藏区山水画的起源和发展

　　一、自然环境特征

黑格尔在《历史哲学》中提出，民族精神主要来源于地理环境，并在此基础上进行展示，强调了地域与民族精神之间的必然联系。[（德）黑格尔，潘高峰译.《历史哲学》[M].北京：九州出版社，2011.第196页]常话说一方水土养一方人，所以地域对民族心理、文化性格都有着巨大影响。藏区在中国是一个神圣而又神奇的地方，在这里有着终年不化巍峨壮丽的雪山以及辽阔无边的草原，一直以来，去往这里的人都会得到心灵上的净化以及精神支柱，这或许是画家们描绘藏区山水的重要原因，画家们用手中的画笔来表现他们心中的净土，藏区山水也同样赋予画作以更高层次的含义。

谈到藏区，一般都会认为是西藏，但从严格意义来讲，藏族聚居区分为三个部分，即安多藏族聚居区、康巴藏族聚居区和卫藏。安多藏族聚居区位于羌塘高原，介于四川、甘肃、青海三省与接壤的高原地带。康巴藏族聚居区位于横断山脉的山河夹峙之中。卫藏是以雅鲁藏布江流域为中心，主要以冈底斯山脉和念青唐古拉山脉大断裂带为划分。藏区总面积超过200万平方公里，地形复杂，平均海拔在4500米以上，山顶有终年不化的白雪，形成了那里特有雪域奇观。在奇高的海拔以及在地壳板块作用下，藏区自然风貌相较于我国其它地区有其明显差异，特征突出。总体上依西北至东南由严寒干燥向温暖湿润过度，气候温润期短，干冷期较长。

奇高的海拔和长期干冷的气候及地壳板块挤压的共同作用下使得藏区的自然风貌、地势地形及其复杂，景象万千，形成沟峡、冰川、雪山、裸石戈壁、草原、湖泊、河流、荒漠等自然景观。概括起来大致分成两大类，一为高原平原，以藏北高原为主，相对辽阔平坦，景色也相对单调，通常是广袤的草原、荒漠以及少量的大山脉，有大片的无人区，这些地区均自然环境恶劣，人烟稀少，茫茫无垠，目之所及竟是苍莽萧旷之景象。其二则是以山脉为主。该地区地质活动剧烈，经常发生地震。该地区呈现自然风貌丰富多彩，高山深谷，大江大河众多，山体垂直落差大，河流蜿蜒险峻，整体地貌破碎雄险。因其强烈的地质活动该地区世界级的自然奇观不少，如横断山脉区著名的金沙江、澜沧江、怒江三江并流奔腾南向，世所罕见。雅鲁藏布江大峡谷纵深达六千多米，由高山冰雪带、荒漠草甸地带逐渐进入灌木，针叶林，阔叶林以及针阔叶混交林，最后是山地热带，总体上包括了北半球七个自然气候带的所有植被类型，也是独一无二的世界奇观。

藏区的大部分属地只适合于放牧而不能进行谷物种植，因为该地摄入的热量不够，植物不易成熟，所以经过长时间的发展，其便成为除了内蒙古与新疆外的主要牧区。在藏区的牧区之中，因为藏区的高海拔，牦牛耐寒、耐饥、耐渴的特性成为藏区重要的生物基础，在古代还是最重要的交通工具，牧民们的衣食住行也同样离不开牦牛。当我们进入高原，首先映入眼帘的就应是草场上如浓墨点般的牦牛。所以牦牛在山水画作中也是重要的构成元素之一。尼玛泽仁在《江河源头》中就表现了这一特点，一群有“雪域之舟”之称的牦牛进在茫茫的雪地上，神圣的雪峰矗立天边，描绘出了雪域高原的苍茫与圣洁，表现出了藏区自然环境的特点。

　　二、地域文化特征

藏区除了雪域高原优美的自然风光之外，独特的地理条件孕育了深厚而神秘的雪域文明，同时对于艺术家而言，其特有的人文景观十分具有吸引力。依照有关考古资料，青藏高原早在几万年前的旧石器时代就有人类居住、劳动、生息和繁衍了这些古老的人群就是今天藏族的先民。到了一千多年前的唐代，藏族先民已发展成为一个拥有数百万人口、具有独特民族性格和灿烂文化的强大民族。近年来，藏区的考古发现越来越多，到目前为止，已发现了不同时期的多处早期人类文化遗存。从这些文化遗存中表现出来的青藏高原的古代文明既有地方特点，又与中原地区的古代文明有较密切的关系。这证明了藏区与中原一直是互相接触、互相影响的。

当我们说到藏族文化时，就不得不谈到其当地佛教。在藏族地区，人们随处可以感知到其特有的藏传佛教。若进一步探究，发现起初藏族人民信仰的是原始苯教。苯教是藏地最古老的自然宗教，它的特点就是“万物有灵”，人们的本土信仰体现在对大山的崇拜，对自然的敬畏。同时据藏族的史籍记载，由第一藏王聂赤赞普一直到松赞干布之前全部主张以苯教治国。到了后来由印度与中原传入佛教后，苯教与佛教结合才形成了藏传佛教。所以那种对大山的崇拜和对自然的敬畏成为藏传佛教的重要内容，如嘛呢堆、经幡、神山圣湖的信仰、万物有灵。

所以对于信仰藏传佛教的藏族人民来说，他们对于人与自然的关系具有自身独到的见解。尤其是敬仰和尊崇大自然，这同样也是适应青藏高原特殊而脆弱的生态环境的有效方法。对于藏族的大部分山、湖、河，藏人都认为是神圣的，并且之与全世界来说，藏人的这种信仰与崇拜都是少之又少的现象。即使是受到现代化社会的多重冲击，藏族依旧坚持继续实行叩长头转神山、圣湖的习俗，他们讲对于自然的膜拜表现到了极点。

在藏区被列为圣地的山、湖不计其数，名气比较大的有杂日圣山、拉莫拉措、青海湖、那木措、岗底斯山、玛旁雍措等等。其中最引人注目的要算位于西藏阿里的岗底斯山和玛旁雍湖了，令人称奇的是，此山此湖不仅在本土有影响，而且也受到了印度各种宗教的推崇。岗底斯意为“雪山”，被称为恒河之父、雪山子等，它是岗底斯山脉的主峰，海拔6638米。这座高耸的雪峰形似一座宏伟的金字塔，在明净的蓝天下，显得晶莹剔透，一片冰清玉洁。圣山前面的玛旁雍湖被视为“圣湖之王”，与圣山交相辉映，构成了一幅壮美的图景。对山的崇拜，本属于原始宗教的自然崇拜范畴。但在以后的发展中，随着外来宗教的传入，岗底斯山不断被神化，其神圣性不断增强。那些献身于修行以求得证悟的隐士，那些思考着自然万物的智者们，莫不对圣山圣水发出赞叹之声，做出他们各自的解释。

在藏区中的民居建筑艺术也具有着悠久的历史和鲜明的民族风格。藏区建筑艺术的历史，至少可以追溯到距今5000多年前的昌都卡若文化的新石器时代。在《藏族美术史》中就论述到：“卡若文化早期棚舍基址，是远古时代蕃域建筑形制的雏形。”[格桑益西.《藏族美术史》[M].成都：四川民族出版社，2005.]由于藏区幅员辽阔、地域地理自然条件的差异，建筑也表现出异彩纷呈的特色，形成了帐篷建筑、穴居半穴居建筑、土夯石砌建筑、木构棚舍和碉房建筑等类型。

关于帐篷的历史发展悠久，它不仅是远古游牧民族，也是以游牧为主的藏族先民最重要的居住形式。公元前9世纪，雅隆部落第一代藏王聂赤赞普时期就是在帐篷中生活。藏民尤其是处于雪域高原牧区或是半农半牧区普遍居住在多为虎与豹兽皮为主要材质的帐篷当中。对于碉房建筑的墙体，主要是通过片石、块石铺筑黄泥抹缝，立面收分十分明显，呈现内直外收状。多表现为方形或矩形的外表，通过木和石头材料来进行分隔，空间布局表现为多楼层与空间。该阶段的建筑工艺不仅十分重视实用和坚固，还注重表现的美观大方，具有美学。对于土夯建筑，由于其墙体厚重结实，表现为方正的方形与矩形形式，对于墙面则相对规整，立面高拔，有点收分，整体而言较为美观。与此同时，它还拥有能就地取材、建筑快捷、保暖、规整的优点，是藏区居民居住的最为远久的建筑。

到了吐蕃时期，藏族的建筑艺术相比以前有了进一步提升。藏传佛教文化的发展相对来说已经成为系统，藏传佛教被作为藏人共同的信仰，因此关于藏族建筑大量存在在藏区各地，并且呈现密集分布状态。同时，关于其基本的类型、样式以及发展脉络都逐渐梳理出来。藏传佛教寺院不仅在规模还是数量上，都能称得上是藏族地区最为著名的人文景观。

布达拉宫位于西藏拉萨市西北玛布日山，即红山上。是著名的宫堡式建筑群，藏族古建筑的精华。整座建筑大气、协调与震撼，将藏式建筑与汉藏文化良好的交融在一起。据有关史料记载，在修建中，动用各类工匠人数达数万人，其中康熙皇帝专门派出了1141名汉、满、蒙古工匠参与其中，此外，邻近的尼泊尔也派出了一些工匠援助修建。工匠在实际的施工中，都不同程度地将其本土技艺运用于布达拉宫的建设之中。就布达拉宫的金顶部分而言，十分明显地显现出内地汉式歇山式屋顶、斗拱、飞檐的建筑风格和技术。宫内则长廊交错，雕梁画栋，整体对宫殿、佛堂、习经室、灵塔殿、寝宫等进行合理布局。还有着属于达赖喇嘛的塔身被金色覆盖与宝玉装饰的8座灵塔。

公元7世纪初，尼泊尔赤尊公主和大唐文成公主被松赞干布娶为妃。为了敬奉两位公主迎请的佛像，松赞干布决定修建大昭寺《西藏王统记》记载：“文成公主通晓五行量算之学，知有雪藏土为女魔仰卧之形体，卧塘湖即魔女心血，三山为其心窍之脉络，此地乃纯位于魔女之心上，应填平此湖，其上建修神庙。”[王沂暖译.《西藏王统记》[M].上海：商务印书馆，1949.]因此，大昭寺被建立于卧塘湖上，里面敬奉着释迦牟尼佛像。大昭寺位于拉萨古城中心，坐东朝西，由二至四层不等的楼房组成一组建筑群体，分南北两院。始建于公元7世纪中叶。大昭寺在建筑平面布局上，采取了藏族建筑比较灵活、自由的布置方法，但建筑的格局又始终围绕着寺内最高的觉康主殿展开。正门与主殿又有明确的轴线关系，在灵活的变化中又求得统一和完整。梁架斗拱，均为汉族建筑风格，而柱头檐口的装饰则是藏族风格，整体建筑充分体现了汉藏文化交流的建筑风格。

对于藏族人民来说，色彩也是他们生命中十分重要的一部分。也因之于各个民族都有其自身的审美观念与审美文化，色彩对于藏民一方面虽是颜色的表现，另一方面其的使用则是蕴含着丰富的内涵与一定意义的象征。相对较为特殊的是藏族人民以原始宗教所隐喻的神话故事，创立了人神共在的虚枸世界，就是为了让人们有一定的精神寄托。对于佛教中的佛像，藏民多用亮堂的色彩绘画，因此，色彩在于唐卡中展现的非常鲜艳，其中也暗含了深厚的精神含义。

白色在藏区是十分尊贵的颜色，因藏民在全部颜色中唯独对于白色非常崇拜。在他们看来，“白色”即是最纯净、崇高的。“白”在在藏文中读作“尕鲁”，寓意十分美好，表示为善良忠诚、高尚纯洁、幸福安康。其中，“伞巴尕鲁”表示思想崇高，“森母尕鲁”表示心地善良等。有一句当地谚语也更能表现出藏民对于“白”的极致推崇，即“即使砍头流出的血也是白的”。在神话当中白色被赋予了神圣意义，藏民在其唐卡中描述了白度母，她是二十一度母之一，作为全部信徒特别是女信徒的女神之王，重要功德表现为保佑人们心想事成，赐寿除障，消除病魔等。所以，在藏区我们能够见到大量白色的帐篷、佛塔以及宫殿，在欢送欢迎之际，能够看见藏民以互相赠送哈达来体现自己对其的美好祝福。

除了白色外，藏民对于黄色也饱含着一定的尊崇心态。这就与着汉族对于黄

色的看重相关，在历史上，只有具有最高以及一定权势的人如皇帝等才可以身着黄色，普通百姓是不被准许的，藏族人民中也同样如此。黄色在藏族地区就代表着光明和希望，也寓意着丰收和富贵，黄色哈达也被作为朝拜佛祖之用。

关于黑色，在唐卡中其主要被藏民用来突显藏传佛教密宗神灵像的表情与生态。而关于藏族红色，在古时候它主要是代表肉类，在当今藏族设宴依然分荤席，称作“红筵”。与汉族不同，“红色”在藏族中并不是代表着喜庆，相反而是有杀戮的意思。这还得追溯至吐蕃时期，战士们在作战时为了提高气势震压敌人，会身着红色的战袍，并且会涂红自己的面部。在残酷的战争中，喧嚣、死亡与鲜血历历在目。因此，藏民形成了“红色”即暗含“荤腥”、“血腥”和“凶兆”的色彩观。

总之，藏区所独有的文化是古老的，从数万年前的青藏高原旧、新石器时代的遗存中可以找到它的源头和根脉。藏族的文化藏族文化是丰富的，无论是衣食住行、风俗习惯，还是哲学宗教、伦理道德、语言文字、典章制度、文学艺术、天文历算、文化教育等诸多领域，在长期的积淀中都取得了极为丰硕而灿烂的文明成果。在时间的流逝下，藏区也随着社会发展而进行着一定的改变，其文化形态也经历着一番更新。新中国成立后，藏区美术进入了新时期，呈现鲜明的时代性。因此，我们经过理性的看待这些藏区文化演变，在关于藏区的文学艺术作品中才能进行将其文化与艺术表现的淋漓尽致。

　　三、藏区山水画的起源和发展

自20世纪，内地画家开始走进雪域高原那一片神奇的山川，开始描绘名山大川，通过对藏区题材充满的真实与富于语言艺术的表达，部分画家形成了自身独有的格调。

通过追溯藏区题材山水画的艺术发展，由于古时中原与藏区相隔甚远，两者的交流与联系十分不便，彼此间欠缺一定的了解，在古代山水画当中关于青藏地区的作品少见。因此，作为后来者若想描绘与反映藏区自然山水时，没有多少可供参考的画作。从另一方面来讲，一定程度上也是受到那段时期的政治、经济、文化、交通以及战争的影响。

　　一、初创时期（1949年以前）

20世纪前半叶是中国传统社会向现代社会的转型时期，时代的进步也对绘画提出了新的要求，以文人画为主的传统绘画被淘汰，而是倡导回归社会生活，“师造化”在西方绘画写生观念的引导下归来。1937年抗日战争爆发后，众多文化人士接二连三的向祖国西部转移，其中也涉及大量高校与文化机构，形成了文化西移。这种大的社会背景为艺术家们接近藏区创造了地理条件上的便利。

在战争的影响下，民众有了国家忧患意识，极力渴求国家统一，艺术家也同样如此。因此，居于藏区的艺术家们更加关注现实。藏区的自然景观和人文风俗给艺术家全新的视觉体验，由此众多的灵感来源使得中国文学艺术创作史上产生了丰富的关于藏区山水画题材的创作。所以藏区主题山水画在这一时期中打下了扎实的底子，也由此开启了20世纪三、四十年代中国美术的西部之旅。

敦煌的再发现，促使了艺术家们的“本土西行”[卫戈.《本土西行西部艺术的精神苦旅》载莫建成主编《风从敦煌来廿肃美术理论文集》[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2008.第12页]。张大千、常书鸿、赵望云、关山月、张振铎、王子云、吴作人等一大批文化学者、艺术精英前往西部，同时紧邻的敦煌的藏区也受到他们的关注。藏区纯浄的天空、明媚的阳光、圣洁的雪山、辽阔的草原这些独特的自然景观等深深的吸引了走进藏区的美术家们。这一时期的作品以藏区的风土人情作为他们认识生活和艺术的源泉。关山月在《我与国画》中曾提到过他对于藏区的想法“经河西走廊，出嘉峪关，入祁连山而探胜到敦煌。他作为一个南方人，对于塞外风光、大戈壁、雪山、冰河、骆驼队与马队从来是没有见识过的。他认为这种辽阔的草原与沙漠景象不仅在以前甚至是目前的画上都很少见，如同仙境一般。因此，他急切的将这些众多的美景都纳入自己的素材库中，并且积极的进行有关绘画构思，准备创作。他认为该些素材足以成为其宝贵终生的绘画财富，并且更加确定生活才是创作的生命源泉”。[关山月绘，陈君著.《中国名画家全集关山月》[M].河北：河北教育出版社，2003.]

基于他对于藏区的感想，以及切身感受与关注到了以前从未体验过的塞外风光，成长在广东的关山月在1942年创作了与自己已有的绘画风格大为不同的作品，即《祁连牧居》。这副画主要描绘的是远离战争地少数民族的放牧生活。关月山通过对于生活的真切感受，在写生过程以及绘画中都表达出其独特的想法。借用其原话，“这是使我一生受用不尽的绘画艺术财富，也使我进一步坚信生活是创作的源泉的宝贵实践”，[关山月.《乡心无限》[M].江苏：江苏文艺出版社，2008.]徐悲鸿为关山月《西南、西北旅行写生》画集写序言赞其：“风格大变，造诣愈高，信乎善学者之行万里路，获益深也”。[关山月绘，陈君著.《中国名画家全集关山月》[M].河北：河北教育出版社，2003.]

在现代绘画史上，赵望云作为现代藏区题材山水画的开拓者之一，同样也是最早通过中国画来描绘其自然景观、重视其地域文化的艺术家之一。赵望云早期主要关注农民题材，然后经过1942-1946年间到河西走廊、祁连山进行多次的旅行写生，在藏区他震惊与折服在这气势磅礴的山川里，因此步步的转向绘出藏区的自然景观和风土人情。例如《祁连双骑》中，前方一颗松树斜挂崖壁，山谷里白雾弥漫，而两个骑马的人在山梁上轻快地纵马奔驰，使观者仿佛能够听到清脆的马蹄声回荡在山峦之间，山石的皴法和树的表现手法皆是传统的笔墨表现，但却呈现出不同于传统山水画的一种新的意趣，透露着人的精神。

　　二、探索时期（1949年-1978年）

新中国成立之初，国家处于社会主义建设时期，多民族大家庭，国家团结成为关注焦点。为了维护民族团结，推进全民族共同发展，其中需要重点关注民族问题，因为这深刻关乎国家的和平、发展和进步。对于艺术来说，1942年延安文艺座谈会的文艺方针成为这一时期艺术的统一方针。[方针指出：“文艺首先必须深入生活，生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的源泉。文艺要贴近生活，表现生活。面对革命文艺而言，则主要表现工农兵、表现人民大众的生活斗争，文艺要表现工农兵的思想和感情，主要歌颂他们的坚韧的斗争意志、忘我劳动热忱，表扬他们对集体、对国家、对人民利益的无限忠心。”XXX。《延安文艺座谈会上的讲话》。新华网]

1949年11月在延安兴起的新年画运动高潮过后，艾青、李可染都提出画山水必须画真实的山水，画风景必须到野外的创作方法。李可染还发表《写生基础上的追求诗意的代表》的文章，进一步指出画家的创作思路应由“师造化”向“师生活”转变，由此通过“生活”这个基点，从新形成深远的创作来源。随着实践的开始，藏区开始成为中国画进行创新与改革的阵地，不管是绘画语言还是技法上都有了进一步发展。主要还是因为内地对于绘画的严格把控，营造了一个束缚与处处受到制约的压抑环境，如果绘画的主题不符合要求那么该画作就没有表现的机会。所以这时绘画主要写实，写意则成了隐线。因此，画藏区题材山水画在这样的背景下迎来了自身巨大的优势，具体表现在：

1.相对于内地，藏区的风土人情、地形地貌不同，而写实仅才被认为是正确的表现手法，所以藏区题材绘画对于现实生活的记录实现了其文化传播价值。这既是人民群众喜闻乐见的，也符合延安文艺座谈会的精神。

2.关于该时期的“改造”绘画主题，各个画家通通提出自己的想法以期助力绘画的进一步发展。在这段时间里，大家对于美的标准认识是现实与浪漫主义、生活化与典型性的结合，绘画来源于且高于生活，因此相对较为理想。然而在内地，改造并不是一番风顺，画家们总是面对有无以及是否改造的各项评判中举棋不定。在藏区，其绘画题材并没有相应的绘画标准进行制约，所以其并不存在继承和发扬。关于改造，其本身也是一种创造，但是前提条件是不违背现实与民族国家主题。藏区题材之于一些有想法想要建构自身绘画语言与致力于实践的画家来说，其是一个极好的借口。现实与非现实本身就不是一个真命题，藏区题材绘画表面上可以说是以现实主义进行展开，实际上其也不仅仅只体现现实主义。

3.客观来说，技法在藏区题材的作用下，进一步演进和改革。前文提到，画家对于藏区的描述主要是采用现实主义手法，实际上就已经决定了需要对于其具体绘画技法进一步实行革新和创造。藏区特有的风景就算是静静不动，画家不用多么高深的手法和理念，只用写实就可以画出一幅不同于以前的画作，产生冲击感。其实，描绘时的由内而发，就使技巧在绘画的过程中就得到改进和演变。此外，该改进同样与那时的绘画改革潮流相一致。因此，画藏区极易切合绘画改革这一重心。

基于此，在XX相关部门的组织安排下，内地画家有序进入青藏高原进行美术创作，也迎来了新中国美术史上首次藏族题材创作的高峰。然而，藏区的进入主要受到其地理位置与基础条件的影响，不是所有美术家都能准许进入，人员应符合军人随军和工作人员进藏、艺术家赴藏慰问、美术家赴藏旅行写生、高等美术教育的创作教学实践赴藏考察范围。

延安革命文艺思想造就的美术家石鲁曾讲到：“只有为人民服务，美术才有前途和力量；只有为政治服务，美术才有价值和作用；只有反映现实，美术才有生气和发展。”[叶坚、石丹.《石鲁艺术文集》[M].西安：陕西人民美术出版社，2003.第17页]他在1950-1953年间多次深入藏区，在甘肃天祝、青海祁连山区一带的藏区进行写生，创作了一大批国画作品。直至1954年，石鲁创作出了著名的以新中国建设为背景的山水画作品《古长城外》，该作品被认为“石鲁新中国社会主义建设题材绘画创作的第一个高峰”。

1956年“双百”方针提出，民族题材成为美术创作重要的组成部分，艺术开始逐渐为现实社会政治服务。在社会主义建设的大发展背景下，使这一时期的作品具有了时代发展要求，通过积极向上的主题反映与宣传社会的真、善、美，展现社会主义带来的变化。艺术家们带着强烈的艺术热情和对藏区的探索的渴望，开始在藏区这片神奇的土地上感受中华民族文化精神，在西藏由封建制度踏进社会主义社会的进程中，艺术家们切身感受着这巨大的变化。同时该些变化之于画家，让其由心点燃其强烈的创作欲望，从而带给藏区题材山水画首次的发展高潮。

与此同时，过度的政治化倾向也将严重阻碍绘画的发展。以文化大革命为例，1966-1976年间不仅内地甚至包括西藏都在进行文化大革命。对于艺术的审美与要求都产生了一定的扭曲，比如过度重视“高、大、全”和“红、光、亮”的艺术表现形式。长此以往，美术家的创作激情与灵感就湮没在这极度压抑的环境中。高度的政治化使得艺术作品中也掺杂了过多政治意味，变得主要为政治而服务，失去了艺术的纯粹与真实之美，不利于其长久稳定发展。艺术作品价值衡量的首要标准则变为政治性要求，描绘生活现实之美的画作就不符合该标准，脱离了主流队伍。此外，文革时期过多的重视政治口号来展开绘画，使绘画形式与内容流于形式，且都被束缚在一个十分狭窄的“画框”里，相对于内地，文革在西藏开展的没有那么强烈，关于美术，主要是限制西藏画家不再绘制关于宗教的画。

此种局面直到“四人帮”覆灭和“文革”结束才被改善，1977年中央重申了“百花齐放，百家争鸣”的文艺政策，使中国艺术进入了新篇章，也让艺术家们重拾关于艺术的信心。总的来看，1949年-1977年藏区题材中国画一方面为新时期中国画开辟了新的绘画主题，另一方面则是为技法以及笔墨造型上提供了珍贵的理论和实践经验。

　　三、发展时期（1978年—至今）

自1978十一届三中全会后，我国正式步入了一个新政治时代。“从文革到改革开放，民族创作题材也逐渐由单一和通俗化转变为语言与观念多元并存”[陈履生.少数民族题材与中国美术创作[N].中国民族报，2009年9月第九版]。纯形式语言创新在文革时期中受到的打击正在该阶段进行全面的重新恢复与发展。例如，在西方形式主义美学不断濡染下的吴冠中于1979年提出了“绘画的形式美”[吴冠中.绘画的形式美[J].老年教育(书画艺术),2019(07):6-7.]，以此为契机，产生了关于绘画的“形式”与“内容”之辩。到了1980年艺术才终于回归正轨，即到“真实生活中”[卫戈.西部美术的历史起点[J].文艺研究,2003(06):141-142.]，再一次，藏区又成为艺术家追逐艺术本体语言和自由创作精神的圣地，以此，美术史上第二次藏区题材创作热产生。

由于文革长时间对于艺术思想、内容与审美的制约，为了逃离政治化的世俗审美，藏区成为大量艺术家的艺术圣地。大批的青年艺术家包括院校师生进入青藏高原，在藏区特有的少数民族氛围和自然山川中探寻自己的风格，不断进行创作。在这一背景下，不管是关于藏区题材山水画的画家以及画作数量都显著提升，绘画的内容也不再局限于政治性的口号指引中，也变得越加丰富。在藏区内，画家们自由的寻找创作灵感与打磨提升绘画技法。

摆脱政治的约束后，艺术家们终于实现了自由，能够无政治拘束的依照自身爱好摸索艺术语言和风格，从而艺术也得到了自由的发展。藏区题材深受艺术家的欢迎，一方面为了表达情感，另一方面则是为了便于探寻艺术本质与传达人性精神。以前的单一创作模式已不再能够满足艺术家，他们逐渐深入山水画，通过追溯山水画起源，走上多元化发展之路。这不仅表明了绘画向着自由、自觉的方向发展，而且也说明了中国美术民族心理上的追求。

80年代初，改革开放进一步发展，我国社会环境越加宽松，新启蒙主义兴起，“85美术新潮”[“85美术新潮”是指1980年代中期中国大陆出现的一种以现代主义为特征的美术运动]开始。对于中国画的发展与存在的话题进一步展开，此时科学主义和现实主义对其生存的挑战被现代主义所替代。1985年李小山提出的“中国画穷途末路”[李小山.当代中国画之我见[J].画刊,2012(12):50-51.见李小山：《当代中国画之我见》，《江苏画刊》，1985年第7期。]观点，极大地冲击了美术界，因此自此后的3年间中国画理论研讨会陆续于镇江、武汉、北京、西安等地举办，其中不乏多次大型会议。该次新潮让中国画中产生了“实验水墨”，它既不完全遵循于西方现代艺术的思维，又脱离于传统形式语言行列，崭新的水墨语言体系被建立。同时，经过多次进入藏区，湖北周韶华、北京王文芳等山水画家的创作极大地提升了艺术品质，在全国范围内也产生了重要的影响。著名画家张仃同样多次进入藏区进行焦墨山水写生，以重新发扬“长安画派”精神。同时期还诞生了“新文人画”[“新文人画”是20世纪八十年代中期以复古为革新的美术思潮，详见陈绶祥著《文心万象一一新文人画艺术》，吉林美术出版社，199年版见邵亦扬：《黄宾虹热的启示》，《艺术家》27期，1994年4月。]这种思潮，“新文人画”有两个关键词，分别是接地气与传统，它摒弃虚高的作派，虚心学习与继承传统文化，利用以往的笔墨图式来表现现代人的心理，走出新中国画发展之路。

很多画家大胆吸收西方绘画的构图、设色特点。为突出作品的气势磅礴，景色灵动，表现形式新奇而有深远意境，主要通过既勾勒又点染、反复排叠、层层积染的绘画手法实现，以大框架及构成为主。该举措不仅提升了画家们对于藏区山水画的积极性，同时也扩大了该题材的表现范围，促进其多元化发展。

在1990-1998年这段时间，由于政治上的影响，藏区题材山水画暂时停滞。但是艺术家们的脚步却没有停止，他们有的对于自己的目标与方向进行了有关思索，有的则是寻找创作的突破点，通过传统文化来寻求自身的语言符号，在自己的创作当中注入了丰富的藏传佛教与民间习俗文化，研讨藏族艺术精神。通过这些不同之路的摸索，以韩书力为代表的有关画家形成了西藏画派。

到了1998年-2008年，藏区题材山水画随着社会的发展与文化事业的昌盛，在其创作中也深受该背景的影响，进行了相关的改进，表现为朝着多元文化以及其文化内涵深度发展。在该阶段，民族特色变得更加鲜明，艺术家敢于与越发愿意通过藏区民族独特的语言和艺术表现形式与作品结合；大众的审美有了进一步提升，他们的审美变得更加同步，为了提升作品的审美价值，在主题与表述上一方面需要考虑本地受众，另一方面也需要思索到全国甚至是世界受众的审美习惯、接受度等，通过国内国际接轨以进一步促进西藏地区与外界展开多样与频繁的文化交流，提升其吸引力形象，深切的表现出藏区的过去与现在，表达出藏民对于真善美的追求。

直到在2009年十一届美展和“灵感高原中国美术作品展”的催化下，一大批优秀藏区题材山水画再次大量涌现。主要作品有：《辉煌的遗迹》尼玛泽仁、《喜马拉雅》韩书力、《凝固的岁月·圣域》张修竹等。这些作品的集中涌现虽受美展的外部影响因素，但可以看出藏区题材山水画在当今中国画创作领域的重要地位，丰富多彩的藏区题材山水画创作形式充分体现了藏区题材山水画当下旺盛的艺术生命力。同时，在藏区题材山水画写实过程中富含多样创作手法之后，画家则倾注了更多自己的内心思想与个人经历到作品当中，通过比较强烈的表现和象征语言，传递他们自己对于实际生活在藏区的深切感受，通过个性化的艺术语言，淋漓尽致的表现出藏区题材中国画中意涵的崇高民族精神。

　　第三章藏区题材山水画创作中的形式表现分析

“形式”是一个比较抽象的概念，其字面意思是指事物的形状、结构等。单就绘画的形式表现来讲，是将抽象思维转化为具体的视觉图像的过程，由画家的思想文化内涵、历史背景、绘画内容、色彩、线条等诸多元素共同组合而成。康德认为对于美的追求，本质上都是关于其形式的追求[边际.优美感和崇高感[J].小作家选刊,2008(03):11.]，这也进一步说明了在艺术中形式是十分关键的存在。

1994年，克莱夫·贝尔这位英国美学家和艺术批评家出版了《艺术》，该著作对于艺术的理解产生了极其深远的影响。他在书中首次与创造性地抛出一个关键命题即：艺术作品的基本性质是“有意味的形式”。[（英）克莱夫·贝尔.《艺术》[M].北京：中国文联出版公司，1984.第10、4页]该定义直到今天仍然被诸多西方学者看作是对艺术最为完善的定义。若想理解艺术的定义，首先还是要基于最为重要的形式入手。何为“有意味的形式”，主要涉及审美情感和艺术形式两个方面。另一位形式主义理论家罗杰·弗莱则进一步指出“审美情感是种关于形式的情感”。[朱立元.《现代西方美学史》[M].上海：上海文艺出版社，1996.第340、341页]基于此，我们可以清楚形式和情感就是一体的，艺术研讨的重心就是形式结构。

对艺术本体的研究，就是对绘画形式语言的研究。事物的最终存在，即其内部的根本属性就称为本体。而绘画，主要通过分析与研究形式语言，对元素一一进行剖析与构成方式来表达作品充满自身魅力的视觉艺术。[[转载]绘画形式语言 赵勤国_tangjianbo1202-《网络（http://blog.sina.com）》]在山水画中表述形式的方式，则是一种融会贯通的审美意境中。山水画家以客观事物为绘画对象，首先通过对对象的整体观察，以绘画目标为引导，选择描绘主体；其次，艺术家们应该遵循自己内心对于美的理解和以想要表达的精神从而创造出来结构形式。“艺术作为在同样环境中具有个性的表达，虽然每个人都有着独属于自己的情感表达方式，但是对于艺术家们而言，他们是用自己的生命去与艺术相结合。因此，大众普遍在说艺术是有生命的灵性。同时，该种灵性还需经过形式去与艺术家的艺术审美相匹配。总体来说，艺术的形式是有意味的，有情感的。”[包玉姣.《艺术一种生命的形式》[M].北京：中国杜会科学出版社，2013.第98页]这种有意味的形式，在山水画之中，具体体现在画家对于图式、笔墨、色彩、线条和意境的营造之上。

　　一、传统形式语言的继承与发展

若想实现传统山水画的进一步发展，主要是要十分重视其形式语言的传承。正如各艺术形式都有自身立足于这个世界的独到之处，一旦全部摒弃传统，盲目追求更新，那么其将缺乏历史的底蕴而束之高阁，只是一时的呈现。艺术不仅真实反映社会人文观念，还包括对宗教文化的反映。依托于中国古代的社会现实，大批文人墨客通过画传统山水画的方式，在自然山川中表达自己的所思所想及所愿。传统山水画中“含道应物”的艺术表达形式，就是代表了中国人回归自然的艺术精神及回归自我的艺术表现形式。

中国古代山水画形式语言在传承途中，经常会受到外界和自身审美价值的作用。其中部分艺术家仍然保持初心，十分重视中国古代山水画的形式语言。20世纪以来，藏区题材山水画被人所关注，并且在不断的绘画探索下产生了众多时代的优秀画家。其中包括赵望云、石鲁、施云翔、陈天铀、郭文涛等，他们基于传统山水画，对笔墨形式美不断进行探究。

在1949年以前，特别是藏区题材山水画形成初期的三四十年代，这段时间关于国家的独立和民族团结成为主旋律，这也深刻影响着艺术家的创作思想。同时，由于战争，文化力量向西转移，大量艺术家都进入边区和少数名族区域，一方面见识了独特风光，一方面就是通过素材的搜集进行艺术创作，通过于内地办边疆画展，从而让内地的人注意到边疆。该时期的藏区题材山水画，大都继承与发展了传统形式语言，以表现藏区优美的自然风光。

　　（一）早期画家的探索与继承

为寻找中国画艺术发展的道路进行不懈的思考和探索，20世纪40至60年代内地的人们从大量艺术家的作品中对于中国西部少数民族有了相关的了解，也向其打开了沟通彼此的通道。同时，该些艺术家一方面不仅有力助推了藏区美术的发展，一方面还丰富了中国艺术题材的多样性，让其成为我国绘画艺术中不可取代的重要组成部分。通过了解藏区文化与人文特色，画家们在自身画作中充分的对这些藏区本土艺术进行表达，在画面中采取了众多具有藏区审美的色彩，为中国画再添一笔重彩。

其的创作经历表现为实地进行写生，在生活中找寻创作来源:，扩充自己的素材库，最后的作品不仅满足大众审美，还具有一定的教育价值。自己旧有遗产以外，还需吸收外来文化的优良成分。这些作品不仅在画面内容上注入了新的时代气息，而且在绘画形式表现上具有更加自觉的民族化意识。

关山月在1942年至1978年期间多次深入青海等地采风写生，并以此为题材创作了一系列作品。这一次大西北之行，拓展了关山月的视野，从祖国辽阔的大地上迴然不同的自然景观中汲取营养，使他跨出“岭南派”的局限，获得一次飞跃。1942年，通过写生而创作的《祁连牧居》表现藏区远离战争的放牧生活，画面上对物体间的关系表现十分重视，主要通过营造“势”来实现其中的高低起伏，表现互相关系和动态效果。因此，画家于创作中首先就要表现出势，从而再传达感情。关山月对于自身的画作，主要注重表现出画面的错落关系，在看似不经意中对自然美的展现，表达其热爱祖国风光之情。在对画面的布局处理上，注重画面中“虚”的作用，焦点透视表现手法在这副画中很好的体现出来，画面近处实、远处虚的手法淋漓尽致的表现出来了写实现场，位于前部与中部的画面十分显眼，承托出远景的虚，使前后产生鲜明的层次对比。

图7关山月《祁连牧居》

关山月绘画晚期也创作了藏区题材的山水画作品《龙羊峡》，这幅作品与《祁连牧居》相比，在用墨上进行了相关变化。通过墨地深与浅的灵活使用，以此来更好表现出祖国山川的气势和整个时代的主题。除此之外，画面的层次感更加凸显，具有很大的张力，带给人以一种开阔大气的感觉。笔墨较淡就能有效协调整个画面，让结构更加明晰。关山月在《龙羊峡》中，为表现峡中江水的流动和立体的感觉，主要是通过墨来对山石进行描绘，包括其结枃、远近及如何穿插。从视觉上看，墨的颜色根据山石的变化浓淡不一，其结构则是通过石头的褶皱和染的手法来表现，墨块与留白良好分布，因此，关于墨法语言非常多样。从其作品来看，龙羊峡气势磅礴，山，水和云的表现相得益彰。关山月在设色上受到老师和西方绘画的影响，通过加上了属于自身的绘画语言，进一步改善了在传统中国山水画的设色，体现出艳而清雅，浓而能古厚的设色特点。

在时代潮流和一种内心涌动着的民族使命感及文化自觉驱使下，赵望云也辗转开了他的西部之旅。1942-1948年赵望云到河西走廊与藏区进行写生采风。藏区广阔雄浑的凤光和魅力独特的民族风情带给他精神上和思想上新鲜、深刻而明晰的震撼。由此赵望云开启了一个可资借鉴的新的艺术表达形式，那就是源于现实世界中的传统文化与当代生活的完美结合。并于1943年出版《赵望云西北旅行画记》，其中我们可以看到赵望云在创作思想上已有了比较明确的方向，在对传统学习的同时，让传统的笔墨语言为我所用，吸收传统又不固守传统。

赵望云1945年所绘的《雪山追踪》中，图中下方山头上积雪皑皑，一个猎人拿着猎枪在山头寻找猎物，另一个猎人走在树林中的雪径上，远处山峦上一片白茫茫的积雪，黑色的树干和岩石反衬出雪地的白，留白处几个淡墨皴点是猎人留下的几个脚印，喻示出大雪封山久无人迹，我们似乎能听到山谷间猎人轻轻踩在雪地上发出嘎吱嘎吱的轻响。他没有一味强调雪山静穆、冬林萧肃的素净之美，而是着意表现了山区冬猎的场景，人与自然交相辉映，画面生动优美打动人心赵望云这种在自然山水中体现生活于其间的人的图式，在传统山水即人的绘画思想中走出了一条新路，这种图式也成为赵望云山水画的典型特征。

1948年，赵望云陪同黄胄、徐庶之去往青海、新疆等地进行写生。他的藏区写生山水画在解放前的八年中“由自觉毛糙的状态向成熟的风格转变”。[林木.《二十世纪中国画坛“为人生”思潮的先驱》载程征主编《长安中国画坛论集》[M].西安：陕西人民美术出版社，1997.第101页]《番山游居图》中，描绘出一幅有着浓厚生活气息的西部少数民族的生活场景。远处的山头用朱砂晕染出夕阳斜照，山脚下的毡房边一个少数民族的妇女扛着一捆柴薪走向毡房，稍远处孩子正奔向毡房，近处的男主人骑着马也匆匆赶回。代表着家的毡房将一家三口联系在一起，画面中透着浓浓的生活气息。这种对家园的歌颂，在当时外敌侵辱的抗战时期是多少家庭的向往，更能激发出国民对抗战胜利的必胜决心。

关于地貌，祁连山顶经年被雪覆盖，山下为草原牧场，这里主要有着挺拔的柏树、杉树等树木，裸露的山体岩石。面对这些极为特别的自然环境，给赵望云如何用笔墨语言来表现带来挑战，同时也提出了一个新的课题。面对此情此景，赵望云敢于直面，勇于探索，基于以往写生经验，他不断探讨与研习传统的中国画笔墨表现技法，并通过对山峦、草原、树木的生态规律做细致深入的硏究探索，三者结合，终于摸索出了一套适合藏区风情和人文景观的表现技巧和样式，既继承了传统又区别于传统这个探索和实践对中国现代绘画意义深远，既开拓了中国画的表现技巧和笔墨语言，也拓展了中国画的题材表现范围。《祁连运输》中，远处横亘着祁连山脉，近处运输的马车行进在草原戈壁上，对这种特殊地貌特征的描写，不光是一种记录，它需要用恰当的图式构成与笔墨语言来进行生动的表现，包括马车的形制以及赶马车的人，虽然画面占比很小，但他能用概括准确的笔墨生动鲜活、细膩详尽地表现出来，显示了极强的笔墨造型能力和画面整体把控能力。

图11赵望云《祁连运输》

1950年9月，石鲁当选为西北文联常委，并作《如何开展西北人民美术运动》的发言。[石丹、石鲁.《中国名画家全集石鲁》[M].石家庄：河北教育出版社，2003.第98页]石鲁在此阐明了对美术宣教功能的理解。并能把握延安文艺精神的核心倡导美术为工农兵服务的文艺方向。写生是石鲁喜爱的绘画方式。这期间他画作为的是表现火热的现实生活，“生活”当然也就是画的源泉。艾中信曾评价石鲁“他是一个非常尊重自然，竭力师法造化的国画家。”[张毅.《石鲁传》[M].西安：陕西人民美术出版社，2001.第200页]关于形式、风格，石鲁提倡形式的多样化。“风格表现作品的独特面貌，它从作者的不同创作个性开始，风格的多样是生活的多样与作者的创作个性差别的客观反映。风格又是衡量不同民族艺术的标志之一。”

此后，以新中国建设为背景，石鲁的山水画《古长城外》描绘了兰新铁路穿越古长堿，给静寂的草原和藏族牧民带来的惊喜的情境，画中以山水为主体、在揭示主题上有抒情、叙事及象征融为一体的特征。《古长城外》以叙事性间接描写以表达情境著名[叙事性描写是文学作品创作所具有的手法，在古典绘画和以现实主义为创作为原则的绘画里多用“叙事性”创作手法，通过典型场景、典型事件、典型人物的刻画塑造，来集中反映创作的主题。]，通过藏与露的表现，在画面中巧妙对于有关对象关系进行营造，从而凸显出“时间感”，尤其是关于年代和自然中日夜流转的“时间”。表现技法的特征上《古长城外》在画面左下角进行了树丛描绘，并且该树的形式还表现为那个时期新年画的样式。对于石法及远山，其绘画手法主要偏向传统山水画笔墨。不管是从视觉，还是画面长宽比例来看，《古长城外》更多表现为西洋风景画。

图12石鲁《古长城外》

　　（二）当代画家的继承与发展

陈天铀1990年进入甘肃画院。他曾数十次深入青海、甘南、河西走廊等地搜集素材和写生。传统的山水笔触，构图和艺术观念为他提供了学习的机会。但是鉴于甘肃的山脉连绵起伏层出不绝和广袤无垠的土地，他还不得不探索一种新的表达言语并为新的绘画创作符号。陈天铀还记得在过去的两个世纪里，他们从自然和古代学到绘画理论，并诚恳地从自然环境和古典传统山水画中学习。他的经验是“树立传统精神，实现生活意识，保持创造激情和追求头脑清晰”。结果，陈天铀的笔刷冲刷了大地的平原，广阔的戈壁海，冰山的雪峰和广阔的草原，直接进入了他多年来梦以求达到一个全新的艺术领域。他提出了“神山圣水”，用吴冠中先生的话来说，在艺术创作中，他说：“窄中见宽，宽中有物，窄而不觉其窄，宽而不觉其空，方见真切”，非常奇妙地使用“宽窄法”来构成绘画的图，从而可以显示出刺激悬崖的危险。他还将自然环境中的生活方式与绘画和书法艺术相结合，他的《祁连深处》和《欲访飞烟阁》便是这类山水画的代表作。

图13陈天铀《祁连深处》（左）《欲访飞烟阁》（右）

绘画的风格和大胆往往是作者思想和情感世界的自然表达。在大多数情况下，陈天铀的画作是在大面积上用大胆的笔触和墨水填充的。其中一些主要由水墨和浅色水洗组成，一些被强调，匹配和反射的水墨和色彩，另一些则是绿色和绿色景观，有作品和散文，而且大多数作品都是完整的。在西藏的奇特景观上工作时，他特别注意构图和章节，并善于生“奇”运用到绘画中。他不寻求表面的陌生感，并且通常不寻求陌生人的陌生感，而是更加关注普通的陌生感。例如《昆仑山下石头城》，远处的昆仑山不间断的山顶，天空中有几只鸟在盘旋，还有悬崖上的骆驼，使这座被石头打碎的城市移动了，但仍然保持着力量，虽然充满了历史的衰退的迹象，但是它体现了作者一丝不苟的关注，使人们思考时间和世界的变化。又如《苍茫天地过客》《祁连山中白云泉》、《雪域圣湖》、《瀚海紫寒夕照明》等，将情感嵌入景观，并以简单易用的方式融合场景。他不时使用具有多种视图的全景描述方法来构图，如《塞下秋来风景异》，图为祁连山，云层，茂密的森林，瀑布，河流，巨大的岩石峭壁和藏族绵羊，排列整齐，展现出美妙的诗意画卷。还有他的许多藏区景观的长卷，气势宏大，雄浑苍健。

在中国传统文化语境中，“塞北”和“江南”代表着两种既相联系，又相对立的文化范畴，“塞北”和“江南”既全然不同的两种地理环境，又意味着心理、性情和审美上不同情境的对比。在古典诗文书画中，他们往往代表着互相对照的风格趋向。因此，在一个画家的创作中，一般不会与这两者都发生或保持联系。但我在观看杨麟的作品时心中确实想到了塞北和江南这两种文化情景，杨麟的艺术根系和他的水墨画作品，确实与这两种文化情境保持着不可分割的关联。正如他这一生的经历，1941年出生于兰州，1964年走出学校以后一直都在甘南工作，1980年调任江苏扬州。而杨麟的人生和艺术，就是在这两种迥然不同的文化环境中展开，并形成了独具特色的风骨。

杨麟上世纪八十年代创作的主要作品为山水画，根据其对西藏地区地貌的感受，首创考虑真实环境中的风景与山水画中的意境的互通与平移。其画《牧笛声声》《汉关晓月》，描绘藏民放牧场景，背景皆为大山横亘连绵，意境虽苍凉开阔，然而坚韧果决之气溢出画外。《晴初霜旦》《云去云来远近山》，画祁连山深处山村所见，一者邈远清寂，一者幽邃奇幻，也有一两座草庐在山坳之中，仍然是一派旷阔冥漠之境。

图18杨麟《牧笛声声》（左）《晴初霜旦》（右）

北京画院的王文芳在1960年从中央美术学院中国画系学成毕业，并与老师李可染和宗其香一起研究山水画。毕业之后，他被任命为北京绘画学院的专业画家，跟随秦仲文学习传统风格的山水画。王文芳的山水画在中国传统绘画笔法上具有重要的价值，强调了重构图的特殊性和多样性，并充分利用了形式美的强大力量，其心里追寻的目标是“意境美、笔墨美、形式美”。王文芳最开始创作的山水画相对较广，在1980年代初期，他的绘画风格逐渐向画藏族山水改进。

无论主题或画风如何，王文芳的风景画几乎总是充满着遥远的艺术观念和强烈的含意，带有一种过渡，神秘甚至宗教的感觉。王文芳通过将西方当代艺术的形式因素纳入自己的作品中，对表现形式进行了各种研究，从而增强了视觉冲击和语言能力。他还用风景，画笔和墨水的语言进行了许多以前没有试过的尝试。尤其是湿画法绘画，其中将油漆泼洒在大面积上，并且使用潮湿来创建朦胧、微妙、郁郁葱葱的宏伟而沉重的语言，纹理效果很好地体现了沉雄的艺术观念。

王文芳的山水画创作，受李可染山水画理论的影响很深，追求雄浑博大的气度、丰富的层次感。而在画面的具体处理上，则表现出鲜明的现代意识他的山水画作品画面都非常伸展、开阔，一些代表性作品如《天地辉煌》《山魂》等都能显示出画家对于“大”的境界之美的充分把握，天地无垠，岁月无限，有一种宏观的时空感觉。他的画即使只撷取客观世界一个很小的角落，也能让人感觉到那是大宇宙的亠个局部。这与他对于画面的具体处理手法有关。他善于调动画面的视角，有时把视点压得很低，以突出景物之高远，有时视点很高，俯览大地，包容万象。也有的一幅画面取不同的视点，而并不显得扦格。他主动地调度自然景观，作重新组合，或夸张强调，或弃此就彼，在位置、体量、色彩的对比照应中形成画面的整体气势。

图18王文芳《天地辉煌》（左）《山魂》（右）

在这些方面，王文芳突破了中国传统绘画的格法，然而在笔墨的表现上却并不悖离传统绘画的本质精神。他无论是画什么，都不求如实再现生活的自然景象，却是更深入、更强烈地表现对于生活的感受，并以此打动欣赏者。他的画中有很强的现代节奏，强调整体感，强调大块面、长列平行线的结构，强调动势线，强调平面的构成，以此形成画面的感觉力度。王文芳不愿把自己局促于某家某派，更不满意于艺术表现上的四平八稳，这种无法无天的性格造就了他的山水画艺术。

王文芳的《碧云低垂》、《天籁》、《阳关》、《天鹅来归吉祥如意》等主要采用金字塔对称构型或辅以“天空”，平行线运动身体形状的体积和强度创造了一个开放、深刻而雄伟的区域，展现出神圣、宏伟和高度的文化层次。《西藏》采用对角线构图，增强了运动感，并结合了墙壁和古老的建筑物，使其彼此隐藏起来，突出了运动与宁静，疏离与密度之间的对比。该配置非常开放又略带封闭。它显示了泛滥成千上万公里的九条弯曲黄河的雄伟动态。王文芳的山水画以其强大的生活环境，扎实的书法，现代的视觉方案以及深远而广泛的内在含义，促进了传统山水画的向现代化风格的转变。

图19王文芳《碧云低垂》（左）《西藏》（右）

　　二、新形式语言的探索

　　（一）吸收本土形式语言的探索

被称为“嫁给西藏文化的人”韩书力将藏族特定的审美元素纳入其绘画作品，使其作品具有文化隐含性和当代性，对现代绘画界产生了重大影响。他对藏族文化传统的理性理解超出了很多藏族画家的理解。他的艺术作品中的这种理解代表了一种尝试，以克服对表面视觉图像的构图，捕捉西藏的“文化基因”，并深刻地表达一种在西藏和西藏的生活和生活经验文化的特殊体验。形成“黑底水墨画”与“布面重彩画”两种艺术风格。因此，他的藏语表达是象征性的。在艺术手法上，他运用了传统的藏族绘画手法，娴熟地使用了藏族的宗教插图画家的知识和传统手法，并与藏族传统和民俗艺术的创作原理相接近，他的思维方式也得以渗透。。例如，韩书力的《喜马拉雅》使用中国传统绘画技术来描绘雪山和薄云，另一侧则使用深色，并且勾绘出的云朵是装饰性的。通过巧妙地结合两种绘画方法制成的作品：成功绘制了雪山的闪闪发光正面和背光的一面。

在涉及藏族地区的众多画家中，我唯一需要提及的是尼玛泽仁——藏族画家出生于四川省巴塘市，向我们展示了一种独具一格的表达和艺术风格的全新藏族山水画。在他的作品中，保持唐卡画的夸张，装饰性和鲜艳的色彩，将中国画的线条与西方的立体建模技术相结合，为藏族主题山水画的艺术开辟了新的大门。它也变成了尼玛泽仁独特的演奏技巧，是亲自刻在他身上的。

不难理解，诸如《岁月》《圣路上》之类的作品并没有以各种方式表达高原所处的白雪皑皑的高原之美。坐落在天堂，辽阔，风吹草，牛和羊出现。通过现象看本质，探索人的思想。这类作品具有精心的构成，严谨而有序的构成。在创作逼真的徒手图像时，她不仅揭示了白雪皑皑的神圣地方的奇异而宏伟的地方，而且还揭示了线条，颜色，方块，面孔之间的回忆，对人的关心。对于持续的乡愁，尼玛泽仁描述的被雪覆盖的高原的秘密不仅是该地区的概念，而且是不存在于伟大的变化历史和时间流逝中的象征意义。给他们。它具有许多含义。实际上，画家想表达永远的“精神家园”的神圣形象。

正如《朝圣路上》画家以精湛、娴熟的绘画技巧，表现了高原山川谷地，在深沉的色彩、强烈的对比与高旷深远的画而构成中，在近乎传统中国画的平远、高远和深远的空间形式处理中，在艺术化了的自然景物中，在刚与柔、虚与实、疏与密、大与小、黑与白、冷与暖、远与近的关系处理中，画面中出现的不再是简单地圣地秘境的还原，更着眼于对“天地、人″宏大主题的个人解读与阐释。

他的汉族老师李华民在寻找尼玛泽仁的一幅以西藏为主题的山水画时，不停警告他：“切不可向我学习，那些向我学习的人会死。”在看到他之后，著名的艺术理论家王朝闻说这幅画很难说是西藏画家的作品。李少言说，“国家画家必须回到传统的民族绘画，然后打破旧的风格。”所有这些都给他带来了很多启发。自1982年以来，尼玛泽仁就开始寻求传统艺术的生活。他的祖国，他放弃了原来的绘画方法——四川风格的木版绘画方法的原始油画方法，并继续为藏族绘画传统做出一些贡献，一种独特的绘画技术丰富了世界，创造了一种真正新颖独特的系列作品吸引了众多观众的眼球，赢得了自己民族人士的喜爱，XXXX也描绘了藏族的传统，班禅大师赞扬尼玛泽仁的画作。

同时尼玛泽仁的画作还表现出了传统山水画的特征。例如《银山秋色净》，在作画时，尼玛泽仁重视并强调画面的内在节奏，进而生成作品总体的气韵。谢赫《六法》的“气韵生动”，乃是中国画的根本要以，北宋韩拙的《山水纯全集》则认为“气韵生动”是绘画首要所在，“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思”，以形势气韵求其画，形似自在其间。可以说，尼玛泽仁在笔墨与形神之中求生机，求神韵、强调精神内涵的表达，并以“元人笔墨、运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成的“法兼众美”的心态，博采众长，构建并熔铸了自己的艺术。在这样的构建中，一方面他突岀地体现了从自我岀发的艺术表现特点，一方面，他又充分地发掘和深化了他所认同的精神与价值。

图22《银山秋色净》

尼玛泽仁的新作在藏画基础上有发展，也有变化。《辉煌的遗迹》、《极地的梦》、《最后的净土》、《天地间》、《妙音》等，具有唐卡传统，但它们对中西方文化也有影响，它更现代。对他来说，这是另一个突破。这一突破使他成为前无仅有的汉画家、西方画家和藏族画家，是无与伦比的绘画历史上的“孤独”和“孤独”画家。但他的画作收藏了最优秀的汉族和藏族的文化，古代和当代以及东西方的艺术品。他认为自己有它们，他更加独立，全心全意为家人服务。

图23《天地间》图24《生命》

《生命》和《回归》是藏族风貌的绘画风格的又一提升。尼玛泽仁认为美丽是最高准则，精神是最高标准，所有绘画方法都可以达到这一目的。的确，这种把美当作原理与先前的美的原理不同，他早期的画只是众美中之一、而又常常被众美所淹没。现在，他已出离群山而形成一座独秀峰，其美乃是独出的美，所以分外引人注目；而这独出的美，正是因为对藏区题材山水画形式上的推陈出新，以及作者现代意识的渗透，才形成的。

　　（二）现代构成艺术形式语言

得益于“八五美术思潮”，全国画家都在发现独特的创作手法，很多画家已经开始尝试新材料并使用新的创作技术来改变自己的绘画技术。这是当时绘画创作的形式，在这一领域有新的突破，许多致力于创造藏族风光的画家也很出色。

刘万年在西藏已有30多年的历史了。他热爱青藏高原的自然风光。他的照片植根于巨大的青藏高原。从这个来源，他研究了一系列适合西藏的绘画，这些绘画代表了青藏高原的自然景观。技巧和方法，逐步形成了自己独特的美学思想。建立了独特的“刘万年反藏族山水画学校”。对于青海青藏高原的景观，传统的可靠证据丢失了，因为无法找到可以从传统绘画和木材藏宝库中模仿的作品的实例。这可能是由于使用传统技术来描述青藏高原陌生的自然景观，他的艺术灵魂在西藏的自然景观中有着深刻的触动，看起来像是。因此，他发明了十多种新方法和新技术来代表青藏高原的独特地理和自然特征。如冰川画法、干雪画法、火山岩画法、风化石画法、枯碱滩画法、松沙土画法、草皮画法、茅草画法、泥石流画法、结构积彩法、融化泼彩法、雪雾画法、留白点睛法及横断重叠构图法等。纹理清晰，可以更改。他们的优势是笔直而笔直，水平和垂直重叠，或被冰雪覆盖。空气稀薄而透明，因此很难区分距离和进近。减弱画笔线条，增强飞溅的油漆和彩色渲染效果，使用押韵和水印，丰富多彩的山脉形状和岩石结构来营造青海高原的深the，雄伟，雄伟和充满活力的魅力。

在作品《福地》中，洁白的云朵，高耸的庙宇和美丽的冰川反映了圣所的庄严和福音。这些照片充满了浪漫和神秘的宗教气氛。在“奇迹”中，春风唤醒了喜马拉雅山脉下的草地，白雪皑皑的溪流，春天的草丛和庙宇伸出，the牛放松，蓝天在黎明时面对远处的群山，神圣而宏伟。

图24刘万年《福地》（左）《新绿》右

刘万年的艺术成就是真正的教师成就，他的艺术成就客观地再现了天地大高原的自然特色。捕捉如《新绿》、《这片土地》、《雅江如练》等等自然物体的更强本质动力，以表达天然山岩的质感以及山的独特质感和颜色，展示出一波波的力量和力量潜在的。它的成分丰富而宏伟，但不是传统的“真人大小的风景”。他使用散布透视在一张图像中收集了成千上万的岩石和护城河，并用密集的构图填充其中，但是这些图像简单而令人惊叹。它以简洁生动的方式表达了高原的光环，这幅画虽然很棒，但它却以高原的独特氛围显示出平静而从容的状态。看着刘万年的风景，您会对高原的风景感到敬畏。

图25刘万年《这片土地》（左）《苍野》（右）

《苍野》1996年作。主要表现一种原始荒野，庞杂繁复，浑然一体的壮美感觉。近山是刚刚飘了场新雪的山峦，杂草上顶着白色，山的结体明确多变而色调丰富，中景为高山草甸，又分近景远景，重浅色拉开距离，更远处屹立着顶天立地的大雪山世纪沧桑使它磨去了应有的棱角，但它的分量依旧，更觉雍容大度，包罗万象，天际间一抹祥云飘然而去，整个山就像一尊佛，尤其作为画眼的点景，几点墨色、像树、像牛、像人、像帐篷，是那么协调统一，又生动传神，没有到过西藏的人是不会有这种感受的。

2009年，刘万年完成了近八年来创作的藏族风景画《神山圣水图》，并将其作为藏族民主改革50周年的礼物。巨大的长卷轴，由120张宣纸制成。核心高248米，宽148.80米，占地面积约369平方米。它可以被称为中国山水画艺术中最长，最大的卷轴。画家探索“走进西藏”、“昆仑飞雪”、“可可西里”、“羌塘八月”、“圣地拉萨”、“雅江如练”、“后藏探古”、“珠峰远眺”等主题描绘了青海高原独特而迷人的风景以及广泛而深刻的人类情感。《神水圣水图》的构成是巨大而宏伟的。前视图用于以平坦的结构覆盖山脉，山谷，冰川和草原。山脉和岩石被扩展为部分整合。结合了徒手的水墨画，彩色渲染和精细的笔触，可以展现出景观的不同纹理，灯光和颜色，并适当地装饰山体和石头结构，以创造出和谐的绘画韵律。

图26刘万年《神圣山水图》局部

张修竹1950年生于四川新繁。他的藏区山水画，从远处看，秋千令人震惊，近距离观看，令人兴奋。他用镇定和孤独的外观和装饰来掩饰他燃烧的生活的气质，并使用大胆的原始色彩来完善他的精神运动模式。他总是内向和谦逊，但他的作品总是有一种暴虐，顽强和叛逆的精神。

他通过使用斜体书法继承了中国绘画的写意精神，以增强书写感和金石感。它的干画笔和墨迹是画笔和墨水精神的交响曲，黑白相间，大起大落，戏剧性地划分，但它可以很柔和，规则的布局很严格，有很多变化使它显得通透气氛，力量与力量之美。张秀竹用他独特的精神创作了供人们诠释神圣的照片，进入了严肃文化的桥梁，并成为他灵魂安息的空间。

古代中国人认为，天地间的空气被压缩成山，并融合成河。山脉，水和人类的呼吸原本是相互连接的，形状和结构具有相同的相互作用，使人们可以坐在峡谷中而不用去参加宴会。张秀竹的藏族景观强调沉默。他以情感要点和线条来支持画家的建模规则。在运动过程中，阴和阳原理始终贯穿中锋、侧锋、转折、顿挫、提按、缓急、拙巧、润涩等。照片的笔触使人们对神圣有更深的了解。使用细笔刷创建真实的对象（例如寺庙或祈祷旗），并使用浓墨笔创建虚拟的对象（例如天空或山）。寺庙的屋顶和窗户。在前进的过程中，内部结构是根据趋势确定的，因此作品在平面空间中显示出一些有意的空间，每个空间都经过简化和复杂化，体现了逻辑上的张力。它将生成使用虚拟真实文本创建的内容。结果，这里出现了很长时间和很远的空间。这些古老而荒凉，沉重而稳定，雄伟而平静，通风，开放的思想，所有这些基本的沉默要素都已准备好从纸上冲出来，冲向我们。例如他的《水墨西藏·天际》、《水墨西藏·菩提红》、《水墨西藏·磅礴》等，张修竹说，精神与笔触是共生的，精神与技术是互动的。他影响了传统的精神技巧和形式，然后以独特的方式表达出来。因此，这不再是古人的日常生活，而是从传统到现代的必然过渡。在他的画作中，格外小心地利用了这种情况。其中一些作品使用山区面包店的庙宇作为构图，而其他作品则支持这座山峰。我想将图片的顶部向左倾斜，因此我需要先将图片的底部向右倾斜。底部越厚，顶部的光环就越大。大地方人口众多，小地方并不马虎。每次打击看起来都是随机的，但实际上要小心。每个中风都会被解释，并试图获得动力。

正如张修竹本人所说：“我很难找到没有任何东西的冰冻永恒，但是当我第一次踏上冰雪覆盖的高原时，这种神圣感似乎散布在我的眼前。这反映了光辉。高原宏伟的金色屋顶，沉重的黑框窗户，坚硬的红白相间的墙壁，幽静而雄伟的山脉，落日；塔楼和玛尼浸泡在群山之中，蔚蓝的天空，您可以从天空的高处看到，这里被冻结了。”

在他的《藏痕·天溪下的盛装》之中，画笔笔触令人讨厌且简单而有力，并且色调又冷又硬。大面积强调了佛教寺庙的红白相间的墙壁，强调了雄伟的雪峰，并以东方美学大胆地拆除了这座东方佛教之地。正确使用黑色，白色和灰色可创建具有强烈纹理效果的强烈视觉效果。油漆，笔触和划痕可以使人产生情感变化，并更充分地传达神秘、庄重、圣洁和宏伟的感觉。

　　第四章藏区题材山水画的创作价值与未来发展

　　一、创作的价值

藏区地域辽阔，地形地貌复杂，显示出独特的审美特征。自从以藏族为主题的山水画问世以来，出现了许多经典作品，甚至确立了特定画家的毕生绘画风格。以藏族为主题的景观已成为一种繁荣和文化现象。这是因为以藏族为主题的山水画家已经从各种角度对传统山水画进行了当代的诠释以及美学和心理上的转变。在继承笔和墨水的传统精神的同时，它融合了现代视觉形状以创建独特的风景图案。的确，他们在山水画领域的独特艺术创新赢得了他们在当代艺术界的广泛认可和关注。

除了绘画自己的需要外，藏族山水画的流行还与社会时代的历史因素有关。建立稳定统一的民族国家引起了边疆地区的关注，藏人因其特殊的历史情况受到了广泛关注。在社会主义建筑热潮和“艺术为工农兵服务”政策下，这幅画的形式和内容提出了严格的要求。这表明以前的农奴正在成为今天的建设者，可以更好地体现社会主义的统治地位。少数民族参与社会主义建设的热情也反映了民族国家的身份。在中国绘画期间，形状之美和异国情调的藏族山水画无疑可以为画家提供发展的空间。以藏族为主题的山水画为艺术家的艺术实践和研究提供了一种媒介。同时，深厚的藏族传统文化，特别是藏族的佛教文化，为我们提供了丰富的文化和精神启示。

藏族山水画的主题扩展了绘画的主题并改变了美学。中国传统绘画主要是鼠尾草、仙子、花卉、鸟类和山水画。特别是在千禧年的文学绘画中，这些绘画具有强烈而独立的文学精神。白雪皑皑的冰川和藏族独特的习俗扩展了中国传统绘画的范围，边界景观已成为画家的重要课题。“藏族图案的独特美学意义丰富了现代主义和当代中国艺术的美学景观，并改变了中国传统。主流艺术强调文学的兴趣和文学体系的结构。从传统绘画到现代绘画，很难使用。表达环境和环境变化的传统方法无法充分利用传统笔和墨水的功能，强烈的形式感让藏区题材山水画在现代化转型的过程中有了过渡的空间。

　　（一）文化价值

它以中国和其他国家的优良文化传统为基础，是在多民族文化交流与融合的前提下发展起来的。汉藏文化的融合与中外文化交流对促进以藏族为主题的摄影创作和促进以藏族为主题的摄影事业的繁荣发挥了积极作用。藏族文化对以藏族为主题的山水画创作的影响是多种多样的。在过去的60年中，中藏文化交流的全面加强无疑为汉族和藏族画家提供了新的创作机会。更重要的是，大陆画家对藏族文化的吸收和借鉴使藏族文化得以延续。随着藏族画家参加内陆文化和艺术活动，藏族艺术家进入了国家和世界艺术界。藏族山水画引起了几代人对艺术创作的不懈追求，留下了基于对中外文化传统的继承而寻求艺术创新的痕迹。藏族主题绘画已成为当代画家进行艺术创作的实验领域，并在某种程度上在当代绘画创作中起着主导作用。

青海高原的平均海拔为4,000至5,000米，是世界上最高的平均海拔。此类高地曾经被世界卫生组织认为是最不适合人类居住的地方。这个神秘的地方，您居住在这片土地上，外来者世世代代无法生存的地方，并与大自然建立了“天堂般的”和谐关系。这种和谐与中国哲学奉行的“人与自然和谐”的思想是一致的。当代的藏区题材山水画创作主要要通过对藏区山水的描绘，表现了和谐的“人与自然的关系”，这是在当代人与自然之间艺术家之间的紧张关系中体现出来的。矛盾与某种深刻的审美思维有关。

随着社会的发展，五四运动使得中国迎来了第一次信仰危机，改革开放的实行重大的物质和精神变化导致了人类精神世界的第二次信仰危机。物质欲望已经取代了人们的核心价值观，在物质层面上对金钱和利润的追求掩盖了一切。当今的中国人再次在信仰上stake可危。信仰实际上是一个人心灵中的一种精神营养，是他日常生活中坚定不移的行为准则。他是他自己的人生观，价值观和世界观的体现。藏族宗教信仰与信息时代当今中国人的宗教危机形成鲜明对比，当代画家乐于对藏区题材山水画的描绘，除了藏趣的独特美感之外，更多的是表达一种深层次的精神诉求。画家们艰苦跋涉进入藏区，既是体验，也是朝圣，是艺术的朝圣。创造以现代藏族为主题的景观代表了在高度发展的现代文明背景下人们精神家园的重建。“评估高原的力量并追求生活的本质”可能是画家持之以恒的热情的原因。

　　（二）艺术价值

中国山水文化也是自然山水的有机结合，具有审美价值和人文景观，可以带给人们精神上的愉悦和气质。孔子说：“谁知道，喜欢水，仁慈，在山上快乐”。宗兵说：“丈夫和圣人使用神圣和交流的方式。风景是给陶的，仁慈的人是幸福的。”仲中先生说：“这里只有一处风景，自然之美，阴暗的地方和阳光是黑暗的，雨是冷的，炎热的，白天和黑夜都是黑暗的，人们对此充满了兴趣。”人们观察风景是对自然的审美体验。从自然的“事物”到艺术的“图片”，画笔和墨水的使用塑造了景观。

人们一直认为山水画的三个主要元素是丘壑（图式）、笔墨和意境。古老的风景讲述了“三个距离”，弯腰看了看一切。对于现代风景，他谈到了“从生活中来的素描”，并介绍了从西方焦点和西方现代绘画的构成中借来的当代风景图像。遵循“视觉方案”的独特方式。主题在形成山水画的“视觉方案”中起着重要作用。西藏地区的自然景观与其他地区不同，例如雪山和青海的古城遗址。青藏高原，塔楼，杨树和其他植物：牛，绵羊，驴，马，麋鹿，骆驼和其他动物。所有材料均具有独特的区域特征。以藏族为主题的山水画家无疑在绘制该主题方面具有优势。独特的山区和河流景观藏族地区提供个性化的景观影像视觉方案，提供教育条件。探索当代以藏族为主题的山水画毫无疑问，山水图具有极大的艺术价值。

以笔和墨水为中心的中国传统山水画的语言体系已被强烈地程式化。画家经常使用传统绘画语言来描述自然景观，例如藏族地区的雪山和草地。这就要求藏族山水画家以这种方式创造特殊形状的表情。现代藏族山水画家对画笔和墨水进行了新的更改，以适应视觉调整。深色墨水外观，色块和较大的笔触效果可增强水性和纸质材料的性能。绘画的笔墨开始融化，逐渐确立了山水画的现代价值。大多数藏族山水画家都擅长使用与传统山水画的审美追求完全不同的大胆色彩。钢笔和水墨藏族山水画中使用的笔刷也超过了文学山水画中使用的书法笔刷。在其他现代景观样式中，很少使用中部和侧部正面，精细的笔刷轮廓和较宽的笔刷砖。藏族风光的发现者在各自的艺术学科中都达到了一定的高度，从而扩大了笔墨语言的表达方式。各种钢笔和墨水的效果与男性和大气中的精神人物相匹配，共同描绘了藏族风光的本质。

山水画的发展与变化，不仅是笔墨技术的进一步发展和成熟，更是从技术角度而非精神角度对艺术发展与创新的理解。艺术观念是山水画的灵魂。叶朗指出，所谓的“艺术观念”超越了具体的，有限的物体，事件和场景，进入了无限的时空。生命，历史和宇宙获得了哲学上的理解和理解。“艺术观念增强了人们对自然美的直觉认识，以进行精神解放，营养和投射，并极大地增强了山水画的审美意识。西藏山水画是一幅画。绝对值得扩大藏区地形和地形的艺术观念。轻松地为人们提供沉重，占优势和全面的视觉体验，但草绘的山水画很容易将其风景画画而使其失去魅力和品味，因此追求艺术观念的山水画不是很现实。现实主义，但正如老挝所说，是绘画。抽象元素是不确定的，并可能引起观众的直觉：“Tr，有一幅画。Tra中有东西。事物。”诗歌是这种不确定性和Tra。发生在西藏主题油画的特殊性和变化不断加深作品和形式美的山水画的精神内涵，开创了新的艺术观念。

在形式、笔墨、意境观念三个方面，以藏族为主题的山水画体现了主题，是一种艺术精神，体现了藏族地方文化的精神，恰恰是中华民族的精神。我经历了一个深化的过程。..文化精神追求的主题。宇宙和自然的发展，以及不朽的历史和文化痕迹，是藏族山水画家达到精神高度的基础。她的艺​​术研究还证明了区域山水画的当代价值。

　　二、未来发展趋向前瞻与思考

纵观以藏族为主题的风景画创作和探索的历史和现状，他们在继承自己传统和现实主义精髓的同时，开阔了视野，拓宽了主题，拓宽了艺术手法，使之更加多样化和复杂。在样式，样式和语言方面有新的增加和改进。那么，我们如何才能成功地将传统遗产与发展与创新结合起来，更好地反映国家的时代精神，更好地应对对世界各地中国画家提出高要求的创作挑战XXX。

自20世纪以来，由不同时代的意识形态概念形成的藏族山水画不仅反映了当时的艺术和人道主义观念，而且描绘了精美的藏族山水画。许多读者从这些描绘藏族山脉和河流的艺术图像中了解并想象了西藏地区。上个世纪中国重大的社会变化在不同时代的艺术形象中得到了最清晰的塑造和描绘。白雪皑皑的高原充满了想象力和神秘感，为我们提供了广阔的历史思考空间，为我们提供了更多的精神启示，深刻地融合了中国艺术的发展与发展，并继续产生着影响。

　　一、体现时代性

作为中国画艺术重要组成部分的当今藏区题材山水画，它必须反映时间的特征。从20世纪到现在，他在制作以西藏为主题的山水画方面非常成功。它不仅出现在众多相关作品中，而且还是当代中国艺术不可或缺的一部分。此外，油画的发展保持了时代的脉搏，全面，三维地支持了以西藏为主题的山水画的发展。

藏族山水画的繁荣与藏族艺术独特的民族精神魅力和神秘的民族宗教文化息息相关。藏族居住在青海青藏高原。高原独特的白雪皑皑的山脉，草原的地理环境以及简单自然的生活方式向人们展示了天堂，使精神享受超越了现实。

面对如此丰富的艺术品，一些藏族主题山水画的创作盲目追求表面视觉效果，以吸引法官和听众的注意。带有藏族图案的山水画的表达是不现实的，并且在概括，类型和符号化方面存在问题。在建模技巧方面，存在过度依赖现代设备以及缺乏基本的以美学为导向的建模技巧的问题。存在诸如忽略其祖国传统艺术的图像和歌词以及过度追求生产和手工艺等问题。

同时，当前的“旅行风格收藏”改变了画家深入挖掘少数民族生活并收集创意，现实材料的方式。取而代之的是，他们每次去少数民族地区时都会这样做，只是四处走走拍照。更加难以深入了解少数民族的生活，以获得个人经验，见识，对民族艺术形式和审美取向的探索以及对独特民族文化的理解和认可。以藏族为主题的风景的创作是肤浅的，在真实的精神世界中缺乏表现力变得越来越重要。他们似乎对表达该主题中荒谬，无知和消极的事物更感兴趣。他们奇怪地看着这个有着悠久历史和文化底蕴的国家，无视我们所生活的时代甚至西藏人民。他一生的文化积淀和深厚的精神内涵和时代特征比以往任何时候都更缩小了他自己的创作道路。

作者认为，艺术创作的最终目的是塑造艺术家的内在艺术形象，表达艺术家自身的艺术追求。创造以西藏为主题的风景需要融合民族特色，民族心理和画家自身的审美诉求，并将其浓缩为民族和区域文化，并赋予它们时间意义。创造符合时间特征和时间需求的艺术品是创造艺术的基本要求，也是创造和发展藏族山水画的唯一途径。如果没有现代的观点来创作以西藏为主题的山水画，并且无法及时地从宽广的角度探讨这个主题的精神含义，那么以藏族为主题的山水画的发展就是一种古老的风格。创造，道路正在缩小。因此，如果我们要确保在新的社会环境中以藏族为主题的景观继续健康发展，则其创造必须捕捉时间的特征。

　　二、保持多样性

关于中国画的创作的多样性发展一直是各方讨论和辩论的重点。徐复关在《中国艺术精神》的序言中谈到了人们是需要在火上加油还是在高温下需要凉爽的艺术品。在任何社会中，什么样的社会都能创造人们的艺术和文化需求，我们追求的艺术形式是积极健康的，与时代精神，社会和文化的健全相适应，发展是有益的，我们应该全力以赴生存和发展的空间。保持中国画的多样性也是中国画不断创新的方式之一。艺术的多样化发展对于藏族山水画也很重要。只有多样化的艺术形式才能满足不同目标群体的需求，并实现其审美和社会功能。此外，藏族独特的民族美学和文化价值反映了藏族国画不断发展和完善的原动力。

经过半个多世纪的西藏山水画发展，各种发展取得了一些成就。在绘画形式上，中国传统绘画艺术与藏族油轮和壁画形式的结合在画布上大胆，为藏族主题绘画风景画提供了一个新的艺术表达领域，创造了一种新的彩色中国画风格。。从材料技术的角度来看，有些中国画大胆地吸收了收藏家壁画中的矿物色材料，以表达藏人的独特审美取向和藏人的独特宗教精神，从而为使世界更贴近现实提供了一种途径。藏族从艺术的角度看，藏族山水画的创作主题随时代的需要而发展。通过自己了解藏族文化和中国画，画家捕捉了他们的需求并创作了艺术作品。在自发的创作空间的XXX，各种形式的艺术表达反映了藏族景观的繁荣。藏族景观不断地吸收和融合，变化和超越。在开发以藏族为主题的景观的过程中，各种因素的影响在一定程度上限制了多样性的发展。其中包括时代背景，社会发展需要的外部因素，画家艺术追求的内部因素，当前艺术展览的选择以及展览的形式。在艺术创作的基本要求下，还要保持藏族主题山水画作为中国画的一种艺术形式的多样化发展，这反映了这个深国的文化底蕴，问题是我们必须面对民族特色国家。

在当今社会快速发展，艺术形式日新月异的复杂格局中，以藏族为主题的山水画体现了藏族纯洁的精神世界，实现了其自身的多样化和健康发展，同时有必要在绘画中表达中国画独特的审美意象。工作。对影响藏族山水画创作和发展的各种现实因素进行研究，可以捕捉时代的需求，在保持藏族山水画独特的艺术魅力的同时，保持未来发展的多样性，有助于更好地继承。山水画的发展保持了长期的生命力和活力。

　　三、增加形式感

尽管现代藏族山水画取得了一些成功，但笔墨对藏族山水画主题的细化和表达仍在研究中，尚未达到适当的高度。这就要求所有藏族山水画家寻找新的突破，以敏锐的眼光面对现实，深刻的文化积淀，并面对现代藏族山水画的问题。

藏族景观整体上强调强壮而粗糙的风格。在没有现实生活经验的情况下，藏族地区的特征可以归因于概念性样式模式，例如大幅面，大幅面场景，大笔触和不可避免的空白大幅面。如果不能摆脱现实，那么在没有“草图状态”和“外部教育能力”的情感烙印的情况下解释当地景观的人文含义。当您塑造自己的外观时，它不再寻求新的突破，不再沉迷于自己的小世界，并被设置为不断复制的模块化风格。如果您缺少山水画的基本特征，而仅依靠纹理来使您眼花azz乱，这就像使自己成为茧一样。她会杂耍。水平和垂直绘画时，请鄙视山形结构并对其进行任意称重。当您实施艺术概念时，它可能会陷入一种厚重，粗糙，盲目疯狂的境地。的确，刷和画风景的方法往往会使笔和墨水失去持久味道的精神影响，而帝国的丧失使不朽的风景看起来更粗糙，更无聊。如何解决“形状创新”和“形状完美”的问题，矛盾是藏族地区山水画的重中之重，画家发展了丰富的知识和艺术观念，低估了高水准，必须予以拒绝。您将能够改变艺术并将其升华。

　　四、融通藏汉文化

藏族景观不仅提供绘画目的，而且还提供艺术价值，生活方式和社会态度的选择。地理，自然和文化环境的变化不可避免地导致形式的变化，因此语言和创造力的表达需要创新，而创新需要创新的突破。藏族的审美风格不同于其他地区。过去，大陆许多画家都画过许多作品来展示长江以南。都是迷人的或有雾的小桥梁和自来水。但是，西藏情况并非如此。西藏是广阔，阳刚之美。既不是女性也不是女性。尤其是当造物主进入西藏时，您可以听到民族别墅的歌舞。远处是雪山，藏人谈论着各种动物神话。这种在大陆上无法获得的文化特色将这种原始的生态元素整合到了绘画中，从而达到了一种简单的状态。这不是另一行，也不是另一种颜色的块。这是造物主的感知和情感的变化。

对于画家而言，创造藏族图案是一种灵感和激情，是一种文化精神，也是汉族人在区域和文化中缺乏的审美对象。西藏地区在视觉上明亮而大气，雪山和高原，厚重的质地和丰富多彩的心情。藏族的神秘文化和多样的民俗风情是反映人与自然，人与社会之间关系的天堂。从事技术和概念验证的职业，是现实与理想之间和解的推动者。

毫无疑问，藏族图案对中国绘画的视觉影响和情感影响。自从画家开始创作以藏族为主题的山水画以来，藏族的山水和文化就一直吸引着画家。在中国画家眼中，藏族风景优美动荡，藏族文化博大精深。这个国家是一个丰富多彩的艺术创作。第二，关于西藏作为表达主体的作品受到了持续和广泛的关注。这种现象绝不是巧合。这是一个值得探索和探索的领域。藏族文化具有深厚的文化底蕴和神圣的文化尊严。艺术家认真研究了这种精神宝藏，揭示了其文化涵义，并寻求为人们带来极大欢乐和re悔的最佳途径。

　　结语

回顾一个世纪以来中国艺术的发展，无论是艺术种类的多样性还是专业技术的奇迹，都是永恒的。绘画是艺术的主要类别，其使用的工具，工具，材料和表达技术会不断更新。开发和性能主题变得越来越多样化和成功。从1930年代初到1940年代，藏族地区的绘画生产取得了长足的进步。藏族主题绘画已成为现代中国绘画史上最激动人心的章节之一。

由于他们独特的精神风貌，特殊的习惯，奇怪的生活环境以及神秘而虔诚的宗教信仰，藏族人拥有许多画作和创造力，可以更深入地探究藏区，是时候收集民间和有力画作了。在新中国发展的一个重要转折点，以藏族为主题的绘画深刻反映了时代特征，同时给人们以积极的思想启迪。

今天，中国正处于经济和技术飞速发展的大型工业和大型机械时代。生产力的显着提高和材料的极端丰富的结果是对自然的严重破坏。毫无疑问，今天过多的物质活动和为了生存产生的压力导致了人们的信仰威胁，人性逐渐产生差异，对人类精神的探索以及对西藏主题画中所描绘的精神家园的重新构建，都给现代人们带来了很多启发。

通过相关资料查阅和整理吸收了很多的研究成果，论文写作时，我在互联网上阅读了相关书籍和相关信息，讨论了在XXX发展以藏族为主题的山水画的过程，基于此研究比较了不同时期以藏族为主题的国画的创作。总结了生产以藏族为主题的中国画的需求，包括该类山水画的发展过程和以及其存在的意义。本文总结了以藏族为主题的山水画的起源与成长，并研究了以藏族为主题的山水画的发展变化还有导致这类变化的原因。最后，从宏观角度对历史发展进行研究，对藏族主题山水画的未来发展给出了一些建设性的意见。经过对有关信息进行分类和调查，可以更清楚地了解在新中国创作具有藏族图案的山水画的进步状况。通过将五年之间对山水画的研究与藏族图案相结合，组织了存在的问题和解决方案，总结新时期藏区题材山水画存在的问题，意在说明如何更好地发展藏区题材山水画创作。本次研究对我来说非常有帮助，为我以后的发展提供了一定的指导意义，也是我的一个里程碑。

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藏区山水画的起源和发展

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