李修文小说的戏仿元素

摘要

以李修文为代表的“后现代作家”在传统小说中寻求颠覆，对历史、民间传说进行改写，采取游戏的方式颠覆了很多中国人习以为常的书写模式。他们的创作具有特异的美感，为湖北小说的创作提供新质。

笔者将以李修文早期小说为切入点，对其小说作品进行细致的文本解读和形式探讨。李修文的小说创作具有浓厚的个人风格，在论文第一部分笔者将以早期长篇小说为例，通过古典与现代、中与西两个角度，提炼出李修文作品写作风格与影响因素，即李修文将戏仿小说作为创作突破口的原因；第二部分简要说明戏仿手法的演变过程，整合各家理论将戏仿这一概念划分为解构和借用两个方面，笔者选取《心都碎了》《像我这样一个女人》《苏州》《我亦逢场作戏人》《王贵与李香香》《金风玉露一相逢》《西门王朝》七篇作品，通过细读原文分析戏仿的作用与写作特色，解析李修文戏仿小说所表达的情感态度。并通过颠覆书写与欲望描写两方面，探究李修文实现作品现代性的方法。第三部分为李修文戏仿创作的反思，在戏仿小说创作中，李修文偏爱通过对小人物书写来完成对大历史叙述，而在小人物故事的叙述中，作者通过第一人称视角书写了“爱”的命题。李修文戏仿小说中的艺术技巧和主题与后续散文创作一脉相承，构成了独特的“修文体”特征。

　关键词：李修文；戏仿；古典主义

　一、绪论

　　（一）选题意义

本课题将丰富关于李修文中短篇小说的理论研究。一方面，本文将以戏仿这一理论为基础，对该理论进行深入的解读和学习，将李修文小说的戏仿手法与其古典主义倾向之间建立联系。另一方面，本研究拟对戏仿概念的产生与发展进行梳理，依照热奈特将戏仿分为共存关系和派生关系的理论，对“戏仿”这一概念进行“借用”与“解构”两方面的理解。并将戏剧学中的“戏中戏”理论推广到戏仿理论的研究，丰富李修文小说的戏仿元素这一命题理论研究内容。李修文本人的创作经历了后现代小说写作、类先锋小说写作、“修文体”散文写作三个阶段，早期小说始终是其创作的滋养。通过对李修文早期小说的研究，可以窥见其一脉相承的写作风格和对后期散文创作的影响。

　（二）研究方法

本文在理论方面主要涉及克里斯蒂娃的互文性理论和热奈特的跨文本性理论。通过对文本的细读，借助二人的理论，结合李修文创作所处的社会环境和文化背景进行讨论。同时将李修文的古典主义倾向与后现代创作结合起来，以戏仿为切入点，分析李修文如何对历史人物或事件进行解构、如何借用古典文本、在戏仿中运用何种叙事手法、如何通过戏仿表达对社会的思考等等。在此基础上，本文重点讨论的不仅仅是李修文创作的现代性，更是希望可以通过对李修文早期小说的研究，探寻其早期作品与现阶段散文创作的联系，为李修文散文创作的研究提供借鉴。

　（三）国内研究现状

国内现有关于李修文文学创作的研究资料较为丰富，大致可以分为以下几个方面：首先是李修文的创作主体性和特殊视角，如刘天琪《从“自我”到“人民”——论李修文的创作主体性兼“70后”作家的集体转型》（江汉论坛，2020年11月刊）认为，李修文从相遇视角出发，打破自我，转变“人民”与“我”的主体关系，构建了新的“人民书写”。

第二则为李修文的美学理念。例如，如李莉（2008）在《从“狂欢”到“凄艳”——李修文小说论》（湖北大学2008年硕士学位论文）一文中，将李修文的小说创作分为了三个阶段，并这三个阶段分别总结了主题，即爱与死、极致的孤绝美以及幽玄物哀之境，并评议了三个阶段的特色及得失。

然后，是李修文的类先锋作品。例如，阳燕（2001）在《湖北大学学报(哲学社会科学版)》2001年01期发表了名为《自觉承受的命运——湖北当代文学背景下张执浩、李修文、肖班的小说创作》的文章，在文中，他李修文为例，研究了湖北“后先锋”作家，从他们的创作脱离意识形态而进入“意象形态”、探求个人化的表达方式、文本中流露出的忧患意识、现实主义的情感表现几方面进行分析，研究他们对湖北文坛的继承和新的发展。

第四，是李修文的散文作品。例如，刘川鄂、钱刚（2018）发表于《当代作家评论》的《时代惶惑者的“失败”反抗——评李修文新作〈山河婆娑〉》一文，对李修文进行研究，人物他的散文表达出怀疑生存的意味，进而带来惶恐与疑惑。由此惶惑衍生出失败、死亡、人民与美等关键词，从而形成了独特的“修文体”文字艺术。

在前三类文献中都以小部分篇幅描述了李修文的“戏仿”创作手法，并进行了评述。但现有文献对李修文小说戏仿元素的研究仅涉及“解构”这一方面，并未对戏仿的“借用”方面进行研究。本论文将增加这一方向，将戏剧学的“戏中戏”概念延伸至此，从文章结构、表现思想等方面论证其戏仿的合理性，完善对李修文早期小说的研究。第四类文献分析了李修文散文创作的主题，可见李修文早期小说和后期散文创作的主题有所重叠。但现有研究在李修文创作的一贯性方面几乎没有，本论文将在最后一部分分析李修文文学创作的一贯性，即早期小说对后期散文创作的影响。

　二、写作风格与影响因素

　　（一）古典与现代交映

中国古典文化对李修文的影响是潜移默化又由来已久的。李修文成长在楚文化的发祥地荆门，他的父亲和祖父都是读书人。灿烂的历史传说和丰富的古迹加之题诗、读古籍、讲风水的生活环境，让李修文从小便得以浸润在古典文化当中。这种古典文化直接影响了李修文的小说创作。

《滴泪痣》与《捆绑上天堂》是李修文“爱与死亡”三部曲的的前两部著作，均在二零零二年《收货》上获得首发。这两部小说最特别的地方或者最引人注目的地方就在于融入了中国传统古典文化的韵味，又将这种韵味汇入现代文学的创作中。以雅致含蓄的古典意味创作出现代故事，因而充满了作者特有的旖旎与纵脱。这两本著作中，作者一点也不吝啬其对传统文化的痴迷与热爱。“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”和“余一生清福，九年占尽，九年折尽矣”，这两句诗被作者置于小说的开篇，故而从小说的开端就产生出浓厚的古典韵律，也让古典的氛围弥漫。唐玄宗与杨玉环的爱情被白居易载入诗中，他们的爱情故事与这小说中的故事相比，更建立了作品的悲剧色彩。而冒辟疆的《影梅庵忆语》同样是李修文创作的一大灵感来源。“余一生清福”，在后文被反复提到，暗示了小说的主人公二人福分浅薄，难成眷属。但是整篇作品翻来覆去引用多种诗歌，并且字里行间显露出作者独特高雅含蓄的古典文风与唯美意境，将小说中的心理描绘地至情至性，极其富有美感。“假若我幸运地与这些人生于同一时期，那么，我宁愿做个为冒辟疆写书时磨墨的书童，但是我现在是置身于此时此刻，我在爱着，我在疼着，我只有一个愿望：从天降下一只巨手，将此时此刻拉长，再拉长，长得不能再长；管他夜来风雨，管他月落乌啼，我只想入非非，我只春风沉醉[1]。”

除此之外，小说在故事情节和人物形象的设置上也充满了古典的韵味。《捆绑上天堂》中女主人公沈囡囡自幼肩负着家庭的重担，将图书管理员视为生命的光亮，为了爱情破釜沉舟甘愿奉献，但最终在生活的苦难和疾病的折磨下两人双双结束生命，共赴天堂。《滴泪痣》则描写了旅日青年爱上妓女蓝扣子，两人的爱情终究无法抵挡现实的重迫，蓝扣子的生命也走向了终结。两部小说中的叙事主人公“我”都类似于古典的书生形象，而女主人公都是处于社会底层，饱经生活苦难却又愿意给予爱人全部所有，她们渴望通过爱情摆脱自身受到的束缚，奔向自由。人物之间的故事情节也呼应了古典的才子佳人题材中常见的青楼女子与书生相恋，即便抛开所有全力以赴，却依然得不到想要的相守的悲剧。

（二）中与西融合

如果说传统的中国古典文化对李修文的影响是感性的、细节化的，那么西方现代派作品对他的影响则是理性的、形而上的整体。李修文擅长将不同的风格与流派进行融合，在他的经验中，认为在精神角度上来说，虽然本来博尔赫斯与卡夫卡是一种流派，流行与通俗文化是另一种流派，但显然二者可以在他的创作中共存。[2]。”

在李修文戏仿小说颠覆、破坏的手法上，我们可以看出鲜明的反传统、标新立异的后现代探索。而在小说叙述中，我们不难从带有阴暗纤细之美的文风的爱与死亡中看到很多日本文学大师走过的踪迹，例如渡边纯一、谷崎润一郎、永井荷风等等，这和李修文很多年前曾经在日本留学的人生经历密切相关。小说里到处都能够看到美到极致、颓废消沉、死亡与冷艳的日本文学风格，而李修文同样受到苏童作品的极大影响。他曾经说自己很喜欢《罂粟之家》，除了西方现代派的技巧，他还看到了小说里那些东方古典的东西，无论是眷恋旧事物还是腐烂的，他的美感也和日本文学一样绚丽。

　三、戏仿创作的两个方面

前文已经明确了致使李修文形成独特个人风格的影响因素，即自幼接受古典文化的熏陶，留学时代日本文学审美观的浸润，以及西方现代派在整体创作手法上的启迪共同促使李修文将戏仿小说作为创作的突破口。

这里，还需要明确戏仿的概念。戏仿的内涵是随着西方文论的发展而演变的，也就是说，戏仿这个词在不同时代拥有不同的含义。在古希腊时期，亚里士多德第一次提及了“戏仿”一词。在当时戏仿基于模仿说而存在，主要指对现存风格或者史诗文本进行模仿或改造。文艺复兴时期，戏仿已经有了荒诞滑稽的喜剧性意义，并逐渐成为固定的表达批判的修辞，为很多人使用。戏仿作品中，最早出现现代意义的是塞万提斯的《堂吉诃德》，作者进行戏仿的对象是旧时骑士小说，他对其中骑士勇战恶龙解救公主的故事情节和浪漫风格进行了戏仿。

然而塞万提斯主要目的是来抨击骑士浪漫小说的迂腐和落后于时代的保守，渴望以詈骂旧时代精神来树立新时代的理想方向。故而，他将人物与情节进行戏剧化、荒诞化。让原本英勇无所畏惧的骑士变成了癫狂的地主，将聪慧勤劳的仆人化为奸诈的农夫，把美丽的公主变成了庸俗的村妇。而骑士的敌人也被荒唐地转变成了风车和绵羊，荒诞成了主要特征。这篇小说毫无疑问完善了戏仿的结构与理论特质，为历来的文学作品树立范本。另一方面，也让此后的理论家对戏仿的理论有了创作的根基。西方很多进行文学理论研究的学者在二十世纪，进而对戏仿展开新的定义，将其作为一个后现代主义风的修辞格，淡化滑稽的特点，从而将其作为一类严肃的文学创作方式。在最开始时，朱丽娅·克里斯蒂娃指出通过互文性对戏仿进行阐述，认为使用互文的手法对作品的已有结构进行破坏，导致当前作品的解读的延伸性被扩大[3]。此后吉拉尔·热奈特紧跟其步进一层次丰富了互文性的概念，将这种概念作为一个理论性术语提出。热奈特于《隐迹稿本：二度的文学》中阐述“跨文本性”的含义。用一种言简意赅的方式，即一切导致作品直接产生联系的因素[4]”戏仿是承文本性的，热奈特将这种关系分为模仿和改造两方面。总结来看，本文将戏仿分为两大方面，即解构和借用，来分析李修文小说中的戏仿创作。

（一）解构

与一般作品中常用的以古喻今抑或杜撰野史不同，李修文戏仿小说最大的特点是颠覆，“历史戏仿”通常是具有破坏性的，它将毫不留情地将人们的情感或困打成原型[2]”李修文的戏仿小说中，重塑了淫妇药鸩武大郎、花木兰替父从军、桃园三结义、大闹天宫等人们耳熟能详的历史故事，并以第一人称的方式，大量运用俚语和白话，增加了文本真实感和读者代入感的同时，也赋予其中新的内涵。

　1.颠覆书写

《心都碎了》中，花木兰身体壮硕，一出生便吓死了母亲。在成长过程中，不具备女性特征的身体和男性化的爱好带来的是父亲的忧虑和村民无端的非议。对自己性别认知产生障碍让花木兰渴望成为男人而不得，在这样的情况下，她的心理也受到影响，逐渐变得偏激，以至于最后想要在战场上得到一直向往的“强悍的生活”种[5]18”；《像我这样一个女人》中，故事发生在战火纷飞的社会背景下，流亡难民李清照费尽心力嫁给了一个屠夫，只为过上可以果腹的生活。尽管丈夫扬言把写诗的她“像杀一头猪那样杀掉”，李清照还是心满意足于“当我逃至此地，突然听到有人愿意收留我，给我房子住，给我衣服穿，给我肉吃的消息后，我的激动，又岂能是一首诗就能够表达清楚的……[5]219”，甚至唯恐这种生活被别人抢走；《苏州》中唐伯虎受徐经牵连含冤下狱，为了保全性命忍辱负重。在苏州城里，唐伯虎是写诗作画风流倜傥的才子，是被命令探查徐经谋反的密探，也是耻辱的知县大人的玩物。只有在行踪暴露濒死的时刻，唐伯虎才真正放下了心中的包袱。作品《大闹天宫》，将孙悟空塑造成缺乏性能力的角色，塑造了男同性恋二郎神、“常打诳语”的唐僧等一群不同以往的形象；刘关张桃园结拜则在《我亦逢场作戏人》中演绎成了金钱诱惑下三兄弟的尔虞我诈和爱恨交加。

这种解构和承文本理论相符，可以在尊重原有文本的基础上去进行模仿。不过原文本也可以被颠覆，戏仿便是它所采用的颠覆方法[6]。在李修文的戏仿小说里，传统仅仅是表面，小说所具备的讽刺性并不只是简单的颠覆传统人物的行为，这种颠覆并不是冒犯，李修文试图以此来探索的是除去故事性外壳后生活的真面目，是除去传奇色彩，普通小人物在传统习俗、伦理思想、社会等级下最有可能的遭遇。李修文的戏仿小说，完全颠覆了历史人物在读者心中旧有的形象。可以说，李修文的戏仿创作正是通过对旧文本固有观念的杀戮完成了自身的文本价值。

而在情节的设置上，李修文特别注重原始文本与新文本之间的联系。如《苏州》中描写的唐伯虎科场舞弊案、纵情山水女色是真实存在的，谋反也确有其事。只是新文本将历史中真正谋反的主角宁王换作徐经，在不增加多余人物的情况下突出唐伯虎、徐经二人的矛盾冲突。新文本中的知县府忍辱负重虽是虚构的，但又确实可以看作封建时期绝对权力的压迫。由此借由原始文本和新文本的类似，给阅读者带来思考，这样的新思路即借经典作品开阔想法进而“无中生有”地创作出新的虚构作品。[7]。”

　2.欲望描写

颠覆是手段，欲望描写同样是为了达到戏仿目的的手段。在此前的文学创作中，个人的欲望总是被道德、革命、理想之类崇高的价值观念所遮盖与替代。李修文所做的，首先是将个人的欲望直观表现出来。在小说中李修文运用了大量欲望的描写，如在《像我这样一个女人》中，李修文描写的是一个生活在封建纲常压迫下的女诗人，身为流民的她为求果腹不惜把自己变为待价而沽的商品，但因年老色衰只能嫁给屠夫。满腹的才情无处施展，自身的情欲得不到满足，让她一次次计划杀夫和情人私奔。《我亦逢场作戏人》中则描写对金钱和物质的欲望。主人公和妻子原本是唱戏的“角儿”，戏班子生意惨淡被迫解散，二人为了生存辗转摆摊卖水果。日子一天天向好，却遭人妒忌，“我”欠下巨额货款，妻子也难掩多年的委屈离我而去。经历了一连串的打击主人公开始坑蒙拐骗，而过够了穷日子的妻子寄希望于通过改嫁改变物质生活，却又一次次失败。小说中“我”的兄弟同样为金钱所趋，主人公生意失败无力回天寻求帮助时，他们推脱兄弟情谊只是逢场作戏；兄弟二人染上毒瘾命不久矣时，却打感情牌诓骗主人公，谋财害命。他的戏仿小说作品，所塑造的形象总是被欲望所扰，可以说，欲望就是他们行事的出发点。

李修文创造性地于肉体与欲望上，更深一层次的挖掘了身体的特性，即肉体的痛苦。“残缺”作为李修文窥探人生奥义的别样视角，人无法回避其自身存在的残缺性成为其在世界上首先需要面对的苦楚。这种残缺无法避免，并且随着人降临世间而来。在李修文的创作中，其主要人物形象很多都深深受制于各样的残缺中，也因此痛苦不已。在所有的残缺中，“肉体的畸形”是痛苦的根源。花木兰和八斤虽然作为女性但因为超过男性的强壮身躯，受到世间的苦楚。这样的身体毫无疑问是一种病态的、不正常的，而与之带来的是“社会性别”带来的压迫。这种压迫夹杂了传统封建、社会阶级等多层复杂的精神冲击造成的性别指认。可是造成这种压迫最直接的因素就是生理的“畸错”。李修文让其创作的人物搁置于这种复杂的历史环境下，把个人升华到历史层面上，让欲望在历史的冲击下发泄出作者对历史环境下道德变形的思索。

对于李修文的小说作品，葛红兵评论说仿佛如正在作响“大鼓”，但李修文自身将其创作的热忱归之于质朴的疑惑与无形的愤恨，也是由于这样的疑惑，让曾近偶像化的东西受到冲击，这给李修文带来了冲破偶像化的感动，从而促进了他的作品诞生[8]。这种认知也就让人明白了他在戏仿小说中热衷将传统文学不断解构，当然也是因为这样的破坏，李修文将自身的作品改造为独具一格的现代化小说。

（二）借用

李修文戏仿创作的另一写作手法则是借用。在此我们可以用戏剧学“戏中戏”的概念来理解这种某文学作品（小说、诗歌、戏剧等）直接在另一部文学作品中出现的现象。小说叙事中运用“戏中戏”可谓早已有之，例如，在《红楼梦》中，第29回中，描述了贾母打醮拈戏，有《白蛇记》《满床笏》和《南柯梦》，实则对应了贾家的兴衰。类似的写法在《金陵十三钗》中也有出现，严歌苓在文中描述，妓女豆蔻为了给伤兵弹一曲《秦淮景》偷溜出教堂取琴弦，却不料在路上被日军蹂躏致死。这一情节引发了小说的一个小高潮，也转变了女学生的态度以及妓女对态度。由此可知，这些“戏中戏”的手法都是作者为了推动情节、表现人物等目的，自主运用的。所选文本通常可以起到暗示、推进情节发展的作用，往往也可借“戏中戏”表达无法直接用文字表达的情感。

李修文小说《我亦逢场作戏人》中，同样曾先后提及了荆州花鼓戏《站花墙》《掉金钗》《柳林写状》和京剧《桃园三结义》四篇戏曲文本。《站花墙》《掉金钗》讲述的是杨二社小时候便和美蓉定下婚约，在前去投靠的时候，他的衣服被仆人张宽夺去了，自己也被冒名顶替。等到二舍到了美蓉家时，所有人都不承认他的身份，因此他只能够在关王庙里担任道童。

而小说中结发妻子因“穷是原罪”离开“我”，又因钱财想请“我”牵线嫁给“我”的老板。主人公无法向老板开口挑明三人之间的关系，只能作为司机为两人开车。可见，作者选用的戏曲文本在情节上和小说发展是具有相似性的，它们相互照应、互为暗示。《柳林写状》演绎明嘉靖时上蔡县姚廷春、妻田氏为谋家产，毒死亲弟姚廷美的故事。在小说开篇便提此篇目，为后文主人公与大哥三弟结为患难兄弟，然而患难时刻大哥三弟企图骗“我”钱财，并杀“我”于睡梦中埋下伏笔。尤其是《桃园三结义》这一文本在小说中反复出现，并与主人公的命运紧紧联系在一起。这出戏从三兄弟结拜时“在工厂里演，在村里演，得益于此，我们的生活越来越好，丝毫没有不好过下去的迹象。”后来，戏班子远不如前，主人公流落街头兄弟四散妻子离去。经历了兄弟相逢重唱《桃园三结义》，主人公却惨遭二人算计，直到生命尽头三人重归坦诚。既唱出了半生的风光和衰落，又表现出了生命尽头的嫌隙与释然。主人公在生活中处处碰壁，即使时刻告诫自己“君为袖手旁观客，我亦逢场作戏人”，却始终无法真正将自己当成局外人。那些跟“我”密切相关的人，最终他们的事情都成了“我”的事情。“我”努力走出关二哥的光环下，但最终还是成为了关二哥式的义薄云天的人，这让我们在小说中不只读出苦难，还读出了苦难中人心的温度。

同时这种借用又可以起到一种戏说、消解历史故事本义的作用。作为一个后现代者，李修文将写作过程视为多个文本的拼贴和重述而非叙事过程。如《王贵与李香香》中，就直接借用了叙事长诗《王贵与李香香》的题目，并提及了豫剧《天仙配》这一文本。而整篇小说中女主人公不顾自己是童养媳私自与长工相爱，最终被地主拆散，男主人公借此走上革命道路，最终两人在新时代相逢的故事也可以看作是两篇被模仿文本的黏合，经过戏仿，原文削弱了阶级性。同理，《西门王朝》也是一个极好的解释，整部作品可以当做致敬《洛丽塔》，开头便对洛丽塔的开始进行化用：“潘金莲，我的罪恶，我的灵魂，我的生命之光，我的欲念之火[9]。”在后面的行文里也多次戏仿洛丽塔的叙事基调。不过在故事讲述和内容方面，二者毫无关联。作者借用了《洛丽塔》的模式，不过并不在意情节的互相对照，或者和主要文本逻辑是否相符。他更偏向于表现超出文本的想象力和叙述中的荒诞，而并非两个文本的本身。

　四、对李修文戏仿创作的反思

　　（一）小人物书写

新中国成立以来，小说创作经历了从“个人英雄式”书写到“日常生活式”书写的转变。尤其是到了八十年代后，随着所谓终极理想消失不再，加之改革开放带来了物质生活的极大丰富以及经济发展的不平衡，导致文人群体更加关注社会底层人民。新诗和新写实小说产生后，创作呈现出日常化倾向，这样的倾向还对新生代作家群体产生了影响，带来了女性主义创作形态、新历史、新体验创作等。日常化创作，顾名思义，注重的事日常生活而非高尚的大事，这不仅来源于对旧时宏大叙事的消解，也来源于当时趋于世俗的情况。后来，继先锋文学后，新写实小说产生并崛起，日常生活在写作中的地位进一步提升。宣扬英雄的文学逐渐退出舞台，平民化文学兴起，作品中的人物终于成为独一无二的“自己”。

纵观上述论及的作品，内容上几乎看不到大的社会风云变幻，单单选取历史发展进程中最不起眼的小人物，通过对这些人物的生活的细致讲述，描绘出最普通的广大民众的日常生活。这样的创作实质上是不同于传统意义上的文学的，它脱离了所谓“集体想象化的创作”，尊重每一个平凡之人，尤为可贵。

每一个人都是社会最基本的组成部分，是无法被忽视和省略的，无论是《心都碎了》中因不像女人而痛苦的花木兰，或者是《像我这样一个女人》中为吃饱饭所托非人的女诗人；无论是《苏州》中为了活命忍辱负重的唐伯虎，或者是《金风玉露一相逢》中渴望改变自己出身追求爱人的丫鬟八斤，他们都是历史长河中再常见不过的人，常见到在每一个时代都有他们千千万万个化身。而李修文却偏爱这些小人物，他们在历史的洪流中跌跌撞撞地存在着，他们努力反抗却又无法摆脱时代的枷锁。八斤狂热的追求让宝哥哥避之不及，被主人以伤风败俗的名义赶出家门；面对知县大人的折磨唐伯虎只得用山水女色麻痹自己。李修文对笔下人物的探索并非只是辛辣的嘲讽，李修文剖析他们的心理秘密，并将他们的欲望夸张化，完成对社会历史的大叙述。

在散文集《山河袈裟》中，李修文完成了由小人物个体书写到人民群像塑造的成长。在早期中短篇小说创作中，李修文倾向以一种看客般的心态书写生活和命运逼到角落的底层边缘人，在创作散文时，他尝试融入颠沛流离，生老病死的寻常生命里，显示出一种悲天悯人的姿态。李修文在《重新发现与继续担当》多次重申，一个作家应当承担的社会责任：“回归新文学的本心，融入到人民中去，发出的声音是接地气的，属于大众的[10]。”在他的笔下有深不可测的山林，静谧的小镇，破旧的小旅馆，轰鸣着的长途火车，他侧重于描绘有着群体性特点的人民形象，风格朴实，显现出一种仰视生命的谦逊姿态。

（二）第一人称视角

在李修文的戏仿小说创作中，还擅长运用第一人称叙述视角的转移。《心都碎了》中，作者运用第一人称，先后以花木兰、父亲、小蒹以及作者自己，最后又转回花木兰的视角展开故事的叙述；《王贵和李香香》中，作者先后通过男主人公长工、地主沈三万、“我”的视角来将三人之间的情感纠葛展现出来；《浮草传》中，故事的主角在费信、郑和、阿筝、鲁滨逊的口中来回转换。在小说中每个人的讲述都是具有差异的，如小说《王贵和李香香》站在长工的角度，是一个贫农被地主阶级横刀夺爱，最终走向革命道路的故事；从地主沈三万的角度，这个故事讲述的是不能与自己所爱长相厮守，经受波折的情节；从作者本身的角度，则是女主人公颇为戏谑的三段寡妇经历。作者运用一种类似芥川龙之介《竹林中》的创作视角，使读者站在不同的角度看到的故事真相也会有所不同。李修文正是这样通过叙事视角的转换将每个人的真实心理和隐藏在人物之间的真正纠葛展现出来。同时作者还运用类似电影《穆赫兰道》的叙事手法，将一个故事分割成若干个由不同叙事视角进行的独立的活动，并将它们倒叙或者重复，破坏原本的叙事顺序，通过读者自身的理解对小说进行最后的拼凑和二次加工，从而打破悬念达到醍醐灌顶般的效果。

李修文在散文创作中依然延续了第一人称的视角。在《山河袈裟》中，作者以亲历者的角度，借“我”之口讲述了临时工老路、牛贩子、烈女子小翠们的故事，拉近与读者距离的同时，将自己游离山河人间的真实所闻所感直接转达给读者。

（三）“爱”的命题

李修文带有戏仿元素的小说中，从来不缺少“爱”的描写。而这种“爱”的命题也在李修文的文学创作中一脉相承。在戏仿小说中，李修文爱的命题主要是指发生在故事中的男女之爱。无论是《金风玉露一相逢》中热烈的爱，《王贵和李香香》中兜兜转转的爱，《心都碎了》中错乱的爱，还是《我亦逢场作戏人》中主人公对人世间“你不用推开我，我也不用推开你”的愿望，从他的角度来说，这些既是一个人生命的美好的呈现，更是人类与生俱来的本能”[2]。

而在后期散文创作中，李修文将这种美好的生命力更加立体饱满的上升为对“人性美”的书写。在《长安陌上无穷树》中，描写了深受病痛折磨的老病人怜惜身患重病未读过书的小病友，连夜为其编写课本，两人在冰冷的病房中惺惺相惜。《青见甘见》中，讲述了年轻的喇嘛敬重每一个生命，从过路人手中买下野鸽子放生。《惊恐与哀恸之歌》中展现了大地震过后幸存的灾民互相扶持，身负债务的旅店老板坚持免费住宿，小伙子们不知疲惫运送救援物资……对万物众生、家国天下的大爱中流露着近乎悲壮的人性之美，表现出李修文对美学的独特理解，也表现出他的美学与文化理念。

　结语

李修文早期小说作品十分丰富，加之戏仿的内涵随西方文论的语境多有变化，因而只选取笔者认为最具代表性的七篇作品进行详细说明。在小说创作中，戏仿元素的运用表现了时代背景与人生经历的共同影响，既有中国古典文化的熏陶，又存在西方现代派的技法影响以及独特的日式审美。这些影响共同促使李修文运用戏仿这一手法，通过借用和解构，将小人物的欲望扩大为时代的欲望，发出自己对社会历史的思考。在形式技巧上，透过第一视角展示爱的命题则体现了李修文一脉相承的美学主张。

李修文小说中手法和主题的运用同样体现在后期的散文创作中，为散文创作提供了养分。本文有幸弥补了李修文创作的主题手法一贯性研究方面的不足，但关于李修文的创作还有许多可以深入研究的方向，如散文“人民与美”主题对小说“爱与死亡”命题的继承等，希望可以为后续的研究者提供一些启发。

参考文献

[1]李修文.捆绑上天堂[M].上海文艺出版社，2017：129.

[2]阳燕,李修文.“我们来到了痛苦的中心”——李修文访谈录[J].小说评论,2009,04:51-55.

[3]王瑾.互文性[M].广西师范大学出版社，2005：89.

[4]热拉尔•热奈特等.题名[A].见：史忠义译.热奈特论文选批评译文选[C].河南大学出版社2009：56

[5]李修文.浮草传[M].新星出版社，2012：18.

[6]徐蕾.从叙事学到互文性[D].中国社会科学院研究生院,2013.

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[8]李修文、张生、海力洪、李冯.母本的衍生[J].作家,1999,01.

[9]李修文.闲花落[M].山东文艺出版社，2014:135

[10]李修文.重新发现与继续担当[N].文艺报，2019-07-17（3）.

　致谢

四年光阴弹指挥间，这篇论文便是我大学生活的一个句点。忆起往日，正是各位良师益友的支持与鼓舞，构成了我人生中最难以忘怀的一道风景。

感谢我的老师，正是在您不厌其烦的教悔和指导下，我的论文才能如期完成，您的渊博知识和风趣幽默的生活态度令我钦佩。感谢老师，是您在论文构思期间为我提供建议，给予我肯定。感谢老师，是您让我明白一位学者对学术的赤诚与热忱之心。感谢所有同学，希望我们在未来可以继续携手前进，迎来更加美好的未来。

这既是结束，又是崭新的开始。四年间文学的浸润与阅读的习惯，在我生命中留下难以磨灭的烙印。下马饮君酒，问君何所之，我们的一生就是在寻找何所之的过程。阅读也许不会告诉我答案，但会让我在寻觅之路上前行得更稳一些。