《论况周颐的“词心说”》、

摘要

况周颐是清代著名的词学家，与朱祖谋、王鹏运、郑文悼合称为晚清四大词人，亦称“清季词学四大家”。他一生致力于词的研究与创作，留下了宝贵的理论著作《蕙风词话》。这部著作对作词、赏词、评词都有深入的研究，其中最具创新价值、最难能可贵的就是”词心说”。

“词心”这一词学范畴最初是由清人冯煦提出的，但形成完整的理论体系却是在况周颐这里完成的。本文将从内涵、形成原因、意义三个大的方面对况周颐的”词心说”进行探讨和研究，以期能够揭示出况周颐”词心说”形成的深层原因，加深对这一命题的理解，在历史与现实的交织点上更好地把握”词心说”的内涵，用它来指导今后的文学实践。

关键词：况周颐“词心说”《蕙风词话》

1.引言

况周颐（1859—1926）是晚清著名的词学家，原名是况周仪，为避宣统帝溥仪讳，故改名周况颐。字夔笙，一字揆孙，别号玉梅词人、玉梅词隐。人们称他为况古，况古人，广西临桂（今桂林）人，祖籍湖南宝庆府[1]。况周颐生活的时代动乱不断，清王朝处在风雨飘摇之中，后来经过一系列战败，清朝覆灭。况周颐十二岁的时候开始学习作词，到六十六岁逝世，钻研词的时间长达五十余年，可以说是以词为毕生的事业[2]。

他一生颠沛流离、壮志难酬，晚年抑郁而终，《蕙风词话》是其呕心沥血之作。蕙风从事词话的撰写其实在光绪年间就开始了，直到1924年才汇合《香海棠管词话》、《玉梅词话》、《餐樱庑词话》四种词话，稍加整理，《蕙风词话》五卷才最终完成[3]。此作对晚唐至清代的词人、此作都有深入的研究，涉及到作词、评词、赏词等各个方面，形成了一套包括“词骨”、“词格”、“词径”、“词境”、“词心”等词学术语的完整的理论系统。其中，词心是核心，总领着其它的结构框架，也是周况颐最具创新的研究成果。

1.1课题现状及研究意义

关于况周颐及其词作的研究始于清末民初，而关于况周颐的”词心说”，从1994年到2015年都有不同的学者进行了研究。研究这方面的书籍有：孙维城、张传信写的《况周颐与蕙风词话研究》（1995年版）；王幼安校订的《蕙风词话·人间词话》（2005年）；秦玮鸿校注的《况周颐词集校注》（2003年）。这方面著名的论文有：吴慧娟的《词心初探》（1994年），吴维中的《评况周颐的词境——词心说》（1994年），杨柏岭的《晚清词家词心观念评说（2004年），熊开发的《词心说》（2010年）张利群的《论况周颐<蕙风词话>的词学意义》（2011年）；黄莉雅的《从创作论角度论词心说》（2014年）。硕士论文有三篇:一篇是任艳芳的《论况周颐的词学观》（2007年）;一篇是戴倩的硕士论文《“词心”“词史”与蒋纯霖词》（2012年）；还有2015年刘晓莉的硕士论文《论况周颐<蕙风词话>词心说》。

以上等等研究都对况周颐的词学理论——”词心说”进行了较为系统、深入的分析和研究，大多是从古代传统文论的角度进行阐释”词心说”的来源，进一步探究其本质内涵、创作规律、意义，其中论述最多的是词心说的本质和内涵。这些研究成果十分丰富，但总体来说，况周颐”词心说”的研究仍然有很多可以延伸和触及的领域，比如它提出的个人背景以及它的现实意义等方面还需要进一步的研究和探讨。

在现代社会里，研究晚清的词论——”词心说”，对于现代词论、作词、评词、赏词都有很大借鉴作用。”词心说”在传承古代词学理论、美学传统的同时，丰富了近代、现代词学美学体系的范畴与理论；它实际上可以溯源到“心”论，具有很深的文化内涵，这是一种词学审美理想，并且极具普遍性与很深的内涵。实际上，它影响了近代、现代词论的个体精神与创作原则；“词心说”中关于词的评论和鉴赏的理论体系（如：真字是词骨、有寄托与无寄托等）也极为丰富，不仅促进了近代词学审美内涵和词学批评话语的发展和建构，而且对现代词的审美标准、鉴赏准则都有参考价值；同时，也启发我们创作应回归本心，注重真情实感的表达，不要一味地追求华丽的辞藻和形式，对现代文学创作具有现实的指导意义。

1.2论文内容及安排

本文将在前人研究成果的基础上，以”词心说”为主线，结合晚清的时代背景，对况周颐《蕙风词话》中论及的”词心说”作进一步的挖掘。主要从它的本质、形成的原因、意义三个方面进行论述，以期对这个课题有全面的阐述。

关于词心说的本质与内涵，本文将在前人的研究成果上作进一步的生发，从万不得已即词心，作词三要：重拙大，无词境即无词心三方面进行论述，以佐证”词心说”的本体地位，加深对这一概念的理解。

关于况氏”词心说”形成的原因，本文将联系历史和现实，从对传统创作论的继承和总结以及末世情怀对的激发二个方面进行探讨，横纵结合，以期总结归纳前人的研究成果，并结合自己的观点，对原因和背景有全面而深入的探讨。其中，传统的创作论将主要指出的是古代“妙悟”说、“不得已”之论和蕙风词心说的关系。

在况周颐”词心说”的意义方面，本文将另辟蹊径，在理论意义里加进现实意义，从对常州派的突破、巩固词学本体地位、继承传统文论并指导今后实践三个方面进行论述，指出”词心说”的理论地位、产生的影响以及对现代文学创作的启示。

2、况周颐“词心“说的本质和内涵

《蕙风词话》中关于词心的描述并不多，但却结合况氏对历代词作的评论形成了一套完整的理论体系，这套理论体系严密而具有开放性，主要包含以下三点:

2.1万不得已即词心

《蕙风词话》卷一第二十七则中对“词心”作了这样的阐述：

“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也……书卷多，吾言尤易出尔[4]。”

可见，“词心”实质上是创作主体在面对外界事物时，领悟到一种超越世俗的东西，而急于诉诸笔端的冲动和灵感。蕙风在这里把它解释为“万不得已者”。

而这个“万不得已者”，是由内心发出的、自然而然的，非外力而为之。要想达到这种程度，必须注重本心、任自己的真性情自然流露，再加之以多读书，较容易达到。但书卷只是附加条件，心性的自然流露是根本。

实际上，“词心”这一层的内涵，主要强调了作词要讲究“真”，就像《蕙风词话》卷一第十五则讲道的“真字是词骨”。对此，陈月晖认为“真”是词的骨，所有流派、风格、辞彩都要以有无真情实感的思想内容为词之首要。蕙风把情真景和景真统一起来，以情真为主导，即“感物吟志”[6]。所以，作品只有将主体与客体结合起来，流露出真性情、真怀抱、真情景，才能更容易打动人，才能称作佳作。作词如此，评词也如此。

2.2作词三要：重、拙、大

《蕙风词话》第一卷第三则写道：

作词有三要，曰：重、拙、大。南渡诸诸贤不可及处在是。

这则明确地写出了作词的三个准则，而蕙风也用它来评词。可见，作词三要在整个”词心说”里面的重要地位。大多学者认为这个理论最初是由王鹏运提出来的，在况周颐这里得到了全面的阐释，成为了临桂词派的核心思想。其实，重拙大是一个整体的理论，密不可分。它是词心的又一内涵，贯穿着况氏的整个词学系统。

首先，“重者，沈著之谓。在气格，不在字句”。蕙风又把沈著进行了解释：“情真理足，笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼”。可以看出，“重”就是指词作要有真挚的情感和深沉的寄托[7]。只有描写真人真事、抒发真情实感，作品才会真挚动人，不矫揉造作。

其次，况周颐说“巧者拙之反”，实际上是要求词作要真实可信，并且看起来朴实无华，反对过多华丽的辞藻与修饰，是从思想内容与形式两方面表述的。在思想上，与“真字是词骨”有异曲同工之妙，而形式上，蕙风讲究词要达到一种“经意而不经意”的程度，尽量用质朴语表达真挚的感情，反对过分雕琢。

最后，“大者纤之反”，蕙风虽未直接说明“大”的含义，却一再批评否定“纤”。如：

词人愁而愈工。真正作手，不愁亦工，不俗故也。不俗之道，第一不纤。

……一中其病，便不可医也。

可想而知，蕙风提倡的“大”，就是指作品一定要脱俗，有高雅的格调，托旨要宏大，要有深邃的思想内涵，不可浮夸。没有深沉的思想主旨，就会“涉纤”。

况周颐之所以在《蕙风词话》里一再推崇宋词及清初词、批评否定明词，正是由于它们贯穿了重、拙、大的创作理念，符合蕙风的评词标准。

2.3无词境即无词心

《蕙风词话》卷一第七则说道：

填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。……

可见，况周颐关于“词心”的理论和词境有着密不可分的关系，“词境”是达到“词心”的一个基本要素。他对“词境”又有如下论述:

词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读《花间集》。

黄雅莉在《从作者创作的角度论“词心说”》中认为词心是在“词境”中酝酿形成的，“词境”是一种动态的过程，是指写作作品的过程中精神世界的创造性活动，眼前的景象触动了积蓄已久的情感，于是心领神会、脱口而出[7]。实际上，这种词境仍然是主客体达到统一后形成的，是作词是灵感迸发的一种状态、一种境界。在这时，主体内在情感与现实中的景物合二为一，达到创作的高潮阶段。况周颐他推崇穆静，穆静又包括静、厚、重、大，这与上述的作词三要：重、拙、大是相互贯通的。厚和重相通，静和拙相通，仍是要求作品托旨遥深、感情真挚、质朴无华、藏而不露。

可见，况周颐“词心说”的本质和内涵就是要求创作主体要在平日学力、襟抱的涵养下，在目前的境界的触动下，任其感情自然流露，创作出寄托宏大、质朴无华、情感真挚的词作。它是创作主体心声的自然流露，是客观与主观进行交汇后万不得已而诉诸于笔的思想情感。

3、”词心说”形成的原因

况周颐在晚清提出”词心说”，不仅是继承了前代的传统文论成果，也和他一生飘零、祸患不断的个人遭遇，与清王朝从风雨飘摇到土崩瓦解的时代大背景密切相关。他的”词心说”或许不能反映整个时代的变化，却是个人生活经历的真实写照，是末世在词的创作、词学理论上，甚至文学上的缩影。

3.1对中国古代文论的继承和借鉴

3.1.1对冯煦词心概念的发展

“词心”这一概念的提出源于清代冯煦在《嵩庵论词》中提到的这段话：

“他人之赋，赋才也；长卿，赋心也。”……予于少游之词亦云：“他人之词，词才也；少游，词心也。”……

“词心”由冯煦首创，他使用的“词心”这一概念又可以归根溯源到“赋心”。熊开发联系了司马相赋的辞赋“赋心”的特点，以及他企图达到教化人民的作用，从而认为秦观所说的“词心”是在独特的天资、浓厚的情思的条件下形成的一种精神世界的活动，也就是创作时主体的心态，它也是真挚的、醇雅的[8]。况周颐继承了这一说法，内容有所不同。况氏认为“词心”是指词人的禀赋，是指作家对某些特定的文体具有特别敏锐的直觉和杰出的创作才能，强调这种“天资”的重要性，同时也肯定了平日的学历对这种才能的发挥具有辅助作用。冯煦主要强调秦少游的词感情充沛、有所寄托，并且醇正和雅，而况周颐的“词心说”有更加神秘化、心灵化[9]。他没有强调词的教化作用，反而更注重创作主体对自己本心的抒发，情感要真挚而自然，因此“天资”显得尤为重要。

可见，况氏”词心说”的提出是对冯煦词心说法的继承和发展，况氏实际上是把这种说法发扬光大了。冯煦只是用它来形容秦观的词真切感人、满怀身世之感，而况周颐却把它泛化为一种普遍作词的心理过程、一种万不得已心声的自然流露。因为况周颐本身就是词人，他的”词心说”是结合自己作词的经历以及自己的词作提出的，所以更加完整、理论性更强，但不可否认的是，它仍旧是从冯煦“词心”概念的基础上生发出来的。

3.1.2对传统创作论的继承和总结

（1）“词心”与“妙悟”的关系

妙悟的最终目的是使人们本心清净，从而进入一种空灵清澈的精神状态，唯一途径便是参禅。它原本作为中国禅宗的重要范畴之一，是具有宗教性质的。后来，这种禅宗和老庄思想逐渐渗入传统士大夫的思想意识里，成为中国传统美学理论，也是文学创作论的一个重要内容。到了南宋严羽时，妙悟说已经基本成熟。但是它对“悟”的具体过程缺少详细的阐述，让人感觉高深莫测、难以捉摸[10]，这是不利于我们进行研究和学习的。而况周颐的《蕙风词话》第一卷第二十六则这样写道：

人静帘垂，灯昏香直，窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机，每一念起，辄设理想排遣之，乃至万籁俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，枨触于万不得已。即而察之，一切境象全失。唯有小窗虚幌，笔床砚匣。一一在吾目前。此词境也。三十年前或月一至焉，今不可复得矣。

这是叙述自己所历词境，也是创作的构思过程，是“词心”的形成过程，却和“妙悟”的过程十分的相似。悟禅时需要安静的环境，在万籁俱寂中会听到芙蓉、残叶、虫子的声音，独坐冥想，然后“每一念起，辄设理想排遣之”，到达一种与世隔绝的绝妙境界，这是构思的高潮，也是参禅最奇妙的部分。等到蓄积了许多抑郁之情，想要诉诸笔端时，却回到了现实，一切境象全失，这时已经达到顿悟，构思过程已经结束了，此时是最适合创作的时机。这种词境也是参禅后会达到的“物我两忘”、“澄净空灵”的状态。

可见，况周颐的”词心说”是在妙悟说潜移默化的影响下，转变成作者的性情、学力，进而创作出来的。并且比严羽的妙悟说更加具体生动、形象清晰。

（2）“词心”与“不得已”的关系

在我国古代文论中，有许多关于“不得已”的描述。从先秦开始，“不得已”之论就存在于中国的哲学与文学中，其内涵经历了一个漫长的演变过程。先哲与文论家所说的“不得已”大致包含：治理社会出于不得已、人生在世所为应事出于不得已、立言为文亦出于不得已[11]。可想而知，“不得已”本就是中国古代文论中一个重要的理论名词。承袭前代的理论硕果，到了晚清况周颐这里，主要用它来论词。况周颐提出“万不得已即词心”并不是空穴来风，而是“不得已”一直都被文人们视为创作的内动力和重要因素。

况氏的“万不得已即词心”之论又有其独有的特色:①万不得已者，主要是由心生发出来的。“此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也”。况氏的“词心”，注重自己本心的感受，不虚假，不矫揉造作，自有一股天然之气，不同于古代有些士大夫把它用于社会政治功利方面。是一种情感的自然流露，“吾心为主，而书卷辅之”，这种万不得已之情不是自己和自己生平的经历没有太大的关系，而主要在于心性的生发和学养的积累。②万不得已者的抒发，以不尽为妙。况氏论词，还主张词要言尽而意不尽，“非有意为是不尽，如书家所云，无垂不缩，无往不复也”，可见，万不得已之情的抒发要意在言外、韵味醇厚、绵邈幽深，令人回味无穷。就像他在《蕙风词话》中论及自己的词时这样写道：

《玉梅后词·玲珑四犯》云：“衰桃不是相思血，断红泣、垂杨金缕。”自注：“桃花泣柳，而桃花不悔也。”斯旨可以语大。

用“大”来形容自己的词，可见，只有托旨宏大，情义渺远，才能得不尽之妙。这是用用桃花泣柳而不悔来比喻古代的君臣、父子关系。真正的忠臣孝子，哪怕自己的主子或者父亲不能谅解自己、不能明白自己的一片真心，他们也是绝不后悔自己尽孝尽忠的。这种万不得已之情，幽深婉曲，令人回味无穷。

3.2末世情怀的驱使和触发

况周颐”词心说”的提出，不仅是古代文论的借鉴和继承，和他身处的时代大背景、个人遭遇、性情是分不开的。

他所在的晚清国力衰退，早已不再有“康乾盛世”的影子，经历了咸丰、道光、光绪、溥仪几任皇帝后，1912年，风雨飘摇中的清王朝在辛亥革命的一声枪响下彻底覆灭。况周颐的一生都是在南北漂泊中度过的，只做过一些小官，没有得到重用。晚年他以遗老自居，闭门和朋友酬唱赠和、以酒买醉。所以家国之叹、身世之感在他心里郁积地很深，表现在词中就是“万不得已”之情。他的词作《水龙吟》（声声只在）中就有对甲午战败后的感慨：“鬓丝搔短，壮怀空付，龙沙万里。莫谩伤心，家山更在，杜鹃声里”。可见，他的词和自身的经历密切相关。

程占相将王国维的自杀问题与况周颐的”词心说”联系起来，论证了《人间词话》和《蕙风词话》有相似之处，从而指出况周颐与王国维作词时的心理活动有类似的地方，他们的“词心”可以互通。认为诗词的本源就是词人那种浓厚真挚、急于倾诉出来的感情，而且这种感情深深隐藏在他们的一生中[12]。可见，况周颐具有与王国维相通的末世情怀，他所指出的“万不得已之情”寄予着自己的身世飘零之感、国家败亡之痛，这种情感郁积已久，不得已而诉诸于笔，显得情真意切，这是末世情怀下的“万不得已”。使其极为敏感地把握这种“万不得已”之情需要大时代背景下的历史语境和自身深厚的涵养修为[13]。这恰好印证了王国维“天以百凶成就一词人”的说法。

可见，况周颐”词心说”的形成原因是十分丰富的，在文学理论发展到晚清时，以词为例，在况周颐这里得到了全面的总结，他在前人“词心”论说以及创作论的基础上，结合晚清大背景下的自身经历，形成了一套完整的”词心说”理论，这是古代文论的集大成，是那个社会风雨飘摇的映射，是一次继承与创新的过程。

4.况周颐“词心“说的意义

4.1突破了常州派的藩篱，强调独抒性灵

当时，盛行于道光年间的常州派以张惠言、周济等人为代表，他们虽然也推崇词体，但却重视儒家诗教，以词为寄托情志、阐发政教的载体，以比兴寄托来强调词的社会功能[14]。可见，词的抒情功能在常州派那里没有得到足够的重视，他们只是将词当作政治教化的工具，大大淡化了词的娱乐性、抒情性，使许多好词埋没，这对词的发展是不利的。作为后起的临桂派的代表人物，况周颐主张的“词心说”是十分重视创作主体的主观能动性的，他强调用“流露于不自知”的语言来抒发自己的“万不得已之情”，这种感情是主观与客观交汇的产物，是独抒性灵之声，而不是依附于政治、标榜太平的物件。况周颐在《蕙风词话》第一卷第一则就写道：“词之为道，智者之事，酌剂乎阴阳，陶写乎性情”，这就传承了晚唐以及宋代以来，词一直作为文人抒发情感，寄托性灵的载体，而不是依附于政治。

所以，况周颐的“词心说”，强调词应该有自己的文学特点，不能成为政治背景下的附庸。它不仅反对为寄托而寄托，而且反对矫揉造作、弄虚xxxx、模式化与概念化，促进了常州派词学思想的创新，是一次大胆的突破[15]。这是对常州派的新发展，也是临桂派的核心思想。

4.2承袭宋代，巩固了词学本体地位

况周颐在《蕙风词话》第一卷第二则中提出的“词之情文节奏，并皆有馀于诗，故曰‘诗馀’”、“诗馀之‘馀’，作赢馀之馀解”可以体现出它对词体的尊崇。如若不是尊崇词体，他也不会把一生的精力都花费在写词、论词上，还著成了《蕙风词话》这么一本词学经典，其中的词学精华——”词心说”也是强调词要独抒性灵，任真实情感自然流露。虽然早在宋代，苏轼、李清照就曾对词体的独立性有过论述，但况周颐却别出心裁，把“诗馀”的“馀”另作新义，反用此词，认为“世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此‘馀’字矣”。

由此可见，况周颐的“诗馀”之解比李清照“词别是一家”更为深进和拓展，对确立词的地位和价值，确立词的独立性、自主性、本体性上更进一步[16]。这就承袭了宋词的辉煌成果，进一步巩固了词学的本体地位。

4.3发展了古代文论批评理论，指导今后的词学实践

词这一文体，经过晚唐的萌芽、宋代的兴盛、明代的萎靡，到了清代又进入中兴期，与此同时，词学也进入了一个总结期。清代的文学理论著作十分丰富，就词论而言，《蕙风词话》作为“清末三大词话”之一，对古代文论的作出的贡献是十分重大的。

这主要在”词心说”这一理论体系中反映出来。”词心说”不仅总结了前代的“妙悟说”、“寄托说”、“词心”等理论，并且在其基础上有所突破，提出了“万不得已即词心”“重拙大”“穆静”等具有创新性的理论，其中，重拙大是承袭王鹏云的理论而来，“万不得已即词心”和“穆静”最能体现其创新精神。“万不得已即词心”强调创作主体心性的抒发，认为词人应该有学力、襟抱，注重个人素质的培养，以待与“目前的境界”相碰触，产生创作的灵感。把词的创作与自己的生命体验融为一体，主张词人要以深厚的感情为基础才能“流露于不自知，情感才能真切，对传统词论有所突破。他又主张推崇穆境，“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难”。可见，这种穆境是与重拙大联系在一起的，仍然强调用白描的手法、不雕琢，用质朴的语言来表达幽深渺远、真挚澄净的情感。他着重挖掘词人的内心世界，强调“词境”的独特审美意蕴，把历代对言、意、象的探索进行了具体的总结，并主张言在意外，词要有不尽之妙，有了词境才有词心，这些都对传统文论作出了深刻的总结和创新，促进了理论的深化，也对近现代文学创作具有指导意义。

况周颐的”词心说”不仅为写词、评词提供了可供借鉴的标准，更是可以将他的创作之旨：重、拙、大推广到整个文学创作中。中国近现代文坛上流派众多，但不管是什么流派，他们的作品都可以用用况氏的作词标准来进行评判。首先，作品一定要有充实的思想内容，这就像后期的抗战文学，写真人真事，才容易打动人。其次，真正高水平的作品，语言不一定多么华美，形式不一定多么繁复，任真情自然流露，达到“经意而不经意”才是最重要的，这对后来的“新月诗派”是有所影响的。最后，作品一定要有深刻的思想寄托，气象宏大，比如文革之后的反思文学，不管写什么内容，都具有一定的思考，蕴含着一种深沉的反思、一种寄托在里面。优秀的作品经得起时代的推敲，况周颐的词学思想也是经得起推敲的，其中的创作方法应当为我们所学习和借鉴。

5.总结与展望

况周颐对词坛作出的贡献是不可磨灭的，他的词学理论不仅上承古代传统文论，而且下启近代创作原则与方法。《蕙风词话》在词学界具有十分重大的影响，不仅与《白雨斋词话》、《人间词话》合称为“晚清三大词话”，而且被朱孝臧称为“自有词话以来，无此有功词学之作”。此作对作词、赏词、论词、评词都有深入的研究，探究了词心、词法、词境、词骨等理论，”词心说”更是其理论核心，具有统领全局的作用。词心说这一理论体系完整、严密又具有开放性和包容性，重视创作本体积极能动性的发挥，强调心性的阐发，探讨了词的境界和创作技巧，具体形象，无愧于近代词坛。

本文从况周颐”词心说”的本质内涵、形成的原因、它的意义三个方面进行论述。着重探讨了“万不得已即词心”的形成与传统创作论以及末世末世情怀的关系，从历史和现实纵横二个方面，对“词心’说的提出的原因和背景进行了全面深入的探讨，认为它不仅借鉴了“妙悟说”、“不得已”之论，集中国古代传统创作论之大乘，而且是在晚清时代背景下“万不得已”之心声的吐露。关于况氏”词心说”的本质与内涵，主要从万不得已即词心、创作之旨：重、拙、大，无词境即无词心三个方面进行论述，加强了对词心本体的理解。关于词心说的意义，主要从对常州派的突破、巩固词学本体地位、继承传统文论进而指导文学实践三个方面进行阐述，指出了况氏”词心说”的理论意义和现实意义，以期得到创作上的借鉴和启发。

况周颐的”词心说”作为清末词坛的理论精华，不仅促进了词学创作、乃至整个文学创作的发展，而且对传统文论，尤其是创作论进行了总结与创新，在中国词学理论史上具有极其重要的地位和影响，他的词学理论仍然有待我们继续去探索研究，以指导现代文学创作。

致谢

大学中的最后一次考验以此论文画上了一个圆满的句号。大学四年中经历了快乐，坚信，分享，喜悦，成功，失败，感激……感谢在四年的时间里每一位对我谆谆教诲的老师，感谢每一位在我遇到困难时帮助我的朋友们。在最后一次作业的完成中，我要特别感谢李小满老师的悉心指导与帮助，感谢她在本人学习期间给我的关心和鼓励，以及在毕业设计中从论文选题、论文设计细心指导，并给我提出了许多建设性的修改意见，使我的论文得以顺利完成。老师精益求精的工作作风，宽以待人的崇高风范，朴实无华、平易近人的人格魅力对我影响深远。本论文从开始到完成，每一步都有老师的指导与教育，倾注了她大量的心血。在此，谨向她表示崇高的敬意和衷心的感谢！

我要用自己的不断努力回报社会，回报关心我、帮助过我的每一个人，我要积极努力工作，做一个全面发展的对社会有用的人才。

由于技术有限、经验匮乏，难免有许多考虑不周全、做得不完整的地方，望各位老师给予建议与指正。谢谢老师！

6.参考文献

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【2】况周颐著.秦玮鸿校注.况周颐词集校注[M].上海：上海古籍出版社,2013,5:11.

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【7】黄雅莉.从作者创作的角度论“词心”[J]中国韵文学刊.2014(01):54.

【8】：熊开发.词心说[J].长沙理工大学学报（社会科学版），2010（25/3）：96.

【9】张彩云在.关于’词心”的传承与回响.[J]淮北职业技术学院学报,2013(06):79-80.

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