论闻一多诗歌的形式美

　　从20世纪20年代开始，中国当代新诗的形式问题主要进行了四次探索。在此探讨过程中，闻一多、朱自清、梁宗岱等人针对新诗形式自由，缺乏音乐性和朗读性，与传统诗词严重脱节等问题，提出了新格律诗、尝试民歌体等方法，而这些方案的提出，成为了新诗形式美理论重要组成的部分。本文将通过诗人闻一多的作品和他的“三美”主张来展现中国新诗在修辞、语言、韵律等方面的突破与特色。

　　诗是语言艺术中最具有“音乐性”的语言，诗歌形式的本质特征就是“音乐美”。[[[1]【德】黑格尔：《美学（第三卷）（上册）》，朱光潜译，商务印书馆出版社1979年版，第332页。]]黑格尔曾说过：“音乐和诗有最密切的联系，因为它们都是用同一种感情材料，即声音。”而闻一多正是中国现代诗歌史上，将音乐美作为诗歌形式美的重要因素，并切合实际的一位诗人。

　　音节，也称之为“音顿”、“音尺”等，是指在朗读诗歌的时候某个字或词的后面停顿或转调。闻一多表示音节是形式最重要的部分，功能大到离之便不能成诗，而音节更是直接决定了音乐美的内涵。

　　节奏是诗歌音乐美的主要来源，音节恰恰就是组成节奏重要因素。当朗读诗歌时，如果出现了时值相同或者时值不同却有规律的重复排列时，就会感觉读起来朗朗上口，富有鲜明的节奏感，使读者满足了像在欣赏乐曲一般的审美需求。闻一多既参照了西洋诗的音步，又汲取了中国古诗的顿，结合研究出了“二字尺”和“三字尺”新的时值排列，实际上“二字尺”就是“双音节”，“三字尺”就是“多音节”。他认为每行诗“二字尺”和“三字尺”可以排列顺序不一致，但是它们每行的数目必须一致。如闻一多的《鸟语》：

　　[[[2]闻一多：《鸟语》，载于《晨报副镌·诗镌》，1926年，第六号。

　　他们/把我/关在/囚笼里，

　　可是/这囚笼/没有/墙壁；

　　削瘦的/栏杆/围在/四旁，

　　一根根/都象/白骨/一样。

　　这首诗，是闻一多先生典型的新格律诗作品，全诗共六个小节，每小节各四行，全诗像被刀切过的豆腐一样整齐，他的新格律诗也因此得名-“豆腐干体”。以上的四句话虽然在排列的顺序上有变化，但是看到，每一句都是三个“二字尺”和一个“三字尺”。像这样音节排列的同类别诗，还有其《答辩》和《死水》等。

　　但是，根据不同感情抒发的需要，也可以改变音节的划分，单单只是考虑字句的停顿，也可以划分成如下这样：

　　[[[1]闻一多：《鸟语》，载于《晨报副镌·诗镌》，1926年，第六号。]]他们把我/关在囚笼里，

　　可是这囚笼/没有墙壁；

　　削瘦的栏杆/围在四旁，

　　一根根都象/白骨一样。

　　这样对比的朗读起来，表现的情感就大相径庭了，第一种三个“二字尺”和一个“三字尺”的划分，停顿的地方较多，节奏会略显缓慢，表达的情感也会偏沉重，抒发了作者对故乡深深的缅怀之情。而第二种划分方法，每一句只有两个音节，停顿的地方也因此减少，朗读起来的节奏就会开始加快，表达的情感也显得紧凑，紧紧的扣住了读者的心弦。

　　当然，闻一多虽提出没句音节数目相等的观点，但也并不是每首诗都坚持这样严格的规范，更多的还是从抒情的角度考虑，做到规律的同时也追求着变化，如他的《我要回来》：

　　[[[]闻一多：《我要回来》，载于《新月》月刊，1928年，第1卷第3号。]]我要/回来，

　　乘你的/拳头/像兰花/未放，

　　乘你的/柔发/和柔丝/一样，

　　乘你的/眼睛里/燃着/灵光，

　　我要/回来。

　　这一节中的二、三、四句的音节数目都是两个“二字尺”和两个“三字尺”，但一和五句只有两个“二字尺”，可是我们可以看到，它不仅是有规律的变化，也是具有对称性的。一和五相对应，二、三、四句相对应，所以它们彼此的音节数目依旧是相等的，并且全诗的五节都是这样的格式。整首诗中，每小节的第一句和第五句，重复地在呐喊着：“我要回来”、“我没回来”、“我该回来”、“我回来了”，如此均衡的节奏里，感觉到一次次情感的递进，抒发的正是这种由希望到失望的痛苦的心灵经历。这类诗歌还有《你莫怨我》和《忘掉她》等，都是变化里凸显均齐的规律，也正是诗歌音乐美的展现。

　　闻一多对于音节是有追求的，但这种加以人工的艺术美，并不是涵盖了他所有的作品，以最为著名的《死水》集来说，音节的划分主要有三种情况：第一种是《我要回来》此类的诗，每节有五行，第一和第五行为“二字尺”，二、三、四行为三个“二字尺”和一个“三字尺”；第二种是《天安门》《春光》《一句话》等，都是诗句均齐，音节不对等；第三种是《狼狈》《你看》《大鼓师》等，每行的音节和字数都不相等。虽然音节是诗歌形成节奏音乐美的重要美的重要因素，但它不是唯一的因素，因此我们依旧能从其诗歌中感受到音乐美。

　　诗歌中规则的押韵和有格式的平仄构成了诗的韵律。所以平仄和押韵是构成诗歌音乐美的另外两个重要的因素。说到押韵，中国诗歌的传统特色就是押韵，但是在五四新文化运动中，新诗的诞生让旧诗遭到了全盘否定，连旧诗的押韵也是当时诗人们所不提倡的，像刘半农、胡适等一众诗人主张无韵的自由诗，反对新诗创作中使用押韵。虽然闻一多也积极投身于五四的文化革命之中，创作许多收录在《红独》内的无韵自由诗，但是他没有将韵脚抛在脑后，从1920年至1925年间，闻一多的创作越发感觉到韵脚的重要性，更是在之后大力的将新格律诗进行推广与实践，在他的作品《死水》集中，所写的新诗基本全部押韵，也可以看到中国新诗日渐趋于成熟的轨迹。

　　汉语的诗句的句末都是朗读的必停之处，如果在句末有规律的使用相同或者相似的字音，朗读起来便能感觉到诗行之间明显的划分和动人心弦的韵律，使读者的情感跟随着诗歌的艺术美感跌宕起伏，更加轻易的从诗歌所描绘的艺术形象中获取共鸣。

　　闻一多是一个极其善于运用韵脚的诗人，他会根据诗歌所要表达情感的需要，精心的挑选韵脚和变化韵式。他除了擅长使用常用韵式之外，如随韵、交错韵、双迭韵、三行韵、连环韵、偶体韵等，还在此基础上创新了其他不同的韵式，如上文提到的《我要回来》，全诗的每一节都是五行，二、三、四行使用的是相同的韵式，一和五行是相同的韵式；如《大暑》，全诗每一节是六行，一二两行是同韵，三到六行是同韵；还有《收回》全诗一共十五行，一到十二行用了交错韵式，最后三行用了随韵式。由此我们可以看出，闻一多用韵并不是局限在形式上，更多的都是从情感出发，在精心的挑选韵式，使诗歌内在的丰富的情感和诗歌外在的多彩的韵式结合的相得益彰，更加充分鲜明的表现诗歌形式美与思想感情。

　　平仄，是指中国诗词中用字的声调，包括声调的轻重、长短与高低。“平”指平直，“仄”指曲折。闻一多同样强调诗歌要平仄相间、声调谐和。他的作品《罪过》，不仅仿照了西洋诗中的轻重音，还吸收了中国古典诗词韵律合谐，构成的艺术形式此起彼伏，读来连贯通顺，抑扬顿挫，使和着血泪的人间苦难强烈而清晰地凸现在读者面前。《死水》出版后，闻一多当众朗诵过他的诗作，其中《罪过》就很受欢迎。

　　在声调谐和上，他还重视诗句之间不同声调的相互对应，如《死水》中的[[[]闻一多：《死水》，1928年。]]“不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”；《渔阳曲》中的[[[]闻一多：《渔阳曲》，载于《小说月报》，1925年，第16卷第3号。]]“飞起了翩翩一只穿花蝶，洒落了疏疏几点木犀花”等等。但是汉语新诗的创作中，严格的做到平仄相间、声调谐和，通过稳定的声调“穿梭”于错乱的字里行间，给读者以听觉上的盛宴，是一件很难得突破，闻一多大部分的作品也并非全部遵循了这一规律。

　　闻一多赴美留学期间，先后在多个艺术学院进行专业的美术学习，并且成绩突出。在长期的艺术熏陶下，他在诗歌的创作上更是具备了画家独有的敏锐的发现力与优异的表现力。也因此，他得出了新诗形式美的第二个要素—“绘画美”。

　　闻一多在《诗的格律》中写到绘画美时，提到了“词藻”一词。诗歌是一种文学形式的存在，不能像真正的画作一样通过色彩和线条来直接的展现客观事物，而词藻恰好可以将诗人的情感进行物化。

　　色彩是事物特征中最具有直观性和冲击力的，它可以更直接的激起人们的审美感受，而闻一多正是通过画家的身份去发现色彩，用诗人的身份去描绘色彩，一手写字笔，一手画笔的将色彩与文字完美的结合到一起，形成了“多彩的词藻”。如收录在《红烛》集中的《秋色》，诗中[[[]闻一多：《秋色》，《红烛》，1923年。]]“紫葡萄似的涧水”、“金色的鲤鱼鳞”、“朱砂色的燕子”、“棕黄色的大象叶”、“绿茵上”、“平金的绣蟒”、“白格子，花鸽子”等等构成了一幅色彩斑斓的秋色图。秋天里各种各样的色彩，在诗人的笔下跃然纸上，即使没有画作中的色彩带来的感受更直观，但是依旧能让读者感觉身临其境，因此《秋色》被他成为“一篇色彩的研究”。但他不仅仅是一个客观世界的临摹者，更是运用诗人的身份，构造了一个想象中的浪漫世界。

　　读闻一多的诗，就像在赏一副瑰丽的画，诗作中色彩的谐和更是搭配的精湛。在诗歌《忆菊》中，他就十分注重美学问题中的色彩搭配。如“虾青瓷”、“镶着金边”“绛色的鸡爪菊”，其中几种颜色的相互映衬形成了一副古色古香与朴素淡雅的画面；“水晶瓶”、“粉红色的碎瓣的绣球菊”给人的感觉是清新、明亮的；“紫藤仙姑篮”和“江西腊”同是紫色，与“蜂窠似的黄心”形成了鲜明的对比色，让人在独特的配色中又感到自然的气息。纵观全诗，诗人向画家一样，向读者展现了一副种类繁多、色彩艳丽、千姿百态的菊花图，黄菊、白菊、小红菊、鸡爪菊、绣球菊等众多品类，在色彩上争奇斗艳，如我们很难去形容，诗人却准确描述的绛色、古铜色、枣红色等，甚至连一些镶着金边，有的装着银白里子的细节都一一为我们展现。作者的描述为读者创造了一片满是菊花的世界，读者也仿佛身临其境，置身于一片菊花的海洋，它们艳丽的颜色和繁盛的生命力，都让人叹为观止！不过有些时候，闻一多为了表现诗歌的简洁明了，也会采用对比特别强烈的色彩，如《死水》中的红和绿；《洗衣歌》中的黑与白，都是为了更好的传达旨意。

　　色彩是现实世界中客观存在的，但由于长期的人类社会实践，色彩不仅仅是单纯的视觉上的快感，更是被赋予了人类社会中一些特定的内容，就像闻一多在《色彩》中所说的：[[[]闻一多：《色彩》，《红烛》，1923年。]]“绿给了我发展，红给了我情热，黄教我以忠义，蓝教我以高洁”，只有探究色彩的社会属性，将其与社会生活联系起来，，才能真正的享受色彩带给我们的美感。

　　意象这个词最早是出现在我国的古籍中，但是直到刘勰才明确的在《文心雕龙》中提出了“意象”这一概念，就是诗人将现实生活中客观存在的事物与自身的社会经验、审美能力、艺术素养等相结合，在作品中所产生的具有辩证统一关系的物象。但是在“五四”之后，中国新诗的探索发展之路偏入迷途，以闻一多等人为代表的新格律派发现其发展通病，并以在创作中营造意象为首要任务，才使得中国诗歌的传统得以继承与发扬。

　　闻一多在《冬夜草儿评论》中指出：[[[]闻一多，梁实秋：《冬夜草儿评论》，清华文学社，1922年。]]“惟有境有情,所以有好诗”。他所说的境,就是指客观世界所存在的物象，而情,指的就是诗人本身的主观情感。营造诗歌的意象就是主观与客观的辩证统一,是主观能动性对客观事物的反映，它决定了诗歌带给读者审美层次的高低。《忘掉她》中，选择的境是“清晨的墓地”，不断出现了“花”的意象，在朝霞中，在春风里，在梦里，花是美好的却又是仅存的短暂，这首诗正是借花喻人，以人代花，花又与她同韵，以此来哀叹其女儿的夭折，抒发其内心丧女的悲痛之情。

　　在闻一多的诗歌中所构造的意象世界，大概可分为三类，分别是：“经典意象”、“深度意象”和“审丑意象”。经典意象指的是具有传统文化审美的古典意象，他在汲取与吸收西洋诗歌特点的同时，始终坚持以中国的传统诗歌文化为核心，在他的诗歌中，不仅有“红豆、秋菊、剑匣、红烛”等具有中国文化韵味的意象，还经常引用典故，如神话、历史故事等，新诗形式既有“新”，也继承了“传统”，两者的结合，既有时代的风尚又有民族的风情。如《红烛》中“烛”的意象就借用了李商隐《无题》中的“蜡炬成灰泪始干”，来表达坚韧执着的精神和延续燃烧自我的意义；在《李白之死》中借用李白捞月的传说，展现了对美的事物的追求。他让具有古典意蕴的事物在中国新诗中获得了新生，也用自己的实践证明了古典意蕴可以为中国新诗开拓全新的精神层面与创作空间。

　　深度意象是指闻一多在诗歌之中，运用大量的客观事物，来暗指人最深处的心灵世界。在面对客观世界时，他能敏锐的观照出世间百态，并将对此的思考融入进自己的诗歌当中，从而构造出一个具有精神特征相对凸出的深度意象世界。如《色彩》中，诗人通过不同的红色，来思考人生的价值与意义。在《花儿开过了》中写到：“我也不曾因为你的花儿暂谢,就敢失望,想另种一朵来代他!”，这首诗从深处可以挖掘到诗人的思考是从个人的情爱到对理想的情爱，再到生死与爱的关系、爱的价值等问题的一个上升的过程，抒发了对爱情坚贞不渝的思想感情。

　　从这些深度意象中，我们可以看到闻一多对人生的感悟和对生命的思考，诗句中透露着哲思，也显现了现代新诗所具备的悲剧性与沉思性。

　　“绿舌头”、“破铜烂铁”、“霉菌”、“烂果”等奇特丑陋的意象也常常出现在闻一多的诗歌当中，这种“审丑”意象颠覆了传统美学的审美，更加富有张力的反映现实和诗人的内心。在《死水》中，作者深受西方现代美学的影响，把“残羹冷炙”、“霉菌”、“破铜烂铁”与“翡翠”、“桃花”、“罗绮”等美好的事物相对等，通过两个截然相反的事物进行对立，更加具有独特性的狙击现实，让美好的假象令人反感，达到一种奇特的审美效果，诗人通过对病态社会的深入感知，将这种对自我剖析的无畏精神渗入至人心，给人的心灵带来强烈的冲击。他在揭示现实社会丑陋面孔的同时，也展现了自身悲观厌世的情绪，这种不一样的意象，同时也促进了传统诗歌向中国新诗发展的蜕变。

　　提到建筑，也许我们想到的会是北京的紫禁城、埃及的金字塔、印度的泰姬陵等等，但闻一多所提出的“建筑美”是专指诗歌的形体与外部结构，他认为诗的建筑美是属于“视觉方面的格律”，它包含了“节的匀称，句的均齐”。

　　“节的匀称，句的均齐”是诗歌建筑美的灵魂。

　　节的匀称，是闻一多针对中国传统诗词与西洋诗特点结合而得来的，“节”指的就是诗歌每一个自然的段落，段落与段落之间的规律并非是一成不变的，他不仅继承了中国古典诗词的五言四句和七言八句之外，还汲取了西洋诗的六行一节、八行一节等，并在此基础上，开创了属于自己的风格。在最为著名的《死水》集中，就有六种不同的形体，如：《什么梦》、《你莫怨我》、《罪过》分别是每节四行，每节五行和每节六行；而灵活变化的形体有：《春光》、《你指着太阳发誓》的第一节均是八行，而第二节分别是两行和六行；《一句话》的小节则更为多变，第一节是六行，第二节是四行，第三节是八行。

　　通过以上的情况来看，节的匀称并没有固定于哪一种最好的诗的形体，而是根据实际情况的需要，选择最合适的形体。所以它一种丰富多样、灵活的形体。

　　诗歌外在结构的美除了依靠节的匀称，还需要句的均齐。句的均齐讲究每句诗的字数相等，但又不是墨守成规，亘古不变的。再次看《死水》集，绝大多数诗歌的每句的字数都在七个字到十三个字左右，分类别的话得有十二种之多。如《爱国的心》、《死水》、《天安门》、《发现》、《春光》分别是每行八个字、九个字、十个字、十一个字和十二个字，还有每节四行，每行字数是四、七、七、四的《你莫怨我》等等，这些诗歌不仅做到了符合规范，还做到了灵活变换，做到了闻一多所说的句的均齐并不是墨守成规的遵循古典诗歌严格的五言、七言，如果一首诗还是受到拘泥和约束，那将不是真正的做到句的均齐。闻一多的做U盘中《末日》就是一个做到句的均齐的代表作品：

　　[[[]闻一多：《末日》，《死水》，1928年。]]露水在觅筒里咬咽着,

　　芭蕉的绿舌头抵着玻璃窗,

　　周围的恶壁都往后退,

　　我一人填不满偌大一间房。

　　我心房里烧上一盆火,

　　静候着一个远道的客人来,

　　我用蛛丝鼠矢喂火盆,

　　我又用花蛇的解甲代臂柴。

　　对这首诗的第一印象肯定是觉得杂乱无章的，但是仔细看过，就会发现每一节的一、三句都是九字，二、四句都是十一个字，这样的安排，让读者读起来觉得轻松、惬意，在听觉和视觉上都给读者带来了感官上的愉悦。

　　回环复沓是民歌创作的表现手法，是指用相同的句子在诗歌中反复地运用，形成前后对照呼应。闻一多则是将这种手法运用到了诗歌当中，如《忘掉她》：

　　闻一多：《忘掉她》，1926年。]]忘掉她,象一朵忘掉的花,

　　那朝霞在花瓣上,

　　那花心里的一缕香—

　　忘掉她,象一朵忘掉的花儿！

　　全诗每节都是四句，但是其中一半都是相同的，他通过这种叠句或者重复的手法，突破了传统诗歌的束缚，也冲破了传统民歌单纯的重复，这样的手法更加能够加深感情，突出思想，加强节奏，分清层次。其他作品如《洗衣歌》、《我要回来》也是同样用了回环复沓的排列形式，形成了独具特色的结构美。

　　闻一多在《诗的格律》中提到的“三美”新格律诗主张，为中国新诗形式美理论的探索奠定了基石，他在新诗发展的路途中，不断创新与实践，形成了其在艺术创作中独特的风格。音乐美、绘画美、建筑美都包含于形式美之中，他认为音乐美是诗歌最首要的因素，绘画美是他对中国古典文化的传承，建筑美则是他根据汉字的特点提出的。他主张的“二字尺”、“三字尺”，创作的不同韵式，运用富有色彩的词藻，“以丑为美”的“审丑”意象，灵活运用的形体排列等等。虽然在当时，新月派关于新诗形式美的理论建构并不完善，但“三美”原则都让中国新诗在继承传统的基础上，冲破了枷锁，打开了一扇诗歌创作新的大门，给人以耳目一新的审美体验。

　　在多次探索与创作实践新格律诗理论的过程中,我们可以发现诗人们逐渐表现出的对传统民族文化的自信，他们通过古典意蕴的传承和对西洋诗的借鉴，让中国新诗不断地呈螺旋式发展着！我们坚信，不久的未来，新格律诗的发展与创新定会更加的繁荣，其形式美的理论也会进一步得到发展、推广并趋于稳定。

　　[1]杨洪勋.闻一多[M].中国海洋大学出版社.2006

　　[2]孙玉石,中国现代诗歌艺术[M].长江文艺出版社.2007

　　[3]王卫国.闻一多诗学初论[D].青岛大学2009

　　[4]李遥.闻一多新诗理论研究[D].湖北师范学院.2011

　　[5]卞之琳.答读者：谈“新诗”形式问题的讨论[J].文学评论.1980（1）

　　[6]冯至.关于新诗的形式问题[J].文学评论.1959（2）

　　[7]周文彗,冯晓琴.论诗的绘画美[J].延安教育学院学报.2000(03)

　　[8]祁峰.诗歌的绘画美与音乐美[J].上海艺术家.2009(04)

　　[9]邱明会.谈闻一多新诗的“建筑美”[J].辽宁科技学院学报.2006(04)

　　[10]江锡铨.试论闻一多关于新诗绘画美的理论和实践[J].北京大学学报(哲学社会科学版).1983(02)