中国小提琴乐曲创作中的民族化表现手法——以《花儿为什么这样红

　　小提琴作为西方乐器的代表之一，于17世纪末远道而来由法国传教士南国光首次带入中国，早期小提琴的演奏主要存在于清朝的宫廷之中，但早期小提琴对于绝大部分国人而言是一种非常陌生的乐器；直到19世纪“鸦片战争”后，西方列强在我国取得了一系列特权，小提琴随着通商和传教等活动在中国开始广泛流传。

　　20世纪初，中国已有留学生在海外学习小提琴，早期有聂耳、洗星海、刘天华等，他们具有深厚的中国文化底蕴，因此在学习和创作小提琴作品中十分关注小提琴艺术民族化的问题。1910年奥地利小提琴家克莱斯勒创作的《中国花鼓》在一定程度上，鼓舞了一大批小提琴艺术家研究小提琴民族化的表现形式及方法。而1919年。由我国著名科学家李四光先生创作的我国的第一首小提琴独奏曲——《行路难》就充分体现了我国人民渴望在外来艺术中融入我国传统文化的意图，这部作品》正式拉开了小提琴艺术民族化创作的帷幕。从此民族化创作成为了我国器乐艺术发展的一个重要组成部分，在中国小提琴艺术的发展中占据着举足轻重的地位，成为推广小提琴艺术和提升小提琴在国人眼中艺术形象的重要手段，也成为中国小提琴艺术走向世界的重要途径。

　　20世纪30年代，愈来愈多的中国留学生回国，此时小提琴艺术开始换发出生机活力。马思聪的《思乡曲》、《第一回旋曲》，萧友梅的《D大调弦乐四重奏》，洗星海的《d小调奏鸣曲》等作品通过对西方作曲技法的借鉴和模仿，探索着中国民族风格作品的表现手法。20世纪中期，中国涌现出大批具有鲜明民族特色的小提琴艺术作品——何占豪、陈刚的《梁山伯与祝英台》、李自立的《丰收渔歌》、茅阮的《新春乐》等等作品均体现出了中国文化特有的魅力和风格。其中《梁祝》小提琴协奏曲借鉴西方的创作模式，通过民族特有音乐语言素材，将交响音乐与我国民间戏曲音乐表现手法相结合，进行大胆的创新，成功地标新了我国民族生活风貌，塑造了鲜明的民族形象，成为了中西艺术结合的典范作品，深受人们喜爱的同时也激励了艺术家们进行创新创作的热情。20世纪80年至今，随着我国对外交流日益密切，我国的作曲家有意识地尝试利用西方现代音乐创作模式与我国传统文化理念、民族民间音乐和戏曲元素结合进行艺术创作，并涌现出大批优秀的演奏家——盛中国、余丽拿、吕思清等，他们为中国小提琴作品的演奏做出了许多贡献，他们对民族风格的理解、把握、演绎，都有许多令人赞佩的艺术成就，把民族风格的演奏推向世界，中国小提琴音乐民族风格在国际上已有光彩夺目的一席之地。

　　随着小提琴艺术在中方与西方文化的交流和碰撞中发展，关于“民族化”的话题饱受重视，并且一直被不断深入的探讨着。其中有关于中国小提琴演奏创作中的民族化表现形式也是有待长期研究的课题。

　　《花儿为什么这样红》原是一首古老的塔吉克族民歌，后来由著名作曲家雷振邦先生改编为电影《冰山上的来客》中的一首插曲。歌曲内容表现的是电影主人公——一名驻守新疆唐古拉山的解放军边防战士和当地一位姑娘的一段爱情故事。该歌曲以民间音乐素材作为主体，根据当地民歌改编发展，具有浓郁的民族风格和地方特色，深受广大人们喜爱，引起了热烈的反响。而1980年正是我国经历十年文革浩荡刚刚恢复的时期，我国的“双百方针”得到贯彻落实，此时中国小提琴艺术迅速发展，焕发出勃勃生机活力。作曲家韩铁华先生抓住了曲子本身的民歌元素与其表达的关于爱情的主题，并充分运用新疆少数民族的音乐风格特点，成功地将其改编为一首具有浓郁民族风情的小提琴独奏曲，并由李青配钢琴伴奏。这首乐曲旋律悠扬、朗朗上口，拥有第方特色的节奏、速度、调性等因素，利用变奏、展开等写作手法，既深化了原曲的主题、丰富了音乐形象，又增加了小提琴的抒情性，抒情性与歌唱性相结合，展现出中国小提琴民族化的独特魅力。

　　我国幅员辽阔，是一个多民族国家，各族人民有着不一样的生活习惯，文化信仰各不相同，因此在艺术风格上也各有千秋，各具特色。新疆作为我国五大少数民族自治区之一，是个多民族聚居的地方，并且位于我国西北边陲地区，与俄罗斯、哈萨克斯坦、塔吉克斯坦、印度、阿富汗等国接壤，吸收了周边各国的音乐元素、继承了古代龟兹乐、高昌乐、疏勒乐等艺术传统，有着浓厚的地域特色和民族特色，具有独特魅力与鲜明的个性。新疆素有“歌舞之乡”的美称，有13个民族，它们各自拥有浓厚的民族特色和地方特色，风格迥异，其中维吾尔族和塔吉克族地区的音乐最具代表性，代表乐器有冬不拉、热瓦普等，在这些乐器的伴奏下，新疆音乐呈现出火焰山的热力奔放、冰川融水的清冽、天山雪莲的明媚等丰富的色彩。

　　新疆地区音乐风格总体特点如下：

　　（1）节奏节拍：新疆人民热爱舞蹈，因此节奏极具动感，给人以欢快活泼、热情奔放的感觉，具有舞蹈性。丰富多样的节奏型贯穿全曲，节奏型以小切分节奏及前八加后十六，或前十六加后八为主。另外，附点节奏、7/8拍等复合节奏也是新疆音乐中常见的节奏型，这样的节奏既能突出民族特色，又很好的推动了音乐的进行发展。在节拍上变幻多样，以2/4拍、4/4拍为主，而3/8拍、3/4拍、1/4拍比较少见，常使用变换拍子。常见的节奏型见谱例：、、、

　　（2）调式：新疆乐曲以中国、波斯——阿拉伯音乐体系为主，调试丰富，种类繁多；也有比较典型的西洋大小调乐曲，其中以小调式，特别是和声小调为主。

　　（3）旋律及音乐发展手法：新疆音乐旋律曲调细腻，曲折并且极富装饰性，装饰音的使用非常频繁多见，装饰音在新疆音乐的情感表达和渲染上起到了不可或缺的作用。多见锯齿形的旋律线条，以级进为主，有时为了表现小二度进行的级进特点，还运用变化音来进行修饰，大量采用b7、#1、32、#4、#5等变化音来丰富音乐色彩。在音乐组织上常使用重复、变化重复、模仿、呼应等旋律发展手法。

　　小提琴曲的结构，按西方器乐曲的划分，有变奏曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、混合曲式等等。结构民族化是指把这些西洋乐曲的结构形式中国民族音乐的结构形式结合起来。在《花儿》中全曲可大致分为：引子（1~12小节）——主题（15~34小节）——连接部（35~75小节）——快板（76~152小节）——主题变奏（153~180小节），这样的结构符合西方曲式结构，并且结合了我国传统乐曲结构，是乐曲具有民族性。

　　新疆音乐色彩鲜明独特，离不开在创作中对变化音的灵活运用。在《花儿》中，开头部分的两个重音之后就出现了和声小调的特性音#5，从而确定了本曲d和声小调的调式调性，也使得乐曲一开始就有了西域风情，通过对在主旋律中大量对#5的运用，使乐曲具有鲜明的新疆色彩。此外，作曲家还大量使用#1、#2等变化音来使旋律更具有民族特色。

　　我们的民族乐器每一样都具有独特的民族特色，在中国小提琴作品的演奏创作中，吸收了很多民族乐器的表现方式和演奏手法，这对于我国小提琴艺术的民族化的发展具有重要意义

　　1.散板、节拍变换、特色节奏型的运用

　　散板、弹性节奏、即兴演奏等是我国民间戏曲、民间音乐经常使用的方法。中国器乐作品大量在引子或尾声中使用“非均分律动”（散板），《花儿》的引子部分节奏自由，虽然没有做散板的标记，但在演奏过程中，依然可以运用散板的演奏形式，使其节奏具有一定弹性，可按照古筝的演奏方式处理成慢起——渐快——渐慢的形式来推动乐曲的展开，加强音乐的动感和表现力。

　　《花儿》是新疆风格的乐曲，因此在节奏节拍方面，有着新疆民族不一样的特点。在《花儿》的创作中，作曲家不断利用变换拍子来调整乐曲的节奏，突出乐曲的风格。如在主旋律部分（乐曲第十五小节至三十四小节部分），乐曲的节拍在2/4、3/4、4/4中交替变换，巧妙的运用节拍调整乐曲速度。

　　在节奏方面，大量运用切分、附点等新疆音乐中常见的节奏型，乐曲鲜明的新疆节奏型在主题部分表现得淋漓尽致（见谱例1），大量的十六分音符、三十二分音符、切分节奏贯穿全曲，丰富民歌所表达的主题，深化了原来的音乐形象，是小提琴乐曲民族化的重要表现形式之一。

　　谱例1：

　　2.装饰音的运用

　　装饰音是用来装饰旋律的小音符或者是记有特殊记号表示该音符用作某种装饰性演奏的音，它在音乐作品中运用比较广泛，起到丰富曲调，给乐曲旋律润色的作用，它们是展现旋律风格的手段之一，在音乐的表演中有着重要的作用和地位在音乐作品中。常见的装饰音有倚音、波音、颤音、回音、经过音等等。我国民族音乐中的装饰音具有鲜明的民族特色，其在对装饰音运用的思维、方式、方法上与西方存在着一定的差异：在传统西方小提琴装饰音的演奏中，无论速度、节奏、力度有何变化，都一直强调包括装饰音在内的各乐音的基本音准的表达，但在民族化的演奏中，由于中国传统音乐的风格要求使得在具体的演奏中常常出现一些故意模糊音准感的装饰音演奏技术。在音乐作品中运用装饰音是塑造音乐形象，形成音乐风格的重要因素。在小提琴曲《花儿》中，作曲家运用了具有中国民族特色，典型的装饰音来突出新疆地区音乐的特点，丰富了音乐内容，饱满了人物形象。主要运用的装饰音有：前倚音、滑音、回音。

　　(1)前倚音

　　倚音是是我国传统乐器竹笛上常用的装饰音之一，是在旋律主音符前面或者后面加上一个或多个小音符，加在音符前面的音，就叫做前倚音。在乐曲的引子部分，作曲家就多次运用前倚音（见谱例2）

　　谱例2：

　　谱例2是为乐曲的1-12小节，是乐曲的引子部分，从G弦开始。作曲家在乐曲的第二小节就运用了三个倚音，倚音中用到了d和声小调的特性音——#Ⅶ音，奠定了本曲d和声小调的调性，也突出了新疆地区的音乐风格。这部分的倚音都是向下的音符，这使得倚音与旋律音的连接更加流畅。一般来说，装饰音和旋律音的演奏最好在同一个把位，但在这部作品中，装饰音和旋律音可换把演奏，如谱例2第一小节中的三个倚音，前面的旋律音以及前两个倚音在第三把位演奏，到第三个倚音#1时可换到第二把位2指演奏；谱例2中第七小节，前面的旋律音以及两个倚音都在第三把位演奏，旋律音#1可以换到第二把位1指演奏，这样在倚音和装饰音的连接中换把的技巧，可以有一种类似滑音的色彩，从而更加突出乐曲独特的民族风格。

　　谱例3：

　　谱例3是《花儿》的主旋律部分，这部分倚音与旋律音均在同一把位，与引子部分倚音奏法不相同，谱例2中的倚音拉奏需较缓慢，拉出滑音的效果，但谱例3中的倚音应轻巧短促，不能作停留。在实际的演奏中要根据旋律的走向、情绪来选择合适的奏法。

　　(2)滑音

　　滑音是中国拉弦乐器最主要的演奏技巧之一，是表现民族风格时很重要的一种手段。这是外国作品与中国作品最大的不同，在外国作曲家和演奏家的创作演奏中，滑音是不存在的，而在中国作品中，滑音是运用的最为广泛频繁的一种最能体现中国民族独特风格的手法。滑音记号可归类大致分为四种：上滑音、下滑音、原位上作来回半音的抹音和大距离的滑音。在《花儿》中，作曲家没有大量使用滑音，但是在一些小细节的部分需要演奏者通过对乐曲情绪风格的把握来做一下滑音处理，就如谱例2中，在倚音和旋律音的连接中可以将旋律做出带有民族特色的滑音色彩。另外在这部作品中的一些换把部分，我们也可以适当黏连的换把，是乐曲在音准准确的同时更加具有民族特色。如谱例3中的第二小节由六把位三指4换五把位三指3的过程，可黏连换把做出滑音效果，增强民族风味。

　　(3)颤音

　　颤音是主音与上方音在一定时值内交替快速均匀演奏而成，用tr表示，大多在主音开始，在主音结束。在《花儿》中，颤音出现在77小节，从76小节开始的舞曲风格快板部分（见谱例4）

　　谱例4：

　　这部分颤音的运用很精准的体现了新疆维吾尔族鲜明民族特色音乐舞蹈的旋律，若此处没有颤音，那旋律就略显笨拙，缺少了一些活力；加入颤音后，旋律显得更加灵动活泼，具有强烈的舞曲感，仿佛穿着民族服饰的新疆人民就在眼前舞动，丰富了人物的形象，烘托出一副载歌载舞、热闹欢腾的场面。

　　3.拨弦

　　《花儿》中对传统乐器的模仿手法主要体现在两段拨弦中。拨弦又称拨奏，在小提琴乐曲中是一种常见的演奏技巧，它靠手指拨动琴弦振动而发声，分为左手拨弦和右手拨弦两种，这两种拨弦手法在《花儿》中均有运用。

　　(1)左手拨弦

　　左手拨弦通常使用无名指和尾指，表现方式为在音符上方标“+”，在旋律中拨奏，通常乐曲中不会出现大段的左手拨弦。《花儿》中的左手拨奏部分在乐曲的第八十六小节开始，一共拨奏八次（见谱例5）。拨奏的旋律均在旋律内，为八分音符，在快板的进行中加入部分左手拨弦，很好的模仿了新疆塔吉克族热瓦普的音色，在快速旋转舞蹈中配有热瓦普的伴奏，极具新疆舞曲风味。

　　谱例5：

　　(2)右手拨弦

　　右手拨弦一般用食指在靠近琴码指板末端上方进行拨奏，标记为pizz右手拨弦常见的有单音拨奏和和弦拨奏在《花儿》中，右手拨弦为大和弦拨奏，出现在乐曲一百二十一小节至一百二十八小节（见谱例6）。这里拨奏是模仿传统弹拨乐器冬不拉的弹奏，此时主旋律在钢琴伴奏部分，和弦拨弦作为为舞曲的伴奏，力度要适当掌握。

　　谱例6：

　　这两段拨弦的运用是小提琴与新疆民族乐曲的最佳结合，是小提琴演奏手法与传统民族乐器相结合的实例，既了乐曲的民族特性，也为小提琴的演奏技巧开辟了一个新的领域，丰富了小提琴的表演技术。

　　世界上所有国家民族的所有艺术，都将民族化视为本民族的艺术和灵魂，中国小提琴艺术也是如此。俄国作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家在他们真正的作品中总是充满民族性的”，xxxx同志也曾经说过：“艺术上“全盘西化”被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”。由此可见，民族化对于小提琴艺术在我国乃至世界中的发展，具有决定性的意义。

　　小提琴艺术传入我国以来，艺术家们就一直在坚持对我国小提琴作品民族化的探索。《花儿为什么这样红》是无疑一首改编地十分成功的小提琴独奏曲，它运用了多种民族化表现手法，将西方乐器小提琴的抒情性在具有我国特有民族特色的作品中表现地淋漓尽致，充分利用双音、拨弦、高音区演奏、泛音等手法来表现新疆地区特有的少数民族风格，为我国许多优秀小提琴民族化作品立下了标杆，在创作风格和创作技巧上走出了民族文化的一条道路。

　　中国小提琴作品的创作离不开传统的中国音乐形式和气韵，在创作中必须灵活运用我国民族特色音乐的风格韵味，抓住乐曲的灵魂和关键，从而形成中国特色的小提琴音乐作品。