女性自画像背后的自我表达——以中国现当代女性画家为例

　　摘要：在中外绘画艺术领域，很多女性画家喜欢自我画像，不管是墨西哥著名女画家弗里达，还是中国现代著名女画家潘玉良，更有不断涌现出来的中国当代女画家……弗里达说：“我画我自己，因为我是我最熟知的主题。”这话同样适用于中国现当代女性画家。女性的绘画艺术表达，尤其是涉及自我的艺术表达，在中国现代美术史上是一个重要的艺术表达，对它进行梳理与呈述现是非常有必要的。

　　论文回顾了中国现当代美术史上女性画家自画像的发展历程，并分析了其产生、发展的深刻社会背景。文章重点探讨了女性画家通过自画像表达背后的内容，认为女性自画像的背后表达了女性生活、工作经验的描写、性的呈现、对女性生存状态的关注以及自身身份的确认。

　　从某种意义上说，女性画家的自画像其实只是一种手段，许多女性画家通过自画像实践所要到达的和已经到达的地方，实在要比作品中的自我形象本身要远得多。

　　关键词：女性画家；自画像；自我表达

　　2010年12月17日，“自我画像：女性艺术在中国”专题展在中央美术学院美术馆隆重开幕。本次展览共展出从民国到当代76位女性艺术家150余件作品，以“自我画像”为主题词，对20世纪中国女性美术加以梳理和展示。具体以20世纪20年代成长起来的第一代现代女性艺术家的美术创作为时间上限，以21世纪至今女性美术创作为时间下限，横跨近一个世纪。

　　谈起举办这展览的背景，展览策划、华南师范大学文学院教授姚玳玫说：“2000年后半叶以后，关于女性艺术的问题已经很难谈了，或者说，不知道该如何谈下去。虽然大家都想做一些女性艺术及研讨活动，但是实际上话题越走越窄，几乎到了没法走的地步”。她认为，女性作为人类一个族群，是一种自然存在，回避或不回避都是一种存在，这一群人的艺术表达，尤其是涉及自我的艺术表达，肯定是一个时期艺术表达的重要组成部分。对它进行呈现、梳理和描述是非常有必要的。

　　在绘画艺术领域，有很多女画家喜欢自我画像，不管是墨西哥著名女画家弗里达，还是中国现代著名女画家潘玉良，更有不断涌现出来的中国当代女画家……弗里达说：“我画我自己，因为我是我最熟知的主题。”这话同样适用于中国现当代女性画家。中央美院美术馆的女性艺术大展“自我画像：女性艺术在中国（1920—2010）专题展”，展示了73位现当代女性画家的150件作品。无一例外，她们都爱画自己。展览总策划、北京大学朱青生教授认为：“女性画自画像时一定要更多地来表达她自己，因为在男性社会中她有一些日常表达会被压抑。因此，女性自画像可以寄托她自己所不能言说的东西。一个女性自画像既是在画自己又是在画她的希望，同时还可能掩饰着她的愤怒或悲切，甚至是她被压抑了的欲望。”自画像贯穿了20世纪中国女性艺术的百年历程。有人说女画家爱画自己，往往是一种“自虐”或“自恋”的表现，把自己裸露给别人看。但展览策划姚玳玫教授则认为自画像的内倾性、自恋性、自传性与中国女性在漫长历史格局和自然生存格局中形成的人格心理，有某种天然的契合。“这些自画像在她们的创作生涯中，是最贴近内心、最本质而纯粹的创作。因为这是画家与自己相处的方式。”

　　正因为自画像如此重要，所以它能够激发所有女性画家热爱艺术的心灵，促成与自己内心的交流。纵观中国现当代女性自画像，在西方美术特别是自画像艺术的影响下，随着中国社会发展的巨大变迁，女性自画像从无到有，从量的积累到质的飞跃，直到现在仍是经久不衰的题材和创作的素材，也是我们理解女性画家的重要窗口。自画像是连接女性画家和作品最好的桥梁和纽带，不仅是女性画家绘画技法的表现，更是她们艺术理念和自我意识的写照。在女性画家的研究中，许多自画像都起到镜子的作用，我们可以通过她们自画像的作品和历史发展，而探索女性画家自我意识的变化发展过程。中国现当代女性自画像经历了简易模特再到独立创作的过程，留下了许多优秀的作品，可以供我们研究创作，也为我们探究她们的内心世界和艺术情感提供了路径。本文正是基于这样的背景展开研究。

　　一般认为，所谓“自我画像”既指狭隘的画家以自己为摹写对象的自画像，也指广义的带有自画像含义和自我精神意向的包括绘画、雕塑和部分综合材料作品在内的艺术家的自我造型及表达，蕴含艺术家自我叙述意向的美术作品。本文讨论的“自我画像”与其说强调某种画像类型，不如说强调“自画”的属性――自我分析、自我塑像、自我命名的含义和方式。从某种意义上说，自我画像的表达方式构成20世纪中国女性美术创作的一种基本形态。伴随着中国女性艺术从诞生、走向成熟到自我身份转换更新的全过程。

　　在不同的历史时期，中国现当代女性画家的自画像有着不同的创作动机，也呈现出不同的形式。在西方美术的影响下，从晚晴末年民国初年到今天，女性自画像作为一种艺术表现形式在中国一直备受关注，许多女性画家对此项创作也一直乐此不疲，这一艺术表现形式也随着时代的变迁在不断的发展。自画像首先作为一种自传式的艺术记录手段，女性画家往往把具有代表性的、理想化的“我”通过绘画表现出来，这也是她们内心激情艺术生活的产物。“当这种记录手段可以被替代时，女性画家们把对绘制自画像的目的转为对没有实现的理想的一种虚构与向往，作者在自画像中把自己的性格加以夸张与补充达到自己的理想状态。这体现了女性画家自我意识的增强，暗示了作为精神文化创造者自我意识的高扬，对自己内心深处潜在精神的宣泄与审视”。其次，女性画家也有通过自画像来表明自身的社会态度，把自己同国家、民族、时代紧密结合起来以及阐述自身对社会问题的意见。女性画家通过自画像赋予了“我”在复杂的社会结构中所处的地位和扮演的重要角色，并展现自身精神的意志和传播自身的某种信息。

　　21世纪以来，女性自画像的目的性越来越复杂化。许多女性画家把更多的时间和精力投入到中国当代绘画艺术中。“女性自画像不再是一种简单地呼应自己内心激情的产物，也不是环境使然的条件反射的作用。他们中的许多人己经在亲身体验的基础上找到了确切地自我表现的方式，也掌握了与外部环境展开对话的语境方式”。在这样的背景下，女性画家将“我”作为一种手段，而不是一种目的。以自我转换、自我扩大的手法来深切地表达她们对社会现实、对自我的看法，并用看起来轻松、幽默的笔触来表现现实生活中的各种各样的行为。我们可以从她们对自己画作处理方式感受到这些女性画家对人生、对艺术的看法和态度。女性自画像中的“自我”往往已经变成了一个符号、一个标志，反映了现实生活中的各种状态。总之，新世纪以来，女性自画像的形式已经超出了它过去的局限性，不断地以各种各样新的形式出现。

　　本文以中国现当代女性自画像的历史发展、作用变迁为线索，以其中具有代表性的典型女画家为例，通过她们在绘画艺术道路中各式各样的自我认知、自我理解，深层次地分析他们在不同历史时期、不同地域范围、更大意义上的自我呈现问题，同时，也提供一个女性画家通过自画像“如何达到‘自我’与呈现的统一”。

　　1、理解女性画家的独特情感。自画像是一面镜子，但是并不是“表现”而是“再现”艺术家。女性艺术家在进行自画像的创作之中隐含着艺术家对自身的理解和自身的需求，同时也是女性艺术家表达自我意识的一种独特的方式。在中国现当代女性自画像中，女性艺术家把内在的情感和精神、意志、内心的独白表露出来，在写实的基础上蒙上了一层朦胧的情感，这种情感有些是表达女性艺术家的内心世界，欢喜抑或悲愁，通过一系列的自画像甚至可以总结出女性艺术家的情感经历的历史：自画像还体现了女性艺术家对交流的渴望，在这点上中国现当代女性自画像跨越中西的界限，成为了世界艺术家所共同的需求。女性艺术家把交流的渴望融入自画像中，等待知音前来发掘;同时自画像还体现了女性艺术家对生命的眷恋，自画像是女性艺术家把自我当作模特的作品，更是女性艺术家记录某个时间段的人生历程，类似日记和总结。对女性自画像的研究就可以在很大程度上明晰艺术家的情感。本文通过图文相结合的方式，联系时代背景分析中国现当代女性画家的自画像对其精神世界中自我意识和艺术创作诠释和表达。

　　2、研究女性画家的独特路径。自画像往往有着多重意义。我们和中国现当代女性画家进行交流还是要依托于她们的作品。我们审视作品的过程中，得到的认识依托于当代的视角。随着时代的隔膜我们很难完全复原女性画家的本意。而自画像的出现在探析艺术家的自我意识的进展中迈出了非常重要的一步，自画像相比于一般艺术作品更有着独有的理论与实际意义。

　　从理论上讲，目前对中国现当代女性画家的研究还比较缺乏，而对艺术作品的研究又比较泛滥甚至过度阐释。针对这种现状，通过女性自画像研究，对接中国现当代女性画家和艺术作品，更把中国现当代女性画家和自画像的时代进行对接，进而探析中国现当代女性画家的内心世界的发展变化。这样可以做到最大限度地复原她们的意图，让艺术研究能够更清晰明朗。

　　从实际上讲，中国现当代女性自画像经历了一个从无到有的过程，对于培养自我意识有着非常重要的推动作用，而在当下的美术教育和美术创作之中对于自画像的重视程度还远远不够，那么通过本文的研究可以为自画像的创作、教学和研究提出一些看法，努力改善我们目前的美术教育和美术创作的质量，让美术教育和美术创作的明天更加美好也是本文最大的实际意义。

　　自画像作为一种绘画艺术的表现形式，与人的自我意识的苏醒与自我内在的表达有着直接而密切的关系。在中外绘画艺术发展历史上，许多女性画家通过自我画像的艺术手段和呈现的表象来传达给外界各种各样的信息以及通过她们所采用的绘画技法来实现自我的表达。在早期的绘画艺术史上，对于女性画家来说，自我画像首先是一种自传式的记录手段，一种文献记载的方式，在某种程度上还要对自我画像进行妥善保存。女性画家往往把理想化了的、具有代表性的“自我”层面展现出来，通常是内心激情的产物。随着时代的发展，女性画家们对“自我”个性主题的表现，不单单停留在对没有实现的理想的虚构与向往上，更多地在自我画像中把自身的性格、思想意识加以拓展，通过夸张与补充等手法，从而达到自身的理想状态。这些变迁反映了随着社会的发展，女性画家的自我意识在不断增强，同时也体现了对作为精神文化的创造者的自我意识的提倡和发展。

　　在西方古埃及、古希腊、古罗马时期，艺术家社会地位都很低。艺术家是位于社会底层的下等人，是与材料、工具打交道的体力劳动者，是手工匠人。然而，艺术家塑造的神形象却受到人们顶礼膜拜，他们为“神”服务。这种反差使古代艺术家具备强烈冲动，把自己形象与神放在一起来表现自我想法。“雕塑家费迪亚斯把自己刻进雅典娜雕像的圆拱浮雕中，为此他被投入监狱”。

　　文艺复兴时期，艺术家的自我意识萌生，地位提高，创作了很多自画像，反映了其对社会理想的向往与憧憬。文艺复兴时期的画家乔托，有意识地在作品上留下姓名及把自己绘入画内情节，标志着艺术家自我意识的逐渐觉醒。此后，画家地位逐步提高，出现了大量画家自画像。艺术家在描绘自己的同时以不同方式留给我们诸多形式与面貌。透过艺术家的自画像使我们看到当时的时代习俗、文化、社会等。该时期的自画像包括：菲里比诺•里比、波提切利、塞尚、贝纳佐•戈佐里、米开朗基罗、凡•高、拉斐尔、达•芬奇、丢勒、伦勃朗、提香、库尔贝、卡洛等。

　　“自画像”的内倾性、自恋性、自传性与中国女性在漫长的历史格局和自然生存格局中形成的人格心理，有某种天然的契合。1929年4月，国民XX教育部在上海举办的第一届全国美展，这是中国第一代现代女画家走上历史舞台的标志。潘玉良、唐蕴玉、蔡威廉、周丽华等20多位女画家作品给人们带来惊喜。她们不约而同地表现出对肖像画尤其是自画像的热衷和擅长。她们齐刷刷展出的自画像，女性作者阵容的整齐、对肖像/自画像的热衷，更是引人注目。在解除女禁不久的中国，画自己对女画家而言别具意味，对观众而言更是新鲜事。从那以后，这种自我画像/塑像方式一直为女性艺术家所青睐，成为她们重要的表达方式。即便在“个人主义”被根除的1950—1970年代，女艺术家的自我形象依然隐藏在各类女性形象之中。1978年改革开放之后，这种画像方式悄然复苏，迅速滋长，样式丰富多元……“20世纪百年间，中国女性美术创作日新月异，唯一没有太大变化的是，女性作品总或多或少地带有自我画像的含义和意味，这一现象与女性在一个世纪的自我觉醒、自我命名、自我确立、自我发展的历史进程相关，也与女性阴柔内倾的心理性情相关。”它不仅经由内容而且经由形式，对女性存在作了叙述和指认。

　　1、新女性与自画像。20世纪初是近代中国文化空前活跃的一个转型时期，尤令人瞩目的是女性作为社会角色的凸显，并涌现出一批思想独立、追求个性解放的“新女性”，在艺术领域，也逐渐形成独特的女性艺术群体。当时，女画家热衷来画自己显然跟当时女性的觉醒有关。孙多慈、张倩英、关紫兰、郁风、萧淑芳等都不约而同地以自画像形成自己的艺术主线，她们用自画像开拓了早期女性美术的新局面。“每一个自画像是一个故事的定格，而一个故事则是一部历史的细节。”。用自画像来表达自我，最典型莫过于著名画家潘玉良，她的传奇故事还被拍成了电影《画魂》。孤儿潘玉良14岁被卖给妓院，17岁被芜湖海关监督潘赞化赎出，纳为小妾。因此才有幸成为上海图画美术学校男女同校后的第一批女生。她入校后首次公开展出的作品便是自己的裸体自画像。

　　从目前可查阅见到的资料来看，潘玉良应该是一生中留下自画像最多的一位女画家。潘玉良的自画像与其生命体验紧密相连。30年代中后期是潘玉良创作自画像数量较多的阶段，这一时期她的作品中始终保持着沉着和略带忧郁的表情。她创作了多幅立于窗前的自画像，以跳跃的色彩熟练地表现出强烈而又自然的逆光，明显呈现出印象派的风格。40年代所作自画像多以成熟端庄的形象出现，用色持重。

　　20世纪30年代初她画中的自己，冷寂忧郁、落寞纠结。那时她任教上海美术专门学校、中央大学，是国内美术院校屈指可数的女教授，但同时她又无法甩脱出身青楼和为人妾的身份，遭到各种侮辱诽谤。她曾当众调好颜料，靠玻璃窗反光中的影子，用很短时间画了一幅自画像：头戴帽子，嘴唇紧闭，表情有无奈更有执拗。这幅画用作了中华书局出版的《潘玉良画集》封面，至今它仍冷冷地望着我们，仿佛是对流言蜚语无言的抗争（见图一）。在1931年《我的家庭》中潘玉良让丈夫潘赞化和他儿子一起入画。她将自己画在中心位置，流行的短发和碎花连衣裙，一副新女性派头。但她落寞的表情与潘赞化和他儿子微笑着看她作画的场景颇有反差。她在生活中无法回避潘赞化的妻子，但可以在画中排除她。正是凭着自画像，潘玉良重新谱写生命。抗战后她赴法国并一直留居异国他乡。在1945年的自画像中，潘玉良终于没有了紧皱的眉头和冷冷的双眼，而是眼神坚定，面容舒展，透出自信，充满希望。潘玉良的生命印痕牢牢留在了自画像中。正如朱青生教授所说：“女性画自画像时必然要更多地来表达她自己，因为在男性社会中她有一些日常表达会被压制。是以，女性自画像可以依靠她自己所不能言说的工具。一个女性自画像既是在画自己又是在画她的希看，同时还可能掩饰着她的愤慨或悲切，甚至是她被压制了的欲看。”

　　潘玉良一生作过多种自画像。作于1931年的《我的家庭》是目前有时间可考的较早期的一幅家庭自画像。画家位于画面的中心，短发，花裙子，一副女学生的模样。她的身后站着潘赞化和他的儿子，他们正在观看她作画。这幅画透出“家”之于潘玉良的重要及其实际上的缺失。由于特殊的人生境遇和为人妾的身份，潘玉良的自画像蕴含着她复杂难言的生命感受。右页那一幅，作于1940年，是她重返法国后的作品。虽神情依然忧郁，调色则明朗得多，自我形象较之前期多了一份宁静、刚毅和自信，她显得更年轻，卷发，身穿紫色旗袍，桌上的鲜花，画面散发唯美的情调，艺术手法更纯熟老到。她终于远离那个人言可畏的中国社会，摆脱多妻制家庭那种名不正言不顺的身份纠缠，可以埋头于艺术，并于其中获得真正的身心解放。

　　2、画风与自我认知。女画家的自画像，不同的体态、表情，反映不同的自我认知。这一点在以肖像著称的蔡威廉画中尤为明显。作为新文化活动前驱蔡元培的长女，蔡威廉比潘玉良幸运良多。从比利时和法国学成回国后与丈夫林文铮一路任教杭州艺专。1928年她的照片登上《良友》画报，与花枝招展的摩登女郎迥然分歧，她素面清汤、目光判断，超凡脱俗的基调一如她的自画像。

　　1929年首届全国美展中，蔡威廉的自画像就大获好评。她用黑白灰画自己，没有修饰，没有脂粉气，更没有媚气，唯有毅然大气。受后印象派影响，她的画不拘泥于写实，不求面面俱到，而更重视人物表情、心绪和精神。1930年她甚至用画佛像的色彩、线条和笔法为自己画像，画出了性灵，有着超然圣洁的精神气息。1929年至1939年，蔡威廉画有多幅自画像，形象无一例外都是素面布衣，神情平淡，就如她的为人般坦然自在。因此姚玳玫教授称她既没有受商业化城市摩登生活风尚的影响，也不以新潮艺术青年自居，更没有一般年轻女子花枝招展的虚荣浮华的气息。可惜抗战时代，蔡威廉和丈夫双双失业。1939年，蔡威廉因产褥热逝世，她的后画作是在床前的白壁上用铅笔画出新生儿肖像，并写上：国难！家难！更可惜的是她去世后，画作大多散失，传世很少。

　　而同时期其他女性画家如蔡威廉、孙多慈、方君碧、张英、丘堤、关紫兰、金有斌等都在其艺术生涯的各个阶段作过自画像。同为徐悲鸿门下弟子的孙多慈和张英在当时社会都极受关注，她们思想活跃，勇于突破，在艺术上的才华和成绩得到了公认。她们作于30年代的《自画像》都曾在当时极具影响的《美术生活》画报整版发表。孙多慈的一生绘制过多幅自画像。从她的自画像中，可以看到她对绘画艺术的不懈追求。1935年，她创作的《自画像》刊登于《美术生活》（见图二），呈现了当时社会上的知识女性常见的形象装扮：剪着短发、身穿青灰旗袍，双手分别持着调色板和画笔，坚毅的目光直面向画外。从这幅自画像可以看出孙多慈对绘画艺术执着追求以及身处青春年华，意气风发的朝气。

　　而最具特色的是被称为“肖像专家”的蔡威廉的画作。她曾先后就读于布鲁塞尔美术学院、里昂美术专科学校，专习油画，毕业后成为国立杭州艺专西画教授，是20世纪中国重要的油画画家，也是中国早期美术教育家，以肖像画闻名。蔡威廉的绘画带有强烈的当时欧洲后印象派的色彩，笔触奔放有力，反映出画家强烈的表现欲望和变革精神。“从她当时《良友》刊登的两幅《自画像》来看，其笔触独特，主观感情强烈，表现出极强的个性和创作才能。”丘堤是当时决澜社的重要成员，她的绘画一如她的个性，感性而浪漫。其自画像沉静、抒情，显示出浓厚的主观色彩，充满了形式感和装饰味。

　　蔡威廉推崇达•芬奇,相信“一个画家应当描绘两件主要的东西：人和人的思想意图。”早在留欧时期,她就不喜欢吕本斯的“肉重于灵,华胜于实”,更心仪于达•芬奇的“神形兼备”。她擅长肖像画,更感兴趣于人的“思想意图”,她的画作最见功力、最耐人寻味的,正是对人物的这种勾魂画魄的摹写。

　　在蔡威廉的肖像画中，自画像是最见功力、最具意味的一种，那是她的自我精神画像。蔡威廉一生作有多种自画像,她的自画像形象永远是：素面布衣，朴实无华，神情平淡，冷眼观世，坦然自在，一如她的为人。1928年回国不久，她的照片曾出现在《良友》画报上，有别于浓妆艳抹的众多“封面女郎”，素面直发的“蔡威廉女士照”显得另类，这种格调与她的自画像风格一脉相通。这位出身名门、衣食无忧(至抗日战争爆发前)、重灵轻肉、视艺术为生命的女子，既没有受商业化城市摩登生活风尚的影响，也不以新潮艺术青年自居，更没有一般年轻女子花枝招展、虚荣浮华的气息，自画像的背后深藏着她对自我的认识，对人生的态度。

　　有学者认为，“或端庄，或逼视，或低眉，或漠然，或张扬，穿越百年的女性自画像串联在一起，最好的还是民国女画家。”

　　20世纪初，在中国美术界，突然涌现一批杰出的女性画家，他们的自画像成为不可忽视的中国现当代美术作品，并不是偶然的。通过对她们作品的梳理，我们发现，这些女性画家自画像作品的出现有其特定的社会背景。

　　（1）女性教育得到重视。在民国以前几千年的中国社会里，也有不少女性画家留下了一些作品。但这些女性画家身份不外乎闺阁和妓女，创作题材以花鸟竹石之类小品居多，在编纂的正史书籍中几乎被湮没了。不仅如此，“女性画家的作品亦不为主流社会所关注，认为她们的作品不过是排遣闺房闲情，或画以自娱之作，没有艺术价值及收藏价值。除非这名女性画家身后有着强有力的男性为依托，才可能被社会所关注”。

　　1919年，随着五四新文化运动的兴起，中国社会发生了第一次妇女解放运动。很对女生得以进入新式学堂与男生平等获得学习的机会。同时，她们可以根据自己的喜好自主选择不同的专业，在这样的背景下，有些女生选择了绘画为专业、走上了艺术创作的道路。有些女性画家不仅受到可学校美术专业系统的训练，还出国到法国等学习西方绘画艺术的技巧等，当然也在求学过程中接触了大量西方自画像作品。一方面由于西方美术的影响，自画像成为最早留学西方的中国女画家创作的题材之一，同时由于在当时中国聘请模特并不容易以及不菲的费用，因此临镜自画成为民国时期不少女性画家练习画画的重要方式。

　　（2）照相业的兴起。在19世纪末，发源于西方的照相术已经传到了中国。到了民国初，照相业已成为当时中国社会一个比较时髦的行业。中国人对来自西洋的照相术态度也从过去的害怕、惊奇到普遍接受甚至喜爱。当时，不仅男性往往拍摄正装公务照，不少新女性也走出家门，去照相馆拍摄自身肖像照、时装照。上海等地有些有照相馆甚至以漂亮的女明星的影像放置在照相馆宣传橱窗。以《良友》为代表的民国时期报刊杂志等纷纷争相刊登新女性的照片。同时，社会上以女性形象为主要题材的月份牌流行，也推动着当时女性形象从闺房走向社会。女性天生的敏感，她们不可能不受到这一时尚潮流的影响，女性画家出于一种职业的习惯，她们自然会试图以创作自画像这一种方式和媒介来记录和表现自己。当然，这种表现很大部分是女性画家对自我的欣赏，而不仅仅局限于男性的眼光。

　　（3）女性意识的觉醒。五四新文化运动掀起了妇女解放运动。民国以后，女性自画像的兴起显然与当时女性的醒觉有直接的关系。孙多慈、关紫兰、萧淑芳、郁风、丘堤等不约而同地以自画像形成自己的艺术创作主线，她们用自画像开拓了早期女性美术的新气象。当然，通过自画像，她们开始关注女性的存在、身份、地位、价值等，特别是从西洋留学回来的女性画家，她们由于接受了西方女性解放等思想，开始正视自己的女性角色，抛弃了中国封建社会几千年来“女为悦已者容”的男权主义社会的审美，而拥有了更多自我表达的意识和主张。所以，我们可以看到当时大量女性画家的自画像作品并不是去刻意美化自己，或以男性审美标准中的温柔、美丽的形象加以描绘，而是更多表现她们自己身份、职业的标志和自信的精神风貌。“在她们那里，绘画也成为一种表达志向、情感的途径，甚至成为面向社会的一种告白和宣言。这就不难理解为什么在这些自画像中她们往往以手执画笔的形象出现”。

　　令人遗憾的是，在国家多灾多难、社会急剧动荡的时代背景下，这一批女性画家的艺术才能并未得到真正的释放，更有一些因世俗偏见而并未能在艺术道路上取得应有的成就。如前文提到的曾留学欧洲的女画家蔡威廉在抗战期间英年早逝；徐悲鸿的学生孙多慈因故离开大陆，绘画成就并未留下很大影响。另一位女画家丘堤在婚后因囿于家务琐事而在绘画上少有成就。潘玉良虽然是民国时期绘画艺术最执着追求的女画家，但在当时却并没有得到社会普遍的认可和重视，最终在远赴法国孤独终老。尽管如此，民国女性自画像至今仍受到美术界的强烈关注，“其背后不仅是对女性绘画创作技术、审美角度的肯定，更是对女性勇于奋进之精神的认可。可以说，自画像是走进画家心灵的一扇窗户，这其中既有现实情感的自然流露，又有精神渴望的承载，记录着她们对于绘画语言的不懈探究之路”。

　　新中国成立至今，已有60余载。在这跌宕起伏岁月里，对于女性美术艺术而言是曲折多变、发展不平衡的60年。姚玳玫教授认为大致可以分为四个阶段：（一）1949–1977年，共和国建立至粉碎“四人帮”、“文革”结束，是一统体制掌控下民众生活高度政治化的特殊时期，女性艺术基本失去生存的土壤，处于沉寂、隐匿、异化状态。（二）197——1989年，铁板一块的国家体制打破.女性艺术重新萌发、繁衍、生长、寻找表达路径的时期；（三）1990—21世纪初，商品规则无孔不入地渗透日常生活各方面后，女性艺术呈现众声喧哗、多元变异的时期；（四）21世纪以后，稳定的社会生活使女性艺术约绚烂至极而归于平淡，是期望从材料媒介的更新中获得突破的装置艺术盛行的时期。

　　总之，以性艺术家为表达主体，以“女性存在”为主题的艺术表达，在共和国60年中呈现清晰的阶段性边界，其潜性与显性、冷调与热调的交替出现，透出特定的社会环境与女性存在及其表达的互动情形。从图像图式衍变的角度，对共和国60年女性自我画像的历程进行勾勒，可见此60年间一代代女性艺术家自我探求的足迹及其不同代际之间关联、超越的情形。

　　1949年，新中国成立后，中国美术进入了一个发展的XXX。在新的意识形态指导下，每一位艺术家都要进行从生活方式到艺术创作的自我调整。由于时代的变迁，绝大多数从民国走过来的女性画家退出了艺术的舞台。在此期间，比较活跃的主要有萧淑芳、徐坚白和郁风。著名画家吴作人为妻子萧淑芳画过像，但他没有萧淑芳的自画像更有生命质感。朱青生教授认为，“自画像从来就不是一个人画的单纯的自己，而是通过画自己把一个人周围的生存环境和时代映照出来，这就是自画像有价值的地方”。

　　萧淑芳结业于国立北平大学艺术学院西洋画系。上世纪30年代，她曾获得华北女子滑冰花样冠军，肖像两次上过《良友》画报。她也画了一系列以滑冰为主题的画，那是她最精彩的生命剪影。

　　上个世纪50年代到70年代，由于时代的变革，社会的变迁，女画家对自我的关注度与民国时期相比大为降低，自画像或被消解或隐藏到工农兵、铁姑娘形象中。但即使是自画像不再被提倡的时代，萧淑芳仍悄悄地为自己画像。她甚至将自己画为戴着矿工帽的女矿工。姚玳玫教授认为，“她在政治化体制的缝隙里依然能找到自己表达的路径，唱颂新生活的画面中蕴含着自我形象和自我心理体验的内容。”。萧淑芳创作于1954年的的油画《北京冬季的什刹海》、《北海溜冰》和创作于1935年的油画《北海溜冰》、1955年创作的国画《北海溜冰》构成她的“北海溜冰三部曲”。这组“北海溜冰”记录着画家美好的青春、精彩的生命。这不是一般的歌颂社会主义新生活，而是在讲述她自己的故事，也就是她的自画像。她甚至将自己画为戴着矿工帽的女矿工、卷发戴围巾的自画像。在那提倡集体主义、消灭个人主义，画工农兵、画社会主义新建设的时代，女艺术家依然能从政治化体制的缝隙中找到表现自己的路径，歌颂社会主义新生活的美好的画面中蕴含着自我形象和自我心理体验的内容。

　　文革结束后，随着美术界的拨乱反正，美术创作也进行转向。女性形象再次在“伤痕美术”中扮演重要角色。其中代表作品有：1978年高小华的《我爱油田》，1979年王亥的《春》等等。在这些作品中，女性形象不再是文革中顶天立地的“红、光、亮”的铁姑娘，而是充满忧患感和扭曲感的“伤痕”姑娘，同时又是带着万物复苏新气象的“春姑娘”。

　　20世纪90年代开始，中国女性艺术进入到了一个自觉、自为的时期，自画像创作空前活跃。1990年5月，“女画家的世界”八人展在中央美术学院举行。女画家的作品就像是一部部自传，在自画像中艺术创造与生命表达同时展开。何纪平儿子刚满10个月时，一场意想不到的疾病突然降临在孩子身上，她在5年之内画了60幅《母与子》（见图三），记录了她对生命的全部体验。

　　阎平因小时候没得到充分的母爱，其创作就是从画自己和儿子开始，完成一系列《母与子》。喻红是最爱画自己的女画家，从婴儿到童年，从少女到为人妻为人母，喻红的自画像是一部最完整的自传，是一部与时代格局息息相关的自传。回归世俗生活是90年代以来中国女性美术的重要话语方式。尽管形式各不相同，但各女画家在选材上都不约而同地关注自己，表现生活，这个展览标志着一个真正的女性自画像时代的到来。90年代以来，“女性艺术家越来越直面‘性和身体’的表达。”如喻红的自画像《28岁怀孕了》，灿烂阳光下，黄土高坡上，她裸体俯视，双手轻轻抚摸腹中胎儿（见图四）。而喻红的同班同学申玲的自画像笔触狂乱，充满了都市欲望。姚玳玫说：“个人和时代构成一种潜在的纠缠的关系，所有形象和图像背后都蕴含着时代的内容。”

　　

　　此外，值得关注的是，从上个世纪90年代以来，随着日本、X等卡通漫画进入中国，对中国青年人的日常生活也产生很大的影响。同时，也影响了年青女性画家的自画像创作。部分女画家在自画像作品中自觉不自觉地带上大眼睛、小嘴巴、娃娃脸或者美少女式的长头发，人物表现出来的动作和表情往往都比较夸张，形象扁平的卡通样式。以这种形象来呈现自己，本身就蕴含着复杂的时代与个人相纠结的内容。比如女画家杨帆的“粉色青春”系列作品。画家用卡通化的平面构图表现青春美少女对生活的美好渴望，但是卡通形象的虚拟性特征，使这类形象往往充满荒诞的意味。与杨帆不同，另一位女画家沈娜则在她的自画像《右手》（见图五）作品中将“美少女”妖魔化、色情化。

　　

　　在卡通、漫画等流行文化的影响下，年轻的女性画家的自画像与过去相比，发生变异、平面化、娱乐化的方式处理，使自我形象脱离现实主义的束缚，大胆依附于流行的卡通、漫画等形式中，而躲在这些形象背后的“我”已经走样、变形。总体来看，“当前伴随卡通漫画成长起来的女性画家以解构、自嘲的方式为自我画像，又与真正的‘我’、现实保持着某种距离，不无反思的意味，也表现了大众文化时代女性的一种生存状态”。

　　纵观当代中国女性画家的自画像作品，联系她们的人生经历，可以说，这些自画像作品呈现出来的是“女性自身生活经验和细腻的心理感受”。这些女性画家作为创作主体，“生活与社会的多重角色使她们有着不同于男性画家的特殊的生命情感体验，她们敏感的体味着这个世界的细微和善意，真切的经历着情爱、婚姻、生育、哺乳的过程，并细细品味着生活给她们带来的幸福、痛苦、欢笑与无奈”。这里所说的“生命情感体验”是指社会分工后，女性性别群体所特有的而男性所不具备的体验。它是作为女性所独有的切身而又真实的经验，它包括了恋爱、家庭、婚姻、生育等女性生活的经验，也包括女性在成长过程中所经历的欢乐与苦痛。这些女性画家以各种表现的笔法，阐述了现当代女性“为人妻、为人母”的生命历程和感情境遇。女性自画像将中国现当代女性丰富细腻的情感体验、复杂艰辛的生命历程，率真大胆的转化为公共性的艺术语言，展现了她们独特地内心情感以及对生命、生活的态度。

　　在女性画家的作品包括自画像中，“母与子”是经常出现的绘画题材。探寻其中的原因，这主要还是由社会里女性的角色所决定的。几千年，中国的传统文化决定了家庭关系中的女性角色。一般来说，在中国家庭社会里，女性要做一个好女儿、好妻子，还要做一个好母亲，她们的人生价值往往是要通过扮演好这些家庭角色而实现的。现代社会里，女性不仅主要承担家务，还要从事各种社会工作，多重的社会角色往往使女性担负更多的责任。不同的女性在家庭生活中往往具有不同的人生体验。但作为女人，最重要、最强烈的莫过于扮演母亲的角色。、在“母与子”这个绘画题材的表现上，不同的女性画家也呈现出了不同的体验。女画家阎平的作品大都是母亲和孩子的亲密依偎，一家人其乐融融相处的温馨场景。在其自画像作品中，她将自己作为母亲的角色对生命和情感的体验以及对儿子细腻的母爱用炙热笔触准确生动的表现出来。虽然她的自画像作品往往毫无这类绘画题材常搭配的温馨背景，而常常呈现出一派凌乱的生活场景。一边是散落的绘画工具，另一边女画家正与孩子亲密的相偎等等，反映出了女性在事业和家庭之间的矛盾处境。虽然如此，我们总还是能从作品中体验到一股浓浓的母子情深，感受到画家作为母亲的幸福，在忙乱工作中的自得其乐。“生活中有很多让人感动的瞬间，我都想用绘画的方式把它记录下来。我尽量避开那些令人紧张和压抑的题材，我更愿意我的作品能够抚慰人的心灵。画《母与子》（见图六）系列是源于身为母亲的切身感受。我愿意选择最能体现自己生活状态的题材作画，是由于表现这样的真实的自我更容易些。我关注一切可以与图像联系的生活局部，寻找感性的、可以不断扩展的题材，追求画面简约的效果。”在她的作品中，画家用表现主义的笔触，印象派明快的色彩才表现这个温暖的母与子的题材，作品中，表现出画家母子情深的甜蜜与温馨。画作中，母亲对孩子的爱意，强烈的笔触感和冷暖对比的色彩使面画显得奔放自由而又份量很重。

　

　　画家刘曼文的作品虽然也大多取材于自己家庭及自己身边的人生活，反映他们在家庭中的真实状态，但却与此类题材应有的温情温馨相去甚远，画面冲斥着一种不可名状的压抑、反思和无奈，仿佛一直生活在紧张而又矛盾家庭氛围之中。其中最主要的系列作品是《平淡人生》和《独白》。通过描绘家庭日常生活的司空见惯的平凡瞬间，反映家庭成员之间的矛盾和女性的处境，表达自己的观点和态度。画面中始终萦绕着一种沉重闭塞的气氛，“画中的女子似乎都有一种不安和不甘的表情。大大的眼睛，疲倦的目光，显得孤独又无助，画家使用‘面膜’作形象符号，可以理解为是利用遮盖的面孔来保持她和她的家庭的特殊位置，也可以让真正不了解她的人和她保持距离，可以说是一种逃避，一种自我安慰、自我保护”。女画家通过这些自画像作品，反映了有些现代女人为了得到他人的认可，在家庭和社会中的自我角色逐渐丧失，想要追求自己独立的空间已成为一种奢望。

　　艺术与性从远古到现代一直是密切联系的，几乎所有的艺术形式都与它有关联，这种联系的根源是来自艺术创造者，人类的原始冲动也是艺术的源泉。在现当代女性自画像作品中，有些女性画家试图通过这些和性有关的图像，来表明她们与公众的一种联系。其实这种不太被大众接受的图像往往起到了艺术家所期待的联系作用。

　　姚玳玫教授认为：“实际上女性对自我的表达确实也是走过了好几个阶段，民国时期的表达主要还是以肖像表达为主。潘玉良、方君璧比较例外，画了不少女人体。因此吴冠中先生在1980年代就说潘玉良的画有点“色”。潘玉良、方君璧都是在国外完成她们的美术学习，按照西方绘画方式进行表达，出现很多裸体并不奇怪，整体来说是那个时期的女性创作以肖像画为主。到了1960年代，在集体主义囊括一切的背景下，女艺术家自觉不自觉地变成穿着工农兵服装的女子。1990年代，女性表达进入一个相对自由、宽松的时期。随着人对自身认识的深入，随着环境的自由，随着身体意识的觉醒，对身体的关注和直接呈现，也是非常正常的。实际上，人类的觉醒包括身体觉醒，身体作为人的组成部分，和精神是永远相依在一起，不可能分开的，身体甚至包含了精神性。所以人类走了几千年历史以后，整个身体也不是纯粹的肉体。而是包含着精神内涵和文化内容的东西。同时，这个时期，随着商品经济的大规模发展，人各方面的欲望膨胀，艺术正视并直陈欲望，也是再正常不过的事情”。

　　在现当代女性自画像作品里，有关“性”的题材作品越来越多，影响也越来越大。许多艺术家包括女性画家通过自画像在探索这一领域。这些女性画家试图通过具有视觉冲击力的性意识形象来加强与观众心灵交流的力度。从艺术欣赏角度来看，人们面对着咄咄逼人的裸体形象往往很难毫无反应，喜爱、刺激，或者反感、愤怒等心理反应会在观者与艺术作品接触的一刹那产生。比如70后女画家沈娜被统称为“右手”的绘画系列（见图七），主要借用了日本色情漫画的图像和女同性恋的题材，我们可以把这看作是一种形象的借用，通过同性恋形象表达这一代女孩的自我释放、自由性和自娱自乐的内在性变化。沈娜的绘画是否具有一种自我传记性质，这并不重要，重要的在于她的绘画呈现了新一代女性的形象模式，即这一代女孩她们既不是好女孩，也不是坏女孩。沈娜选择了卡通作为形象风格，这种图像是一种散漫笔触和表现性色调的日本色情漫画的图像风格。而人物形象实际上也成为一种表现载体，她选择了一种表情敏感、眼神神经质、衣着极少和迷恋肌肤相亲的女孩形象。沈娜的女孩仅仅从70后绘画对于女性形象的突破而言似乎已经不止于此，她的绘画实际上还呈现了新一代女性或者70后更年轻的一代正在形成的一种正面性的身份特征，他们不仅仅是“不是什么”，而是“正在是什么”。同性恋在“右手”系列中实际上更像是一种性别化的或者泛性化的女性意识取向，同时这种性别化或者泛性化也正在反映为一种这一代的自我取向，一旦直接地导向这种身体化趋向，这一代人势必越来越远离甚至彻底离开原有的传统趋向。这种变化事实上正在这一代人身上发生。

　

　　当今世界对男性画家作品中的性与情色司空见惯了，但对女性画家的作品却还存在一些争议，有一部分观众还会带着有色眼镜，认为女性艺术家表现性题材是不道德的、可耻的。这种不公平的被批判引发女性画家在艺术创作上进行补偿运动。这种在艺术上的较量，女性画家付出了很多的心思和汗水，她们争取到了思想、身体和艺术的独立。

　　受中国几千年封建传统男权社会文化熏陶的影响，包括女性画家在内承受了太多男权主义思想的说教与驯化，在绘画艺术文化中诱导了女性，迫使她们将男性的要求内化为对自身形象的自觉期待。先要实现社会性别的平等，才会有绘画领域中平等。新中国成立后特别是改革开放以来，不少女性画家为追究性别和艺术平等而不懈努力。女性画家要去创作平时不常见的作品，比如那些被遮蔽、夸张变形的东西，女性画家要想把自己完全的表达给大众，需要大众摘掉长久以来对女性画家的有色眼镜，同时，也需要女性画家积极的奋发努力。当代女画家已经获得比她们的前辈更多的艺术创作自由和平等的地位，她们在其绘画作品中表现出各种程度的扩张、亢奋、竞争的意向，呈现出的是前所未有主观创造自由和意识能动性。随着绘画艺术的发展、包括自画像在内的作品传播，很多以男权为中心视角的艺术观念已经发生了很大的改变。今天，女性画家的情欲艺术已经进入了高雅大堂，向世界证明了自己。这对于女性画家的作品算作公平的待遇，我们需要对当前女性自画像艺术的现实倾注更多的理性关怀，让女性自画像在大众面前充满了生机。

　　与上述以女性“身体”为叙述主体不同,有些女画家着重以眼睛和心智去揭示女性命运,反映当代女性生存状态。画家奉家丽是“塞壬”学社成员之一，“塞壬”学社是中国第一个明确标举女性主义观念的艺术社团，由四位女画家组成的。其成员作品多表现女性私人生活场面，以艳俗的形式描绘男性视角中的青年女性生活，或尝试颠倒两性之间“看”与“被看”的关系。

　　女性画家奉家丽的作品主要关注女性与现实社会关系中迷惘又无所适从的一面。她的作品大多描绘中国社会急剧转型背景下的年轻女孩。她们的身上带着从乡村走向都市的彷徨和矛盾，旧的传统习惯与都市消费的时尚在她们身上凸显出来。浓郁乡村气息的印花小肚兜，方格的床单……这些乡村社会女性规范在影响着她们，但同时她们又身处现代消费社会的氛围中，时尚的紧身衣，浓艳的化妆容……传统的乡村观念和现代的物欲刺激在她们身上冲突。奉家丽作品中的年轻女孩化着浓妆，抹着口红，打着眼影，描着眼线……瞪着大大的眼睛冷漠的凝视着观者，没有微笑，也没有悲伤，都市物欲横流的现实带给她们太多的无奈与伤痛，挂在脸上的只剩下迷茫与麻木。作品大量采用粉红、红色和蓝色、绿色让面画充满了艳俗的气息。奉家丽“闺阁系列”《姐妹》（见图八）背景中的传统图案和装饰给亲昵的场景增加了幽闭的氛围。“各种各样的室内场景，填充画面的商品，另画面饱和到令人窒息。艳俗的形、色和特殊的选材，表现了画家对这一社会群体的特殊关怀并借此反映现代社会给女性带来的心里上的浮躁和迷茫。奉家丽的作品,代表了女性艺术的一种新倾向,即新的现实关怀与旧的现实主义之间的距离”。

　　

　　同时，把女性形象放入浴室中（见图九），也是奉家丽很富有个性的绘画语言。因为浴室是时间空间在女性身体上最好地、最纯粹地结合。在浴池或者浴缸中女性身体被裸露出来，绘画的凝视就是对裸露的凝视，不仅仅是凝视女性裸体，而是对裸露本身的凝视，没有裸露就没有凝视，而裸露是敞开，是画面本身的敞开。因此，裸露即是打开画面本身，女性身体裸露的不同，就决定了不同的打开与凝视方式。尽管奉家丽早期的女性浴缸系列中有着诸多的装饰之物的遮盖，其实是拒绝窥视，但她近年来的作品让那些之前的元素得到了更加简洁、明晰与彻底地转换，回到绘画本身上来，似乎脱去了所有的文化修辞，只有女性身体性与器物性不可调和但是又并存地并置着。这又是从另一种角度关注女性的生存状态。

　　在女性画家自画像中，我们会看到她们在向外界展示自己，并希望得到家庭和母亲以外的社会的认可，她们希望向社会展示的是一个艺术家的风采和精神面貌，她们不想成为被观看的女性形象。但在现实中，往往也表现出矛盾，“男艺术家在绘画自己的自画像时，不需要把自己打扮的很美，而一部分女性艺术家仍然摆脱不了拥有或者幻想在画面上所拥有的美丽以及被人观看后所赞扬带来的快感”。由于中国封建社会几千年的男权主义思想影响，现代女性即使在反抗时，往往也难以挣脱一些浸染了几千年的固有观念。比如当代年青女画家沈娜的作品《右手》中，一群女生被置入红色平涂的背景中，像一把把燃烧的火焰。作品中自画像为所欲为的细节铺排表现了人物对自我的超越。她在绘画中美化自己，“人类女性潜意识里希望自己美丽并能吸引异性前来交配的这种本能所导致的女性被观看的延伸，虽然女性意识觉醒，但是有些本能和潜意识层面的观念和思维仍然需要时间的累积和不断的深刻的改变”。

　　当然纵观现当代女性画家，她们也不是所有在绘画自身漂亮的自画像，比如潘玉良在1945年的《自画像》中，以一位成熟的女画家的形象出现：随意的卷发，穿着男式蓝裤、中式斜襟绿衣，露出双乳，姿态自然放松，脸上绽放出似笑非笑的烂漫，表情让人不可琢磨。这幅自画像它不仅表现了潘玉良通过长期的历练，绘画技法的日臻成熟，更显示出画家在经历人生后，看透世事后的豁达。“裸女”是潘玉良绘画生涯后期最为经典的题材。自画像上毫无美丽再现，而取代的是深邃而坚定的眼神。其实，不管女性画家的自画像美丽还是平凡，当我们仔细观看她们作品时，我们发现，女性画家所要表达的是她的眼神都是坚定的在看着你。这些作品取代了男性画家作品中的女性的眼神往往含情、挑逗、迷离、诱惑、娇媚……女性画家身份需要社会的承认和认同，这种心情反映在了作品中，而且很多女性画家作品中的自己拿着画板和画笔，实际上是向观者宣告：这是一个艺术家，而不仅仅是个女人。比如当代年青女画家熊莉均，也喜欢创作美少女自画像（见图十）。休闲的装束，手舞足蹈的飞奔，扯高气扬，目空一切的神情，对物质顶礼膜拜的癖好。只有在这种造型和画面中，“我”才能自由挥洒，才能找到真实的感觉。画家本人说：“我对大家其实是根本毫无隐瞒啊，我的一切都呈现在你们眼前，这就是我啊！”女性艺术家她们的定位到底是在私人空间的家庭，还是公共空间的艺术家身份，她们面对者艰难的抉择，从私人空间到公共空间的转换面临的是巨大的压力和矛盾斗争。

　　伴随着时代的发展，自画像的表现已经超出了它的局限性，以一种崭新的形式出现，它是“自我”这个主题呈现给外境的桥梁，给那些想去了解我们的人一个呈现“自我”的契机。然而“自我”是非个人的，是群体的。就让自画像作为一种媒介，人们通过它来实现内部与外境的情感联络，通过意象了的自我形象来传达自我，使画家的自我的扩展与转换成为了可能。从这个意义上讲，艺术家的自我是一种开放的、变动的自我。他们通过不断变换的自我形象来呈现自我，对于自我的改变、扩展与消解来获得一个对于自我以及更大范围内更大意义上的自我更为深入而又全面的了解。

　　女人爱画自己，不是“自虐”就是“自恋”，世人却从她们的面容上读出了整个时代的怕与爱。有人说女画家爱画自己，往往是一种“自虐”或“自恋”的表示，把自己裸露给别人看。但展览筹谋姚玳玫则觉得自画像的内倾性、自恋性、自传性与中国女性在漫长历史格局和天然保留格局中形成的人格心理，有某种天然的契合。“20世纪百年间，中国女性美术创作日新月异，独一没有太大转变的是，女性作品总或多或少地带有自我画像的寄义和意味，这一现象与女性在一个世纪的自我醒觉、自我命名、自我确立、自我成长的历史历程相关，也与女性阴柔内倾的心理脾性相关。”（女人的历史在自画像里：最好的仍是民国女画家）

　　西方艺术大师的自画像，无论哪个时期，都是充满着自我个性的表达，艺术家用自己独特的艺术语言，认真地、有深度的发掘自我意识。他们的自画像是对表现自己形象的完整风格的探索，力求通过画面把自己亮相出来，使自己的客观形象和主观心灵一致。我们注视着自己的影像，把自己当作另一个完全陌生的人来打量、审视，从而理解他；或者，想象是一个陌生人观察自己，从而认识自己。我以“自我肖像中的深意”为论题，希望可以得到某种启示，原来自画像是如此地精彩丰富，可以如此自由地表达一个人对于人生的、社会的、艺术的见解。艺术创作说到底是一种自我所能达到的境界，这种境界有多深在于艺术家个人对自我的领悟，在这种自我领悟和自我意识生长的过程中，也许正包含着艺术家们孤独的内心体验和灵魂的痛苦。自画像作为与自我、与世界的一种对话方式，传达出艺术家借以逃离无助的深渊，摆脱精神的危机，以求精神的慰藉的渴望。艺术家有时只能通过剖析自我灵魂这种手段，把心灵深处刻骨铭心的情感释放出来，同样，深邃的内心又激发了艺术家探索和创作的欲望。因此，自画像成为一种自我分析、再现的手段。从某种意义上说，女性画家的自画像其实只是一种手段，许多女性画家通过自画像实践所要到达的和已经到达的地方，实在要比作品中的自我形象本身要远得多。

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