摘要：明代文人雅士对于精神生活的追求，体现在生活的各个方面，包括雅集、园林、玩古等，这些场面被真实地记录于明代绘画之中。明代“雅集”题材绘画的风格样式逐渐规范化和肖像化；园林山水画更具写实性；庋藏珍玩的题材使得画作品味更具高古之风。这表明在明代商品经济繁荣的大背景下，文人士大夫生活风尚逐渐趋于艺术化，这也体现出明代文人士大夫独特的生活和艺术品味。
关键词：自然明代；山水画；自我
引言
明代的山水画是在明代中后明显期的出现了不同意境的，主要的由于明代与元代文人画的影响下，这一客观的事实不自觉的反映而造成的，这是点燃了一种新审美的形式。当然，明代的山水画有着如此深刻影响与强大的势力是与文化的、商业的、社会的思想的进步与发展艺术自身发展相紧密联系的。
明代的中后期以董其昌为代表的文人画家，以禅家有南北二宗，从风格和笔墨人手，倡导的是“南宗”画风，并提出了山水画的“南北宗”。强调的是“以画为寄”、“寄乐于画”的自娱和抒情目的，以“润、柔、清、静、淡”为主审美价值的取向，形成了文人绘画“尚逸气”的外在表征，开创了绘画风格独特之法。然则，透视董其昌、徐渭等明代的文人画家以名利至上个人的生活历程，解析了他们每个人对功名利禄与患得患失心理的历程，我们不难在他们的绘画党中找到迷幻、庸俗的成分，这体现了这一时期文人绘画之乐是“独乐乐”而不是“与人乐乐”的内在理路。
1明代山水画的发展脉络的回眸
历时性地看，明代山水画更显著密切了与其相适应的时代风俗，山水画一方面仍然被视为载“道”的方式，另一方面更主要表现为从业者修身养性，悦己娱人的生存手段，艺术是由崇高转向于世俗的。画家在图构山水的时候不忘添上他人或自己。甚至于以往的画家们精心打造的风格与样式，在明代的画家眼中不过是坐享其成的一些框架符号，他们所关心的是如何运用一套“构件的模式”去隐藏或渲泄心中梦想，晚明画家对图式的重新审读已上升到自我觉醒状态，以至于在山水丛林中时常浮现出画家倾注诡秘的情绪。他们在山水画的情境当中安置的人物如此的繁密，存形在山水画境当中的人物有的时候是颇为吊诡的，有时候却有显的直白而无聊，这纯然的是一个假借符号，其象征虽然丝毫的不能引人入胜——却都频繁的被明代画家们复制引申而且不厌其烦。不期然，在众多活跃于山水画中的人物当中，也许恰好可能是我们在透视明代社会特质的焦点所在。
以图像史作的部分直观的呈现出了，明代人的玩世和享乐的作风。元末的文人画家与明中期的文人画家以及晚明文人画家身经其所的周遭境遇密切了世风的转变，画家不仅仅是将自己有相似境况的失意文人身影投放在了山水之间，那些看起来身形相似的画中人犹如一个被不断复制的符号，与荒草疏林、山石流泉、湖光碧浪、松风朗月、山亭板桥、紫气云台等物像的构出了不同情形的场景，画面因此也透露出画中人与受画人或画家的紧密关系。从这个角度来讲，明代的山水画有这社会图像史的阐释价值和解读空间。
2明代山水画的题材表现
2.1鲜明的地域性表现
经济活动的发达和刺激对艺术的需要，而艺术的发展又反过来被社会的需要促进了。然而在当时那个年代的中国,各地的工商业发展是极其不平衡的。内地的工商活动较少，西北地区更是“商贾罕至”,除去北、南二京以外，大致的是分布在了运河沿、江南与东南沿海岸,其中最为繁荣就是江南地区。因此为江南地区的画家们绘画的地域性生长提供了良好的土壤。到了明中期,非常突出的集中形成了杭州、松江、苏州、湖州、嘉兴五府当中的许多个工商城镇,而这些地方恰恰又与明中期的美术活动最为发达的地区相吻合。陈传席陈先生曾经在他所作的文章中重点的论证了江南这个绘画中心是如何随着江南的工商重镇转移而于上海、徽州、扬州次第这种情况的。陈先生在《清代中国画坛三大重镇及其形成》，当然的,不仅仅是这三个地区，基本上可以说，凡是江南的那些工商城镇,几乎的都是一些大小不一美术绘画的中心，这是一种非常有趣的情况。纵观中国的历史，在元明之前,文化的中心无不例外的都是与政治中心的城市相一致的。与西方的城邦建立不同之处是，中国城市在封建的时代里,都“不是人口的自然集地，也不是生产设备或资本的自然集聚地。它不仅仅是,或者说在本质上不是市场的中心。它首先的是一个政治的心脏,是行政网络当中的一个结”。（约瑟夫里德汉，在转自于张光直的《美术神话与祭祀》）也说过，中国古代的城市建立完全的是在基于政治需要之上的。而艺术在附属于这些政治中心是很难摆脱于封建正统之宗旨的。不论是这些政治中心在北，在西，或着是南移东转，难变的宗旨就是文艺从属于政治的风范。这就使的直到南宋为止，主要的集中于这些文化、政治中正统的艺术、上层的艺术对统治阶级的国家机器有着很大的依附性，也是因为这样，所以在绘画中艺术家自己的个性时较少的。
2.2时空性题材表现
在自然时间、时空领域的拓展也体现在现代山水画家的作品上。贾又福，以结构的积墨法和极简主义，凸显了“墨黑”审美的意象，再造了传统的山水那博大的气势。将荒凉、深邃之气象演绎为雄壮、空灵之美，在线条的简约流畅、流动自如的浓墨渲染当中，追求着超越时空感觉，在作品中不仅表现太行山区，同时又以太行作为课题，探索对宇宙、时空的深深思考。如作品：《大音稀声》、《无声的呼唤》，令观者深感博大深邃，引人遐思。作为山水画新时空观念的探索者，陈平在八十年代初中期先后走过偏重客观感受的以景写情和物我为一的情景交融两个阶段。这使他有足够精力去自觉山水画时空的探索。他在拆散自然时空框架后显现出这样的图式：烟云不是画面自然留出的空白，而是着意描绘的有形之物。这种山水图式所展现的时空观已颠覆了传统山水自然时空的话语方式，它在注入更多理性化时空的同时，也把山水画的境界表达从传统抒情方式推向一个更为宽广深幽，也更为不确定的具有荒诞色彩的潜意识世界。正是这种对自然时空的解构，使陈平将传统山水的皴法、树法和点法从自然形态的表达中独立出来，赋予文化阐释的符号特性，从而使传统山水切入当下的文化语境。
3明代山水画的笔墨表现
3.1笔墨
笔墨是中国画艺术的基本语言，是中国画家表现自己艺术的理想载体。它是由中国的传统绘画工具和材料所定的，在长时间的技巧训练中形成的写意、造型、表趣、言志的手段和方式，是中国人特有的表达和认知世界物象的图绘符号。
中国人对笔墨认识主要的是从墨和毛笔使用开始的，并且经历了一个由用笔的过程。魏晋南北朝时期的谢赫、顾恺之等人都曾有过关于绘画用笔方法的论述用笔”成为了用笔的法则被谢赫在“六法”中提出来了。而较早的谈到山水画用墨的是南朝萧绎的《山水松石格》中的“笔妙而墨精”之语，开始把墨和笔并提，又墨”一词，“体向异于丹青，或难合于破墨。”还说到“下墨犹赪，高墨犹绿”。在《历代名画记》给“笔”列有《论顾陆张吴用笔》的专章，在用笔墨上，则提的是“运墨而五色具”美学哲理性的阐述。为后世笔墨的要求、观念及标准奠定基础。
3.2明代山水画的笔墨
明初的山水画紧密的趋步是源于宋元的名家，生活在太湖流域的业余人士与画家承接了元末的隐逸画家书法性的语汇进行创作，而麓集于宫廷的职业画家在明初帝王们的扶植下复兴了宋代写实性的山水画雄伟风格。以后两百多年间，宋元笔墨语言的不断发展，激发出一种对技法、对笔墨的爱好，人们想用系统的方式来梳理不同的笔墨技法，以便进一步理解和把握绘画。董其昌便是中最著名的一位集大成者。
如明代的仿宋山水画《雪景山水画》为绢本中画面远景是巨嶂高壁耸拔的山峰,峰顶满是点叶树丛,气势雄伟。中部画悬岩山顶柏树丛中寺庙建筑,高低参差,古朴典雅。寺后有一圆形覆盆式砖塔,恰好位居画面上部的中心,十分醒目。在茅屋前下侧的溪水上架一小桥,桥上有两个农夫和一个儿童,赶着三只毛驴,走过桥上向家归去,有着浓厚的生活气息。
画面的构图不仅繁复平整而且谨严,笔法有的秃笔粗壮圆浑而清秀,墨色浓淡而匀称,特别是用淡墨皴擦树石,技法熟练,层次分明,以老练而沉隐的笔墨,表现了在大雪的覆盖之下山水的奇景,很有宋代的郭熙绘画风格。
4明代山水画的真我表现
明中叶以来，作为我国封建社会的晚期，在经济领域，已经开始出现商品经济的繁荣来，商业的活动活跃的带动了市民生活品质的提升。这样的情况集中的体现了江南这一带众多商业城镇的兴起。种种的新因素，给整个社会生活带来了较大变化，社会风气变了，商人已经不再像重农抑商的风气当中那么委琐、卑微，财富、金钱已开始可以大摇大摆的闯进文化生活、政治生活与社会生活，并逐渐的发挥到它自身的作用，人们已经开始羡慕起江南那些地区的富商大贾们，封建伦理的观念受到了市民意识强烈的冲击，社会的风格日趋的奢靡，纵欲主义在这个时期也日盛于一日……为整个社会的生活填充了一种新鲜气息。早于宋代时就颇具影响而与朱熹等在官方正统理学的相抗衡之下陆九渊的心学，他的这种主观唯心论芙蓉观点到明代王阳明那里后又的到了较为长足发展。然而王氏们只是承认了自心的存在，“心外无物”及“心外无理”把自心的自我真理推到了一个至高无上的地位，否定一切的权威这在哪时是无疑的起到了振聋发聩的关键作用。在封建社会里，对于圣先师的这种公开怀疑与对自我的如此肯定，对解放思想的推动作用是有着具大积极性的。而王阳明的这种心学有自我意识恰当的适应了当时的社会需要，在晚明时期被广泛的流行。明中后期文学作品是以小说、戏剧为主，这种体裁的文学作品得到了大力的发展，原因是源自于文人内部思想的变革和崛起的市民阶层，广大的市民阶层承认了小说、戏曲等合理性的同时，又给予了其极高评价，这是由于文艺的思潮由原来的虚幻性转向了社会现实。这种很好的迎和了时代与世俗思潮的趋势，必然也就影响了转型中的明代山水画那自我的表现，使那个时期的山水画变的具有意境而且古拙优美，实现了创作者和欣赏主体的交流。
5明代山水画的表现境界
到了明清时期，整体山水画的意境仍趋于主观。明末董其昌简化古人所创山水形象，参照书法法则，使山水画风又一变化。清代山水画一派沿袭董源、巨然和黄公望，变化古法、笔墨；另一派则强调抒发个性，面向自然，将笔墨发挥尽致以传情达意。而明代董其昌的南北宗论，是山水画从地域与形式上有了派别，也使的山水画意境的倾向发生了根本的变化。随董其昌提出的南北宗论，明代山水画从表现的意象和形式表达上形成了以禅喻画理论的观点。从而的使明代山水画意境在表现上也有了一定禅意。而清代石涛却置“南北宗论”于不屑之地，并说出；“画有南北宗……今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一是捧腹曰：我自用我法。”（见《大涤子题画诗跋》卷一）。他大力的提倡“笔墨应当随着时代。”其活跃的思想，使的他的笔墨表达出无拘无束，使意境的表现具有了多样性。石涛这种思想超越了当时的时代思潮，以至于到了近、现代同样产生着巨大的影响。
结语
明代文人画坛所涌现的那一大批卓越的画家，是对这期辉煌艺术的成就是
一个极好的证明。明中后时期许多卓越画家的成就是不能否认也难以否认的。例如明四家、陈洪绶、董其昌、徐渭等大师级人物以及为数更多，光耀千秋的卓越画家群的存在这个客观事实，即使在总体上否定明代绘画成就的论家们那里也是毫不含糊地予以肯定的。
本文主要得是通过明代山水画的自然真我，引出当代人时如何看待绘画当中怎样表现山水画境界的。在山水画的学习过程当中我们也是会面临这种的问题，一般在学习山水画之初都是要通过临摹中国的古代绘画来以此了解笔墨问题的，但是在遇到山水画的创作时，感觉到理论只是指引着我前进的明灯，仅仅的囿于传统的笔墨符号是我们无法把其中的意境表达出来，作品也就得不到大众的认可，所以在了解明代山水画的境界的同时也让我们感觉到“外师造化，中得新源”对我们的启迪。
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