斋志异》中的“双美”形象大致可分为“异型搭配”与“同型搭配”两种类型。

（一）异型搭配的“双美”形象

1.人间女子与异类女子的组合

《聊斋志异》中，人间女子与异类女子搭配，形成凡——异比照的“双美”篇目，有《阿绣》、《宦娘》、《青梅》等。

《阿绣》的主线是人、狐比美，狐女假扮凡女阿绣，意欲与其一争高下。狐女有作为狐性狡黠惑人的一面，如在刘子固相思成疾时，假扮阿绣，趁虚而入。但在感知了书生的一片痴情后，狐女不但自愿退出了这场情感纠纷，还无私地利用自己的灵性出手相助，撮合刘子固与阿绣重逢。且在故事的最后，狐女与这对夫妻结为好友，心甘情愿地做了刘家的守护神。天性好胜调皮却又通情达理，不因爱情和“比美”的失利而心生怨愤，拥有超凡的神力却不恣意妄为，更运用狐妖的道行成人之美——一个率性慷慨、有情有义的狐女形象跃然纸上。

再来考察真阿绣这一角色，从外貌上比较，刘家仆人曾评价假阿绣“面色过白，两颊少瘦，笑处无微涡，不如阿绣美”，狐女则固然动人，较“正牌”仍稍逊一筹，足见真阿绣之美。真阿绣的性格也是生动有趣的，如在故事伊始，为戏弄刘子固，她故意抬高价格卖扇子，见书生实诚受骗却又心生不忍，追出店铺退还钱财，见出其敏捷调皮又不失纯真善良的一面。然而随着故事的发展，凡女阿绣的身影便渐渐隐于幕后，退居为一个被比较、被帮助、被追逐的形象，刘子固恋她、仆人赞她、连狐女也自认不如她，人人皆道真阿绣美，那么追逐美的假阿绣也就显得更为可亲可爱了。真阿绣之美反而变为描写假阿绣的铺垫，在人女与狐女的比较中，故事中人们倒向了真阿绣，但就角色的丰满程度，狐女却占据了上风。

《宦娘》一篇则分明暗双线，明线为温如春与葛良工的婚恋经过；暗线则是女鬼宦娘为报答温如春恩情，助其觅得佳偶，又倾慕温的琴艺，偷偷学习，最终如愿以偿拜温为师的故事。葛良工是明线的女主角，是典型的温柔贤淑、才貌双全的佳人；宦娘则是暗线的女主角，有成人之美的无私、暗中撮合的聪颖，也有痴迷琴艺的高雅情趣。

《青梅》篇的“双美”组合，则是人狐混血儿青梅与千金小姐阿喜。相较纯粹的鬼狐，青梅自幼接受着人间的道德教化，又无甚特异能力，人性可以说是远大于狐性的。然而那一丝狐性却同样深深影响了青梅的性格与命运——她继承了狐妖的聪慧，有识人之能，一眼相中了客人张生的品行才学，于是向小姐引荐佳偶。然而在阿喜父亲的阻挠下，说媒失败了，于是青梅选择“自谋”——前往张生家中自荐。在传统礼教中，这是非常出格、近乎“淫奔”的行为，也是青梅“狐性”最大的体现。但与狐妖以美色肉体诱人的放荡不同，青梅一见张生，又自白：“妾良家子，非淫奔者；徒以君贤，故愿自托”，明知自荐悖礼，言辞却坚持着正大光明，“狐性”与礼教的矛盾集中体现在青梅身上。

作为青梅的对照，阿喜则是一个典型的顺从礼教、谨遵父母之命的大家闺秀。青梅举荐张生，阿喜的第一反应是“恐父厌其贫”，青梅再劝，阿喜又“恐终贫为天下笑”。被父亲逼问是否有意嫁与张生，阿喜还是不肯正面回答。遭到父亲的发怒痛斥，阿喜则“涨红气结，含涕引去”。在与父亲的矛盾冲突中，阿喜瞻前顾后、畏惧礼教，试图反抗又终于退缩，与青梅对比十分鲜明。比较而言，青梅是自由勇敢的，但这份勇气多少与她血脉中流淌的“狐性”相关；阿喜是懦弱的，但这种懦弱顺从是礼教束缚下女性必然的无奈。

2.不同类属的异类女子组合

在“双美”形象异型组合中，还存在着两种不同类属的异类女子相搭配的情况。主要包括一仙一狐型，一狐一花型和一狐一鬼型。

一仙一狐型的代表作品为《嫦娥》篇。嫦娥是被贬下凡的仙女，集“凡性”与“仙性”于一体：在与宗子美的相爱过程中，嫦娥留恋情爱、活泼戏谑，时而幻化为画卷中的玉环、飞燕与爱人逗趣；而与狐女颠当共侍一夫时，嫦娥又表现得稳重节制，严厉警告了侍妾的越轨行为，以使闺门得以整肃。狐女颠当则是嫦娥的对照，不但数次扰乱闺中礼节，带领侍女狎戏无节，更献媚于嫦娥，差点使其不能自持，充分展现着狐女放荡纵情、魅惑人心的一面。

一狐一花型的代表篇目为《荷花三娘子》。狐女与花女同是物化人形，然而狐属狡黠魅惑，花属冰清玉洁，虽同为妖类，气质却迥然不同。狐女勾引宗湘若，与其野合以攫取精气，但在被宗生从和尚手中解救后，狐女又知恩图报，表现出有情有义的一面。荷花三娘子是红莲所化的花妖，面对追求者矜持自爱，再三躲避；面对婚姻牵绊来去自如，“夙业偿满”便飘然而去。这种独立、淡雅的个性，正与荷花“出淤泥而不染”“可远观而不可亵玩”的高洁气质相符。

一狐一鬼型的代表之作为《莲香》。这是《聊斋志异》中同时对“狐”与“鬼”进行深入描写的经典篇目，也是“双美”形象对照描写的典型例证。狐女与鬼女同样大胆求爱于桑生，但面临爱情的矛盾与危机，二美的处理方式大相径庭。当察觉桑生花心另有所爱时，鬼女脸色骤变道：“君谓双美，对妾云尔。渠必月殿仙人，妾定不及”——第一反应是比美，醋意颇浓。狐女则大骇而发问：“殆矣！十日不见，何益惫损？保无他遇否？”——在意的是爱人安危。桑生鬼病缠身、阳气损耗时，狐女令其服药医治，拒绝床笫之欢以保其性命无碍；鬼女却执迷情爱，直到桑生性命垂危，方才醒悟追悔。在对待情敌的态度上，鬼女先是避，而后是妒，身份被揭穿后则是敌视埋怨，责令桑生与“狐狸精”断绝往来；狐女虽然气恼于鬼女的诬陷，可当李氏悔悟认错时，又俏皮调侃“佳丽如此，乃以爱结仇耶？”“恐郎强健，醋娘子要食杨梅也。” “双美”相较，鬼女李氏表现得执著痴恋、嫉妒心强，是一种被爱情冲昏了头而不计后果的小女儿情态；狐女莲香则坦然豁达、救难为先，有仗义侠女的气质。

《莲香》中两名女性形象气质上的截然相反，与她们的类属差异关联颇深。在文本中，莲香与李氏就鬼狐之别有这样一段探讨：

“莲曰：‘闻鬼物利人死，以死后可常聚，然否？’曰：‘不然。两鬼相逢，并无乐处；如乐也，泉下少年郎岂少哉！’莲曰：‘痴哉！夜夜为之，人且不堪，而况于鬼！’李问：‘狐能死人，何术独否？’莲曰：‘是采补者流，妾非其类。故世有不害人之狐，断无不害人之鬼，以阴气盛也。’”

狐女属妖类一种，乃活物所化，鬼女属地府幽魂，乃阴气深重的死物。若与人类交往，善狐不行“采补”之术，则于人无害；而鬼纵无害人之心，却也于人不利——鬼类较狐类而言，因死生阴阳之差，与人间的关系天生便疏远了一层。而据桑生的感触，莲香是“肌肤温和”，李氏则是“握其手，冷如冰”，前者显然要更亲近些——在与人交往方面，鬼女较狐女又逊一筹。如此看来，鬼女李氏深切的戒心与妒心大概源于身属鬼类的不自信——在“人、狐、鬼”的三角关系里，鬼天生便是处于劣势地位的，面对爱情的危机也就难免患得患失。

李氏在爱情上的冲动也源于身为鬼物的烦恼——“两鬼相逢，并无乐处”，恰巧李氏死于青春年华，“已死春蚕，遗丝未尽”，对人间情爱尚存留恋，又无法在阴间寻得，故而在求爱于桑生时狂热而盲目了许多。相较鬼物的种种烦恼无奈，狐类则似更通人情世故，更易与人相亲，还有道行法术相助，流连人间的种种优势给予了狐女莲香更多的自信，也使她的言行颇为从容，在与鬼女的情感竞争里，狐女莲香显然掌握着更多的主动权，也爱得更加舒缓从容、潇洒自如。

（二）同型搭配的“双美”形象

《聊斋志异》中“双美”形象的同类搭配，包括同为人、同为狐、同为鬼、同为花等。排除了类属之别导致的形象气质差异，同类“双美”形象的特质比照依然耐人寻味。

1．同为人的组合

属于此类搭配的代表作品有《陈云栖》、《庚娘》、《寄生》等。

《陈云栖》一篇中，云栖、云眠皆是女道士，身世坎坷而洁身自爱。云栖才貌双全，个性矜持清雅，喜好弹琴对弈，却“不知理家人生业”；云眠则是“举止大家”“练达世故”。二女先后嫁与真生，个性互补，各司其职。

在《庚娘》篇中，庚娘为报夫仇，设计手刃了贼人王十八，可谓赤胆忠贞、智勇双全。唐氏本是贼人妻子，得知丈夫杀人后勃然大怒，与其夫断绝了关系，也堪称是明辨是非的烈女子。两名女性有着相似的勇气，相互衬托映照，彰显着女中豪杰的气度。

《寄生》一篇，则写民女五可、闺秀与才子王生的婚恋风波。五可活泼率直，非王孙不嫁，大胆争取自己的爱情；至王家上门提亲，却假意拒绝以报复男方先前的轻视，表现出其好胜倔强的一面。闺秀则沉静内敛，对王生芳心暗许却羞于启齿，得知男方另有婚约便抑郁成疾，然而“父母诘之，不肯言”，恋爱的心思被看破后，又“俯首不言，意若甚愿”，处处显露出大家闺秀的羞怯与矜持。

2.同为狐的组合

此类搭配的代表作品有《娇娜》、《胡四姐》等。

《娇娜》中的娇娜与松娘是一对狐精表姐妹，俱是温柔体贴、善解人意的“良妖”一类。外貌上，娇娜“娇波流慧，细柳生姿”，松娘“画黛弯蛾，莲钩蹴凤”；性格上，娇娜活泼善戏谑、仗义能助人，而松娘恭敬孝顺、温柔贤惠。

《胡四姐》中的狐姐妹则有着比较明显的善恶之别。四姐心善诚实，不但向爱人袒露了自己的狐女身份，又赠予仙人符咒，保其不为恶狐三姐所害。三姐生性心狠手辣，取过人命，但又为妹妹牵线搭桥介绍配偶，当这对小情侣遇事争吵时，还“从旁解免”，展现出狐妖既害人，又通情义、能助人的复杂特质。

3.同为鬼的组合

此类搭配的代表作品有《小谢》、《章阿端》等。

小谢和秋容是一对女鬼姐妹，两个形象一出场便展现出截然不同的个性：秋容“翘一足踹生腹”“左手捋髭，右手轻批颐颊”，对陶生动手动脚，颇为大胆；小谢则在一旁“掩口匿笑”，显得娇弱文雅。二女仰慕陶生，为其抄书，小谢的书法“行列疏整”，秋容则是“大好笔力”；在投胎转世之际，“小谢忙急，忘吞其符”“秋容直出，入棺而没”。蒲松龄以寥寥数笔，于细节处勾勒出女鬼姐妹一柔弱堪怜、一粗放率直的形象差异，充分展示了作者对“双美图”形象高超的描写艺术。

与《小谢》的明朗氛围不同，《章阿端》中的双鬼组合要压抑悲苦得多。章阿端生前误嫁浪荡子，惨遭折磨而早逝，死后鬼魂爱上戚生，又被前夫的怨鬼纠缠而化作白骨。戚妻思恋丈夫，为与戚生相聚，一再贿赂鬼差，“情之所钟，本愿长死，不乐生也”，终是事情败露，与丈夫永别。二鬼一多情善良，一深情坚贞，却始终敌不过命运的安排和自身为鬼的无奈，读来令人倍感凄然。

4.同为花的组合

此类搭配的代表作为《香玉》。

香玉乃白牡丹花神，性格热烈，为报答黄生的倾慕，主动与之幽会，“贪欢忘晓”。不幸被移栽他处，与爱人分别后，香玉憔悴而亡，灵魂却不忍离去，变作花中之鬼与黄生重逢；篇末黄生死去，香玉也以死殉情——死而又生、生而复死，可谓缠绵痴情、忠贞不渝。

绛雪乃耐冬花神，性子落落寡合，认定“年少书生，什九薄幸”，对异性存有高度的警惕；虽然欣赏黄生，却也强调“然妾与君交，以情不以淫。若昼夜狎昵，则妾所不能矣”，始终保持着清高矜持的姿态。然而故事最后绛雪为香玉之死流泪，怜黄生孤苦与其作伴，篇末更追随友人而去，又可见其外冷而内热的一面。

据赵伯陶考证，《香玉》篇的渊源大抵有二：一是崂山民间的白牡丹传说，相传崂山道士梦见一位白衣女子前来告别，而此女正是园中即将被移栽的白牡丹所化；二是隋代志怪小说集《穷怪录》中的《刘子卿》篇，写刘子卿好养花，有一对蝴蝶频频飞来花间嬉戏，后双双化作佳人与刘子卿作伴。蒲松龄所作《香玉》当是由这两种传说改编而来。

有学者指出，牡丹素来被视作“富贵花”，但在中国文化中，还有着爱情和情欲的意象。“从字源上讲，‘牡’乃男女生殖器之合形，盖为祖妣之合文。”王实甫所作《西厢记》中写张生与崔莺莺幽会，便用牡丹意象暗喻鱼水之欢：

“我这里软玉温香抱满怀。呀，阮肇到天台，春至人间花弄色。将柳腰款摆，花心轻拆，露滴牡丹开。”

在汤显祖创作的《牡丹亭》中，杜丽娘与柳梦梅的邂逅，更是“牡丹亭”所见证。《香玉》将白牡丹写得热烈开放，大概也与其背后的情欲意象有关。

但《香玉》篇中的另一位女主角耐冬花神绛雪实乃蒲松龄自创，何以选择“耐冬”组成双美？观花之性，耐冬开于寒冬，傲雪凌霜，正符合绛雪清冷高洁的品质；观花之色，耐冬花一身火红，白牡丹一袭素衣，红白相称，对照鲜明，交相辉映，予人视觉上的美感；再则，香玉、绛雪的性格一热一冷，其代表色却是一冷一热，外形特征和人物性格上的反差，打破了惯常思维，又为“双美图”形象的塑造增添一丝奇趣。

（三）类属搭配与“双美”形象的角色特质

通过对《聊斋志异》“双美”形象身份类属的归纳，我们可以看出“双美”形象特质的展现模式与其类属搭配方式有着千丝万缕的联系。

第一，在凡——异搭配模式中，“超凡性”与“凡性”成为了形象展现的重点。普通人与异类（仙、鬼、狐、妖）的交往与冲突，是《聊斋志异》故事的一大看点，当人间女子与异类女子在同一篇章中登场时，其气质、个性、行为往往呈现出强烈的对比性。一般来说，“凡女”与“异女”是衬托与被衬托的关系。人间的美人柔顺贤淑，符合传统的理想女性标准，却循规蹈矩、个性模糊；异类女子则因其异于常人，或聪慧过人、见识独到，或大胆妄为、惊世骇俗，或超然物外、遗世独立，形象更为光彩照人。以《阿绣》与《宦娘》为例，身为异类的狐、鬼同样艳羡人间美好，执着追求，也同样求爱而不得，转而慷慨相助，做了媒人，又都在助人与求美的过程中，成就了自己的角色魅力；作为狐鬼的对照，真阿绣与葛良工也颇为相似，同是拥有美好特质的凡人，是理想的爱情伴侣，却也处于被动受助的立场，在“双美”形象组合中，她们是获得婚姻幸福的一方，却也成为了异类女子的衬托——凡间女子固有其美，但较之异类女子带来的光怪陆离的幻想和超脱世俗的情趣，便缺乏了吸引力。《青梅》中凡与异的对比更为剧烈，对待美好爱情，有“狐性”的青梅勇敢追求，凡女阿喜则裹足不前、被动接受。可以说，在凡——异比照中，“双美”形象往往存在主次之分，且大都异为主而凡为次。

第二，在不同型异类的搭配模式中，“双美”形象往往各具特点而冲突鲜明，呈现出“分庭抗礼”之势。不同种属的异类女子，皆有超凡力量，能为常人不能为之事，达常人不能达之情；又因类属差异，表现出大相径庭的角色特质和行为模式。如《嫦娥》的仙——狐冲突，文中描写，狐女为谄媚嫦娥，“伏地翻转，逞诸变态，左右侧折，袜能磨乎其耳”“口衔凤钩，微触以齿”，致使仙女嫦娥也情思激荡、难以自已，遂急忙呵止。一纵情欲、一重礼节，狐与仙的矛盾，在这段对手戏中被淋漓尽致地展现出来。《荷花三娘子》中，对于宗生的求爱，狐女是笑骂怂恿：“腐秀才！要如何，便如何耳，狂探何为？”而三娘子先是自称狐妖，欲将求爱者吓退，又化作怪石、纱帔躲避，见宗生痴情如初、再三拜求，三娘子方被打动。狐妖、花妖前后对比，一是放荡不羁、狂野大胆，一则矜持不苟、欲迎还拒。《莲香》中的狐鬼相争最为激烈，在三角关系中，狐女是自信老辣而又成熟洒脱，鬼女则自卑畏缩却又执著情爱。在身份类属的矛盾冲突中，“双美”形象对比碰撞，迸发出激烈的火花，也越发表现出鲜明的个性。

第三，在同型搭配的模式中，“双美”形象的和谐互补多于矛盾冲突，又于言行细节中展现个性。由于同类的能力相近、处境相似，在形象气质的展现上，也就少了剧烈的冲突点。同为人，便同样受人间道德标准的指引、约束；同为狐，便同样大胆不羁、追求情爱；同为鬼，便同样有鬼的幽怨烦恼和对人间的留恋；同为花，便同样温柔清纯、情志高雅。然而类属相同并不意味着形象雷同，同类“双美”形象依然气质各异，从而互衬互照，交相辉映。例如云栖、云眠二人，一有才情，一备贤德；三姐、四姐双狐，一泼辣一纯真；小谢、秋容二鬼，一大胆娇憨，一温柔怯弱；香玉、绛雪二花，一热烈痴情，一清冷自持。尤其是《小谢》一篇作者抓住了言语、神态、行为的细节来展现两位女鬼的不同，于细微中见情趣；而《香玉》一篇利用牡丹、耐冬的花性、花色来塑造花神的形象气质，更是精妙。

二、从人物交往关系看《聊斋志异》中的“双美”形象

《聊斋志异》中的“双美”形象不但有着多姿多彩的属性搭配模式，从人物的交往上看，“双美”形象与男主角，以及“双美”形象之间，也有着错综复杂的关系模式。

（一）“双美”形象与男主角的交往关系

《聊斋志异》“双美”形象往往通过一位男性角色联系在一起，构成“一男二女”的关系模式，具体可分为三类：

一夫二妻型。作者安排“双美”形象与男主角发生婚爱关系，组成一夫二妻的家庭，使三人生活在同一屋檐下。这种模式在“双美”篇目里占比最大，如《嫦娥》、《青梅》、《小谢》、《莲香》、《寄生》、《陈云栖》等篇。此类故事中，二女似神话中的娥皇、女英，象征着古代士人理想中的“娇妻美妾”，共同为男性营造了一个温柔之乡。

移花接木型。在这类模式中，一位女性倾慕男主人公，却因某些原因不得与其相守，于是退而为之做媒，成全爱人与另一位女性的姻缘。《荷花三娘子》、《宦娘》、《阿绣》等皆属此列。《荷花三娘子》中的狐妖是遭遇惩戒，顿悟大道，主动拒绝了情爱；《宦娘》中的女鬼则是因为阴阳殊途，人鬼不能结合，无奈之下只得放弃；《阿绣》中的狐女则因感念书生对阿绣的痴情，潇洒地选择了放手。“爱而不得”后，这些女子选择运用自己的能力，让所爱者得到幸福，展现了一种无私的情义。

一妻一友型。该模式中，两位女性皆与男主角有一段情感纠缠，而最后一为娇妻，一为挚友，三人和谐共处。典型例子为《香玉》、《娇娜》等篇。《香玉》中绛雪与黄生感念逝去的香玉，秉烛夜谈、对诗追忆，黄生虽有暧昧之意，绛雪却始终冷静自持，双方最终还是不逾规矩，保持着纯粹的友谊。《娇娜》中娇娜与孔生的情感，则较友谊更深一层，却又不涉男欢女爱。二人于危难中相互救助，乃生死之交：孔生为娇娜挡下雷霆之劫而亡，娇娜则不避男女之大防，口度红丸令孔生复活。蒲松龄赋予这段感情一个专属的称呼——“腻友”，在《娇娜》文末写道：

“余与孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐，时一谈燕，则色授魂与，犹胜于颠倒衣裳矣！”

从中可见，所谓“腻友”者，相互倾慕、知心而交却不涉肉体情欲。“不羡其得艳妻，而羡其得腻友”，作者情不自禁地流露出对这一感情模式的赞赏与向往，娇妻松娘固然美而贤，但作者更追求一种超脱正统婚姻外的精神之爱。

三种“一男双美”的交往模式，正对应着三种异性情感的层级：从普通的男欢女爱，到为爱放手、成人之美，再到超脱情欲、精神相恋，情感步步升华，达到精神上的相知相惜，创造了一种男女关系模式的新格局。

（二）“双美”形象之间的交往关系

美人与书生间的爱情，往往是“双美”故事的主要线索。然而在部分篇章中，“双美”形象相遇的“对手戏”亦是爱恨纠葛、耐人寻味。探究“双美”形象的交往关系，亦可大体分为三个层次：

一是“双美”斗艳，竞争爱情。

爱情多具排他性，当两位女子爱上了同一男子，便不免出现冲突和竞争。如《小谢》中的两位女鬼在爱上陶生后，“坐为抓背，卧为按股，不惟不敢侮，争媚之”，争相讨书生欢心，继而互生嫉妒。书生教鬼读书，“小谢阴嘱勿教秋容，生诺之；秋容阴嘱勿教小谢，生亦诺之”，女鬼姐妹暗自耍起了争宠的小把戏。《巧娘》中的三娘虽然本性温柔善良，但为争得爱情，默许母亲华姑将傅生锁在屋内，使其无法与巧娘往来。巧娘知晓后愠怒不已：“三娘从学刺绣，妾曾不少秘惜。乃妒忌如此！”昔日闺蜜俨然势同水火、不能相容。《莲香》中的女狐与女鬼亦是矛盾激烈，在书生前互揭底细，告诫书生与另一方断绝往来。在故事的最后，竞争的“双美”又往往由于某种缘由——或是共度患难，或是坦诚相待，或是一方宽宏大量原谅另一方，从而达成和解，共享爱情。

从创作心理来说，“双美”竞争情节暗含着某种古代文人自我满足的幻梦：左拥右抱而坐观二美争宠，甚至昔日姐妹也会为了争得书生（士子文人的化身）而互生隔阂。从这层意义上来说，竞争斗艳的“双美”虽生动有趣，实际上是展现男权本位意识的工具。即使篇末作者安排“双美”尽释前嫌、和谐共处，亦是为满足男性兼得二美、妻妾和睦的幻想。

二是互为知己，心心相印。

在部分故事中，围绕在男主人公身边的“双美”，不仅未曾落入日常所见争风吃醋的境地，还互相欣赏、心心相印，她们的交好无关“妻妾和谐”的要求，而多是出于彼此的惺惺相惜。此类篇目以《庚娘》《青梅》《香玉》为代表。

《庚娘》中，庚娘的家人为唐氏之夫王十八所害，而后庚娘设计报仇，手刃了王十八——单看人物关系，两位女主角应当互为仇敌、势不两立。但实际上二人却毫无嫌隙，情谊深厚：唐氏自觉有愧于庚娘，代其埋葬公婆；庚娘亦欣赏唐氏敢于反抗贼人的正义感，“同舟一话，心常不忘”。“双美”历经波折相逢时，当即互诉心意，结为姐妹，正是侠义女子之间的惺惺相惜。

《青梅》中，阿喜与青梅是主仆关系，却情同姐妹，平等相待。青梅慧眼相中张生，不为自己的婚事考虑，却首先为阿喜争取幸福，“吾家客，非常人也。娘子不欲得良匹则已；欲得良匹，张生其人也”，一番劝说可谓真诚恳切。阿喜虽然性格懦弱、畏惧父命，却对青梅给予完全的信任，接受了她的建议；在遭遇父亲痛斥后非但不埋怨青梅，还倾力帮助对方嫁给张生——反过来把追求幸福的机会交与了青梅。两位女主角性格迥异，却同样拥有先人后己的高尚品德。篇末二人同嫁张生，回归了妻妾和谐的模式，但与张生的婚恋并非重点，“双美”形象超越尊卑、无私相助的知己情谊才是本篇的人性闪光处。

《香玉》中，花仙香玉和绛雪本是好友，香玉被移栽而亡，绛雪临穴洒泪，与黄生“相向汍澜”——耐冬花仙本性清冷孤高，却为香玉之死悲痛难以自持，足见二者之间情谊深厚。绛雪与黄生的交往也是因思念香玉，“同病相怜”而始终不涉男女私情。篇末白牡丹为黄生殉情，耐冬亦随之而亡——香玉为爱情死，绛雪则为友情死，女性间友谊的高尚动人处，不输男女之爱。

当然，此类女性知己情谊仍多少渗透着男权意识：庚娘和唐氏、青梅和阿喜在故事结尾都同侍一夫，回归了“妻妾和谐”的家庭模式，《香玉》篇的主线依然是黄生的艳遇经历。不过作者已经有意识地在女性友谊上挥洒笔墨，赞许其中的美好、高尚。

三是缠绵隐晦的同性之爱。

《封三娘》是《聊斋志异》“双美”故事中极为特殊的一篇，封三娘与范十一娘的情谊之深，已超越了一般的知己之情而涉及同性爱恋层面。冯镇峦评道：“《聊斋》各种题都做到，唯此中境界未写，故又畅发此篇。” “双美”邂逅于盂兰盆会，一个“步趋相从，屡望颜色，似欲有言”，另一个“悦而好之，转用盼注”，可谓一见钟情。进而二人“把臂欢笑，词致温婉，于是大相爱悦，依恋不舍”；分手时又互赠信物，“封凝眸欲涕，十一娘亦惘然”。如此种种正似情人间的爱慕情愫。接着范十一娘便“日望其来，怅然遂病”，分明是犯了相思病。封三娘到来后，二人“订为姊妹，衣服履舄，辄互易着”，“见人来，则隐匿夹幕间”——同吃同住、换衣而穿，尚可用闺蜜情深加以掩饰，然而刻意保持隐秘的交往状态，却实为暧昧。范母发现后亦是疑惑，“伴吾儿，极所忻慰，何昧之？”封三娘则“羞晕满颊，默然拈带而已”。在外人眼里，两位少女的交往是闺蜜情谊，可当事者却明白其中情感已经超出正常友谊，故而免不了遮遮掩掩。

这段隐秘恋情最终还是以遗憾收场：封三娘欲为十一娘谋幸福，强行做媒使对方嫁给了孟生；然则十一娘无意于孟生，嫁为人妇后仍是设法挽留三娘，最终使出下策，设计撮合三娘、孟生，反而损害了狐女的道行。以今人的视角看，这出悲剧正反映了男权桎梏下女性同性相恋的无奈：在传统观念中，女性的婚姻幸福必然与男性相关联，故而三娘爱十一娘的方式，是为对方觅一个好夫婿；十一娘爱三娘的方式，是设法“效娥、英”，试图在传统婚姻的掩护下长相厮守，结果却南辕北辙。两位女性的脑海中绝不存在“结为同性伴侣”的选项——当然，在作者眼中亦不存在，在小说末尾，蒲松龄借狐女之口点明：

“……我乃狐也。缘瞻丽容，忽生爱慕，如茧自缠，遂有今日。此乃情魔之劫，非关人力。再留，则魔更生，无底止矣。娘子福泽正远，珍重自爱。”

女性间的爱恋是情劫魔障，狐女道行受损乃是报应，必须“悬崖勒马”——蒲松龄毕竟不是现代女性学家，最终难逃封建观念的束缚。但同时，蒲松龄是一个具备超前意识的文学家，《封三娘》一篇自始至终在描绘女性间的相知、相恋、相离，“双美”并未对孟生产生过爱情，男女婚姻不过是同性恋情的掩护——作者无意识地描摹出了一场热烈纯粹的女性同性之爱。

《聊斋志异》描绘的女性情谊，呈一种金字塔式的逐级递进：从爱情中的竞争关系，到知己相惜，再到同性之恋，其题材越来越罕见，其情谊也在一步步升华。尽管这些情感交往始终需要在封建婚姻的外衣下进行，但其中的男权本位意识确实在逐渐隐退——除却男女爱情外，《聊斋志异》“双美”形象亦有了独属于女性自己的情感世界。

三、《聊斋志异》“双美”形象塑造的渊源与创新

“双美”形象塑造并非蒲松龄首创，其在中国文化传统中有着深厚的渊源。《聊斋志异》中的“双美”形象，是蒲松龄对传统文化的继承，但也融入了许多新的艺术手法和创作理念。

（一）传统“双美”形象回顾

《山海经》中有这样两段记载：

“东南海之外，甘水之间，有羲和之国。有女子名曰羲和，方浴日于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。”

“有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。”

结合以上两则故事来看，帝俊有两位妻子，一名“羲和”，是太阳之母；一名“常羲”，是月亮之母。日母、月母属性相对、地位相当，羲和与常羲正是最古老的“双美”形象。

流传更广泛的“双美”神话是娥皇、女英的故事。《史记》有载：

“舜年二十以孝闻。三十而帝尧问可用者，四岳咸荐虞舜，曰可。于是尧乃以二女妻舜,以观其内……尧二女不敢以贵骄事舜亲戚，甚有妇道。”

娥皇、女英是尧的一对女儿，被许给了舜，她们一同辅佐丈夫治理天下，贤良守妇道。在后世的文学创作中，这对姐妹的形象被不断丰富。《列女传》中加入了二女帮助舜摆脱父兄迫害的桥段，“瞽叟又速舜饮酒，醉将杀之。舜告二女，二女乃与舜药浴汪，遂往，舜终日饮酒不醉”，展现了二女的聪慧有能。《博物志》记载“湘妃竹”的传说，“舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑”，赋予了二女痴情忠贞的品质。

彭兆荣指出：“中国的性别神话的结果是，两个女人（或者更多）加一个男人便和谐，即以解构女性自我来建构男性世界。”从羲和、常羲到娥皇、女英，神话“双美”形象的神性渐渐褪去，承载了越来越多男性话语下对“妇德”的要求：她们贤良、忠贞，而且以姐妹相称，关系和谐，共同辅佐丈夫，满足了男权世界对美满家庭的期待，也完成了对女性自我价值的解构。

娥皇、女英姐妹对后世文学中的“双美”形象产生了深远的影响。有学者经整理后发现，在明末清初盛行的才子佳人小说中，“效英皇”情结十分普遍，代表作品有《玉娇梨》《合锦回文传》《铁花仙史》等。一对佳人，皆是倾国绝色、贤淑有能，形象气质在伯仲之间；在婚姻爱情中，“双美”居于相对平等的地位，男主角给予她们同样的欣赏爱慕，没有尊卑之别；而“双美”的关系，则是情同姐妹、和睦礼让，与男主角组成了和谐美满的家庭。一些作品更是直接借人物之口表达对“娥皇女英”模式的赞许，如《玉娇梨》写道：

“白小姐道：‘吾闻昔日娥皇、女英同事一舜，姐深慕之，不识妹有意乎？’卢小姐大笑道：‘小妹若无此意，也不来了！’”

在这些小说中，一对美人才貌相匹、姐妹情深，又爱上了同一位男子，效法英、皇共侍一夫，不但是社会对她们的期待，还成为了“双美”自己的愿望。

（二）《聊斋志异》“双美”形象塑造对传统的继承与创新

《聊斋志异》“双美”形象塑造对传统的继承，主要体现在描绘了大量“共侍一夫，情如姐妹”的“双美图”，如《青梅》《陈云栖》《巧娘》《寄生》《莲香》《小谢》等。一夫二女、家庭和睦的结局，描画的是男性视角下的美满婚姻。在《小谢》篇末，“异史氏”更是直抒胸臆地感叹：“绝世佳人，求一而难之，何遽得两哉！”这种对“兼得双美”的神往，正与“娥皇女英”模式背后的男性期许一脉相承。

从“双美”的交往关系来看，一些组合自始至终情谊深厚、心无嫌隙，如庚娘和唐氏、青梅和阿喜、云栖和云眠等，“一男二女”的婚姻关系也就顺理成章地和谐美满；一些组合虽然在恋情伊始相互争斗，但在历经一番波折后又尽释前嫌，归于和谐，如三娘和巧娘、小谢和秋容、莲香和李氏、五可和闺秀等。《陈云栖》中，云栖和云眠互诉心意，“但得一能知亲爱之人，我两人当共事之”；云栖更向母亲提议“母既爱之，新妇欲效英、皇”，自愿效法娥皇、女英，一番主张与《玉娇梨》中的白红玉别无二致，正是“英皇情结”在《聊斋志异》中的直接体现。而《寄生》一篇中，五可、闺秀在与王生成婚前从未来往，王家亦“恐其积久不相能”；然而完婚后，二人“却无间言，衣履易着，相爱如姊妹焉”——为了完成娥皇女英、双美和谐的理想状态，剧情出现了极为突兀的转折，前后毫无铺垫，显得生搬硬套，落于俗套。

然而相较传统模式，《聊斋志异》对“双美”形象的塑造更有许多独到创新之处，主要表现为以下几个方面：

一是“双美”形象类属搭配的多样化。

才子佳人小说中的“双美”形象，多是两个人间女子相配，“二女或是高门世族、书香人家后裔的组合，试图以女性身份的贵重增加才子求偶的困难；或是世族女与平民女的搭配，用以彰显才子求偶以才貌为先，不拘泥于身份门第限制”，虽然在具体的身份设定上存在区别，但都属于“人话”的范畴。《聊斋志异》在人话之外更有仙话、妖话、鬼话，因此“双美”组合中除了人，更有仙、狐、花、鬼，从而使双美组合变得复杂多样，其中的异类女子往往引领故事的发生发展跳出尘世常理，增添一些光怪陆离的色彩。例如狐妖阿绣能够运用神力，促使刘子固与真阿绣千里相会；女鬼宦娘能够暗施巧计，撮合温如春与葛良工的一段姻缘。而不同种属女子的对比冲突，如人与鬼的冲突、狐与仙的冲突、狐与鬼的冲突，也使故事增色不少。

二是“双美”形象气质的多元化。

在传统的才子佳人小说中，作者常常不自觉地将“双美”形象描写得颇为相近，观其容貌，都是倾国倾城；观其才学，都是饱读诗书；观其品性，都是忠贞贤良。如《铁花仙史》中，写夏瑶枝是“天生敏悟，过目成诵”“生的花枝一般，诸子百家，以致诗词歌赋，无不精晓”；写蔡若兰是“芳心蕙质”“更其在七八岁便解吟咏，将其志幼时之书，尽皆览遍”。俱是要着力表现佳人的才貌双全，读来却不免会有程式化、雷同化之感。

相较之下，聊斋中的“双美”形象往往情态各异、气质多元而对比鲜明。这首先得益于“双美”形象类属的多样：人间的美人在传统道德的约束下，要忠贞守节，要贤良淑德，还要遵父母之命、媒妁之言；而异类女子因其特殊的身份，往往展现出超脱世俗的别样美感：仙是清冷超脱，狐是妩媚放纵，花是冰清玉洁，鬼是阴冷痴缠。当异类女子相配时，不同气质的美在种属对比中相互映衬，被更鲜明地展现出来，如莲香对李氏、嫦娥对颠当等。另一方面，在“同型相配”的“双美”组合中，蒲松龄又善于从独特的视角入手，另辟蹊径，挖掘同中之异，像《小谢》用动作、神态的细节展现二鬼的不同气质；《香玉》则抓住花色、花性的差异塑造两位花神；《胡四姐》强调狐有善恶之别，从而描绘性格迥异的狐妖姐妹；《寄生》篇描写五可、闺秀应对提亲者的不同态度，展现“双美”一动一静，一主动一被动的特点。在描写人物时另辟蹊径，做到“同枝异叶，同叶异花，同花异果”，于同中见不同，这正是《聊斋志异》“双美”形象塑造的一大高妙之处。

三是“双美”形象情感世界的复杂化。

在传统的“娥皇女英”式故事中，“双美”形象的情感世界是与男主角牢牢联系在一起的。一方面，她们分享着爱人的快乐与痛苦，演绎了一段段动人心魄的爱情故事；但从另一方面来说，除却男女情爱后，传统“双美”形象的情感世界却是一片荒芜，偶有提及“双美”间的姊妹情谊，也不过为婚姻的和谐美满做铺陈，只是被一笔带过。

相较而言，《聊斋志异》“双美”形象的情感世界则显得更复杂且更具有层次。就异性交往而论，部分“双美”故事中，一位女性与男主角保持着一般意义上的爱情关系，而另一位女性则与男主角有着更为特殊的情谊：有纯粹无暇的知己之谊，如绛雪对黄生；有成人之美的无私之爱，如宦娘对温如春；更有超脱肉体的精神之恋，如娇娜对孔生。这些特殊的异性情谊，往往才是故事的重点描写对象，而另一条爱情线索则退居其次：牡丹花神缺位之时，绛雪与黄生的交往一度成为主线；温如春、葛良工的爱情故事只是表象，鬼女的无私奉献才是推动情节发展的关键；娇娜孔生的“腻友”情谊更是被浓墨重彩地描绘，松娘的婚姻则被一笔带过。情感线索的主次之分反映了蒲松龄创作理念的新颖之处——开始探寻一种有别于男欢女爱的异性情谊，并把此类情感置于不逊爱情、乃至高于爱情的地位。

同时，《聊斋志异》“双美”形象的同性情谊亦有超越传统之处：庚娘与唐氏、青梅与阿喜，虽然形式上是共侍一夫的和谐妻妾，近似“娥皇女英”，但实质上，两篇“双美”故事充分描绘了女主角的知心情谊，“情同姊妹”不再是满足家庭和谐要求的敷衍之辞，而具备了充分的铺垫和渲染，其感人之处不输男女爱情。到了《封三娘》一篇，蒲松龄更是细腻地描摹了一种隐秘暧昧的女同性恋情愫——这是以往“双美”篇章从未触及过的领域。虽然作者囿于封建观念，最终把这种恋情归为“情劫魔障”，但较之传统，《封三娘》对“双美”感情模式的探索已具有非常超前的意识，如刘莹莹所指出的，两位女主角的七情六欲、爱恨纠缠走上了舞台中央，而男性角色在这段感情中退居幕后。虽然“双美”之间的爱恋没有结果，且最终又回到了传统婚姻观念的约束下，但“它们那昙花一现的惊艳着实让我们体验到了蒲松龄在捕捉女性隐秘情感上的超前和大胆。”

四、《聊斋志异》“双美”形象塑造的创作者心理

《聊斋志异》“双美”形象塑造的继承性与独创性，正反映着蒲松龄错综复杂的创作心理。

一方面，《聊斋志异》中姊妹情深、共侍一夫的“双美”形象，是一种可以上溯千年的男性婚姻期待。在男权社会中，男尊女卑、以男子为中心的社会心理反映在婚姻观念中，就是对“一夫多妻”的认可与推崇。如彭兆荣所指出的，在一般的父系社会观念中，为了强调等级差异和男尊女卑，“一个男人拥有两个女人”是构筑理想婚姻和家庭的最基本要求。常羲羲和、娥皇女英式的“双美”神话，正是男权视角下人们对典范婚姻模式的原始建构，这种情结沿袭千年，在后世才子佳人小说中集中涌现，更是《聊斋志异》“兼得二美”情结的滥觞。究其本质，和谐共处、分享爱情的“双美”形象，自觉自愿地维护着以男性为中心的家庭观、爱情观，是一种男权话语扭曲前提下的女性形态。

另一方面，《聊斋志异》中大量性格气质对照强烈的 “双美”形象，满足了士子文人对爱情的多重幻想。“双美”形象往往一个温柔贤良，辅佐丈夫的现实生活；一个艳丽有情趣，给予书生以精神的陪伴乃至超脱世俗的情感体验。典型例子如《嫦娥》篇，嫦娥持家有道，使书生家业繁荣；颠当则聪慧善媚，常与书生狎戏。又如《娇娜》篇，松娘、娇娜，一为贤妻，一为腻友，前者予孔生幸福的家庭，后者予孔生红颜知己之谊。《宦娘》一篇，温、葛二人固然是般配的才子佳人，但作者更强调书生与女鬼间“以琴相知”的意趣，“得聆雅奏，倾心向往”，人与鬼通过音乐联系在一起，较男女之情自然别有一番境界。

这种“双美”形象的对立而互补，满足书生不同需求的人物模式，与蒲松龄的情感际遇息息相关。刘氏是蒲松龄的槽糠之妻，《述刘氏行实》记载了这位妻子的生前点滴，“少时纺绩劳勚，垂老苦臂痛，犹绩不辍”，病危之际“尚卧理家政”，可见刘氏对家庭的付出。在悼妻诗《语内》中，蒲松龄沉痛地表达了对这位贤妻良母的感激和愧疚之情，足见结发情深：

少岁嫁衣无纨绔，暮年挑菜供盘飧。

未能富贵身先老，惭愧不曾报汝恩。

然而周旋于“柴米油盐”的贫贱夫妻生活，实在与文人心目中的“娇妻美妾，诗酒作伴”相去甚远，平凡的刘氏终究难以慰藉落魄文人精神世界深深的寂寞，因而蒲松龄也渴望着“红颜知己”的艳遇。如马瑞芳所指出的，在偶遇友人孙蕙的侍妾顾青霞后，蒲松龄便陷入了柏拉图式的精神痴恋中，《为青霞选唐诗绝句百首》、《听青霞吟诗》、《听青霞吟诗又长句》、《闺情呈孙给谏》、《伤顾青霞》等一系列诗作，无不是在表达对这位梦中情人的赞美眷恋。

然而回归现实生活，蒲松龄却自嘲“久以鹤梅当妻子，且将家舍作邮亭”，与顾青霞有缘无分，因生计所迫长期在外设馆教书，与家中妻子也相聚甚少，日子过得可谓寂寞凄苦。幻想与现实的落差促使蒲松龄于文学创作中不自觉地寻求补偿，在“双美”故事中，让书生除却娇妻，又得美女，前者能相夫教子，后者能“红袖添香夜读书”。而从作者的情感倾向上来看，蒲松龄又往往更中意那个游离于正统婚姻之外的佳人——因顾青霞的可望而不可即，作者便试图于文学创作中寻求更多“艳遇”作为补偿。如弗洛伊德理论所主张的，艺术作品是艺术家们无法满足的愿望的代偿品，对《聊斋志异》“双美”形象的塑造，也可作如是观。

五、结语

《聊斋志异》所塑造的“双美”形象之所以异彩纷呈，与蒲松龄在“双美”形象类属搭配模式及人物交往模式上的匠心独运息息相关。在类属搭配上，蒲松龄将属性不同女子相互组合，为故事的发展带来了更多可能性，也让“双美”形象的气质更加多元化。在异类搭配模式中，作者抓住人、狐、花、鬼、仙的不同特点进行刻画，使“双美”形象在对比中愈发鲜明生动；在同类搭配模式中，作者又能从细节处入手，挖掘“同中之异”；在男女交往模式上，蒲松龄除了描写传统的“双美共侍一夫”，还加入了“移花接木”型和“一妻一友”型，将男女情爱进行了升华，展现了对无私之爱、精神之爱的追求。同时在部分篇目中，“双美”之间的情谊成为了描写的重点，女性之间亦能有着深切热烈的知己之谊乃至同性恋情，而并非单纯围绕着男主角的“妻良妾顺”。

探究“双美”形象的文化渊源：《聊斋志异》“双美”形象塑造与才子佳人小说中的“双美”形象一脉相承，皆脱胎自中国古代神话传说和现实生活当中的“一夫二妻”模式。但在角色塑造和情感描摹上，《聊斋志异》“双美”形象的塑造较之传统更加丰满鲜明、富有层次。

就创作心理而言，《聊斋志异》中“双美”形象既是男性社会对理想婚配模式的一种期许，也是落魄文人在艺术创作中寻求自我慰藉的一种表现。虽然塑造“双美”形象的深层动机仍然并不脱离“以男子为中心”的传统观念，但在部分“双美”篇目中，蒲松龄对女性气质、情感的敏锐体察和细腻描写，多少淡化了男权文化的色彩，具有一定的超越性。

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