摘要：福尔克尔·默滕斯《普契尼论》一书区别于传统意义上的对普契尼歌剧进行作品分析式的写作模式。而采用从文学与音乐跨专业的角度，细致分析了普契尼每部歌剧作品背后的创作渊源——歌剧工业化运营商与作曲家之间的张力。还原了处在意大利歌剧继承与欧洲音乐发展新动向双重压力下的创作抉择，加深读者对普契尼歌剧作品的认识，更是对其作品饱受争议的言论做出的回应。
关键词：《普契尼论》；视域融合；歌剧运营；贾科莫·普契尼
普契尼临终时，总结自己的一生：“万能的上帝用他的小手指触碰了我，然后说：‘为剧院创作吧——记住，只为剧院创作。’我从此一直遵循着他至高无上的命令。”贾科莫·普契尼是意大利歌剧领域里最后一个大人物，他创作的12部歌剧在世界各地的歌剧院中驰骋，已经变成了“拖曳着昨日名气稍逊的歌剧以及今日不受人欢迎的歌剧的发动机（丹尼斯·福尔曼说道）。”尽管如此，评论界仍然对他的作品嗤之以鼻。X作曲家弗吉尔·汤普森在其《判断音乐的艺术》中总结了整个学术界的观点：“普契尼的歌剧大概具有所有歌剧中最低下的知识内容，尽管它们的情节远非愚蠢。他们所表达的内容主要是自怨自艾，又因其朴实无华而震撼人心。但它的情感几乎没有任何深度或视角，所采用的音乐织体作为创作技巧也很难引起人们的兴趣。”
长久以来，以最倨傲而又显友善的态度来谈论贾科莫·普契尼是一直通行的做法，尤其在所谓“有文化”的圈子里。音乐批评家托雷弗兰卡更是不遗余力地贬低他的艺术：“一种倏忽而逝的艺术——如拙劣的报刊文章，如劣等的文学作品。”但如今，普契尼作品仍继续活跃成了既定事实，所以一定是具有某种长久性的艺术力量？至少在不断进步的时代筛子里，从未有无价值的、无艺术的作品能存在多年的。
德国教授福尔克尔·默滕斯撰写的《普契尼论》似乎是对某些批评声音的一种回应。在这样一本从文学到音乐跨学科的著作中，作者将普契尼的歌剧作品置于意大利歌剧传统与欧洲音乐发展的历史背景下，与音乐创作的文学渊源相结合，细致分析每部歌剧作品的背后——歌剧工业化运营商与作曲家之间的张力，这种张力对文学素材转化为脚本的重要影响，以及普契尼在歌剧创作中如何抉择的具体体现。此外这本书不是为认知普契尼的入门者准备，所有内容均是为对普契尼歌剧作品有一定理解的读者准备，在读懂之前必须具有相关基础之上，假设是首次接触普契尼或对其作品存在空白状态的读者可能是一脸茫然。
一、“视域融合”还原真实的普契尼
在施莱尔马赫等传统释义学学者看来，只有从艺术作品的发祥地和起源来理解艺术作品，才能够理解其真实意义。其对一部作品原本的规定进行高度关注，试图深入了解作者本来创作期间表达的意义。作者福尔克尔也对这一观点表示认同，他将普契尼的每一部歌剧的文本作为“行军路线”，一步一步地去探究作曲家的创作意义。但同时，作者好像还意识到，只是单纯对作品进行分析不足以说明普契尼到底是个天才？这是一个模糊的介于天才和具有一定天赋人才之间的现象。不管是从社会文化还是生活经历以及时代等角度分析，研究者目前所处的时代背景和兴趣等与之前存在非常大的差异，对于一个已经有上百年的音乐作品，目前的情况和对音乐的体验与之前完全不同。优质的音乐作品能够将作者的生命体验很好的展现出来，而具有实际意义的学术研究必定会受到当代人学生旨趣的影响，在实际研究期间，音乐本身并不属于被动研究对象，当代人也只能基于现在来理解过去，并不能完全复原历史，虽然属于过去创作的艺术作品，然而在当下被理解才能够肯定其存在的意义，存在于研究者和被研究对象之间的距离，为作品理解创造了更多可能性。所以，这并不限制研究者从自身视野出发，需要拓展视野，实现视域融合。为此，福尔克尔借助伽达默尔（H.G.Gadamer，1900-2002）“视域融合”理论还原了处在意大利歌剧继承与欧洲音乐发展新动向双重压力下的普契尼。
意大利传统歌剧理念中认为，歌剧具有一定的感官性，与德奥歌剧的哲理性特征存在一定的差异。同时，意大利更像是将歌剧视为产业，与德国视为道德教化工具也有所不同。英美学者对普契尼的英文作品《评论传记》进行了系统的论述，学者卡纳表示，歌剧院对于意大利和大部分法国作曲家而言，与席勒与瓦格纳认为存在一定差异，并不是道德教化工具或者是庙堂，将其看作为聚集大量各色人群，通过感动和快乐来给他们创作优质的表演。若对科尔迪与松佐尼奥这两位知名度较高的意大利音乐出版商竞争进行考虑，也包括独立于歌剧而存在的流行性非常高的轻歌剧和电影艺术，男的对于传统歌剧发展而言将会是极大的冲击。科尔迪是一个支持普契尼且具有一定能力的大出版商，其创作时会将科尔迪公司利益和歌剧效果放在首位，这也是情理之中。但是普契尼并不避讳谈论歌剧的商业价值。
如果“设身处地”对普契尼放弃戏剧结构的完整和立意的真正含义进行了解，旨在深化乐队全奏体现出的主题，从而获得观众的喜爱和认可，旨在能够产生良好的剧院效应。这并不意味着不具备铺陈剧情的能力，他做出的选择在某种程度上似乎也“合情合理”，那么一直被批评家诟病的原因得到合理解释。
况且整整三百年来，意大利一直是歌剧发展的大熔炉，歌剧作曲家更是层出不穷，贾科莫·普契尼是这个传统的最后一位大师。在此之前，有多首名扬天下的歌剧，包括《游吟诗人》和《茶花女》等，即将走到他漫长而卓越的艺术生涯的尽头创作了《弄臣》等。意大利歌剧面临前方一片坦途的处境，正是需要有人继承威尔第的衣钵，带它前往下一个世纪，普契尼音乐中炽热的情感似乎正好能填补威尔第退休后留下的空白。在对普契尼的歌剧作品进行剖析之时，笔者还在通过多种渠道来收集相关资料，详细追踪其每部作品创作背景，同时使用各种史料和书信等进行验证，融合当时的意大利社会的时代形势，但在阐释其完成过程始终带着作者自己的见解。
二、“回应”：饱受争议的普契尼
Joseph Kerman(1924-2016)是X音乐学家代表人物之一，在发表的《作为戏剧的歌剧》对歌剧进行了批评，表示普契尼从最初就显示出来粗俗，显示出了极为不尊重戏剧的真实价值。《图兰朵》更是“戏剧上低劣”，但是业内普遍将此作品作为普契尼最佳之作。之所以如此，既是因为“《图兰朵》戏剧将紧紧拥抱是对付冷面美人最佳方式作为戏剧立意，此后便呼吁对爱情应“保守”，想象力不足。然而更为严重的是，普契尼借助了带有残酷、刺激和神秘的中国元素和东方情调，认为这并不属于其作为艺术家应承担的责任，对作为真正戏剧具备的缺陷进行了掩盖。在笔者看来，这一评判存在不足。《普契尼论》一书中在副标题上便给图兰朵定义为“得不到救赎的公主”——她被千百年前发生的不幸以及为祖先报仇的初衷，奠定了她绝非一般意义上的冰山美人。“普契尼自我想象成为公主的拯救者……希望用音乐赶走她的恐惧。”但作曲家“按照仪式谱曲的创作，却没有成功地将图兰朵的转变融入情节中，最后还是老套的心理意义上的解决办法：冷漠的女人就是要适当的时机用暴力去征服。”这区别于科尔曼“其中总结为紧紧拥抱是对付冷面每人最佳方式，至少可以确认的是“拥抱救赎”可能并非这部歌剧的中心立意。其次，结合剧中整个招选驸马仪式，“血”这主题传达出更为重要的心理问题，即应征者对公主满腔热血、卡拉夫企图赢得公主的处子之血、公主期待看到的血腥、以及柳儿为爱流血等等，围绕着忠诚、阴谋、冷血、救赎难道不能称之为“戏剧性”吗？
一向对普契尼充满争议的批评家们还忽略了一重要事实是，歌剧所处时期不同，那么戏剧与音乐之间的关系也就不同，那么对应的脚本价值也就有差异。在世纪的转换期，普契尼作为一个彻头彻尾的歌剧作曲家深受观众的崇拜，相较于同时代作曲家而言，更加熟悉戏剧效果和成功方式。之所以其具备如此可靠的本能，在很大程度上是受到了意大利伟大传统赋予的遗产，读完这本书之后能够发现，普契尼并不是一直对这一伟大传统教义表示忠诚的。他在脚本选择上可以因为没有满意的脚本而搁笔数年，在毕业之后依然在寻找与他高标准要求相符的歌剧脚本。此种热爱程度过于偏执，要求脚本与他的要求完全相符，时常使用自己的散文体来将资深文学专业人士文字替换，甚至直接事先创作有完美戏剧效果音乐，而后提交给作曲家们，让他们在这一基础上填词。基于以上事实，致使台本作家就不得不抓住其最重要的时刻去展开故事情节和舞台动作，采用放大镜来对歌剧人物情感变化，来寄托作曲家情感价值和音乐高度。音乐重在表达动作所要呈现的情感，动作本身内容并不是关键，所以在舞台上音乐必须具有特别的潜在意蕴，交代剧中一切重要的情节上实际的内容。
普契尼虽然在崇高气质上输于威尔第式，然而其却有必之更多的戏剧技巧和才能，能够与他在此方面进行比较的歌剧作曲家非常少。或许普契尼的晚年才做到真正戏剧的集中性，在他的舞台上出现了浓重的异国情调色彩，而这也为其舞台血液循环加入了一剂较重的颓废剂。在作品中为之有效的戏剧创作技巧，使得他能巧妙熟练的运用古老的戏剧，也能够在各种有价值的歌剧中挖掘到各种奇异和古怪的要素，毕竟早期大师的作品中健康的幽默以及所谓真正的浪漫主义，因异国情调因素的强烈冲击导致毫无价值，到了普契尼的戏里情感更像是得到歇斯底里的宣泄，从其这些优秀的作品足以验证其是一个非常卓越且具备天赋的艺术家。
三、音乐读本：为歌剧迷们而写
福尔克尔一开始将本书定义为“为普契尼歌剧迷们和想要成为普契尼歌剧迷朋友们写的书”，意在引导读者零距离接触歌剧。就像是19世纪末20世纪初的意大利，歌剧如同今天的电视电影一般，属于大众文化的组成部分。它从不是高不可攀的阳春白雪，像普契尼这样关注普通老百姓生活的作曲家，哪怕没有威尔第那种以宏大历史事件作为故事背景，也可以有更富有情感的、人性化的题材讲述平凡人的酸甜苦辣，不同于瓦格纳在格局中注入神秘与救赎的表情元素，靠惊人而充满激情的戏剧性高潮来加强普通人悲欢离合的张力。笔者在想《普契尼论》若是能催生更多歌剧的创作，或许现在歌剧不会成为歌剧院里接受膜拜的“陈列品”。
“当然歌剧成为历史并不仅仅是音乐创作走精英路线造成的，在其中应用各种先进技术后也发挥了重要作用，这其中的复杂不是三言两语能讲的清楚的。”福尔克尔的《普契尼论》提供了另一种可能。至少在笔者看来，该书在认识和了解普契尼的作品提供给读者三个视角，即“第一人称——作曲家”、“第二人称——脚本作家”、“第三方——欧洲音乐发展的历史背景下的剧院运营”。其将普契尼的人生各个阶段生活通过纪实手法体现出来，即他继承家族的音乐素养，却放弃家族的音乐职位；他不拒绝名利，却保持着政治冷淡的态度；他热爱奢华生活态度，却素喜与小人物交往，勾勒出普契尼充满矛盾的一生。另外书中较为全面地论述了普契尼的歌剧作品，尤其是首次详尽剖析了意大利首演《曼侬·列斯科》的导演剧本以及《托斯卡》和《蝴蝶夫人》在巴黎的首演，这无疑是对其作品研究资料中的重要补充。在详细阐述每一部歌剧时，唯有在音乐里普契尼始终如一的挑剔：挑剔剧本、挑剔演员、挑剔场景。普契尼曾在《曼侬·列斯科》脚本写作之际，前后更换过五位作家，哪怕是他合作成功的长期搭档伊利卡（L.Illica）曾经抱怨称，我已经非常熟悉如何在黑暗中摸索前进，采用各种方式去寻找普契尼要求的特别东西，但是普契尼每次都会对我给出的结果表示不喜欢假设要找出这本书存在的遗憾，必定是史学考证详实且理性，还原普契尼歌剧创作演出过程后，却没有对他最为核心的音乐作品进行直接的技术分析。例如作者对歌剧描写人和事务的主题进行了一一列举，然而未将普契尼歌剧中主题旋律如何利用，来升级人物情感和剧情进行分析。笔者以为，这一点是形成普契尼的作品中独具个性化的艺术风格的关键，并得以长久的魅力所在。其次，笔者所阅《普契尼论》是译于德文的中文版，如译者所言：“并非音乐专业的科班生，翻译一本音乐文学跨专业著作，译文瑕疵在所难免。”
结语
有关于普契尼的研究可谓汗牛充栋，赞誉多，非议也多。对许多学者而言，普契尼的作品总带着多愁善感，过于通俗。认为普契尼的歌剧作品虽受欢迎，仅仅是音乐悦耳动听，其艺术质量本身并不高。福尔克尔·默滕斯的《普契尼论》则通过叙述其每一部歌剧创作的方方面面，给我们完善了普契尼这一人物及其作品的形象。就像作者在书中说的，“20世纪的音乐界运行机制决定了演唱者或指挥家能够一呼百应——而非作曲家，普契尼与众不同，在他生前唱片就已出现，可他对此并不上心，他认为，唱片无法代替歌剧创作并搬上舞台的整个过程，他也不愿意成为善于交际的人。”
笔者认为，看待任何一件事物都有它客观存在的两面性，正如看待褒贬不一的普契尼一般。福尔克尔只是“真相”的收集者，他用事实还原了这位“真正的风格作曲家”不过是秉着对投资人负责的态度做出的取舍。毋庸置疑地是，擅长并热衷于为小人物代言的普契尼，运用优美的旋律、细腻地刻画出玛侬·莱斯科、咪咪、托斯卡等在描绘悲情爱情的女性形象。汲取万众文化来体现出自身作品的创作力，通过各种真实情感来展现出众多围绕平凡女性的爱情经典之作。对普契尼的歌剧迷们和即将成为他的歌剧迷来说，本书展示了普契尼创作歌剧时的另一面，亦或是为普契尼的“辩解”，都值得读者研读一番。
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