汉代袖舞的审美特征

　　在历史长河的纵向演变中，汉代长袖舞的流行不是孤立的日常历史行为。长柄舞蹈有着汉代前历史遗产的基本指标。长袖舞在汉代继续发展。袖子舞的历史渊源可以追溯到古代，当时原始宗教和舞蹈艺术密不可分。在古汉语字符中，“巫”和“舞”是古语“袖”中写的相互依存的词。“巫”和“舞”是相互联系的，“褎”字是古代“袖”字的写法，用舞蹈表达自己的精神。夏商周时期随着社会生活的发展，中国历史上出现了第一批专业音乐家。舞蹈专业的这群职业化人才正式将“袖舞”引入专业艺术表演领域，为了把自我娱乐化的袖舞的精华进行提炼变成艺术，形成了“长袖善舞”的艺术审美观。

　　法国哲学家和文学评论家达纳在他的《艺术哲学》一书中断言，艺术作品不是孤立的[丹纳.艺术哲学[M].傅雷,译.合肥:安徽文艺出版社,1996:46.]，并确立了一条完全理解艺术的规则:“要理解一件艺术作品、一个艺术家、一群艺术家，就必须对他们所属的时代的精神和习俗有一个正确的看法。”[丹纳.艺术哲学[M].傅雷,译.合肥:安徽文艺出版社,1996:46.]秦汉以后，汉实行秦朝制度。在汉代封建制度初期，强大的国家力量和统一的政治环境为汉代袖舞的繁荣提供了广阔的发展空间。在此期间，在扩大领土和对外交流等方面皆取得了空前的成就，结果，江淮流域的楚文化与黄河流域的周文化相互碰撞，和谐发展，在北方形成了浓郁蓬勃的文化，在南方形成了浓郁文化柔美姿态的汉代袖舞，普及至社会的各个阶层，如宫廷的以舞侍宴、官员们的以舞会友等。同时由于汉代的政社会制度对外来文化的包容性，使得汉代袖舞吸收了西域文化和边疆文化中“旋”、“翻”、“腾”、“跳”等舞蹈元素，

　　舞者们身穿如蝉翼一般的舞服，曼妙身姿，翩翩起舞，袖舞对于其他门类艺术的传承与吸收，使袖舞形式之美的特点是古拙与纤巧、厚重与轻柔二者的相互融合，配上高难度的杂技技巧创造出美妙意象世界，融合了厚重的气势之美、古朴的轻柔之美和绝妙的技艺之美三者于一体，表达了人们对生活的热爱和对美的向往，使汉代袖舞艺术呈现出前所未有的多元化、多形式的宏伟。

　　汉代绣舞的艺术组合是古代最具代表性的舞蹈形式之一，即双手合十、衣袖飘动、动作变化、腰部伸缩自如的舞蹈[张宇晓.汉画像中的长袖舞研究[J].文化艺术研究,2008,001(002):133-154.]。汉代袖舞在纵向上继承了“楚舞”的特点，表现为折腰、舞袖为主的民间舞蹈风格，具有民间舞蹈轻盈细腻的音色，横向上吸收外来和边陲舞蹈等姊妹艺术作品的精华，表现为一种柔美轻疾又顿挫，既强烈又轻松，具有强烈的气势、内在的张力和淳朴而柔美的审美特征既刚劲又舒展，展示给今人的是原始的神仙幻想和丰富的现实人间世界。

　　根据出土文物和汉代石瓦显示的图像资料中大量的袖舞图像,我们可以得知汉代袖舞中的“袖”种类繁多，由于袖口和接口的“袖”之间不同由颜色和材质构成,袖的多样化不仅丰富了袖舞的风格样式,产生了不同的审美感，促进了汉代乐舞的发展。“袖子”不仅是舞台服装，表演的配饰，还是舞者的一种配饰，它们可以延伸人体线条并传递情感。古代舞人的服饰因节目而异，但大都是宽袖束腰，通过手腕的弹、折、转，手臂的盘、晃、扭等运动方式带动袖体而产生的，随风飘拂，卷扬天际，给人以一种飘然欲仙的感觉。袖舞之为舞，这些是汉代袖舞以肩为根关节、以肘为中心关节的衣袖舞蹈的具体而微妙的动作姿态，以手为尖端关节通过指、腕、肘、肩等身体部位的协调配合而完成“物我合一”的审美境界，它表达了汉代音乐舞蹈的艺术气质“博大”、“柔美”、“粗糙朴素”。

　

　　综合前人的文献记载以及发掘出的文物进行相关的考察发现，汉代的时候可以说是“无舞不舞袖”，其袖姿技巧主要有“奋”、“抗”、“振”、“揄”、“纡”、“竦”、“曳”等。笔者整理了现存汉代袖舞中典型的袖与袖的史料，通过不同的力度和不同的动作，如手臂、手腕、舞者的体型等，对袖子的形态可以分为振袖、挥袂、拂袖、挽袖、抗袖、拽袖、揄袖、抗袖等类别，按照“袖”的发力方式和运动轨迹可划分成三类。第一个是通过力沿直线的径向运动形成的长袖舞；第二种是典型的舞蹈，它是通过折腰的力量形成的。第三是使用下肢的力量腾跃至空中的同时“袖”在天空中漂浮的舞姿。

　　袖舞作为汉代舞蹈的一种典型象征，从汉画像中众多的长袖舞图像中可以看出，最常见的舞蹈动作是“以袖比翼”和“以翼通天”，它们表达了汉代人民的“不朽思想”，以及“羽化升仙”的美好愿望。在追求审美形象的同时，对技艺也有更高的要求，舞者跳舞双袖，有时轻轻摇动袖子，有时用力“撩”袖子，将动作行云流水，将动与静结合起来，汉代舞者的袖子技巧的提高和应用，通过袖子人体得到了相当的延伸，造型与组合，达到了忘我和天人合一的境界，在河南郑州仁里岗发现的西汉乐舞形象(见图2-1)，生动地再现了“振朱履于盘樽，奋长袖之飒缡”的舞蹈大大延长了人的肢体，形神兼备，体现出古人的求仙与不死的观念，在历代袖舞中独树一帜。

　　（图2-1）河南郑州仁里岗出土的西汉早期乐舞图画像[赵世刚.中国音乐文物大系·河南卷[M].郑州:大象出版社,1996.]

　　在汉代舞蹈中多以袖的形式体现，而袖舞中的“袖”，舞动飘绕缠绵，受“龙凤图腾”的影响,或回雪漫卷,或飞扬于空。无论是甩、扬、挥等各种袖技，都是在挥洒之中形成或直线、或曲线的运动轨迹，弧线扬袖，产生了多样化的线条美感，动作灵活，长袖轻轻飞舞，代表一个如仙女般的形象，就像一条穿过云层的长长的彩虹(图1)。从汉代袖舞的文化内涵来看，袖舞是汉代“飞升”人群追求和想象的结果，古人在自然观察与超自然的想象中进行了神秘的交流，寄予对自然的崇尚和对神仙的崇拜精神理想。汉画像袖舞舞韵的精髓是由类似的线条运动方式而形成，跳舞时，舞者无需抓住袖子。主要是通过线条的变化。袖身本体总是从袖体伸出，视其延伸和空间交错而定，袖子在空中摆动和跳舞。委婉地说，婉如游龙形成直线状态，画出直线，弧形和圆形，表现出不同的含义。长袖的投掷，舞动和运动表明了袖子在整体轮廓流中的力量、运动的美感，构成了汉代舞蹈艺术的“古拙”外观，并使汉代舞蹈具有宏伟的气势和风格。

　　汉舞深受“楚舞瘦腰轻掌”，“春柳飞舞的瘦腰舞”的影响，只有瘦腰才能更好地体现出温柔典雅的舞姿。“瘦腰”是战国时期楚人从族继承而来的美学概念，它加强并发展了袅袅长袖纤纤细腰，飘绕萦回的“长长的卷曲的袖子，纤细的腰部以及以多种方式徘徊的舞蹈和动作动作，例如浮云和流波，给人一种虚幻而优雅的美。”[王克芬.《中国舞蹈发展史》.[M].上海:上海人民出版社,2004年,第468页.]舞者脱下长袖，腰如束素，以腰为轴,讲究以腰为轴的“拧”“倾”“冲”“俯”“仰”动势以及腰功和袖式变化的配合，形成“拧腰出胯”“左右倾折”“前俯后仰”的舞姿，长袖随着舞者不断变换动作，时而前俯后弯,时而左折右倾,细腰柔曼，灵活敏捷，长袖柔软回旋、交横飞舞的千姿百态。长袖卷曲，腰部修长，使舞者姿态飘绕萦回，变幻莫测。舞者不断扭动腰部，而双手挥舞着长袖，双手甩动长袖,双臂多做圆形的翻臂,使袖子在空中翻腾飞舞的“扬袖屈臂”动作,由外向内收,流动起伏，构成“圆圈，歌曲”的人体动态美呈现出微妙的美，体态婀娜,给人一种惊鸿翩翔的心旷神怡之感（如图2-2所示），舞者的前脚和腰部是90度，小腿和大腿是90度。重心在主腿上向前倾斜，臀部扭曲。向后挥舞，动作既聪明又敏捷，展示了舞者身体的灵活性和动作的力量。充满技艺性美感，体现了汉代舞蹈古拙与轻巧相融的风格特点。

　　

　　宗白华先生说：“汉代不仅音乐，舞蹈和杂技发展都很发达，而且绘画和雕塑也有飞舞的状态。图案经常由云，精心雕刻的的龙组成，以及雕塑通常是用雄伟的动物制成的，再加上两个飞行的翅膀，充分反映了当时汉族的生命力[宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1980,第53页]。汉赋中的许多文献：在西汉赋义的土生舞蹈赋中，被描述为“罗衣从风，长袖交横”，“裙似飞鸾，袖如回雪”，张衡的《南府》形容为“白鹤飞兮茧曳绪，修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与”[周慧敏,仲莉华《以手袖为容的汉代舞蹈艺术研究》[J].兰台世界2014-11-01

　　]，两者都可以表现出风趣幽默的浪漫史，并且可以表现出优雅和轻松，“并且会动，不让虚拟生活”是指舞蹈动作随着内心思想的变化而变化，每一个外在的行为并非没有道理，运动具有其内在性，源于汉代美学思想中“神”和“义”的内心思想，即舞蹈中“文字”与“品质”之间关系的问题。以手，袖子和腰部为特征的汉代舞蹈吸收了外国文化的“翻、旋、腾、跳”的舞蹈动作。画砖上的大小与现实舞蹈截然不同，表现出汉代不拘一格的社会风气，袖舞中蕴含着龙的灵性，在空中翩翩起舞，飘逸若仙，那种张扬蹈厉的气势与升腾缭绕的飞翔相融之美,砖墙上的瘦腰女人不再跳舞，而是飞过空中寻求精神上的生存（图2-3）。汉代舞蹈飞腾的审美特征，比较突出的是盘鼓舞，大步迈移、重心倾倒，跨越和跳腾的动作矫健，与多种袖技结合，舞者在板和鼓之间跳，同时做节奏的鼓，完成了各种复杂的舞袖、舞腰动作，“似飞鸟之迅疾”，双足蹈鼓,向后下腰,甩袖、冲袖等通过身体蓄力后跳跃的爆发力出袖,力量、速度、气势并存，技艺结合，形神兼备，舞姿形象矫健舒展、高大强壮，体现了汉代舞蹈审美趣味中所倡导的轻松的舞蹈风格。它丰富多彩，优雅迷人。汉代的“飞升成仙”的意识追求、折射出征服天空中未知世界的强烈愿望。

　　“舞,动其容也”，袖舞是一种不可替代的身体语言，具有情感功能，虽然汉画像砖石刻绘因石材质地粗糙以及千百面来的风雨侵蚀，人物面部表情模糊不清，但却通过歌舞的形式传递着喜、怒、哀、乐等多种情感,“与志迁化,容不虚生”是指舞蹈动作随着内心思想的变化而变化,每一个外在的动作都并非没有道理,并非所有的外部作用都来自汉代美学思想中的“精神”和“感觉”的内在思想，即舞蹈中“文”与“质”之间关系的问题。

　　经过漫长的艺术长河的沉淀，将顺滑轻薄面料制成的“袖”作为道具的袖舞,注重“以手带袖”，袖子不同程度的高低起伏都伴随着优美的节奏，透露出袖舞的美和旋律,借助舞者的手臂，手腕，腰腹部，四肢和袖子之间的其他力量以及袖子的伸展，以及头部，眼睛，四肢的情感传达和躯干表达，诉说着舞者的精神世界，充分体现了舞蹈中的袖子这一舞动过程的魅力，通过袖子表演的每支舞都将身心与艺术家的节奏完美结合，表达思想以及舞蹈者以舞蹈形式的感受。（图2-4）。王宁宁在《中国古代乐舞史》中说：“在实际的表演中，歌舞是融为一体的。歌的节奏，舞姿，思想表达，情感等都是相互依存，相互显现的[王宁宁.中国古代乐舞史[M].山西人民出版社,2009.]。“袖舞作为情感表达的载体，作为对“言不尽意”的扩展表达，充分利用了人类的手臂来表现和表达思想的内涵。通过跳舞来展现和表达舞蹈的思想内涵,创作出审美形象中的“尽意”,舞袖融入了身体动作之中，是情感表达的“媒介”，不断的给人以精神上的慰藉，建立了忘我，舞与人合一，情致交融的袖舞。

　　（图2-4）成都出土的东汉宴乐画像砖[中国音乐文物大系总编辑部:《中国音乐文物大系》(四川卷),大象出版社,1996年,第168页.]

　　在汉代乐舞中，袖舞发挥了重要的作用，作为两汉时期非常流行的女性舞蹈之一，它也是人们思想情感的表达。汉高祖刘邦偏爱长袖和纤细的腰肢的鼓舞，其（汉高祖)宠妃戚夫人是一位“善为翘袖折腰之舞”。在刘邦改立太子的宫廷争斗中失败后，戚夫人在刘邦的“楚歌”中跳出那段广泛流传的“楚舞”，舞蹈中包含的绝望和悲伤以及强烈的情感被最大程度地暴露出来，舞蹈和歌曲聚在一起成为一种共同表达情感的范式。《西京杂记》旋律的言语是悲伤、血腥的，《西京记》载有：“高帝戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲。侍妇数百皆习之。后宫齐首高唱，声入云霄。”[(晋)葛洪撰,周天游校注:《西京杂记》,三秦出版社,2006年,第15页.]戚夫人在表演“翘袖折腰舞”是因为它与她的情感色彩相配，因为她有悲惨的情感表达。汉两边的人都有很强烈的感觉关于，生命短暂的感悟，汉武帝曾经感叹：“欢乐极兮悲情多,少壮几时兮奈老何。”汉书高祖记记载，刘邦皇帝在醉酒之际创作了一首大歌《风之歌》，歌罢即离席奋袖起舞，舞蹈表达了他对频繁叛乱和政局不稳的深切忧虑。舞罢,刘邦禁不住落下数行泪来,表达了激昂慨叹的情绪,于袖舞之中流露出对人生短暂的感慨。

　　经历了几千年的许多舞蹈家职业家的耕耘，袖舞逐步得到了很大的进步与发展，不同时代人们的思维方式和审美感有所不同，所以袖舞在不同的时期有着不同特征,无论是舞蹈动作的外在形式还是内在的精神内涵，袖舞都坚持与时俱进、借古喻今的原则。汉代袖舞的形象最为丰富，最典型：在汉代袖舞舞蹈形象的分类方法上，不同的研究者对汉代袖舞舞蹈形象的看法不同，产生了不同类型的袖舞形象。取决于从哪个角度，将汉代袖舞的图像分为不同的类别（如表格3-1）:

　　

　　刘健教授在《中国古典舞的四种存在方式》中提出:“今天的中国古典舞有四种存在方式——垂直传播(实质上是基本不存在的了)、“重建复现”(《手袖威仪》)、“综合创造”《踏歌》）与“重构创新”（如《黄河》）。”[刘建,张昂.中国古典舞的四种存在方式[J].舞蹈,2017(1):35-41,共7页.]这四种存在方式实质上涵盖了汉代的存在。

　　“中国古典舞在今天有四种存在方式——“垂直传承”(实质上日本还保留了一种传承方式，如“兰陵王”)。从某种意义上说，重构是中国古典舞在垂直传播崩溃后延续自身原型的最有效方式。由于古代舞蹈遗产本身的局限性(在封建社会中没有储存图像的条件)，今天的中国古代舞蹈仅仅是在文献记载和出土文物的基础上在舞台上呈现，灵感来自创造舞蹈的方法“新老舞蹈”，最后是通过展示艺术作品。这种继承的方法是“重建和再现”、“综合创造”和“重建和创新”的结合，允许旧的舞蹈以新的的创作方法蓬勃发展。汉代袖舞的研究属于代代相传的研究，而"垂直传承"的研究方法几乎被否定。中国古典舞中常见的主要存在形式是“重构与创新”。因此，笔者将从“重建复现”与“综合创造”两个方面分析汉代袖舞的审美特征的当代延续和当代追求。研究应立足于文物的立场，遵循中国舞蹈文化发展的历史脉络，通过挖掘丰富的社会文化内涵，探索汉代长袖舞蹈的审美特征。

　　“重建复现”的研究方法在2016-2017学年北京舞蹈学院讲师研讨会上由刘建代表进行的实验性探索项目，是北京舞蹈学院2016至2017学年导师工作坊中以老师为代表的实验性探索的项目，“重建与复发”属于学术研究领域，目前不存在于舞蹈作品创作领域。工作坊通过《建木之下》（建鼓舞）《手袖威仪》《弄剑》（跳丸弄剑）《羽人》《委蛇丹庭》五幅实验性作品构成了汉代舞蹈的一个简单的仪式过程，通过绘画保留在中国的音乐舞蹈的图像，从静态的肖像运动变为动态的舞蹈运动。作品《手袖威仪》的名称源自“人舞”中“六个小舞曲”之一：《人舞》：不执舞具，徒手而舞，“以手袖为威仪”[王克芬著,《中国舞蹈发展史》,47页,上海人民出版社,2004]，用图画、诗歌、服装道具来证明历史，用图像、语言和故事来证明中国古代舞蹈在今天仍然具有很大的思想和艺术价值。

　　在当代创作袖舞作品时掀起了文化寻祖、历史根源研究的意识流动趋势要求对历史和人文背景以及当时的理论思考作出解释，其基础是袖舞的本体建构和“象征性”文学、古籍、文化遗迹和历史遗址符号的解构经过资料梳理，在对文化深刻理解的基础上在进行创作，通过动作实践挖掘、动作提纯等环节，特别是具有典型古代风格的“汉唐”古典舞的创作，更应基于特定的社会文化、礼仪、风俗等历史因素，再冠以相应舞蹈形象，由这样的因素共同编写和创造的舞蹈才更加符合历史上的原型，并且被现在的时代特征所传承和接受。

　　孙颖先生建构“汉唐”的核心理念是展示历史的真相,在深入探索汉代历史文化后进行舞蹈创作，尊重客观存在,根据现有的历史记录和大量的汉画石刻对汉画袖舞的形态特征进行研究，对古代遗存汉画砖的造型进行解读，对艺术真实的追求，对古典与古代趣味的追寻，以及符合历史传统又融合了现代舞蹈美学风格的汉代袖舞创作，这同样也是孙颖先生坚持不懈的现实主义创作理念。在《踏歌》的动作设计中，有要求“敛肩、含颏、掩臂、摆背、拧腰、倾胯、松膝”。在袖舞、姿态形态上，以及汉代的造型中，大大恢复了汉代袖舞的美感。从总体上看，《踏歌》充分利用了南阳汉代“翘袖”，空中飘舞的长袖舞，宛如轻云出岫，

　　赋予一种灵动生动的美，以舞蹈动作的形式展现其文化内涵和艺术魅力，并再现汉代舞蹈袖子的简单审美风格。

　　“综合创造”的方法是:寻找历史，并且走向历史，贴近历史，并且将许多古代的文化、物质等重建，并且将资源集中，整合主动创造的资源，“综合创造”的方式是:寻觅历史,贴近历史→综合集中,整合资源→创造激活,自立文本[刘健,张昂.中国古典舞的四种存在方式导师工作坊序[J].舞蹈,2017,(01).

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　　在动态图像理论的基础上，从汉画像的袖舞形式开始，尝试在浓厚的文化因素和美学因素背后将套筒舞从静态的2D空间转换为3D立体空间，从此，笔者将创作动作与动作联系起来，再一次将独特的动作转化为组合动作，最后将研究结果应用于中国古典舞蹈课。汉唐舞蹈学校由孙颖先生和他(孙颖)组成，是综合创作的典型代表。通过对历史和文学经典遗迹的挖掘、分类和研究、文化解读和艺术想象的重建，具有现实意义的是，以独特的视角和深厚的历史和文化知识“创造”汉代舞蹈，运用自己独特的观点和深厚的历史文化知识来“创造”汉代袖舞，这对“多元化”的审美因素产生了影响，并且具有重要的实际意义。

　　在当代背景下，长袖舞的创作几乎总是被冠上所谓“创新”的“综合创作”的帽子，但是保留歌曲的运动和音乐无法支持研究历史和人类分析。尽管“袖舞”训练目前只是古典舞训练系统中的一门课程，但这是中国传统韵律的延续，包含了中国古典舞表演的情感宣泄。需要我们将真实的袖舞面貌还原，保护、研究和发展的中华传统文化艺术。在编创古典舞袖舞作品的时候，整合了“圆、曲、仰、俯、翻、卷、转、跳”之“形”、“内涵、神采、韵律、气质”之“神”、“起于方寸儿显于体态”之“劲”、“逢冲必靠、逢开必合、欲左先后、欲前先后”之“律”，产生圆润细腻，柔和和谐的美学效果，结合技巧和场景，具有独特的舞蹈体系，丰富了中国民族特色，中国的古典舞在世界的舞蹈丛林中成了一道独特而靓丽的风景线，风格独树一帜。作品《敦煌飞天》、《水月洛神》、《踏歌》、《采薇》、《铜雀伎》、《桃夭》、《绿带当风》等等，巧妙地运用汉画像石舞蹈人物造型的特点并引入了现代审美要素是当今编译、铸造和创作的，灵感来自并利用汉代舞蹈服装，最大限度地扩大和扩展舞蹈者的动作和风格特征，因此吸收和更新汉代舞蹈形象，如“敛肩、摆背、含颏、掩臂”等舞姿形象的吸收借鉴和推陈出新，并把时代的文化现象和审美地位融入中国古典舞蹈作品的创作，使舞蹈作品直接把握形象时代的文化语境和文化趋势。而形象的选取又符合当时的文化精神，使作品富有古代韵味，袖舞表演的情感内涵得到了增强，成为具有当代中国古典舞特色的风景艺术精品。在舞蹈作品创作中袖舞表演的情感知识得到加强，编排出了许多具有当代汉语特色的优秀作品，在作品的创新与综合创造方面，正是由于继承了古代“长袖善舞”的艺术美学，将其精华与当代舞蹈特色相结合，虽然不可能完全恢复真实的历史，但是需要秉持着尊重历史史实的角度，按照艺术发展规律创作作品，在保持肢体语言的排他性的基础上，以袖舞的本体为基础构建，最终在舞台实践中展现出来，受益于传承创新的过程，但只有这些作品才能经受历史的考验，让中国古典舞蹈逐步走出中国，走向世界。

　　古往今来，经久不衰，袖舞以其独特的方式传承不息，上至春秋战国时期的“楚舞”，下至现今戏曲艺术中所用的“水袖”，均与汉代袖舞存在密切的联系。袖舞继承了汉代秦朝折叠袖子的传统。在此基础上，袖舞蹈融入了汉代的审美情趣，认同习俗美的同时，结合了优雅与传统习俗。吸收和学习了新的东西，吸收借鉴各种新事物，演绎出“人舞合一”、就人类舞蹈的统一和袖子的大小展开了尖端的工作。汉代舞蹈艺术为下一代汉代社会生活条件研究提供了丰富而真实的图形数据，为中国舞蹈理论和舞蹈理论艺术的发展铺平了道路。

　　汉代的袖舞在中国古代舞蹈史上占有重要地位。“长袖善舞”和“瘦腰折叠”是汉代袖舞的两个典型姿势。其中，舞者经常表演“弯曲的袖子和手臂”的动作，他们的手臂经常翻过来，从外向内弯曲手臂，承载着中国艺术的审美情趣和精神[肖杰.论汉代袖舞的审美特征[J].戏剧之家,2012(9期):74-74.]。具有很高的审美价值。为了探索古典舞蹈的历史特征并恢复历史舞蹈，创造了具有鲜明时代特征的舞蹈形象。

　　许多舞者和职业人开始研究和反思古代舞蹈形式，并充分利用文化符号建立符合现代化的文化形象，遵循中国传统的审美观念，在形象建立过程中，应考虑如何同时实现这种物化的形象和理性的情感表达。从具象到抽象，为了通过客观的“客体形象”实现主体的“”观念的物质与自我关系的统一表达，需要在客观的“客体”和“客体”的模拟上进行情感表达。研究许多古人撰写的优美诗篇可以发现，许多诗人爱借物来进行许多舞蹈姿态的赞美与描绘，如“体如游龙”“体轻如燕”等，完美地诠释了在中国传统艺术中的“意象”的美学概念。这些“物化”的身体还进一步反映出“形”“象”的特征，通过外在的表现赋予其特定的情感含义，并最终实现客体与人身融合的“物我相融”意象表达。

　　“立象尽意”是内在的文化意蕴的美，出处为《周易》:“子曰:书不尽言,言不尽意。然则,圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。”[周易今注今译[M].南怀瑾,徐芹庭,注译.重庆:重庆出版社,2011.第424页]中国古典舞的图像表现来自历史文化材料，创作者和艺术家都需要重塑文化内涵的表达，每个艺术图像都具有一定的文化概括性，舞者必须学会过滤它们，提炼它们，用自己的理解去加工它们。随着中国古典哲学的发展，“象”和“意”并不局限于哲学，因为《周易》的“象”和“意”与艺术的原则和创作的规律密切相关，所以这种“象”和这种“意”已经逐渐从哲学走向美学[袁禾.中国舞蹈美学[M].北京:人民出版社,2011.第205页]。舞蹈有一个特殊的属性“不可言传，只可意会”与“立象以尽意”之说有着相似之处,“把‘象’和‘言’区分开来,同时又把‘象’和‘意’联系起来,指出‘象’对于表达‘意’,有着‘言’所不能及的特殊功能,从而对‘象’作了一个重要的规定。”[叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.第72页]，意思是借助形象可以表达概念所无法表达和说清的思想。

　　特别强调中国传统艺术领域的形象塑造，其在舞蹈中的应用至少可以追溯到汉代，舞蹈的审美哲学在傅毅舞蹈《舞赋》中就体现了这一点。汉代和其他文学作品中。《舞赋》写道:“形态和,神意协,从容得,志不劫。于是蹑节鼓陈,舒意自广。游心无垠,远思长想。其始兴也,若俯若仰,若来若往,雍容惆怅,不可为象”。[严可均:《全上古三代秦汉三国六朝文》,河北教育出版社,1997年,第405页]形象不是一个僵硬的概念，而是一个活生生的、充满活力的身体，其生动活灵活现的形象易于感知，在感知过程中通过联想和理解得到"更深层次的意义"，从而使人们能够抓住整个物体[袁禾｡中国舞蹈意象概论[M]｡北京:文化艺术出版社,1994年,第2页]。中华人民共和国成立以来，借鉴汉代的《白纻舞》以丝绸为道具，用长长的红丝带来表达新生活的温暖和光明，人民愉快的《红绸舞》来庆祝解放；20世纪50年代，戴爱莲用丝绸腰带的形式创作的空中女子双人舞《飞天》，再现了敦煌壁画中天空舞的空间运动，长长的戏曲丝“长绸舞”舞蹈转变为纯粹独立的舞蹈艺术，作品的目的不是再现表演，而是借助丝带飞舞的瞬间，展现了仙境的美丽形态舞蹈和流畅动人的动态节奏，表达了对于遨游天空的艺术感；再到八十年代仿古乐舞潮流的兴起,孙颖先生经过对中国舞蹈史的钻研后，整理加工搬上舞台，创编的女子群舞《踏歌》，长袖的舞动，通过歌曲的节奏和脚步声踢踏的声音，我们发现了中国文化的内在文化底蕴。《踏歌》的出现不是简单地表达感情的艺术类型，而是对长袖舞历史的考察，这是探索长袖舞发展的良好开端，也弘扬了中华民族精神。

　　王弼将“言”与“意”的关系进行扩展,将其延伸到了意象的层次,他说：“象生于意，您可以找到一幅图像并看到其含义。其意图就像是一种语言表达……象者所以存意,得意而忘象……”[叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.第191页]。长袖是中国古代舞蹈的工具之一，也是一种独立的表演艺术，具有表演性质，具备独特的气质和魅力，逐渐使长袖舞蹈成为一种独立的肢体语言。当今中国古典舞的追求和发展要求超越历史传统，成为一种新的语言机制，这种语言机制可以创造出中国古典文化的形象，表达中国情感，并扩展到现代审美愉悦。[王春蕾.试论书法艺术对古典舞水袖的编创借鉴与教学意义[J].美与时代:城市,2014(10):104-104.]袖舞舞蹈的发展非常重要。袖舞具有技术性，观赏性、表现性，久远流传，视觉性，表现力和可持续性。其他独特的传统和气质反映了中国古典舞的独特文化内涵和美学魅力。它在当代连续性中体现了中国古典舞的民族文化精神，在当代建设中体现了传统舞蹈风格的建构。

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