浅析明清时期文化产品商品化问题

　　摘要

明清时期作为中国资本主义萌芽时期,商品经济在一定程度上得到了发展,消费市场也呈现出多元化的趋势。政治上专制和国家对文人采取一系列麻醉镇压的手段，使人们转而寻求精神世界的陶醉和物质享乐。文人将政治抱负和个人情感寄托于文学作品之上因而出现了一大批可供精神享乐的文化产品。市民阶层的兴起也使一批消费群体应运而生。政治上的高压统治导致社会风气败坏文人墨客价值观念改变，文化产品也丧失了一些高雅脱俗的创作目的，一些因生活所迫的艺人文人群体以文化表演或者创作作为其谋生手段。以盈利为目的文化产品大规模在市场流通，文化产品出现商业化趋势，文化也成为产业。本文试图以戏曲表演和书法绘画作品两个具有代表性的文化产品为例，从其发展状况，表演或创作目的，参与商品交换现象几个方面来浅要分析明清时期文化产品商业化的表现。

　　关键词：文化产品；戏曲表演；书法绘画作品

　　前言

我国明清时期是资本主义的萌芽时期，商品经济的发展也推动了市场商品的多样化，进而使文化产品也进入市场参与商品交换。对于文化产品的定义学者给出了不同的见解且文化产品的范围较广，因而本文主要以具有代表性的戏曲表演和书法绘画作品为例。通过对戏曲演出性质由供达官显贵消遣取乐到进行商业性表演，演出艺人群体在规模上不断扩大分工上不断细化，演出场所由封闭式的私家厅堂向开放性的酒楼茶馆，商业运作方式上出现戏曲表演与酒水买卖相结合这几个方面来说明其商品化。针对书法绘画作品商品化主要对比其由文人酬唱赠送到参与买卖，众多画派和画家群体的出现也推动了绘画作品的商品化，最终在徽商的推动下出现了书法绘画作品的市场化高潮。对于明清时期文化产品商品化的研究为说明这一时期的资本主义萌芽提供了一个新的角度。

　　一、文化产品

学者对于文化产品有着不同观点为我们在认识和界定文化产品定义提供了可供参考和借鉴的地方。如期刊《探索》在其2011年第5期中作者在对文化产品的定义是：“文化产品是由文化产业相关人士或者部门创作的，以文化或者艺术为主要内容，能够满足人类精神需求，反映社会意识形态，满足大众娱乐的文化载体。”[1]对本文中的文化产品应具有以下几个特点,文化产品能够体现或者表达一定的哲学思想，艺术性质，或者是具体的科学，以及通过文化产品可以反映出人们所欣赏和追求的价值观念，选择怎样的生活方式和目标。而作为文化产品必不可少需要传播和推广，因此文化产品需要有一定的文字或者语言符号甚至较为规范的动作加以表示，方便其为大众所口耳相传推广交流。文化产品都属于精神产品反映的是某一时代或者某个时期的社会特点，因此作为不同时期的文化产品应该具有一定的社会历史性，能够反映一个时代的烙印和一代人对生活的理解和感悟,能够满足人们的精神需求。最后对于文化产品的创作者或者传播群体来说，在此不做具体的限制。因为在文化传播和生产过程中并非每一个历史时期都会有严格的专业人士从事这一活动，再加之文化产品的范围较广，学者给出的定义也不尽相同，因此这里在对文化产品定义是不以创作者或传播者来作为其参考标准

总的来说本文中的文化产品主要指戏曲表演和书法绘画作品。由职业艺人或文化人通过规范性的动作所或者一定的文字符号展示出来的能够传递某种信息,反映某一时期的社会状况和人们价值追求,满足人们精神需求的产品。并且可以通过商业性质的演出,人为复制等形式进行推广和传播。且能为生产者带来一定的经济价值和利益,满足生产者商人的利益追求。

　　二、戏曲表演

　　（一）贵族消遣取乐

戏曲最初源于秦汉的乐舞和俳优以及百戏，我国有关戏曲表演最早的记载是先秦的《左传》，女乐最早是以贿赂品的形式出现在古代的历史中。在乔吉的《杜牧之诗酒扬州梦》第一折，外扮牛僧孺云“老夫有一家乐女子，颇善歌舞，唤他出来伏事学士咱”。而此时的家乐女子主要是以歌舞器乐表演来取悦主人，这种家乐也是戏曲中最初家班的雏形。而这种蓄养家乐的现象在豪门贵族的上层社会已普遍出现。如北宋初年宋太祖赵匡胤的妹夫就蓄养了一个家班，号称高怀家班。玄宗在为王储时就有“散乐一部”，即位后又“置内教坊于蓬莱宫侧”。[2]除了宫廷蓄养家乐外也有一部分达官显贵蓄养家乐的现象,据《宋史》记载在皇祐年间任职真州的龙图阁学士施昌言就在城中建造东园来养戏班。而这时的戏班他们的存在本身就属于个人投资，私家所有，自身属于主人的附属品被主人蓄养在家中供其消遣取乐。演出的场合主要有私家演出，招待演出，送戏或借戏，宴会表演和访问演出，都不属于商业性质的演出。观众一般也都是主人的家人或者亲朋好友极少有外人在场，演出目的也是为了自娱消遣。而这一喜好则需要一定的经济能力来买单,必须有一定丰饶的资产才能置办一个家班，这是一个普通百姓所不能承受的。因而这种蓄养家乐的现象在物质充裕的上层社会比较普遍，寻常百姓还没有充足的能力来享受这一精神文化消费。

　　（二）商业性表演

明清时期戏曲则逐渐的从上层阶级走向了市民阶层。大量职业戏班和演员及演出场所的出现促使戏曲成为一种商品，在交换中也需要使用货币作为等价物。明清时期，在商品经济发达的地区，民众不仅喜欢戏曲表演，更愿意花费大量金钱看戏。戏曲的演出目的也多样化如祝寿演出，婚丧嫁娶，节庆恭贺，酬神祭祀，休闲游乐，甚至应酬交往等，而演员演出主要具有谋生的商业性质。

这在明清的小说中就有所体现，如《水浒传》中第三回，李忠，鲁达和史进三人在潘家酒楼吃酒，听到隔壁阁子有人啼哭，了解详情后才知道是绰酒座儿唱的金翠莲父女两人，每日在酒楼赶座得些钱来维持生计和还债用。在《水浒传》第五十一回就有写到“老汉是东京人氏白玉乔便是,如今年迈，只凭女儿秀英歌舞吹弹，普天下伏待看客。”[3]“锣声响处，那白秀英早上戏台······”还有人称“及时雨”宋江的外室阎惜娇也曾在客店，酒肆，瓦舍中卖唱来维持生计。除此之外《水浒传》中还有不少这种卖唱讨生活的现象，以前是为达官显贵蓄养取乐，而这时已经出现了职业的演艺人以此作为生计，这也从一侧面反映了明清时期戏曲商品化现象。

除此之外在小说《梼杌闲评》第四回中更是将戏曲演出的开支描述的更为详尽。小说中提到三爷想请一个昆腔班里的小旦到家中唱两本戏平均一本就要四两银子，除此之外还要给演员赏钱供其酒水和吃食，总的费用算下来就得将近十两银子，这也算是一笔不小的开支。这一点可看出戏曲表演已经出现了明码标价，或者说已经形成了约定成俗的价格标准直接参与了商品交换。而从戏曲演员的收入来看，在万历年间，优人演出一出从一两零八分钱逐渐增长到三四两，五六两，甚至好一点的上班价格更是高达十二两。这在一定程度上说明了演员收入的增加，也可直接反映戏曲演出已经有了市场价格甚至存在行业间演员间的优劣好坏之分和价格竞争趋势。

在现实生活中也有关于梨园戏班进行商业性演出的记录如在潘允端的<＜玉华堂日记>>(稿本)中就有很多吴门梨园在上海的演出情况:

四月十四日……吴门梨园至,约常相处诸友促坐,串戏,

四月十五日,约请常相处诸友,吴门梨园一鼓散,

四月十八日……泊舟关桥,吴门梨园遣行,

五月初八……唤吴门梨园,

五月十二日……吴门梨园归。[4]

由此可见梨园演出的频繁和戏曲在人们生活中的普及甚至成为日常生活不可缺少的项目，这些从事演出的人员都是职业演员都以谋生为目的进行表演，因而观戏者需有一定的金钱作为回报，通俗的说就是要看戏需要付费。从这一点可直接看出戏曲表演的商业性质。

在清朝中期一些规模较大的家班，在演出性质上也开始发生了变化，由之前的供主人自娱消遣不对外演出转而成为主人售艺谋食的工具，向职业化和商业化趋势发展。[5]如冒襄《同人集》说：十余童子亲教歌曲成班，供人剧饮，岁可得一二百金，谋食款客，今岁俭少宴会，经年坐食，主仆俱入枯鱼之肆矣。[6]以此可看出戏曲演出在表现其艺术性的同时更以追逐金钱利益为目的。也可看出戏曲表演的利润相当可观，也正是对于这种金钱利益的追求也推动了从事戏曲的艺人群体规模和戏班的发展。

　　（三）艺人群体

而在明清时期,已经出现专门从事戏曲的职业艺人。他们主要通过自身的表演或演唱等技艺来娱乐他人,给予观赏者以精神上的娱乐,审美情趣,追星目的,又或者是信仰和交际上的一种满足,并以此来获得相应的报酬或者利益。

在张瀚的<＜松窗梦语>>中记载到:至今游惰之人,乐为俳优,二三十年间,富贵家出金帛,制服饰器具,列笙歌鼓吹,招至十余人为队,搬演传奇,好事者竟为淫丽之词,转相唱和。一郡之内,衣食于此者不知几千人矣。[7]由此可见,艺人群体不断的在扩大，学戏也成为一种风潮,甚至在一个郡中以戏曲为谋生手段的达到了几千人之多。不仅在人数上的增长,戏曲也向商业化发展,清代职业戏班出现齐备的角色分工,戏班的规模不断扩大。当时梨园中有副末,老生,正生,老外,大面,二面,三面,老旦,正旦,小旦,贴旦,打诨这十二种角色,各个分工明确,并且形成按照戏钱多少来制定出等级,以此来加强各个角色间竞争。这些艺人群体不仅老少兼具,而且都具有专业性的行当绝技。在演员职业化的同时也出现了专业化的演出团队,也就是职业的戏班和私人家班。这些戏班都以演出作为一种获取报酬的生存手段,从而形成一种文化产品的交换过程。这在明清时期也形成了一种规模。以乾隆年间为例,嘉兴的明间职业戏班就有秀霞,天籁,迎华,朝元四大昆班;遂昌有新聚堂,庆聚堂等高腔班，金华则昆班,徽班,乱弹班俱全。杭州有鸿福,恒盛,三元,四喜四大昆班。这些戏班的影响范围十分广泛。

　　（四）演出场所

明清时期中国戏曲的演出场所有祭祀神庙，比如庙戏演出平台—庙会，这本就与戏曲的起源有关。除此以外还有私家厅堂，酒楼茶馆，会馆宗祠和游船水畔。而以酒楼茶馆和游船水畔的戏曲演出最能体现戏曲文化的商业化性质,而戏曲演出与酒楼茶馆相结合的商业运作方式也最能体现戏曲表演向商业化发展的特。

在《明实录》中有记载，在明初“建十六楼，以处官妓，缙绅宴集，用以承值。”[8]而这里的“十六楼”便是具有XX性质的酒楼消费场所。表演者主要为官妓，其表演以戏曲和歌舞为主以此来为官绅宴饮助兴。这种在酒楼进行戏曲表演的方式其重点不在于观戏，戏曲只是作为宴饮文化的一部分或者说是其附属品。这一点从演员的性质上也可看出，表演者为无人身自由的“官妓”并非以此为业的职业演员，因而戏曲在酒楼中出现还不具有商业性质更谈不上是一种商业运作方式。

而在民间酒楼中演出戏曲的记载则出现在明末祁彪佳的《祁忠敏公日记》崇祯五年（1632年）五月二十日记到：“翔源及杨君锡缑皆侯予晤，晤后小憩，同羊至酒馆，邀冯弓闾，徐悌之，潘葵初，姜端公陆生甫观半班杂剧。”[9]而此时出现在民间酒楼中央建戏台，众楼环绕戏台而建形成一个围闭式的四合院，一楼设置戏台二楼进行宴饮，其布局类似于今天的剧场。虽然酒楼提供一定的演出场地，但当时酒楼和戏班并无任何关系，酒楼也没有常设的戏班，一般需要观赏戏曲表演的宾客需要自己去戏班定戏，或者委托酒楼服务人员代为请戏班前来表演。

　　（五）运作方式

而随着酒楼演出的普遍化和商业利益之间的紧密联系，酒楼与戏班的经营形式发生了改变。酒楼中出现了常设的戏班，宾客也不需再另外去雇请戏班前往酒楼表演，酒楼和戏班之间的经营联合为一体，例如以苏州为中心的酒楼与演戏相结合被称为“戏馆”的出现。而此时的酒馆戏楼的出现宾客不用在再分开支付请戏班的钱和酒水钱，只需将费用一次性交于酒楼。至于戏班和酒楼之间的利益分红则为其内部事情与宾客再无关系。在苏州桃花坞木版年画中有一张刻于乾隆年间的《庆春楼》图，图中所描述的就是城内一座酒馆戏园的营业情景，从图中可看出宾客们面朝同一个方向欣赏戏曲表演。画中也能看到“庆春楼”“九如楼”等楼名，在园外的墙壁上还贴有戏园的戏单，“九如楼新正月演出全本六出七祁山。”[11]从中还可看到在柜台上摆有一块木牌“酒席”二字，从这里便可看出这个酒楼的性质是以经营酒食为主，但其门口又张贴有戏单，这便充分说明此时酒楼与戏班已经形成利益联盟，否则在酒楼门前也不会张贴戏单用来吸引顾客前来消费。

这种戏曲表演与酒楼相结合的商业运作方式在当时迅速出现规模化的发展。如雍正时期出现了第一个戏馆即郭园，到乾隆年间增加到了数十处，而在乾隆年间的《长洲县志》卷十一“风俗”条记载到：苏城戏园，何所未有，间或有之，不过商家会馆借以宴客耳，今不论城内外，遍开戏园，集游惰之民，昼夜不绝，男女杂混。[12]甚至在嘉庆十三年（1808年）则出现第一座管理较为成熟的规模较大具有商业性的戏园。据袁承福的《戏园歌》中记载固乐园中则有几百至上千个座位，戏馆中给观众的座位编号并令观众买票入场对号入座以此来维护观戏秩序，这和现在的剧场戏院所推行的措施相似。

到了清中晚期，酒楼式的戏馆已经不再满足于人们的文化消费需求从而逐渐向茶园式剧场过渡。同治光绪年间，以上海的茶园式戏园为例，就有天仙园，月桂园，同乐园，宜春园，满庭院等等。茶园戏园得到进一步发展也成为了戏曲市场的主要演出场所。

由此可看出，戏曲自先秦出现至明清时期它的演出目的也有了一定改变，不再仅为主人蓄养取乐，而逐渐向谋生手段，商品化趋势发展。演出人员也《由无人身自由的伎人婢女发展成为了有一定社会地位的职业表演者，也出现了专门供商业演出的场所。无论是在演员规模，消费群体，还是演出场所性质，或者演出目的都表现出戏曲市场趋向商业化发展的景象。

　　三、书法绘画

　　（一）酬唱赠送

在古代书法作品主要是文人科士用来酬唱赠送的，不作为商品参与交换。如东晋时期山阴的一位道士想要得到王羲之的手抄经书《道德经》，便特地养了一批品种好的鹅投其所好用这批鹅来换取王羲之的书法。这从一侧面看出书法作品在当时还不作为商品参与交换更未形成市场，否则道士也不会如此费力来获得王羲之的书法，直接可以通过市场交易来购得所需。造成这一现象的原因主要还是文人骨子里的清高，单一追求艺术价值和功名不屑将具有艺术性质的书画作品沾染庸俗的商业气息。

这一点也可以从李日华的《味水轩日记》中看出。例如，万历三十七年已酉岁十二日，至是以一册求题，为作一段话。先题者，董太史思白，陈徵君仲醇……这里的董太史思白便是有名的书法家董其昌，这段话描述的就是文人齐聚一堂题字作画的场景。除此之外还有，“十三日，为沈天生图扇，用王叔明笔记……”“万历三十七年已酉岁三月四日，在允冲房，禺中方起，诸比丘乞诗画者趾相错矣。因为解如，冲如二小师绘扇二握。……又作《送解如游五台》诗一首，《古木野航图》一幅，赠慈航上人。”[12]从李日华的日记可以看出当时文人用手画作为酬唱赠送的现象，书画是文人之间进行思想交流的载体，并未用于商品交换。再如有关唐伯虎的记载中说“妾昔见诸少年拥君出素扇求书画，君挥翰如流。”这段话描述的便是诸少年仰慕唐伯虎的书法绘画作品。祝枝山在科举中显露头角之后索取书画的人接踵而至，在索要无果又迫切得到的情况下，以至于有人抓住他的弱点，趁其醉于妓院由妓女出面索要。这从一方面反映了这些文人书画家作品的影响力和对爱好者的吸引力，也从一侧面反映出书画作品还未在市场上流通，爱好者们也只能变相向作者索取。

明清时期随着资本主义的萌芽和商品经济的发展，加上市民阶层的兴起和商人地位的提高使明清的消费市场形成了多元化的趋势。文人士大夫受到政治上的排挤打压进而远离仕途，转而向市民阶层寻求“道统“的世俗化道路弃儒从贾。科举制的盛行使一些商人群体和市民阶层的文化素养审美品味得以提高，再加上绘画题材上以反映市井生活为写照，以水墨画，山水画，人物画和花鸟为主。这些促使流通于上层社会的书法作品逐渐的成为商品，流通于市。

而明清时期书法绘画产品商业化主要体现在三个方面，第一点是书画供应者也就是画家群体规模的扩大；第二点是最直接的表现为书法绘画作品作为商品参与买卖交换；第三点是大规模的市场化高潮，这里主要指商人群体对书法绘画作品收藏量的增多。

　　（二）画家群体

明清江南地区的画坛表现出了绘画人数多和画派庞杂的特点。如以戴进为首的浙派画家，明中期“吴门画派”和“松江派”则是吴派的代表，以及以沈周，文徵明为代表的山水画派。[13]至明后期，则出现以董其昌和徐渭为代表的松江画派。明末清初则以龚贤为代表的“金陵八家”的金陵画派出现。而被绘画史家公认是中国绘画史上的集大成者的清朝，也形成了众多画家和画派，如清初将传统绘画技术发挥到纯熟地步的“四王”和吴历、恽恪。还有像石涛，八大山人，“扬州八怪”等众多的画派和杰出的画家。据统计，至明末清初，明代江南地区的画派达到了26个之多。而鱼翼所撰的《海虞画苑略》和《孙遗》中一共收录了明清画家391人之多。汪鋆的《扬州画苑录》更是共收画家达519人。在这些众多画家中有职业的画家，也有将绘画与做官结合起来的。如戴进就是职业的画家也曾到皇家的画院里做了待诏，文徵明也是文人出身也进入仕途就职翰林待诏，虽然这一职位不是画院职位但也算是绘画与入仕两不误。甚至以文章，书，画而闻名的董其昌不仅身居官位而且还是大收藏家和鉴赏家，因为他对书画鉴赏有独特的见解，所以至今流传的字画中有“董跋”的便受到爱好者的追捧。而从其收藏这一点便可看出这些字画的流通性，在一定程度也能说明买卖现象的存在。不仅如此，因为卖画的原因董其昌与顾左谊，沈士充等人又分成松江，苏松，华亭，云间等派。虽然这些文人在创作方面比较顺风顺水但仕途却因当时受到政治上的高压统治而不尽人意，甚至因生活所迫不得不卖画谋求生计。

　　（三）买卖现象

明清时期的书法绘画作品受到市民文艺的影响多数以日常生活为题材。如著名的风俗画《康熙南巡图》和徐扬的《姑苏繁华图卷》（原题《盛世滋生图卷》）以及《南都繁会景物图卷》都将深受市民群体喜爱的戏曲演出的壮观繁华景象呈现于画卷之上。除此之外在唐寅，仇英等人的作品中出现了田舍、仕女人物这些具有明代世俗市民生活气息的影子。到清代，这种市民文艺气息在文人画中的表现则更为强烈。作品的通俗化适应了群众的需求。当时一些画家用作品参与商品交换的行为已经屡见不鲜，甚至可以说有些画家以此谋生。

号称江南第一风流才子的唐寅在他的言志诗中就写到：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕里。闲来就写青山卖，不使人间造孽钱。”[14]可见在穷困潦倒之际，卖画则成为了一大才子的谋生手段。朱彝尊也说：“六如沦落日月时，恒卖画为生。”就连郑板桥也对其书画明码标价当众叫卖并美其名曰“板桥润格”，并对相关的价格做了规定，大幅的六两银子，中幅四两，小幅则二两。并且明确说出送礼物食物不如送白银现钱让他更为喜悦，所做书画则更为佳。江南四大才子中不仅唐寅以卖画为业，文征明、祝允明也都替别人书写寿序，墓志铭以获得一些润笔费。

不仅现实生活中出现卖画现象，这种现象也出现在反映市井生活写照的小说中。吴敬梓的《儒林外史·孽海花》中写到自学成材，善画荷花的王冕就以卖画为生。他的画不仅知县时仁发买，连乡间人也拿钱来买，竟靠着历年卖诗卖画积聚下三五十两银子，不愁柴米。[15]由此可见文人卖画的普遍，书法绘画不再仅是文人寄托感情酬唱赠送的载体，它出现了商品的属性。

这种购买书画现象不仅出现在市民阶层也出现在一些士人群体之中。例如名士出身的李日华就很喜爱祝枝山的书法，在他的《味水轩日记》中有写道在万历三十八年六月二十八日曾经购得祝枝山的作品行书《古诗十九首》。万历三十八年八月十日，李日华又购得祝枝山草书律诗一首：“今古神仙窟，罗浮道士····”。此后又购得祝枝山行草《离骚经》，并大为兴奋，在日记中写道：“万历四十二年二月三日，苏人王生以卷轴来，余购得祝京兆行草《离骚经》一卷····诸跋亦胜。”他对于收藏历代名画具有很高的品味和眼光，对于祝枝山的书法更是喜爱之极，这一点可从他频繁的购买量中看出。作为名士的李日华多次购买书画作品这一现象也反映了书画作品参与商品流通的频繁与普遍。

　　（四）市场化

我国绘画艺术品大规模的市场化高潮的出现则是在明中期和清中期，这一高潮的出现与商人的推动有一定关系。甚至说商人对于书法绘画商业化起到巨大作用，特别是徽商收重金用于绘画作品的收藏对于书画作品商业化起到举足轻重的作用。

据有关史料记载，徽商大量收藏元代大家如赵孟頫，南宋大家如李、马、刘、夏直至唐代王维等人的绘画作品，吴其贞在《书画记》中记载，徽商群体高价收藏艺术品，“时四方货玩者，闻见奔至，行商于外者搜寻而归，因此得之甚多。”[16]而当时有名的书法家同时也是收藏大家的董其昌，也迫于对徽商在绘画市场上的收藏压力不得不几次三番专程去徽州看画。这从一侧面可推断出徽商对当时绘画作品的收藏量之大。

徽商对于绘画作品的收藏量也可通过今天国内外的博物馆记录可看出。如国内现存的宋元明绘画作品中藏于上海、南京等博物馆中的大多曾为徽商所收藏过。现藏于日本的《江山雪霁图》也曾是徽商所收藏。而商人收藏画的动机无外乎有三种，其一是为了附庸风雅或者说是兴趣使然；其二则是期望所收藏的绘画作品有升值空间对利益的追逐；其三投资书画则是为了攀附权贵。例如，“四大才子”祝枝山酷爱收藏古代法书名籍，书商以高价卖出，待其窘迫之时又以低价收购。张显清写的《严嵩传》中有提到严嵩在抄家后从其家中所搜取的名家字画就有3558件之多，而众所周知严嵩为一代奸相用现在的话形容就是“贪官”。而这些字画中被商人用来“贿赂”的不在少数。

书法绘画作品由文人酬唱赠送到成为文人谋生方式，这在一定程度上体现了文化产品商业化趋势。而文人群体和众画派达到一定规模形成了庞大的“商品生产者”群体保证了市场供应量。市民群体审美情趣达到提高，绘画作品也接近市场需求推动了大批“消费者的产生”。再加上商人对书法绘画的大量购买收藏，这也促进了这种买卖现象的繁荣，同时形成了明清时期新的商品和市场的出现。书法绘画作品由以前单纯的酬唱赠送兼有了商品的属性，商人的收藏所需，加上文人墨客价值观的改变和生活所迫在一定程度上都推动了书画作品市场化的形成。

　　结语

明清时期资本主义萌芽，工商业的发展以及市民群体的兴起都推动了商品经济的发展。人们用于文化消费占日常生活开支的比重也不断增加，从而推动了文化产品的商业化趋势。无论是在戏曲上的消费，还是用于书法绘画的支出都有明显增加，这也给养了社会上的一群商人。从范金民的《明清江南商业的发展》江南会馆公所数量表中可看出在江南地区地域性会馆有214所，行业性公所达314所。[17]这些会馆有昆腔戏班建置的梨园公所，有京剧建置的梨园公所，戏衣业建置的霓裳公所，纸业建置的两宜公所和裱画业建置的裱业公所。从这些公所的建置者可以看出这些行业的繁华，也从一侧面体现了作为文化产品的代表其商业化的表现趋势已十分明显。

明清时期的戏曲在戏班数量，戏曲演员人数上都达到了一定规模，书法绘画作品的创作者和流派也形成一定数量，且都有数量较多的专业从事人员，甚至在戏班中出现在了职业要求，行业规则和管理体系。而这些戏曲表演和绘画作品的买卖收藏均以盈利为目的。戏曲表演出现与酒楼茶馆相结合的运营模式，以徽商为代表的商人出于各种目的大量收藏名家画作推动了书法绘画在明中期和清中期出现市场化高潮。而作为消费者的市民阶层的出现使这些本属于上层阶层的精神产品逐渐的向通俗化靠近，这一方面符合市民阶层的审美需求，另一方面也促进了这些作品在市场上的流通使这些文化产品存在于市民群体的日常生活之中，影响着市民群体的生活且为日常消费的一部分，使更多的市民群体参与其中。

总的来说明清时期文化产品商业化的主要表现可总结为四点，第一点是这种文化产品形成一定的规模；第二点是，有一定的群体，甚至是较为专业的人员从事文化产品的生产，加工和传播；第三点是作为文化产品它在体现艺术性的同时必须以赢利为目的；第四点也是最根本的一点，这些文化产品要有一定的市场，也就是说要受到广大市民阶层的认可和参与。而上述条件使这类文化产品具备商品化性质,促使了明清时期文化产品的商业化趋势。

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