须一瓜小说《太阳黑子》影视化改编探析

　摘要

《太阳黑子》是作家须一瓜所著的长篇小说，该作品于2015年被曹保平导演改编为影视剧《烈日灼心》，被大众所熟知。通过认真分析原著小说与影视剧，作者利用文献法和归纳法、文本细读法探析小说《太阳黑子》的影视化改编。文章将对小说《太阳黑子》的影视化改编进行综合探析，涉及人物形象变化、情节变化与叙事手法的变法三个方面，分析其改编的得失，为以后文学作品的影视化改编提供借鉴。

　关键词：《太阳黑子》；须一瓜；《烈日灼心》；曹保平；影视化；改编

　1绪论

　　1.1研究背景

《太阳黑子》是须一瓜所著的一部悬疑小说，后由曹保平以此为蓝本改编成为一部犯罪悬疑电影《烈日灼心》。曹保平获第18届上海国际电影节最佳导演奖，该影片也被誉为国内类型片的典范之作。影片对人性的揭示、对命运的思考以及赎罪主题的展现，都使影片自上映以来饱受热议。同时《烈日灼心》作为由小说改编而来的影视作品，也引起了学者对原著小说的关注。

　1.2研究意义

《太阳黑子》影视化改编的意义在于给大众呈现一个不同于小说叙述方式的作品，通过电影将一部长篇小说可以在有限的时长内将故事完整的告知观众。须一瓜创作《太阳黑子》展现的赎罪主题与刻画的人性的善恶面都在电影《烈日灼心》中体现得淋漓尽致，顺应了小说的创作意图。该影视化改编方法也顺应了时代的发展。电影《烈日灼心》是由长篇小说《太阳黑子》改编而来。本文通过对小说《太阳黑子》的影视化改编进行综合探析，分析其改编的得失，为以后文学作品的影视化改编提供借鉴。

1.3文献综述

第一，研究《烈日灼心》的电影风格。尹兴在《“救赎的不可救赎”：评曹保平的现代都市黑色童话〈烈日灼心〉》中对影片的黑色电影风格进行研究，指出该影片的值得铭记的。

第二，研究《烈日灼心》的叙事手法。刘宝杰在《电影〈烈日灼心〉的叙事分析》中指出《烈日灼心》采用了超越二元对立的结构设置。高楠楠在《罪与救赎：电影〈烈日灼心〉的叙事学解读》指出《烈日灼心》采用了“零聚焦”视角。吴艳文的《中国悬疑电影叙事策略分析——以〈烈日灼心〉为例》一文中对影片的集体主体叙事伦理进行了研究。

第三，研究《烈日灼心》的人物形象塑造。李扬在《基于弗洛伊德人格理论分析人物形象中的光与影——以〈烈日灼心〉中的人物辛小丰为例》中在本能失控、矛盾挣扎、赎罪等死三个方面对辛小丰的人物形象展开研究，认为影片的改编是失败的。

第四，研究《烈日灼心》的影视改编。程娟娟在《黑暗重负下的人性救赎之光——试论〈烈日灼心〉的影视改编》中指出影片对卓生发与陈比觉的戏份进行大量删减，使人物趋于扁平化。赵晓菲在《〈烈日灼心〉文字对影像的改编策略》中对结局三兄弟杀人情节的改动进行了研究，认为这种改动对社会文化进行了迎合。吴亚倩在《电影〈烈日灼心〉与原著小说的改编分析》中围绕结局三兄弟杀人情节的反转进行研究，作者认为影片中这一改动突出了赎罪的主题。孟庆波在《〈烈日灼心〉：影像呈现对原始文本的突破》中指出影片结尾处的处理更好地体现了小说中赎罪主题。

经阅读文献发现，前人对电影的电影风格、叙事手法、人物形象塑造方面以及小说的改编方面进行了研究。其中对于小说的改编方面，主要围绕情节的变动展开，对人物形象等方面的改编研究尚不充分，本课题通过对原著作品与影视剧的比较分析小说在人物、情节以及叙事手法方面的变化，探究小说影视化改编的得失。

　2人物形象的反转与重塑

由小说改编而来的《烈日灼心》在最大限度呈现原著作人物形象的基础上，对部分人物的形象进行了重新塑造与反转处理。在影片《烈日灼心》中，影片对辛小丰、杨自道与陈比觉三兄弟的身份进行了反转处理，重塑了尾巴受害者遗孤、卓生发偷窥狂及陈比觉“智力障碍者”的人物形象。影片对于原小说在此方面的改编是不成功的。下文将对影片中人物形象的反转与重塑进行分析。

　2.1真凶身份的转变

影片中三兄弟灭门案真凶身份的转变是人物形象的反转。人物形象的反转并不是电影改编中常用的手法。电影改编后的人物形象反转设置通常会使观众注意力高度集中，引发思考。在小说《太阳黑子》中三兄弟就是灭门案的真凶。在电影《烈日灼心》中三兄弟转变为灭门案的参与者，并不是兄弟三人杀害了受害者一家人。

电影改编既要保证原著作品的艺术性，还要取得商业利益与艺术性之间的平衡，以便要取得观众最大限度的认同，因此，在情节的编排上要充分考虑到能否引起大众的共鸣。影片对三人的人物形象进行反转处理体现了对受众心理的迎合，大众愿意接受的三兄弟是善良的，而不是双手沾满鲜血的杀人凶手，观众很难将善良的兄弟三人与残忍的杀人犯联系起来。影片结尾“第四人”的出现使兄弟三人的形象得到了升华，弱化了他们人性中的阴暗面，“赎罪”行为更能被大众接受。同时，曹保平导演认为电影永远不可能百分之百去呈现原小说给你的所有东西，这也就可以理解影片为我们呈现的三兄弟的形象。

兄弟三人形象的改变最终呈现出来的是逻辑上的矛盾、法律上的不妥。改编后的陈比觉与杨自道二人只是杀人现场的旁观者或者辅助杀人，这样一来二人没有必要像影片中一样背负那么大的负罪感，这是逻辑上的矛盾。在法律层面来讲，陈杨二人的所做作为也罪不至死，辛小丰为过失杀人而不是故意杀人，被判注射死刑也是极不合理的。从以上两点来讲，影片进行这样的改编是存在一定的问题的。

　2.2遗孤身份的重塑

影片中尾巴受害者遗孤的身份是人物形象的重塑。在小说《太阳黑子》中尾巴是陈比觉姐姐收养的弃婴，在姐姐夫妻俩去世后，兄弟三人合力抚养尾巴并起名为陈杨辛。在电影《烈日灼心》中尾巴是灭门案受害女子的遗孤，是辛小丰在案发后发现了幸存的女婴并抱回收养的。

无论是小说还是电影都是由兄弟三人集合而成的稳定的叙事系统，而这个系统的核心就是尾巴，尾巴是三人的生活支撑与情感寄托。影片将尾巴塑造成受害者遗孤的形象，与结尾处的辛杨陈三人的一心想死做好了铺垫。正是因为三人的过失，尾巴才会失去原生家庭与她的家人。就算尾巴长大后得知这三个虽已不在人世但疼她爱她的男人是自己的仇人，她也不会太过于痛苦。基于此考量，影片对尾巴的身份进行了改编。

无论是原著作品还是影片，都突出了赎罪的主题。尾巴是兄弟三人的生活支撑与情感寄托。在影片中尾巴作为三角叙事的内核，却沦为了一个脸谱化的道具。若尾巴为受害者遗孤，这样三人会将她看做是受害女子生命的延续，三人尽心抚养她在一定意义上是理所应当的。但兄弟三人如果将爱给了与案件无关的弃婴，给予弃婴无尽的父爱才能更好地突出赎罪主题。由此可见影片对尾巴形象的改编是欠缺考虑的。

　　2.3“智障”人物陈比觉

影片塑造了陈比觉“智障”的形象。在小说《太阳黑子》中陈比觉对天文学有极深的研究，虽每日在鱼排上从事简单粗糙的体力劳动，却很有心机和智慧。在影片《烈日灼心》中陈比觉的身份转变为“智力障碍者”。他在灭门案发当天跟辛小丰的打斗中戳伤了眼睛，此后便以“智障”的身份示人。但在影片的结尾可以注意到他的痴傻是假装的。

根据导演曹保平的自述，“比觉是因为容量确实放不下，而且这本是比较独立的一条线，他和女老板之间一个充满欲望的故事，所以在构思的时候就已经决定要把这条线拿掉。”[曹保平，谭政，张雨蒙．谋求主流商业片的风格化表达———《烈日灼心》导演曹保平访谈第2页]出于影片容量的考量，陈比觉的人物形象不得不从一个精于算计的天才变身成为不得不装疯卖傻的智力障碍者。影片的时长是有限的，在有限的时间里讲故事较为完整的展现给大众，曹保平导演不得不重新塑造陈比觉的人物形象。影片重塑的陈比觉的痴傻形象是有纰漏的。影片打破了原著作品精心设置的三角人物框架，陈比觉在影片中的存在感小了许多，这样的改动使得陈比觉的人物形象趋于扁平。其次，既然影片开篇给我们展示的是陈比觉是痴傻的，多数观众也是到影片结局才知道痴傻是假扮的。这样观众就会陷入一种疑问，陈比觉的装痴扮傻是否也瞒过了尾巴。很显然，既要瞒过尾巴又要独自照顾她是很难兼顾的，这也使得陈比觉的人物设定有些不合常理。

　2.4卓生发偷窥狂形象的建构

影片中重新建构了房东卓生发的形象，将其设定为一个偷窥狂。

在小说《太阳黑子》中卓生发是一个可怜人。正是因为他惨痛的过去，他才会为证自己并不是穷凶极恶之人而去探听租户的隐私。电影《烈日灼心》将卓生发改编为一个偏执的偷窥狂形象。没有任何的背景交代，他只是一个为辛小丰提供了容身之所的具有偷窥癖的房东。

例如“但整体考量电影的架构，以现在角度建立的话，这个人物就会有缺失，因为给不出那么多篇幅，但又不能生硬地把他拿掉。”[曹保平，谭政，张雨蒙．谋求主流商业片的风格化表达———《烈日灼心》导演曹保平访谈第1页]没有了房东，辛小丰就还是住在员工宿舍，接下来的故事情节就无法展开。无论这个房东占电影篇幅是长是短，这个人物都是不可或缺的。但由于电影时长人物占比等因素的制约，卓生发由一个饱满的独立的人物趋于扁平化。在受到各种条件的制约下选择建构卓生发偷窥狂的形象，一是这样的安排可以在无形中给辛小丰等人带来压力，他们需要时刻提醒自己寄人篱下要谨言慎行，一失足便会酿成大祸。二是为了给案件侦破做好铺垫，正是由于卓生发对兄弟三人生活的监视偷听才为案件水落石出创造了契机。

　　3情节的变化与删减

电影《烈日灼心》在大体上承袭了小说《太阳黑子》的故事线，在也在一定程度上对某些情节做了改动与删减。灭门案的侦破手段的改编是为情节的变化，杨、陈二人感情线的变动是影片相对于原小说的一个删减。影片进行这样的改编是不成功的。下文将围绕灭门案侦破手段的改编与陈杨二人情感线的删减进行分析。

　3.1灭门案侦破手段的改变

灭门案侦破手段的改变是情节的变化。在小说《太阳黑子》中，侦破手段是卓生发告发的兄弟三人。卓生发通过偷窥与监听掌握了兄弟三人杀人的证据，去到了警局秘密告发。在电影《烈日灼心》中，这一主要情节改编为由伊谷春侦破案件。伊谷春来到辛小丰的出租屋，发现卓生发的监听设备及日记，确定了辛小丰等人就是灭门案的真凶。

影片没有删掉卓生发的戏份，但对案件的侦破手段进行了改编。保留卓生发戏份并塑造他偷窥狂的人物形象，是为伊谷春发现窃听装置做铺垫。影片对此进行的改编是为强调伊谷春作为优秀刑警特有的直觉。影片开始伊谷春发现杨自道出租车的不妥之处、与辛小丰驾车过程中果断掏枪制服恶人这两个情节都与改编后的破案手段进行了呼应，突出了伊谷春作为刑警拥有的破案的强烈的直觉。影片中塑造的卓生发与辛小丰等人没有很大的私人恩怨，对他们的监视只是出于自身的特殊癖好，这样他就没有去警局告发三人的必要性。

影片对于案件侦破手段的改编虽然突出了伊谷春的特征，但忽视了伊谷春与辛小丰的情谊。二人共事多年，共同破获了多起案件，在彼此的心里早已把对方当做可以交付后背的人。影片这里的处理使得伊谷春没有了人情味儿，观众内心对于这样的处理也是极为不满的。在这一层面来讲案件侦破手段的改编是不妥的。影片可对案件侦破手段情节可以设置为，在伊谷春还顾念同僚情谊的时候由卓生发告发三人。这样凶手既可以受到法律的制裁，伊与辛的同僚情谊也得以保护。

　3.2陈、杨二人感情线的删减

原小说《太阳黑子》中辛小丰、杨自道、陈比觉三人都有各自完整的故事线。影片中对于杨自道与伊谷夏的感情线没有做过多的叙述，陈比觉与海珠的感情线被完全删除。杨自道与伊谷夏的感情线是极为重要的，即使是在篇幅有限的电影中，也会对此感情线进行或多或少的描述。在这段感情中，伊谷夏对杨自道的爱是超越了法律的。她为保护杨自道骗伊谷春说三人确实是同性恋，在知道了杨自道与杀人案有关时还在极力为他作掩护。在她的心中杨自道不仅是爱人，也是一个好人。她怎么都不会相信拾金不昧、助人为乐的杨自道竟然是一个在逃案犯。陈比觉与海珠的故事相比较之下就显得微不足道了。海珠只是一个在鱼排上工作的女人，她与陈比觉大多数时候是金钱与肉体的关系。海珠在原小说中还有一个重要的地方就是她给三兄弟介绍了收养尾巴的家庭，除此之外便无太大作用。在影片中联系尾巴收养家庭的人也被其他人替代。小说中对杨、陈二人感情线的描写使得二人的人物形象不趋于扁平化，人物塑造较为饱满。影片删除了陈比觉与海珠的感情线，同时对杨自道与伊谷夏的感情线处理过于仓促与生硬，就像是一部电影中需要女角便把她安插进去。

曹保平导演对陈比觉与杨自道二人各自的感情线的删减是出于电影情节的考量的。在导演看来这两条线索无论是哪一条都可以拿出来拍摄成一个独立的影片，只是如果将这两条线中的任意一条线拿出来拍摄一部完整的电影的话，那么电影对于原小说的舍弃将会更多甚至脱离小说。出于影片要展示的主题、塑造的人物、叙述的情节等各项安排，最终还是选择了以伊谷春与辛小丰为出发点来拍摄影片，这样可以在引导受众探知真相的同时兼顾其他人物。

故事情节的改动在以文学作品为基础改编而成的影视剧是很常见的，但将三大主线的两大主线删减如此多，这是非常需要导演的考量的。尤其是关于长篇小说的改编就更需要导演运用专业的知识，才能为观众呈现一部优质的影片。电影《烈日灼心》这样的改编是符合时长为两个多小时的院线电影要求的。一部电影围绕一个主线将故事尽可能完整地叙述出来是首要的。各支线是围绕主线展开的，也是服务于主线的。但是影片在对杨自道与伊谷夏感情线的处理上应当有更深入的研究，尽力做到情节不突兀又与主线相辅相成缺一不可。

　4叙事手法变化

影片以辛小丰与伊谷春的心理博弈过程为主要线索展开叙述，在影片的开篇便插入了第三人称叙事—单田芳式评书。在影片的开头插入第三人称叙事，为观众塑造了一个全知全能的上帝视角，取代了原小说中的“外聚焦”视角，抓住观众的好奇心理。由长篇小说改编而来的电影自然是在某些方面有所改动，其中最主要的就体现在故事线的改动上。下文将就叙事视角与叙事人称等方面展开论述。

　4.1精简为单一故事线

《太阳黑子》作为一部长篇小说，体量非常大。原著小说是多个故事线同时进行，涉及到辛小丰与伊谷春、杨自道与伊谷夏、陈比觉与海珠，还有房东卓生发的故事线。这些故事线在大体量的长篇小说《太阳黑子》中可以充分叙述并同时进行。辛小丰与伊谷春的故事线是重中之重，没有辛伊二人的共事，故事情节就无法展开。由于伊谷夏对杨自道深沉的爱，导致伊谷春对灭门案嫌疑犯的性取向出现错误的判断，延缓了剧情的发展。而卓生发作为一条独立的线索则推动了故事的发展。陈比觉与海珠感情线的意义在于海珠的接济可以减轻陈比觉的经济负担的同时解决他生理需求。但在影片中只能选择一条主线进行着重叙述，其他人物起推动主线的辅助作用。影片选取的是伊谷春与辛小丰的猫捉老鼠的游戏作为核心故事线展开整体叙事。辛小丰作为伊谷春的下属，每次出任务无特殊情况都会参加，在伊谷春眼里的辛小丰是有骨气的，充满正义感的。无论是出于灭门案刑警弟子的身份还是出于刑警的责任与担当，伊谷春都将把灭门案凶手绳之以法作为自己的目标，他和辛小丰之间就构成了一明一暗，追捕与被追捕的关系。随着对案件真相的渐渐接近，其他人物关系跟随主线都可以顺理成章的展开。影片与小说相同的一点是，无论其他故事线如何，故事的整体都是围绕辛伊二人展开叙述的。

由于小说大的体量，加之影片时长的限制，影片只能选择一个较为吸引受众的主线开来完成叙事。原著的主题为“救赎”，相比伊与辛的故事线，陈比觉与海珠、杨自道与伊谷夏的故事线体现不出救赎的主题，这两条故事线都带有感情色彩。伊与辛的故事线更有商业性，杨自道与伊谷夏的感情线略显单薄，陈比觉在影片中的人物形象显然是无法继续与海珠展开感情线的。因此在电影是围绕辛小丰与伊谷春的故事展开的。

伊与辛这条故事线既有两人的惺惺相惜，又有两人的“相爱相杀”。将这条故事线作为主线来叙述，在增强影片的趣味性与紧迫感的同时也更加与原著的“赎罪”主题相契合。在面临多种故事线的时候，出于主题的展现、影片自身的性质等要求，曹保平选择将原作的多故事线精简为单一故事线的做法的可取的，他选择的辛小丰与伊谷春这条故事线也是符合电影主题的。

　4.2“外聚焦”视角到“内聚集”视角

“外聚焦”视角使小说视角之一，即叙述者不充当作品中的任何角色，而是置身事外，采取客观态度，从旁观者的角度叙述。“零聚焦”视角，指作者采取上帝似的视角，对事件做出全知全能式的叙述。在叙事角度方面，小说采用的是“外聚焦”视角，不带有个人的主观感情色彩，客观地描述辛小丰三人所经历的一系列事情。在影片中，曹保平导演选取了全知叙事，即“内聚焦”视角，从三个逃亡者的角度展开故事。在影片开始插入的第三人称叙事就已告知观众辛、杨、陈三人与杀人案有关。随着剧情的展开，给大众呈现的是善良的三人，他们正在极力做好事来赎清当年的罪恶，加之三人对尾巴无微不至的照顾，观众也希望不要发现三人的罪行。随着伊谷春调查的不断深入，杀人案件的真相渐渐浮出水面，三兄弟面临法律的制裁。

从“外聚焦”视角到“内聚焦”视角的转变，符合当下的商业片的需求。在影片的开始就告知影故事的基本内容，可以很大程度上吸引观众，继而为电影端来不错的口碑。影片开始给观众展现的上帝视角，为的是引领观众全程跟着影片的叙事进度走，可以很大限度的吸引观众，这是作为商业片较为成功的一个地方。

当下还有很多影片不敢采用“零聚焦”视角进行叙事，担心在影片的开始就将事件的真相告知观众会降低观众的观影体验，甚至会认为没有悬疑情节设置的类型片是不合格的，这样一来会给影片造成不良的口碑。相反，“零聚焦”视角的应用给影片带来了很大的成功。我认为曹保平导演在电影《烈日灼心》中对“零聚焦”视角的引用是很成功的，这种视角是值得其他导演与制片人学习的。

　5结语

电影《烈日灼心》是由长篇小说《太阳黑子》改编而来。本文通过对小说《太阳黑子》的影视化改编进行综合探析，分析其改编的得失，为以后文学作品的影视化改编提供借鉴。《太阳黑子》影视化改编的意义在于给大众呈现一个不同于小说叙述方式的作品，通过电影将一部长篇小说可以在有限的时长内将故事完整的告知观众。须一瓜创作《太阳黑子》展现的赎罪主题与刻画的人性的善恶面都在电影《烈日灼心》中体现得淋漓尽致，顺应了小说的创作意图。该影视化改编方法也顺应了时代的发展。

小说与电影作为两种呈现方式，它们的叙述方式也会有所不同。“当把一个小说改编成电影的时候，它完全是两个系统。它们之间的美学形态完全不一样，电影改编必定会对原小说有很多的舍弃和重新建构。”[曹保平、罗冠平、罗攀、娄磐《烈日灼心》四人谈]曹保平导演在接受采访时如是说。由文学作品改编而成的电影与原著或多或少的出入是必然的。“作为文学改编作品，电影一方面享受着文学作品本身具备的丰富内涵意蕴，另一方面又承受着改编带来的压力。所以说，改编本身就具备一定的风险性。”[刘宝杰电影《烈日灼心》的叙事分析]《烈日灼心》获得了不错的口碑，可见受众对于影片是较为喜爱的，影片对于原著的改编也获得了一定程度的成功，但影片在逻辑上的纰漏是不可否认的。例如法律上的漏洞、情节上的删改以及人物形象的大体量反转与重塑等问题在该影片中都是值得改进的地方。如果其他小说在进行影视化改编时能更好地规避这些问题，便能更确切的传达出原小说真正的创作意图，观众也会产生更强烈的共鸣。

　参考文献

[1]须一瓜.太阳黑子[M].杭州：浙江文艺出版社，2018.

[2]尹兴.“救赎的不可救赎”:评曹保平现代都市黑色童话《烈日灼心》[J].南京艺术学院学报(音乐与表演),2016(03)

[3]刘宝杰.电影《烈日灼心》的叙事分析[J].电影文学,2016(11)

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[5]吴艳文.中国悬疑电影叙事策略分析——以《烈日灼心》为例[J].西部广播电视,2018(07)

[6]李扬.基于弗洛伊德人格理论分析人物形象中的光与影——以《烈日灼心》中的人物辛小丰为例[J].视听,2017(04)

[7]程娟娟.黑暗重负下的人性救赎之光——试论《烈日灼心》的影视改编[J].宁波广播电视大学学报,2016(02)

[8]赵晓菲.《烈日灼心》:文字到影像的改编策略[J].电影文学,2016(16）

[9]吴亚倩.电影《烈日灼心》与原著小说的改编分析[J].名作欣赏,2016(21)

[10]孟庆波.《烈日灼心》:影像呈现对原始文本的突破[J].电影评介,2016(22)

[11]]曹保平，谭政，张雨蒙．谋求主流商业片的风格化表达———《烈日灼心》导演曹保平访谈［J］．电影艺术，2015(06)

[12]曹保平,吴冠平,罗攀,娄磐.《烈日灼心》四人谈[J].北京电影学院学报,2015(Z1)

　致谢

行文至此，四年的大学生涯即将结束。回忆大学生涯，只能用百感交集来形容。我将铭记在文化传媒学院受到的教育，做有所作为的好青年。

我要感谢我的论文导师。老师是一个学识渊博且平易近人的人，自选题开始到论文的终稿，老师都耐心指导我的问题，给了我很多中肯的帮助和建议，我在此真诚地表达对老师的感谢和祝福。感恩父母在学业上对我的支持，是他们让我学会以乐观的心态处理生活中遇到的事情。

我将以感恩的心态面对生活遇到的人和事，不断进步。