《活着》电影与小说对比分析

　　余华所著的长篇小说《活着》为我们讲述了徐福贵的人生和家庭不断经受着苦难折磨，到最后所有亲人都先后离他而去，仅剩下年老的他和一头老牛相依为命的故事，也标志着余华创作风格开始改变。是余华写作转型的代表作，曾入选中国百威批评家和文学编辑评选的“九十年代最有影响力的10部作品”，获意大利格林扎纳·卡佛文学奖最高奖项。1994年张艺谋以余华小说为基础执导的《活着》在第47届戛纳国际电影节独揽四项大奖。小说《活着》和其同名改编电影，这两种不同艺术类型的作品都具有引人瞩目的成就。将二者放在一起进行比较分析，无论是小说还是电影，名字都是《活着》，通篇的文本却都在写死亡。死亡与活着看似对立的两面，却息息相关。想要活着，却不停地死去。作家余华和导演张艺谋透过不同的艺术形式，通过各具差异的文本，充分展现了主人公福贵在苦难中成长，用自身的坚韧在苦难里自我救赎、抗争到底的故事，并试图告诉人们要学会去面对苦难，去承受苦难，与苦难抗争，让乐观随行。

　　小说创作与电影创作不同。文学作品是作家发声的载体，文字语言是作家发声的工具。小说是作家为内心需要而写作，不迎合市场潮流，是一种发自内心的纯粹的创作，字里行间包含着作家创作的心路历程。小说文本不必拘泥于篇幅限制，作家可尽情的用自己的笔墨谱写故事，尽可能去表达自己所要展示给读者的一切，完完全全是个人意志内心的创作。而电影，掺杂着相对复杂的因素。由于现实的需要，电影的艺术价值包含审美价值、社会价值和消费价值。这使得导演不光要忠于自己，还要考虑电影所创造的消费价值，也就是我们俗称的票房。电影的票房，是衡量一部电影是否成功的重要指标。不像小说，销量不代表口碑，唯有时间的考验才留下经典。

　　将小说和电影放在社会现实大环境下，小说和电影会展现出不同的面貌。这不仅仅是作品类型、创造者的影响，更多的来源于现实存在的无法改变的不同外界因素的制约。

　　首先，小说和电影在篇幅和片长是否受限的本质差异，使得小说为作家而活，电影为观众而活。小说本就是给予作家内心的独立创作，它不需要收到诸多外界因素的制约，忠于内心，写内心所感所造之人事物。作家在创作小说时尽自己所能，尽情地挥洒笔墨去书写去塑造，完完全全为自己的内心而创作。作品的意蕴不会因为读者的缺失而贬值，好作品往往最经得起时间的考验。诚如，余华《活着》的经典。而电影，作为大众传媒艺术，电影的存在更依赖于市场，依赖于人群。衡量一部电影口碑好坏，最重要的考量因素是电影票房。电影的票房，除了电影本身导演的完美创造、演员的实力演绎、编辑的艺术剪辑，还受影院排片量、人群关注度、宣传力度等等的制约。诸多的限制因素，在一定程度上影响了导演创作的纯度，不是说没有只为自己内心而创作的电影，只是这样过于纯粹的创作作品太少，少到让人们忽视。过于忠于自己内心创作的电影失去了观众，也就失去了电影作为大众传媒精神娱乐消遣性的价值，丧失电影存在的意义。

　　可以看到，余华是80年代尤其是先锋文学的代表作家，张艺谋则是“第五代导演”中最具代表性的人之一。“先锋文学”是对传统经典写作的一种挑战，于80年代中后期形成高潮，作家们尝试打破以往前篇一律的写作方式，在叙述话语上寻求新突破。到了90年代，许多作家减弱了形式实验和文本游戏，开始将目光投向人物命运，并以较为平实的语言对人生发起挑战，对现实的深度挖掘和对人性的关注又重新回归文本。其中余华的《活着》,便是他向先锋文学写作方式的告别宣言，他开始转向传统的经典化叙述的现实，但不可否认的其作品中仍保持着一定的先锋姿态；“第五代导演”则是文革后毕业于北京电影学院的一批学生，他们享有了幸福美满的童年。却因为文革，被迫走向了痛苦，从城市来到农村，走入底层社会。生活在动荡的年代，思想在碰撞中成长，在改革开放的浪潮里，他们产生开放的思维方式和崭新的价值观。他们敢于创新，不受约定俗成的历史羁绊，创造具有自己个性的作品。在《活着》中，张艺谋将中国家庭的小人物命运放在社会历史大背景下，突出强化社会历史的同时，也很自然的把人物的弱小、命运的不堪一击，展露在大众面前，带着反讽的意味，多了几分黑色幽默。如：字幕出现的特定的“40年代”“50年代”“60年代”的字幕，这样的提示性字幕，直接有力的唤起观众对那个既定年代特有的认知记忆；二喜给福贵家画的xxx像；二喜凤霞结婚时，众人齐声高唱《东方红》；“xxx,我把凤霞接走了！”这样有些生硬的台词,确实极具反讽的意味，让我们强烈感受到当时的时代对人行为的“规范”。正是他这些一味的坚持，造就了他作品的经典。

　　暴力、血腥、死亡是余华早期创作风格的典型因素，《活着》是余华创作的转型，与之前相较，语言变得平和朴素。在小说的思想主题中，苦难与死亡相结合贯穿了整部小说。大量的死亡是灾难，灾难又带来了艰难，艰难的不断叠加致使沦为苦难人生。面对死亡与苦难，人生与生俱来的使命就是救赎与抗争。对于《活着》这部小说，余华保持着他一如既往的冷漠，用冷漠的眼光去看待世界，让死亡的恐怖笼罩整个故事。随着时间的流逝不停地有人死去，直到最后只剩下福贵孤苦伶仃。小说的整体基调阴暗、沉郁，但与此同时，小说的文本却一直在向我们传达：“没有坎坷是跨不过去的”的坚定信念。小说中，余华展现出一个困难悲惨的世界，任由福贵在苦难中成长，用自身的坚韧在苦难里自我救赎、抗争，试图告诉人们要学会去面对苦难，去承受苦难，与苦难抗争，让乐观随行。

　　在电影的思想主题中，用乐观去战胜苦难成为了主旋律，有意识的淡化死亡，摆脱命运牢笼，强化社会历史大背景。对于电影而言，电影本身作为一种精神娱乐消耗品，不应该凌驾于生活之上，张艺谋试图以一种低姿态的方式去迎合观众的口味。他将剧情的发展与历史时代的大背景相挂钩，强化历史社会大背景的方式，使得政治、社会的恐怖作用力淡化了死亡苦难的意味，揭示造成人不断死亡现象的，不是摆脱不了的命运牢笼，而是社会历史时代的因素，控诉当时社会历史时代因素造成的罪孽。正所谓活着的人要好好活着，死去的安心的死去。电影的尾声，张艺谋改变故事的结局，设置为开放式结局，让故事在适宜的位置收尾，创造了更多的想象空间，给观众历经失望，终究会迎来希望的心态。再一次的回归到现实生活层面，强调要充满希望的活着，用积极向上的心态去面对眼前的一切坎坷，不愉快的终究都会过去。

　　无论是小说还是电影，主人公都是福贵。以福贵为中心，展开故事，这在小说和电影没有明显差异。福贵一生命途多舛，不断经历磨难，时而大喜时而大悲，艰难过活，无时无刻不牵动人心，从最初的家业兴旺到穷困潦倒到生活安稳，福贵从里到外都变了个模样，变得平凡坚强释然。而对于福贵周边的人们，在小说和电影里的形象就显得差异突出了。

　　从小说到电影的改编中，为适应故事情节的发展，在人物性格的描述与塑造上，做出了一定的调整。以福贵的妻子家珍为例。家珍是福贵的妻子，是城里米行陈老板的千金，从小就是大家闺秀，上过学，出落有致，温柔。在小说中，福贵在过赌博、逛妓院败家的混账生活时，她不骂福贵，一直逆来顺受，实在是看不过眼，才想着法的含蓄的让福贵明白自己的心意。她去赌场跪着劝福贵别赌了，福贵对怀着有庆的家珍拳打脚踢，甚至叫人把她拖出去扔到大街上，家珍也没有怨过。一直到福贵跟龙二赌钱，输光全部家产，家珍也没有责骂埋怨过一句，只知道哭和安慰福贵。家珍的爹怒把家珍接回家产子后，家珍不顾父亲反对回到福贵身边，一起过着辛苦的下层劳动人民生活。家珍自出生以来，从来没过过这种苦日子，她也不抱怨，反而觉得很知足，一家子都还在一起。她活着就是为一家人的团聚，只要一家人在一起，再苦也是幸福。后来，家珍得了软骨病，仍拖着病体下地干活，仅因不想拖累家里。在遭遇三年自然灾害时，家珍把来之不易的米藏在胸口小心保护的细节上，家珍对这个家所寄托的全部心思都淋漓尽致的展现在读者面前。余华的笔下家珍的贤惠、善良、温和、吃苦耐劳、知足日渐明显。而电影中家珍的形象与小说中产生了较大的不同。在张艺谋的电影中，家珍多了几分胆量和血性，她最初埋怨福贵赌博不务正业，后来还吓唬福贵说：“我想明白了，你也改不了，我也不想和你过了”，带着凤霞就这么回了娘家。再后来跟父亲闹翻后，回到福贵身边过日子。福贵被抓去打仗了，她一个人拉扯着两个孩子长大，靠拼命送水挣钱来维持生计，她会为自己的孩子感到骄傲，也会为自己的孩子去抗争，是一个会哭会笑会生气有血有肉的人，少了几分隐忍与温和。之所以会做如此改编，是由于张艺谋导演在小说创作的基础上考虑了多方面因素，如市场价值、电影化塑造、自己个性的彰显。张艺谋在《活着》中，为了保证自己的影片个性，创造与余华作品《活着》所带来的不同的体验，他在原著的基础上尝试了新的创作方式。张艺谋的尝试让《活着》借助电影的艺术表现手段，产生更加具体鲜明的画面感。其次，在小说中所描绘的内容，用当时现有的电影技术无法完全再次呈现。小说能说尽人事物，展现应有尽有的风貌，而电影在有限的片长里无法道尽人事，无法使人人知天命。致使往往在文学作品向电影创作过渡时，导演必须对原著作品内容的改编做出取舍，选取最具有画面感，矛盾冲突最高点的部分展开创作。

　　在小说中，为了展现福贵的一生，余华淋漓极致的塑造了当时的时代环境、生活场景，更是精心为读者塑造了典型的人物形象。徐老爷、娘、妻子家珍、女儿凤霞、儿子有庆、女婿二喜、外孙苦根、一起打仗的县长春生和最后死在战场的老全等，这些人物先后在福贵的生命里先后或者同时出现，丰富了整个故事情节。而在电影中，虽然保留了绝大多数的人物形象，但对人物的安排做出了调整。

　　人物的命运差异主要体现在最后的结局。一个结构完整的故事，在故事最后都会交代人物的命运结局。主人公福贵，不管是在小说中还是电影里，都以活着做结。而其他人物却有着显著差异。由于电影的片长限制，电影展现了原著一半的故事情节，这也使得张艺谋在小说向电影改编过程中，对人物命运做出改变，减少了原著中的死亡人数。张艺谋在电影中通过强化历史大背景，将人物的死亡自然化，使人愤慨的情感色彩显得没有那么浓厚，悲情和死亡的意味有所丧失。

　　因此小说与电影相比，小说的文本更强强调对于人物细致的刻画，更加耐人寻味。在小说中，从点点滴滴的小事都可以感知作者余华笔下所要传达的人物色彩。读者很容易被人物命运的跌宕起伏打动，产生心灵共鸣。而在张艺谋导演的电影镜头下，人物形象更多的并非依靠文化而是由画面感直接具体的传达，少了观众对人物形象的想象塑造。可以看到，在小说中，为了展现福贵的一生，余华淋漓极致的塑造了当时的时代环境、生活场景，更是精心为读者塑造了典型的人物形象。爹徐老爷、娘、妻子家珍、女儿凤霞、儿子有庆、女婿二喜、外孙苦根、一起打仗的县长春生和最后死在战场的老全等，这些人物先后在福贵的生命里先后或者同时出现，丰富了整个故事情节。而在电影中，虽然保留了绝大多数的人物形象，但对人物的安排做出了调整。小说里，怀孕的家珍是被自己的爹（米铺陈老板）用轿子接走的，把凤霞留给了福贵；在电影中，怀孕的家珍是自己主动离开福贵的，而且带走了女儿凤霞。小说里，徐老爷是从粪缸上摔下来摔死的，而在电影中徐老爷是在转完房契后怒打福贵，一口气没上来，气死的。在小说中，春生是福贵在战场上遇到的，而在电影里，一开场福贵在和龙二赌钱，春生就在一旁担当伙计的角色，到富贵败了家，春生还去帮忙演出皮影戏，又在唱戏的时候一起被抓去当兵。这是由于张艺谋导演在以小说内容为基础的同时，还需考虑更多层面的因素，如要怎样改编才可以让电影更适应观众的审美，如何超越小说让电影经典化实现最大突破。过多的考虑因素限制了创作的纯度，让电影版的《活着》多了些温情的人性，少了死亡的残酷，夸大了历史大背景，使得作品的震撼力有所缺失。

　　若小说是作家按照自己内心建构所描绘的现实，寻求人生的事实，那么张艺谋对真实的定义就是再现现实，着力在影片中再现这段过去的历史,追求所谓的历史的真实。张艺谋恰是擅长改变的电影人，他将自己的才华倾注于文学作品的改编中。在其改编电影的过程中，先掌握原著的内容和思想核心，再换由电影的艺术手段去重新创造，考虑了过多的因素，也让作品失去了原有的创作纯度。这样的做法使得作品是真正的电影化的作品，不仅忠实于电影，也忠实于自己；超越原著本身,达到思想艺术新高度。张艺谋电影的成功就是最好的证明，他在电影中对余华的小说中的文本进行了大刀阔斧乃至改头换面的再创造，其目的就是为了让原著为张艺谋服务，为电影服务。

　　小说由于自身所具备的极其优越的文学性和艺术性，超越了一般电影剧本无法匹及的特有的丰富的故事情节，和极具典型个性的人物形象，意蕴深厚的哲理、发人深省的思索，都更有利于提高电影的文学性和艺术性。小说是作家为内心需要而写作，是一种纯粹的创作，包含着作家创作的心路历程。每一个用字、每一处酌句都是作家反复思考，才最终敲定的情感再现。小说由于本身特有的文学性，文字语言的表达有其特有的艺术抽象性、间接地表达方式，这种抽象性和间接地表达方式赋予小说语言文字的魅力，增强了作品中的意蕴。余华在小说写作时，字里行间流露着对生命的感叹，对活着的渴望，如：闹粮荒，家珍拖着病体去城里找爹要了一小袋米，装在胸口捂着。除此之外，余华在《活着》在人物塑造上也显得尤为突出。他注重细节刻画，对人格外关注，善于将人物置身于极端的环境中，让人物在极端中爆发，使得人物形象丰满，更活灵活现。人物的塑造，通过不起眼的生活琐事去刻画，更能表现人物的典型性，也使得故事情节跌宕起伏，易唤起读者的共鸣。如：福贵爹徐老爷喜欢蹲在村口的粪缸上拉屎拉尿，家业没被福贵败落前，蹲在粪缸上稳稳的，被风吹得颤颤巍巍也不会掉下来，那用劲叫喊的声音，全家都能听见。福贵败家后，徐老爷的身体也垮了，蹲在粪缸上一直起腰，就栽倒在粪缸下，再没起来。不可否认，余华对小说的精彩塑造，成就了这部文学作品的经典，在一定程度上对文坛造成冲击，注入新鲜血液，引起对先锋文学作别的潮流，对促进文学多样性的发展做出了不可磨灭的贡献。可谓小说创作，难度远远大于电影。

　　小说和电影本来就是两种不同的艺术表现形式，不同的形式有着不同的表现手法，不同的创作者也会创作出不同的作品。通过对《活着》的小说和电影中文本的比较分析，可以看到小说改编成电影需要对其做出怎样的取舍调整，体会到不同的艺术形式会带来怎样的感受，感知到小说与电影两种形式的艺术魅力。毫无疑问的是。但不论是小说还是电影，两者的文本中都向我们揭示了一个深刻的道理：世上没有比活着更重要的事。活着就要面对苦难，生命再艰难也要活着，活着是唯一的出路，是我们不向死亡命运低头的乐观。

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