论低音提琴的独特魅力与演奏技巧

　　低音提琴是弦乐家族中体积最大，音色低沉的乐器。其音域范围广：低音区深沉、浑厚、粗旷；中音区圆润、饱满、柔和；高音区明亮、柔美、细腻婉转，具有很强的歌唱性及艺术魅力。现在最流行和最广泛使用的是四度和弦低音，从高到低的四个弦是G、D、A、E；但是为了使音调更明亮、清晰和穿透性，演奏者通常会在独奏中升高两度，即A、E、B和升F，以丰富低音提琴的声音色彩和音乐表现力以及艺术效果来满足音乐内容和情感表达的需要。根据音乐作品内涵：既可以表现柔美动听、细腻婉转的音色；也可以表现恢宏饱满、明亮集中的音响色彩；既能够塑造笨重、庞大、迟純的音乐形象；也可以以表达富于哲学意味的沉思、冥想而深刻的思想内容，。此外，低音提琴的每根琴弦都有自己独特的声音色彩：E弦音色柔和低沉，浑厚又略带嘶哑；A弦的音色稍暗且温和结实有力，D弦音色圆润，宽广柔美，具有较强的pronunci，G弦细腻明亮，优美辉煌的音乐色彩，在演奏音乐作品时，旋律中的高音语气略显单薄。但是论声音的魅力和独特性而言，低音提琴在其他弦乐器中是无与伦比的。由于低音乐器的音质特点，它在管弦乐队中起着非常重要的作用。管弦乐队中低音提琴的主要功能是演奏乐队的低音和节奏部分，这是乐队的节奏力量与和声基础。

　　低音演奏中最重要而且经常被忽视的问题就是如何拥有清晰、饱满、深沉富有弹性且流动的音色。而想要这样的音色我们需要掌握的最重要的就是如何用自然力量运弓。让琴弓向左或向右的在琴弦上移动，而不是盲目地向弓弦施压。盲目地向弓弦施压这是一种非常错误的演奏方法，而且并没有去管声音的质量和音质如何。正确的演奏法是琴弓在琴弦规则的振动下运行的，琴弓的振动必须与琴弦的振动协调一致，两者达到一个合适的振动频率才能发出正确的声音。弓和弦之间的关系应该像两个旋转的机器齿轮，而不是弦是弦，弓是弓。因此，在实践中找到琴弦和琴弓振动的焦点是非常重要的，以便它能发出强烈而轻松的音调。

　　低音的震弓是非常有特点的。格林说：“没有什么比低音提琴震音能使乐队听起来咄咄逼人的了”。低音提琴震弓使人感到阴郁和紧张，非常有力，善于表现威严或恐怖的气氛，具有强烈的戏剧性和哲理性。低音提琴高音区震弓力度较小，声音相对纤细柔和，适合表现神秘安静的场景，起到谊染气氛的效果。

　　《轻骑兵》序曲中，作曲家用低音提琴低音区的震弓，加强了低音声部的力度和丰满度，表现出骑兵队伍威武庞大的气势，这种力量也只有用震弓才能做到。

　　琴弓在琴弦上的位置也决定音调的质量。通常，靠近琴码的地方音色越亮越强，反之，越靠近指板音色，越纤细越暗淡，但这种说法并不全面，乐曲的变化也会改变运弓的长度和琴弓和琴弦的接触点，以找到音色和乐曲的一致性和乐曲对音色的具体需求。例如，在贝多芬的前奏曲，《爱格蒙特》中，有很多重音符号的低音。通过比较，当我们演奏低音区时，如果太靠近琴码的位置的话表现出的音调太“笨”，而当我们把琴弓放在指板和琴码之间而加以倾斜的话，得到的声音完全不同，这个时候声音强大而富有弹性，这是我们需要寻找的正确的音色。换句话说，如果我们演奏高音时还是放在指板和琴码之间而加以倾斜的话那么音色就会变得“沙哑”，所以想演奏高音和低音音色一致的话，琴弓在弦上的位置必须很随着高低音而调整琴弓和琴弦接触点的位置。在每一根琴弦中找到最合适的平衡点，使其高音明亮低音强而有力，找到那个梦寐以求的理想音色。所以我们通常练习音阶、练习曲、琶音等和所有的基本练习都是为了更好找到这种理想音色而作为终极目标。

　　低音提琴在音乐作品中大部分时间是担负着低音的作用，为的是更好的衬托乐曲的主题，使乐曲更加的具有艺术性。其中大部分的演奏也还是与大提琴形成着八度的关系，也有时音程度数相同，它们在一起共同构成了乐队中的低音声部，使得乐队中的低音声部变得强壮有力富有结实感。

　　低音提琴一般来讲持续长音的演奏方法是比较常见的。例如“舒伯特”的钢琴五重奏《蹲鱼》的第一乐章开始的片段中，低音提琴就是以一种非常弱的力度演奏方法演奏一个持续音，从和声上来说明确了A大调的调性，从音响效果上来说，获得了很好的共鸣，在此基础上，使小提琴在演奏中演奏出的抒情旋律更加的生动，更加的富有感染力，整体的音响效果也更加的富有立体感。

　　演奏乐曲中的和声低音也是低音提琴在演奏中比较常用的方法，通常和大提琴形成八度的方式进行演奏，这样就明确了乐曲和音乐的和声走向。例如门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》的15-27节小提琴和小提琴组的片段，小提琴声部和中提琴声部以八分音符的分解和弦充当内声部，而低音提琴声部和大提琴声部以八度音程为关系共同演奏乐曲的低音部，通过乐谱标记的和弦可以清楚地得到这段音乐的和声走向和内容。

　　由于特殊的低音音调，在创造不同的音乐形象和意境中也起到了重要的作用。比如柏辽兹的《幻想交响曲》中的“第五乐章”中的片段《女巫安息日之梦》中在音乐开始时，小提琴和中提琴通过分声部的手法用弓尖在乐曲的和声高音区演奏出极弱的颤音，其次是大提琴声部和低音提琴声部以八度的方式演奏乐曲的低音部分，六连音的节奏上行，音阶上行，创造出的音响效果与小提琴和中提琴创造出的微弱的音响效果在乐曲中形成了较为鲜明的对比。

　　谱例3-2-1

　　贝多芬《第五交响曲》的第H交响乐节奏速度很快。根据乐谱中呈现的乐曲的需要，我们需要演奏出弹性、清晰、饱满切有力的音色。因此，我们选用中弓和中下弓处较为适合，这样才能更加清晰的发挥颗粒感和附有弹性的声音。

　　大提琴和低音提琴，经常以固定的音调和固定的节奏演奏，要知道在低音区用快速的六连音创造模糊的六连音，这是在欧洲古典音乐中是非常忌讳的，而柏辽兹反其道而行的做到了，创造了一个非常奇特的新颖的声音。这两个片段都用低音提琴来创造出一种奇异奇特的音色，从而完美地展示出了魔鬼的形象。由此可见，在柏辽兹的音乐中低音不仅起着低音和节奏的作用，而且通过作曲家们的使用时低音的作用不断扩大，在塑造奇异陌生的音乐形象中起着非常重要的作用。

　　巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴而作》第三乐章来时的片段中，在这个乐章中作曲家描绘了一种月夜的意境，木琴和定音鼓先后进入之后，在第五小节，低音提琴和大提琴用非常弱的力度以颤音的奏法在极低的音区，奏出一个持续的长音。作曲家在这里创造了一个神秘的黑暗氛围来帮助表达情绪。由中提琴在这样的背景下演奏出乐章主题

　　自低音提琴进入中国，低音提琴不可避免的与我国民族音乐文化相互渗透和学习，从而产生了新的文化结晶。低音提琴民族化。一方面，民族化的低音提琴在我国民族乐团的编排中得到了广泛的应用，极大地丰富了我国传统音乐的和声学。另一方面，中国作曲家创作的交响乐作品和低音提琴的独奏作品也越来越受到人们的关注。

　　我国交响音乐在不断飞速发展和成熟中的同时，我国的低音提琴也在自我成长和发展。其中在一些优秀的民族交响音乐作品中，其中的某些段落中对低音提琴和声的运用也是非常出彩的。

　　谱例4-1-1

　　谱例4-1-1节选自《梁祝》再现部“坟前化蝶”场景。这段旋律在呈示部“鸟语花香”的场景中已经出现过，只是再现部中的音乐表现更加辉煌。在中国的民族交响乐中，以段落式的旋律出现的低音提琴来说并不常见。该段属于二声部的旋律再创作，其中在与全曲主题相呼应的同时，也是对主旋律的补充，使得主题音乐的线条更加的丰富饱满。这部民族音乐作品改变的成功不仅是向观众证明了低音提琴多样的表现力，同时也为中国作曲家在运用和写作是使用低音提琴做了一个很好的例子和典范。

　　在众多中国观众的眼里，即使是在一些音乐家眼中，低音提琴也是一种很笨重的乐器，不能连续轻快的快速度的演奏。这种观点即片面也并不正确。在很多数的情况下，在交响乐团的不同声部的乐队分工中，低音提琴连续演奏和快速演奏虽然较少，但并不意味着它不能完成快奏。谱列2节选自交响诗《嘎达梅林》选段，我们可以看到，低音提琴在实际演奏中快速的旋律加强了乐曲的紧张感深沉的氛围，双低音演奏更是增加了音乐的张力和压抑气氛，在整个音乐效果中发挥正相当重要的作用。此外，谱例中接近半音阶的重复下行和较为规律的模进上行，无论在视觉上还是技术上都颇为有预见性。一定程度上也降低了演奏的难度和错误率。也是值得作曲家借鉴和思考的。

　　谱例4-1-2

　　中国的民族交响乐在学习和借鉴西方古典音乐和交响乐的同时，也保留了本民族优秀的文化和特点，在这基础上不断的创新和完善自己。其中有一个很好的例子就是在交响乐中添加了中国传统乐器。例如，在钢琴协奏曲《黄河》第三乐章中加入了竹笛，交响乐《山丹丹花开花红艳艳》加入了板胡和赵继平先生的经典的之作《大宅门》的背景音乐加入琵琶，京胡和一些传统的打击乐器。在我国民族管弦乐作品中，低音提琴的使用就有一些“中国式”的创新。在蒋颖的《丝绸之路》中，低音提琴演奏敲击琴板方式就非常好。戏剧在中国民族音乐中起着非常重要的作用。许多优秀的作品都是由传统戏曲创作和改编而成的。上面提到的“梁祝”就是以绍兴传统曲调中的一些音乐为基础的。由赵震霄先生和鲁日融先生以秦腔曲牌为素材创作的民族管弦乐曲《秦腔主题随想曲》，也是一部经典之作，被誉为“秦派音乐”的代表作品。

　　独奏是展示乐器魅力和表现力的绝佳方式。很多时候，人们会喜欢一件乐器，都是因为独奏乐曲的精彩旋律。因为一首喜欢的乐曲也愿意重新认识一件新的乐器。因此，我们很有必要让更多的中国人理解低音，接受低音，喜欢低音，表演者可以经常性的独奏低音提琴，演奏一些精彩独奏作品。此外，独奏是加强和发展表演者的技能和能力的重要途径，也是培养演奏家的乐感和音乐意识，提高他们的艺术修养的重要途径。因此，虽然低音是为乐队制作的，但历代表演者从未停止过低音独奏作品的创作。在低音提琴的发展史上出现过德拉科内蒂、波泰西尼等多位演奏家。早在20世纪中期，我国的低音提琴前辈就已经开始尝试为该乐器移植和改编中国作品了。郑德仁，叶正凯，张宝元，牛民，和中国其他的低音大家，以及陈子平、侯俊霞等中国当代低音的领头人物都在努力促成这一成就。大多数独奏作品改编或移植的国内的乐曲都是根据现有的歌曲，来改编和移植的。这种方式弥补了自己在音乐创作能力和经验方面的不足，并培养了演奏家们对低音演奏技巧的理解，了解更多低音提琴的优势，可以说是事半功倍。但是到目前为止，我们国家的低音提琴独奏作品还是很少。并且几乎所有的标题作品。

　　近几十年来，许多国家都非常重视低音提琴的发展。在低音提琴的交响乐合奏、独奏、音乐创作、教学、和对低音提琴这门乐器的认识已经远远领先于我国。许多国家，如北美洲和欧洲，为低音提琴专业的发展和传播都做了大量的工作，开设了许多低音提琴的艺术学校、夏令营学习班，在举办器乐比赛的过程中也举办了与低音提琴有关的各种各样的国际比赛，同时设立了研究生大师班，并邀请国际知名演奏家、教授前来任教。通过讲座，介绍表演者、作曲家、作品和音乐的发展历程。各出版社出版了各种低音提琴的图书、音乐唱片等音响资料。相比之下，我国落后很多。通过进一步的研究、探索，我们应该取其长处，弥补自己的不足。在熟练掌握那些传统演奏技法的前提下，尽可能的去学习近现代的一些新鲜的技术与技巧，并且尽快缩小与欧美等其他国家的差距。

　　[1]姜云龙.黑龙江大提琴史话[M].黑龙江：黑龙江教育出版社，1999.

　　[2]魏宝正.中央音乐学院低音提琴考级教程[M].北京：人民音乐出版社，2004.

　　[3]侯俊侠.低音提琴实用教程·乐曲分集[M].湖南：湖南文艺出版社，2004.

　　[4]陈子平.低音提琴在中国的发展[M].北京：中央音乐学院出版社，2011.

　　[5]杨智皓.低音提琴在中国民族交响乐队中的意义[J]《黄钟》，2013年2期.

　　[6]胡雅静.“哈响”之声——听2013-2014哈尔滨交响乐团市民音乐会有感[J].《北方音乐》，2年2期

　　[7]王希.谈中国低音提琴学会对中国低音提琴事业发展的促进[J].《音乐天地》，2013年7期.

　　[8]王希，中国低音提琴事业发展的摇篮——中国低音提琴学会建立简述[J].《文艺生活：下旬刊》2011年9期.

　　[9]马茂龙.低音提琴声音质量探秘.星海音乐学院学报，2001，第3期.

　　[10]冯岩.低音提琴特有的声音在独奏和交响乐团中的应用.乐器学堂大家谈乐.

　　[11]任昊.论低音提琴双指合并揉弦.武汉音乐学院.2009.

　　[12]梅子华.博泰西尼演奏风格.乐府新声，2006，第2期.

　　[13]王塞林.低音提琴的持弓与运弓.艺术研究，2006.

　　[14]牛氓.牛眠与低音提琴.北京，中国录音录像出版总社，2009.

　　[15]王建元.试析斯特拉文斯基<春祭>配器中的音色处理手法.南京艺术学院学报，音乐及表演版，1995(2).