论柳永对宋词的贡献

　　（1）柳永注意到了词的特殊特征，特别关注了词的格律与平仄。加之他在音律方面的非凡天赋，赋予词以一种特殊的美感。加之柳永的一种天生性情，易被美人佳曲所吸引，而慢慢荒废了“正经”文学，也是科考多次落榜的原因之一。落榜后的柳永长期生活在市民阶层中，接受了当时歌妓、乐工们的影响，大量地创制慢词．他一方面“变旧声，作新声”，将旧调名翻新，由小令、中调衍为慢词，另一方面“奏新曲，谱新词”，不仅维护了词的传统，而且又敢于开拓创新，对领字、对句、长短句综合运用。柳永大量创作慢词，在他的引领下，词人们开始纷纷效仿，才得以推动了慢词的发展。

　　（2）比如柳永的代表作品《浪淘沙慢》，这首调是柳永首创。唐五代的《浪淘沙》词，或是单调二十八字，或是双调五十四字，均是令词小调。柳永则将其扩展为一百三十三字的长篇慢词，比原调增大数倍。这首词共有三片，第一片写夜半酒醒时的忧戚，第二片追忆往昔情事，第三片从眼前的相思场景设想相见的幸福。全词前后呼应，针线绵密，感情深刻。不仅扩大了思想容量，而且多层次地展现了主人公的内心活动，具有一定的立体感。

　　（1）唐五代至北宋前期，词的字句较少，则称之为令词。到了北宋后期，出现了篇幅较长，字句较繁的词，称为慢词。整个唐五代时期，小令为词的主要体式，慢词一共不超过二十首。到了宋初，小令仍然是词人们擅长和惯用的体式，慢词占其词作总数的比例很小。词至柳永，体制始备。在极少慢词的基础上，他使繁音纤节、局面开阔的慢词渐渐代替了短小的小令。形式体制日益完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。若是没有柳永对慢词的大胆尝试，后来很多词人也许只能在小令的世界里左右冲突。柳永对慢词不遗余力的推行，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的局面。

　　（2）比如柳永的慢词长调《戚氏》“晚秋天。一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱惹残烟。凄然。望江关。飞云黯淡夕阳间……对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。”全词分为上中下三叠，文章共二百一十二个字，因而，作者可以最大限度的把想表达的内容表现出来。大肆的展开联想与想象，联系到大自然的万物生灵，广泛的描绘到“槛菊”、“井梧”、“飞云”、“蝉、蛩”等事物，所以作者能够更加自然地倾入情感，使达到情景交融的表现效果。词的容量得以极大限度地扩展，词的表现范围也得到了提高。柳永对慢词的推崇，致使唐五代以来小令统治词坛的单一局面被打破，促进了宋词的发展与繁荣。

　　在宋词八百余词调中，其中一百多调首创于柳永。在两宋人中，要论创调最多之人，那便毫无疑问是柳永。柳永出身在世代读书的家庭，从小便深受文学的熏陶。再加之他在词曲方面本就天赋异禀。他还是举子的时候，就因善作歌词，喜淫治之曲，而广传四方。

　　柳永词调的来源极广，有都邑新声和教坊的新腔调。“变旧声作新声”是柳词词调的特点。很多唐五代的旧曲，如《玉蝴蝶》、《木兰花》、《定风波》等，本都为小令，柳永则将之都度为慢曲长调。再如唐五代很多几乎无人为之作词的教坊之曲。如《安公子》、《雨霖铃》、《曲玉管》、《夜半乐》等，柳永亦都为词调。柳永有些词虽格调较低，有“词语尘下”的讥讽。但他在词调方面的创立之功是不能否定的。

　　（1）柳永着重表达了女性真实大胆的爱情，提高了女性在爱情中的独立、平等、自主地位，展现出女性真实的内心世界。

　　从词的诞生之日起,与歌妓就有着密切关系,集美貌和才艺于一身的青楼的歌妓自然是词人吟咏的对象。在柳永之前,已有很多吟咏歌妓的词作,这些词作,有的是从旁人的角度欣赏,描绘歌妓的花容月貌、纤纤体态、精湛技艺;有的以代言体形式,用委婉且富有女性情调的口吻来叙述,这种“男子而作闺音”的代言体形式的出现,显然是为了适应词作的“助妖娆之态”、“资羽盖之欢”、“娱宾遣兴”这些实用功能的需要,所以就不能说是歌妓心灵世界的真实表现,不如说是男性想象中的女性感情。对于身份低贱的青楼女子的内心情感,词人是不屑于去深入了解的,更不用说在词作中加以反映了。柳永则不同，他有一颗慈善怜悯之心，对乐工歌妓平等待之，与之为友。他又是一个面容俊俏、风度翩翩的才子文人，从而更是深得歌妓们的爱慕。加之他科举落第的挫折而郁郁不得志,只能把自己陷入在与歌妓的感情中才能填补他内心的失落之感。他认为,他与歌妓一样同是天涯沦落人，所以他更尊重她们,理解她们,对她们被践踏被玩弄的遭遇深感同情。柳永更用心的聆听她们内心的感慨，更深入的了解她们内心的诉求,用平等的态度欣赏她们的才艺。正是有了这样的前提，柳永的词作才能更真实地刻画出歌妓的内心世界,反映了她们在生活中的遭遇及心理感受。“才过笄年,初绾云鬓,便学歌舞。席上尊前,王孙随分相许。算等闲,酬一笑,便千金慵觑。常只恐,容易舜华偷换,光阴虚度。已受君恩深,好与花为主。万里丹霄,何妨携手同归去。永弃却,烟花伴侣。免教人见妾,朝云暮雨。”(《迷仙引》)这首词中的青楼歌妓刚过十五岁,她对倚楼卖唱的生活深感厌恶,她怕自己会像木槿花一样转瞬即逝，她不想虚度年华,一心想找一个归宿，所以她殷切地盼望心上人能为之做主，把她赎出青楼，让她改变这境遇,。这体现出大多数歌妓想要跳出卖唱的悲惨圈子,深切的怀着遇一人终老的愿望。而在《少年游》这首词中，主人公是一位已被王孙哥儿抛弃的歌妓，她的一片赤诚真心虽落了空，但并没有让她对此失望痛恨，却仍旧痴情，执意的等待对方回心转意,可谓是“痴情女子负心汉”。柳永对这位无情被弃的歌妓给予了深切的同情。对那些把歌妓当作玩偶的薄情之人则予以愤怒的控诉。其实,这不仅是一个歌妓的处境,而是这个“群体”的悲剧。她们从踏入这个圈子的那一刻起就注定了她们的悲剧。“一生赢得是凄凉”是对红楼歌妓人生的最贴切总结。

　　再看《锦堂春》)这首词“坠髻慵梳,愁娥懒画,心绪是事阑珊。觉新来憔悴,金缕衣宽。认得这疏狂意下,向人诮譬如闲。把芳容整顿,恁地轻孤,争忍心安。依前过了旧约。甚当初赚我,偷剪云鬓。几时得归来,香闺深关。待伊要,尤云殢雨,缠绣衾,不与同欢。尽更深,款款问伊,今后敢更无端。”同样是被负心之人抛弃，这首词中的女子却有着大不相同的态度。通过作者对女主人公的行动和心理描述，展现出这位市井女子的泼辣大胆、计谋连连的特点。其他文人笔下的深闺女子，对爱情的挫折只会听天由命、自怨自艾，从不表露心中的任何愿望。而她却不同于她们，柳永词中的这位世俗女子，勇敢主动的追求爱情，她对屡屡失约的爱人又是斥责又是埋怨，并于此同时准备好办法，等他回来后，便软硬皆施的惩罚他，让郎君能够看重自己且要更加爱护自己。在许多女性形象中，算得上是非常特殊的了。这也是柳永首次将笔端伸向平民妇女的内心，替她们诉说心中的痛苦。

　　（2）柳永冲破了花间派题材狭窄、情致单调的传统，他并不在女性的美貌和服饰以及她们的离愁别恨上废笔墨，而是更多地关注他所熟悉的歌妓和市井妇女。

　　宋初词坛仍遵循着唐末五代婉约词风的特点，“花间派”盛极一时，与柳永同时而略晚的晏殊和欧阳修则走了南唐词人的老路，写景也多拘于闺阁园亭，如晏殊《清平乐》:“斜阳独倚西楼。”写闺中女子怀春念远；欧阳修《木兰花》:“夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。”写深宅大院中女子的幽怨。究其原因，可能是这些词人受填词观念的影响，也可能是因为这些词人差不多都是台阁重臣、身居高位，视野多限于闺阁庭园的原因。柳永则不同，他因屡试不中，才转而对功名富贵采取冷淡和狂傲的态度，拓落不羁，混迹于烟花柳巷之中，常常和妓女，乐工在一起填词作曲，饮酒作乐，但这终不是长久的生计，他穷困潦倒，不得不辗转流浪，几乎踏遍大江南北。所以他前期的词多数是围绕歌妓展开，或写她们的柳腰花态、绮罗香泽，或写她们一心想要从良的愿望。植根市井的柳永也写了许多能真实反映生活在社会下层的妇女们的艰难难生活和思想情感。其词虽也有不少婉约柔靡的闺情之作，但柳永的词作中也有很多写其人生破落，仕途不顺与路途的所闻所见，景物形象空旷高远，跳出了晚唐五代以来闺阁亭园的藩篱。

　　比如《忆帝京》“薄衾小枕天气，乍觉别离滋味。……也拟待，却回征辔。……系我一生心，负你千行泪。”在词中，柳永始终以描写市井歌妓为主，他的描写注重心理的刻画与细微真实感情的描绘与抒发。尽管，他的描写未脱离表现狭邪的市井现象，然而他并未使词作流于庸俗，而是始终展现出雅致的意趣。柳永词的艺术性和独创性，提高了词作的表现力和生命力。

　　（1）柳永生活在真宗、仁宗两朝的繁盛时期，在消除了内忧外患后,可谓是工农乐业、文化昌盛、经济繁荣。经济的繁盛带动了城市的兴旺发展,整个宋国,尤其是苏杭、汴梁等商业中心城市，一派安生乐业、歌舞升平之象。在孟元老的《东京梦华录》中对都汴京的描写中可体会:“太平日久,人物繁阜,垂髫之童,但习歌舞;班白之老,不识干戈。”“雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香。”“八方争凑,万国咸通。集四海之珍奇,皆归市易;会寰区之异味,悉在庖厨。花光满路,何限春游;萧鼓喧空,几家夜宴。伎巧则惊人耳目,侈奢则长人精神”。这种描绘都市繁盛、人民生活安泰的词句,在柳永之前已有反映，如夏竦的《喜迁莺》歌颂帝王生活,李遵勖的《滴滴金》咏汴京元宵节的热闹非凡。虽然有反映出来，但内容狭小且数量极少。柳永则改变了这一现况,从两个方面来看，一是数量多，《全宋词》共收入柳永21首都市题材的词作，在他所有词作中占十分之一的比例，是同时代词人中仅有的一位。二是内容广，如《迎新春》“列华灯千门万户，遍九陌罗绮，香风微度”。写开封元宵之欢。再如《瑞鹧鸪》“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼”。写苏州景致，柳永以大量的笔墨写城市的风光和祥和之貌,不可否认，其中一些词是为阿谀逢迎之需而作，虽写作动机不甚高尚，但也是当时社会经济和社会风俗以及人民生活面貌的真实体现。有着极高的艺术价值和研究价值。使词这种本来长于反映狭深心绪的抒情文学,首次与相对宽广社会生活相触，词境开阔浑厚，让人神往之。

　　（2）柳永以绚丽飘洒的笔触写湖光山色和都市繁盛。在柳永都市词中，《望海潮》自然是最能展现都市盛况的词:“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。”开头三句，总的说钱塘的“形胜”、“繁华”，以阔大的气势笼罩全篇。“烟柳”三句写杭州物阜民熙；“云树”三句从近处突出钱塘江的自然形胜；“市列”三句进一步写都市繁盛。下片分为两层，“重湖”六句写西湖景致和民众的康乐生活；“千骑”五句写孙河骑马游湖赏景，最后又转到对杭州的赞美。全词从自然形胜、经济繁华、人情和美多维视觉真实地交错描绘出杭州的景致和人民的安乐，在读者面前展开了一幅宏伟壮丽的历史画卷。这幅都市画，充分展现出宋朝社会的升平气象，开拓了词的境界。以至于金国完颜亮对南宋虎视眈眈，很大程度上是被柳永笔下的都市繁华风物所吸引。据宋罗大经《鹤林玉露》卷十三记载：“此词流播，金主亮闻歌，欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志。”虽有夸大，但这首词的影响力，却是不言而喻的。

　　“铺叙展衍，备足有余”这个崭新的表现手法伴随着慢词发展的需要应运而生。柳永注重慢词写作的铺叙描写，把叙事、抒情、写景三者融为一体，层层展衍，步步深入，脉络清晰可循，内容连贯有序，达到了珠联璧合的妙境。

　　柳永为了适应慢词长调体式的需要，创造性的使用了铺叙和白描的手法。因为小令篇幅短小，只适用于传统的比兴手法，通过有象征意义的意向去传达、烘托抒情主人公的思想情感。而篇幅较长的慢词则变概括为铺叙，可以尽情的铺叙展衍。深谙此道的柳永则把“敷陈其事而直言之”的赋法用于慢词长调之中，作出了许多代表性的作品。

　　以《雨霖铃》为例，“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？”全词以白描手法直叙平铺，“寒蝉”三句点明时间、地点、景物，渲染气氛。暮色四合，阵雨乍停，寒蝉悲鸣，长亭送别，所见所闻，无不凄凉。“都门”三句以传神之笔刻画典型环境中的特殊心境。“执手”二句写离别、难别之情，纯用白描手法，形象生动逼真，犹在眼前。“念去去”三句以千里烟波、雾霭沉沉、楚天空阔三景烘托了远别的离情。至“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。”融情于景，境界突出。醉中相别，雾霭沉沉，到酒醒之时，已是晓风残月，如此凄凉，伊人何处？即使有良辰美景，又如何？伊人不在，也无人可诉衷曲！别后难相逢，孤身悲独处，尽在不言中。情景相融，景物层层铺叙渲染，主题深化，写景、叙事、抒情有机统一。袒露尽情，浑厚绵密。

　　（1）唐五代以来，词人们极力追求艳丽的辞藻，柳永则摒弃了这浓烈香艳的词作传统，词中大量采纳市井新声，充分吸收日常生活中的俗语口语，以有趣的白话取代雅致绮丽的修辞，如《佳人》“恐旁人笑我谈何容易。”如《小镇西》“意中有个人，芳颜二人。”大量大众语入词，构成一种平民化的表达风格。

　　（2）柳永词作通俗易懂，增加了宋词的推广度和表现力。词本来多为教坊乐工的新腔填词，再由歌妓演唱。在当时音乐作为市民主要的文娱生活内容，可见词曲的传播速度，再加之柳永因仕途失意，一度沦为市井浪子，常置身市井青楼，他非常了解社会底层的歌妓和市井群众的生活和心理。才子柳永自然很受各大歌楼歌妓、乐工的青睐，他们常常约请柳永为之作词，以供她们给市民大众演唱。因此，柳永一改文人词惯用的创作套路，去迎合大众人群的审美趣味。词作明白浅近，平白如话。用他们易于理解的语言，易于接受的表述方式，着力表现他们身边的人与事。这才有了“凡有饮水处，皆能歌柳词”的效界。徐度《却扫编》“虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜通之。”柳永的俗词最能反映下层人民的生活和感情，有很高的艺术价值，通俗文学的发展深受影响。柳永并非一味的变“雅”为“俗”，他更是做到了“雅俗同在”，“雅俗共赏”。在雅词中，柳永也敢于用平白浅显的俚俗口语，如《八声甘州》“佳人妆楼”一句可谓之俗。但“霜风凄惨，关河冷，残照楼”。三句，写暮色浓，秋风紧，关河冷，展现出一幅萧瑟广阔的秋景，那悲壮苍凉之感顿起心头。《白雨斋词话》卷五:“古人词有竞体高妙而一句小疵,致令通篇减色者,如柳普卿“对萧萧暮雨洒江天一章,情景兼到,骨韵俱高,而有“想佳人妆楼长望之句,‘佳人妆楼四字连用,俗极,亦不检点之故。”可谓雅不避俗，俗不伤雅。口语化在柳词中成为一个普遍的特色，他不但促进了宋代俗文学的发展，也开启了金元曲子的先河。

　　（1）柳永不单只是注重书面语的深入提炼，更是广泛地吸收日常口语俚语，例如“恁、争、怎、自家、阿谁、看承、都来、消得”等的，不仅生动别致、情感率真，而且如同人与人的对话，容易让市井人民理解。柳永创造性地运用白描和铺叙的表现手法，符合大众的审美需求。

　　（2）他通过利用时空转换，巧妙地创造出独特的结构方式，表现出回环往复的多重表现效果。如《驻马听》“凤枕鸾帷。二三载，如鱼似水相知。良天好景，深怜多爱，无非尽意依随。奈何伊。恣性灵、忒煞些儿。无事孜煎，万回千度，怎忍分离。”柳永独特又新颖的语言表达方式，让宋词不再限于文人士大夫的“案头文学”，大大增强了宋词的生命力。

　　（1）柳永因自己的波折遭遇,长期东飘西荡,大量的羁旅行役词就作于这一时期,大约六十余首,占其词作总数的三分之一。

　　晚唐以来文人的词作，多是表现普泛化的情感，词中的情感是“共我”的情感世界，与词人本身的内心世界是相分离的，也是稍有错位的。而诗中的情感对应于诗人自身的内心世界。其中，只有李煜和韦庄的个别词作触碰到了自我的心态情感、喜怒哀乐。那么从题材上看,柳永这些词作仍是传统的离愁别绪题材,他对这一题材的创新主要体现在写羁旅行役时把词的抒情性取向转到了自我独特的人生体验上。,柳永这类词不再是单纯的娱宾遣兴,而是写他自己的潦倒经历和内心的矛盾、苦闷与辛酸，比起年少时写花前作乐、长亭惜别的作品，在思想感情上有所深化,一抹“绮罗香泽”、“绸缪婉转”之味。柳永从一个卧醉青楼常客变成一位被利名牵役而宦游在外,常常到处干谒但又屡屡受挫的入仕之人，他的羁旅行役词是“浪子”柳永自我的真实内心世界。他冲破了前人词中普泛化、类型化的情感世界的大堤，让词的抒情趋向向着创作主体的心灵世界回归。使词的抒情人物形象朝自我化、个体化方向前进。正如叶嘉莹先生所说:“早期的文士所写的,可以说大多不过是闺阁园亭、伤离怨别的一种‘春女善怀’的情意而已,柳永词中一些自抒情意的佳作,则写出了一种关河寥落、羁旅落拓的‘秋士易感’的哀伤⋯⋯就词的发展而言,实在是一种极可注意的开拓”(《论柳永词》,见其《灵谿词说》)。这一类词的代表作有《迷神引》“一叶扁舟轻帆卷”、《安公子》“远岸收残雨”、《夜半乐》“冻云黯淡天气”、《倾杯》“骛落霜洲”、等,无不是思想深沉、兴象高远之作,艺术成就极高,对后世也有着很大的影响。

　　（2）有名的羁旅行役词《玉曲管》“一望关河萧索，千里清秋，忍凝眸。”和《满江红》“归去来、一曲仲宣吟，从军乐。”柳永一扫市井歌妓词的委婉、华丽柔靡，他为了自己“为官一方造福百姓”的梦想，展现出豁人耳目、驰魂夺魄的羁旅行役词，把自己的热血和气节浸透其中，顶天踵地、不卑不亢，更具有振聋发聩之力。

　　柳永作为第一位对宋词进行全面革新的词人，为宋词的发展奠定了深厚的基础，对词坛具有开创性的意义。苏轼和周邦彦在其影响下，分流并进，各开一派。他对宋词的全面改造，使宋词跳出了“案头文学”的狭小藩篱。虽因其部分词作过于俚俗浅近或多是花前月下之作，受到众多文人学士的轻视与批评。但是，柳永对词体制的健全、词内容的丰富、词境界的开拓都有着不可磨灭的贡献。柳永对宋词的发展与繁荣有着不世之功！

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　　【2】唐圭璋.全宋词卷.中华书局，1999.

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　　【5】词学（第5期）华东师范大学出版社，1986

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