刘巨德先生艺术概述

　摘 要

刘巨德先生作为庞薰琹先生和吴冠中先生的学生，在艺术上继承了两位大师的优秀养料。他的绘画创作和艺术观点有许多与山水画相通的地方，值得我们借鉴，也对笔者的创作产生了诸多启发。本文通过他作品的梳理和文献的调研，对他的艺术进行概述，并通过分析比较的方法找到其作品与山水画创作的关联，以此梳理出对笔者山水画创作的启示。

本文第一部分介绍了刘巨德先生艺术的概况。他的艺术回溯源头，探其本质，从而获得了源源不断的创造力。在绘画语言上，他在线、墨及色方面都有独到的表达。他立足传统而进行中西方艺术的比较，试图寻求中西方艺术的共性，从而能够打破艺术的界限，取得面貌的突破。在艺术学习上，他主张“心师造化”、“心师古人”、尊重“本心”，这让他的艺术能够保持长久的活力。在回溯艺术之源的过程中，他总结出独特的“浑沌”美学，让他的作品呈现出一种“崇高”之感，其中老庄哲学是其根基。这一思考使他能够以“道”的眼光观照万物，理解至善，从而形成了“大，简，微”的艺术格局。

在介绍了刘巨德先生艺术的基本特点和主要艺术观点后，笔者转而结合自身经验，思考当代山水画创作的问题：我们如何才能承接山水画艺术的优秀文脉，并将其融于当代社会，产生新的力量。恰恰他作品中蕴含的智慧启发了笔者的创作思考，他的艺术能够帮助我们理解山水的精神、解决创作观念和方法的一些问题，值得借鉴。笔者从几个方面分述刘巨德先生艺术和山水画的关联性及对自己的启示，并以个人创作进行佐证：

首先是刘巨德先生师法自然，将形式的规律内化于心，他对绘画语言的具体诠释体现了中国画“气韵生动”的要求。他的绘画让我们警惕山水画的过度程式化和对自然的描摹倾向，以更加直观的视角诠释“气韵生动”的内涵。

第二，刘巨德先生的“浑沌”美学，体现出一种诗意的表达，这与山水画相通。意境的表达是中国美学中值得关注的独特部分。通过论述刘巨德先生运用想象在作品中创造象外之境的尝试，启发笔者在山水画创作中营造意境。

第三，是刘巨德先生认识到中国绘画的源头在于求“道”，其追求宇宙大道的理想也与山水画以形媚道的主张相契合。对于在创作中如何感悟“道”，体现“道”，刘巨德先生用具体的实践给我们以启示。山水画是以“道”的角度，观照宇宙“关系”的艺术。从这一角度来看，他的艺术思考也帮助我们从“关系”的角度找到山水画的当代性。

　关键词：刘巨德；山水画；道；形式；诗意

　　第一章引言

　　1.1选题背景

中央工艺美院在中国近现代艺术史中占据重要地位，在绘画领域也呈现出独特而多元的面貌，涌现出一大批造诣极高的艺术前辈。其中，庞薰琹、吴冠中等先生的艺术思想立足于中西绘画的交汇点，拓宽了中国画的边界及思想内涵，深刻影响着中国画坛。刘巨德先生作为清华大学美术学院的教授，秉承庞薰琹、吴冠中等诸多艺术前辈的理念，在中国传统文化中汲取精华，发展出独特的艺术样貌和艺术观点。在世界文化不断交融和的民族文化逐渐走向复兴的今天，刘巨德先生的艺术显示出珍贵的价值。他的艺术不论为人还是为学都持续影响着更多艺术道路中的求索者，也为笔者的创作提供了诸多有益启示。

　1.2研究意义

吴冠中先生在观看他的彩墨静物画后，评价其为“中国画珍贵的新品种”。[1]著名美术史学家、美术评论家薛永年评论说：刘巨德接续的文脉，来自林风眠、庞薰某、吴冠中系统。这派画家以开阔的国际视野，比较中西异同，以民族文化为本, 取法上古和民间传统，融汇现代西画因素，积极进取……尤其重视艺术的形式美，在艺术形式的探索中，在体现传统哲学的画论研究中，“边传边统”，走向了中国文化的最深处。刘巨德则是这一派在新时期的优秀后继者之一。

刘巨德先生的艺术思想架构在中国传统哲学的基础之上，同时受到了西方现代艺术的滋养，绘画立足于内心对生命的体验，从而超越了传统中国画的范畴，跨越了东西方艺术的围栏，直通视觉艺术创作的本质，在当代艺术中独树一帜且具有温暖人心的力量。虽然刘巨德先生的创作多以静物和人物为题材，但由于其直通艺术创作的“源头”，他的艺术观点也得以借鉴到中国画创作的各个门类。从山水画的角度来看，刘巨德先生也是以山水精神指导自己的创作。山水画是传统中国画中的重要部分，山水精神在某种程度上代表了中国传统文化的精髓，而当今的山水画创作似乎日渐出现了边缘的趋势，笔者也在山水画学习和创作的过程中产生过诸多困惑和误解。笔者认为，这是由于我们往往被山、水的表象所束缚，而对其精神的体会不夠深入。基于此情况，了解和学习刘巨德先生的艺术观点及创作实践，有助于我们理解中国画的内核，也有助于我们跳出某些既定概念，思考中国绘画面向当代的新方式，对中国画创作者来说很有益处。本文将对刘巨德先生艺术观点及实践进行部分整理，试图寻找其对本人山水画创作的借鉴价值，以此启发更多的绘画创作者。

　1.3研究现状

笔者在文献调研期间对刘巨德先生的文章、画册、访谈、相关评论和介绍进行了大量阅读。结合其课堂、座谈的讲授、交流，对他艺术实践及艺术观点有了较为清晰的认识，也对目前学界的研究现状有了基本认识。

刘巨德先生的艺术作品类型较为多样，以水墨画为主，也包括油画、素描、线描、雕塑、陶艺、装置、动画美术、插画等，在出版画册及书籍配图、近年展览中均可见到。2016年刘巨德先生在798艺术区举办首次个人展览；次年其与妻子钟蜀珩先生在中国美术馆举办的展览大规模地展示了其艺术成果；同年配合出版的《浑沌的光亮—刘巨德艺术作品集》是其近年较为全面展示其绘画成果的画册，并收录多篇当代名家的艺术评论文章；《清华大学美术学院绘画系教师个案研究——刘巨德》（湖南美术出版社）也可见到其部分创作、个人文章及访谈；《刘巨德扇面百图集》（河北美术出版社）中较为系统地展示了其近年日常小品的创作面貌；《当代彩墨画六人集》（北岳文艺出版社）中可以看到其中年时期较为写实的水墨画风格。名校名师写生系列丛书中刘巨德先生的部分，主要选取其线描和素描作品的形态，除此之外《刘巨德线描》（安徽美术出版社）、《刘巨德素描集》（吉林美术出版社）也可以获取其较为丰富的线描及素描资料。《尴尬风流》（作家出版社）、《狸性》（中国连环画出版社）等书籍的插图由刘巨德先生创作，主要运用了线描的方式，风格轻松，但同样可以窥见其用线的典型特征。《九色鹿》（北京师范大学出版社）、中国名家经典原创图画书乐读本系列中的系列绘本（《凤凰鸟》、《孙思邈救龙》、《泼水节》、《七夕的故事》），动画《夹子救鹿》及同名绘本，动画《海力布》等可见到其插画设计等方面的探索，也反映了其造型的特点。

刘巨德先生的艺术观点及实践经验的总结，可以在其学术著作、发表文章、访谈、课堂讲授中得到了解。其中《图形想象》（辽宁美术出版社）是其中年时期艺术实践上重要的经验总结，90年代以来，其发表的多篇文章、访谈录、课堂或讲座记录反映了其近期的艺术探索和观点。除此以外，当今诸多艺术理论家、艺术家都对刘巨德先生的艺术进行过一定的总结梳理或评价，如王鲁湘、邵大箴、水天中、薛永年、张晓凌、贾方舟、彭锋、李镇等对他的艺术进行过概括性地评述，这些评述都启发了本文的写作。综合来看，目前对于刘巨德先生艺术评述有如下几个主要方面：首先是对于其语言风格的整体描述和概括；二是从老庄哲学的角度解读其艺术特点的成因和理念，包括对其浑沌美学的解读；三是其“回乡”论或“溯源”说的解读；四是分析其个人成长及学习经历对其创作题材及气质的影响；五是以中西融合的角度评价其在这方面取得的成果及对其艺术的影响。目前对于刘巨德艺术的分析，虽然已有诸多专家从不同角度进行了评说，也有部分对其艺术生涯进行全面分析的文章，但对其创作实践和观点的挖掘还依然较为笼统、零散和不足，且较少分析其当代环境下的启示价值，值得进一步探讨。2019年他与李禹焕、杜大恺、王舒野三位艺术家在清华大学的个人展览及研讨会，则开启了另一个研究刘巨德先生艺术的当代视角。

结合个人对于山水画的理解和创作实践经验，笔者发现，刘巨德先生的艺术观点及实践确实有许多值得我们借鉴的内容有待进一步挖掘和提炼。

　1.4研究方法

刘巨德先生的艺术涉及诸多方面，本文主要选取其绘画作品作为重点研究对象。笔者通过阅读关于刘巨德先生的出版物、个人文章、访谈、教学笔录等了解其艺术特征及观点；通过阅读对他艺术的相关评论与介绍辅助解读其作品，并了解学术界对刘巨德先生艺术的定位；通过近距离观看其作品并结合刘巨德先生本人的访谈来增加论文内容的准确性和可靠性。从其作品和艺术观点中提炼出对笔者山水画创作的启示并加以分析。

主要采取以下调研方法：

案例分析法通过搜集相关的艺术作品资料，并实地观看刘巨德先生作品，为论文提供直观素材。在此基础上，联系自身的创作实践进行思考和归纳。

文献调研法本人前期在观看刘巨德先生作品的基础上，对大量刘巨德相关文献进行阅读、梳理、比对，形成自己对于其艺术的总体认识与总结。同时，阅读与刘巨德艺术间接相关的其他文献，补充对其艺术的认识。进一步通过阅读相关古代、当代理论著作及艺术创作的相关文献，寻求与个人山水画创作的关联，并将对刘巨德艺术的学习体会进一步拓展、归纳、升华为具有理论依据的实践方法，为论文的核心部分提供支撑。

访谈法对于涉及到的难以论证的内容，本人将试图采用访谈的形式，直接对刘巨德先生本人或刘巨德先生身边的师生进行访谈，以获取一手资料，丰富、验证论文写作。

　第二章刘巨德先生艺术概述

刘巨德先生的绘画能够做到气韵的生动，其语言风格独特且表现出其高超的技艺。在思想上，他注重中西方艺术的比较，在探索艺术之源的过程中渐渐发现了中西方艺术的共性，从而能够在创作上打破中西的界限，取得面貌的突破。在艺术学习上，“造化”、“古人”和“本心”是他艺术道路上的“三位老师”，这三位老师让他能够把握创作的基本方向，从而长久地保持活力。提到他的艺术，不能绕开其“浑沌”美学，其中老庄哲学是“浑沌”美学的源头。这使他能够以“道”的眼光观照万物，理解至善。他在《黑白虹——张仃装饰绘画本源探寻》一文中曾这样概括中国画的最高美学境界：大，简，微。“大曰逝，逝曰远，远曰返”。[3]这是一种贯通“精微”至“广大”，打破“繁”与“简”，超越“古”与“今”，能够反映“道”的美学境界。虽然刘巨德先生是以此阐释装饰艺术所蕴含的宇宙之道，以及装饰于绘画的重大意义，但这三个字也恰能反映出其艺术的美学特点。总体来说，刘巨德先生回归源头，立足于中国传统文化，寻求艺术本质，从而产生了源源不断的艺术创造力。

　2.1刘巨德先生绘画语言简述

刘巨德先生的绘画气象宏大。

他注重线条的表达，尤其是线条首尾的呼应关系，在刘巨德先生的水墨画中可以更明显的感受到，他喜欢“虚入虚出”的线条，几乎每一根线的起点和终点所延伸出的线都能够与画面中的另一些线相呼应。在他作画时仿佛在“水上行走”（刘巨德先生在课堂中曾这样比喻），这与他陶瓷创作的体验有关。《空的帮助》一文中刘巨德先生叙述了他在捏制泥塑的过程，他说：这个过程我内心像踩在湖面的水上行走，深感有一种浮力和压力在漂游。[4]这与毛笔宣纸接触时的感觉是相似的。我们可以对应观看《光的女儿》这张作品的局部。正是如此，他的线条往往是笔断而意连的。也因此，他的画还有一个特点，就是时常以虚空连接线条，使得造型边缘有透气感。刘巨德先生的墨线时常中间粗，两端细，这给人一种线条融于空间的错觉，使得线和面融于一体。他的画面中还有很多暗含的线，如《光的女儿》中挤压出的白型与黑线也形成了线形的呼应，淡墨晕染而留下的墨痕以及墨块的边缘等也暗示了线的流动，通篇都由若隐若现的线条交织而成，造成了流动的视觉体验，营造了开阔而外延的心理空间。

图2.1 刘巨德.《光的女儿》局部

他擅长以黑挤白。刘巨德先生的很多作品黑多白少，画面中的白在形式上起到活跃和透气的作用，成为浑沌中闪动的光亮，尤为珍贵。我们可以看看他1994年创作的《猫咪》。那双明亮的眼睛和若隐所现的浅灰色边缘在画面中起到了怎样关键的作用。很多传统中国画以大面积的留白取胜，在刘巨德先生这里，大面积的黑其作用就相当于白。黑白两色代表着万物的正负两极，都能通达极致，把观者的思绪延伸至无限远处。

图2.2 刘巨德.猫咪.55×40cm.1994年

图2.3 刘巨德.守夜草.90x178cm.2010年

刘巨德先生的绘画造型简洁。

他擅于使用适度变形的几何形进行概括，造型敦厚而有力。《光的女儿》中，每一个局部都具有一定的几何特征，小的几何形凝聚成整体，造型无琐碎之感，也体现了他对于平面形式规律的纯熟把握。他擅长用线造型，其插画作品较能清晰反映他线的结构特点。如《孙思邈救龙》这一组插画中的线疏密有致，圆中带方，我们能够看到陈老莲对其用线和造型的影响。陈老莲的线条除了本身的质感美以外，线之间还具有很强的呼应关系，使得画面浑然一体。有许多接近重复但又有微妙角度差异的线条排列，这些线条，有些是结构线，有些是随线，使结构趋于秩序化。设色上，刘巨德先生的色彩讲究概括，往往以一种色调占据画面主要面积，而辅以少量邻近色或补色，讲求色彩的呼应和互补。

图2.4 刘巨德.光的女儿（部分）.249cm×125cm×19.2016-2017年

　　图2.5 陈老莲.罗汉图.30.2 x 25cm.约1647年

图2.6 陈老莲.笼鹅图.103.1cm x 47.5cm.1649年

图2.7 刘巨德.《孙思邈救龙》插图局部

刘巨德先生的绘画丰富而微妙。

他的水墨画墨色层次丰富而不腻，经常具有浑厚微妙之感。刘巨德先生一张画时常要从头到尾反复画七八遍才算完成，而每一遍之间的层次都不混淆。他第一遍喜欢用重墨勾线，大笔自尖端到笔肚不做墨色区分，只有运笔过程中自然的干湿变化，这使得他的画基础结构清晰而统一。之后的每一遍都不做细致的墨色区分，而是依靠多次叠加，逐渐让层次丰富起来。这有点像黄宾虹的积墨法，观察他山水画的底稿，可以发现他也很喜欢用重墨通篇勾勒山型，而后层层皴染。我们能够看到，优秀的画家往往在无意间获得异曲同工之妙。

他合理的设色使作品获得了视觉的美感和丰富的层次，同时加强了空间的表达。在刘巨德先生看来，色与墨是一样的，每一种颜色可能以点、线、面的形态存在，以或勾勒或晕染或皴擦的方式出现。墨与色层层交织，每一层都需要用来表达形体和空间。在设色时，他依从于空间的起伏转折，讲求用笔。在《出生地》这张作品中，墨与色构成了和谐的交响，我们能够看到画面中每一笔颜色，都有考究的形态，都依存于空间表达。同时他结合中国画创作的特性，熟练地掌握驾驭中国画工具的技巧，使得墨与色结合恰当，能够较大程度地发挥色彩美感。

图2.8 刘巨德.出生地.145cm×369cm.2017年

　　图2.9 刘巨德.塞外骑手.29cm×60cm

在传统中国画的视觉氛围中，初看刘巨德先生的画面，我们似乎可以感受到西方现代派艺术的强烈渗透。画家何先球将其水墨肖像画《舞蹈家》与莫迪里阿尼肖像作品《蓬巴杜夫人肖像》相比较，试图以此寻找其与西方艺术的联系，他说：我们可以感受到他是如何巧妙地取法了莫迪里阿尼的绘画方法[5]。确实，我们可以在两张作品中找寻到某些造型上的共通之处。而在艺术学习上，刘巨德先生也得益于吴冠中先生。吴先生用西方现代绘画的角度将水墨语言进行了成功的转化。然而，当我们深入了解刘巨德先生的艺术观点，却发现其源头都来自中国传统艺术。如今，中西方艺术的融合已是老生常谈的问题，重要的是如何打破这其中文化身份的壁垒，关键是要找到其中的相通性。导师庞薰琹先生带领他进入中国传统文化的殿堂，这使刘巨德先生看到西方现代艺术与中国传统美学是相通的，能够在看不见的深处相会。刘巨德先生艺术的珍贵之处，在于其形式上看似具有西方现代绘画的影子，但吃的却是中国传统文化的粮食，在他的艺术中，中西方艺术之间是没有界限的。对于刘巨德先生来说，中西融合并不是其目的，立足自身，实现对艺术本质的追求才是其创作的观念核心。他认为：所谓中西融合，也不是表面样式的融合，而是重在“看不见”的地方高峰相会。[6]

图2.10刘巨德.舞蹈家.70x110cm.2013年

图2.11莫迪里阿尼.《蓬巴杜夫人肖像》.1915年

因此笔者认为，中西融合只是刘巨德先生绘画语言的表象，他更多地功夫在于挖掘中国传统文化的新意义，并进行中西艺术的比较，从而达到对艺术共性的探求。有人说他的绘画缺少传统笔墨，恰恰是过于关注传统的形式，而产生对传统精神的误解。真正的艺术应当能够不断更新，其永恒性是无形的，人们所说的传统，往往是形式上的传统。“中西融合”并非刘巨德先生有意为之，称其为“打破中西”也许更为合适。也因此他的艺术自然而然地取得了语言上的突破，形成了中国画“新品种”。

　　2.2“三位老师”

刘巨德先生的作品气息是复杂的，兼具西方现代派绘画中许多流派的影子和东方艺术含蓄、诗意的气质。他能够用水墨、宣纸画出一条质感逼真、栩栩如生的鱼，也能够巧夺天工地把陶罐“摸”成一个仿佛有呼吸的人像。他的创作博采众长，独树一帜，实则很难用某一派别去简单认识、概括和分析。

图2.12 刘巨德.鱼.50cm×55cm.1989年

图2.13 刘巨德.梦乡.43x32x21cm.2016年

刘巨德先生于1978年考取了庞薰琹教授的研究生，研究的方向是中国传统装饰艺术与西方现代艺术的比较，之后跟随吴冠中先生学习，目前担任清华大学吴冠中艺术研究中心主任。他从精神上继承了两位大师的优秀成果。而刘巨德先生的艺术能够形成当今面貌，更得益于这“三位老师”：自然、前人、本心。在《面对形象》一书中，刘巨德先生这样说：

“师法自然”、“师古人之心”，是艺术家永恒的课题。任何艺术家都需要向自然学习，自然是我们第一位老师。任何艺术家也不可能与前后隔绝而孤立存 在，他们都由传统文化和前贤经验所养育，因此，传统文化和大师们是我们的第二位老师。还有第三位老师，那是自己的天然本性，常被人们忽略。古人言：道不在外，真性即是道。艺术的一切创作都是以天地之理倾述人性情怀，心诚方能度物象而取其真，心诚则天性自然流露，必有区别于他人艺术的可贵显现。[7]21-24

南朝陈代姚最在《续画品》中提出“心师造化”的观点，被画家们所推崇。对于画家来说，首先要向自然学习，并将自然变成内心的体验。

写生是画家学习自然的好方法。在刘巨德大量的人像、静物、风景作品里都能体现出刘巨德对于写生的重视。这使得他的绘画取材于自然的源头，不仅跳脱于中国画的传统笔墨语言系统，散发出强烈的个人特质，且呈现出丰富多变的特点。他认为，对于自然的深入体察，就好像艺术家直接饮用艺术源泉一样，会让自己的艺术创作更有活力，更自由，更轻松，更有创造性[6]。《名校名师写生系列·清华大学美术学院·刘巨德》中收录了刘巨德先生许多日常的写生习作。《舞蹈家》就是这样一件作品，粗粗细细的墨线概括性地勾勒出一个圆浑且具有膨胀感的形象，我们可以感受到舞者那优雅恬静的气质。不对称的面部和弧形的姿态，将模特的动态强化出来，仿佛下一秒这位女士会冲观者眨一下眼睛或动一下嘴唇。刘巨德先生是如此地擅于捕捉和提炼物象的特征。这得益于其长期以来的写生训练。《在高原人家（二）》这张速写习作中，可以看到刘巨德先生面对错综蜿蜒的山川沟壑是如何归纳线的结构——物象被解构成了大大小小的块面，横向的线条自上而下与块面产生作用，并与弥散的点共同统一着画面。在这里，山、石、树的细节都变得不那么重要，他试图捕捉一种结构关系，一种整体的丘壑特征，而非具体物象。从观看现实到落实画面，体现着刘巨德先生“心师造化”的本领。

图2.14 刘巨德.高原人家（二）.28×39.5cm.2007年

刘巨德先生重视默画的训练，默画是对写生对象的深刻理解，是去除描摹，把对象完全转化为心象的过程。2017年出版的《刘巨德扇面百图集》收录了刘巨德先生180张扇面画，这些作品样式多变，各具特色，体现出刘巨德先生丰富的创造力和突破性，这当然离不开他平日对于造化深刻的观察体悟，从而使他积累了大量形象素材，也具有了敢于打破常规的勇气。

　2.2.2学而不泥

“师造化”与“师古人”是绘画学习中的重要的命题。除了以自然为师，向前人学习确实是提升绘画水准的捷径，所以“师古人”也历来被画家们所重视。在中国画悠久的发展史中，人们总结出了很多画法、笔墨程式，明清之际更是达到“复古”之风的顶点。如今，许多人认为“师古人”似乎等同于“摹古人”。刘巨德先生说：有些人把程式化看做是中国画的主要特征和精神，这是认识上的误区。[9]而“心师古人”才是更有效的学习方法。刘巨德先生的绘画中难见到模拟大师的痕迹，实则他的学习生涯中有许多“老师”，范宽、石涛、米开朗基罗、梵高……都是他提及的关注对象。他很多时候并非直接临摹原作，而是用眼睛仔细观察画面，不但观察，还要在心里想象画家当时的思路和作画顺序，跟随他重新画一遍。他曾表示自己可以熟记许多经典作品，不论东方的还是西方的。这便是他师古人的特殊方式——领会古人的创作意图。在刘巨德先生看来，“心师古人”不仅要在创作方法上师法古人，更重要地是领会古人的精神。因此，刘巨德先生在艺术生涯里，始终保持着博采众长的态度，没有陷入古法的钻研，且没有脱离对于传统文化的深入学习。

　2.2.3走进本心

不论“师造化”还是“师古人”，中国画总是要落实到“心”的体悟上。姚最的“心师造化”体现着古人对于心觉的重视。刘巨德先生认为，绘画是心觉艺术。这就好像我们的心里有一面镜子，观看时，不仅仅是被动地获取信息，而是将心面向万物，从而投射出心灵的意象。心灵是通往宇宙之道的一扇门，只有用心去感知万物，将心融入万物，使物我合一，祛除偏见而达到忘我的状态，才有可能以自身的天性感知天理。这是一种毫无功利的审美态度。他说：艺术是用生命去体验生命的一个过程，最终还是需要忘我地走进自己，无我之我……[10]就像周公梦蝶一样：不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤，周与蝴蝶，则必有分矣，此之为物化。[11]27朱光潜在《我们对于一棵古松的三种态度》一文中描述了画家看到一颗古松时忘我的状态，古松在当时完全占据了画家的内心，他认为自己就是那颗松，而不再计较任何功利性的因素，完全依靠直觉，我想这和刘巨德创作时的状态是接近的。所以刘巨德先生的第三个老师，就是他的内心。

绘画中，无论是过分描摹自然，还是过度摹拟古人，都是由于犯了忽视内心的错误。所以刘巨德先生始终强调，要向自己的内心学习，尊重天性和本心。

2.3浑沌的光亮

刘巨德先生创作的题材往往以现实生活中可见的形象为原型，如家乡、自然物、静物、身边的人物、动物等。这些物象在刘巨德先生的笔下可观可感，使人置身其中，倍感亲切，同时具有美感和难以言说的崇高感。

“浑沌”美学是刘巨德先生追溯艺术源头的过程中形成的重要艺术观点。刘巨德先生2017年出版的画集以“浑沌的光亮”为名，恰能概括出他的艺术的特点。刘巨德先生以“浑沌之心”关照万物，在追求真、善、美的道路上闪现艺术的光亮。庄子说：古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。[11]151那是一种浑沌而无为的自然生态。刘巨德先生向往这样一个没有纷争、万物齐一的超现实的理想形态，也看到了我们所处的社会正是那样一种生态的衍化。因此，浑沌的形态才是世界的本源。在刘巨德先生看来，一位80岁的老伯和一位20岁的女孩一样具有美感，因为一只小猫，一束百合，一捧土、一个人，一片草原，一座高山本质上都无差别，他们都是生命形态的化身，也因此：艺术的具象，抽象，意象，幻象统一而无分别；是什么，不是什么，又是什么无分别；物我齐一无分别[12]9无论是什么样的物象，经过他浑沌之眼的观看都会进入刘巨德先生的内心，与其的个人经验相融合，形成心灵模糊的“浑沌意象”。这些都体现在他作品混茫的气息里，使得普通的物象也能够散发超越现实的“崇高感”。在人类世界高度分工，社会逐渐远离浑沌状态，人们的观念逐渐受到外物左右的今天，刘巨德先生看到了世界本质的形态，体会到万物的同一性，这是非常难得的。

　2.3.1溯源求道

中国绘画的文化精髓和源头在刘巨德先生看来，就是中国画的传统精神，其永恒的核心是“道”，这里有艺术家源源不断的活水。袁运生先生曾批判中国画坛“谋划”艺术风格，过分追求语言创新的不良风气，实则是没有站在源头的角度看艺术。刘巨德先生说：“中国画坛的这些问题，追根究底，是研究中国绘画的传统精神不够。”他认为风格不是刻意寻求的，画家的风格是个人悟“道”的过程中所反映出的不同生命特征。刘巨德先生的这一态度，使他的绘画将古人的精神转化为个人生命体验，形成全新的艺术面貌。

刘巨德先生的艺术始终在逆流而上地追寻艺术的源头，以源头之水滋养创作。他认为：“每个艺术家都源于子宫的故土、家乡的故土、文化的故土、造化的故土、宇宙的故土……”[13]。艺术不能凭空生成，与艺术家的成长经历、文化氛围的浸染、物质环境的体验等息息相关，而“道”孕育了故土。《道德经》中讲到“天下万物生于有，而有生于无”[14]84，又说“无名天地之始，有名万物之母”[14]2，“无”即是“道”，所以宇宙万物都是“道”所生发出的，因此“道”也是宇宙、造化、文化、家乡、子宫的属性，更是艺术的根本属性。 刘巨德先生的艺术正是希望在回归故土的过程中追溯源头，借可见的“物”来表现不可见的“道”。

老子说：“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”[14]44-45刘巨德先生的“浑沌”美学就基于对“道”的追溯。庞薰琹先生对《庄子》里所体现出的智慧十分着迷，这影响了刘巨德先生。《庄子·应帝王》中“浑沌之死”的故事深刻影响着他，课堂上，刘巨德先生多次向学生们介绍这个寓言。浑沌帝王在朋友们的改造之下获得了七窍，却死去了，这说明作为天地元气的浑沌是不可改造的。浑沌代表了刘巨德先生所追求的“道”。老子说：“道可道，非常道。”[14]2要想认识它，只能托物寓兴，要超越现象而探其本质，我们不能试图改造浑沌，或者有任何强加于它的偏见。我们只有用内直觉去体会它，将个人与万物融为一体，将“小我”克除，用纯真之眼不分彼此观看万物。绘画就是以“有”的方式去观“道”，它给了我们这样一个通道：当我们达到天人合一的状态时，物、我、画就形成一个彼此相通的整体，画即心象，心象即物与我的统一，道就因绘画而游走于物我之间，由此而隐约可感。老子所讲的“五色令人目盲，五音令人耳聋”[14]25以及“大音希声，大象无形”[14]86就是在提示人们警惕外物对于道的蒙蔽。刘巨德先生的“溯源”论，体现着他对传统独特的理解。通过对“道”的追寻，刘巨德先生感知到了宇宙万物的生命之源。

　2.3.2至善为本

在《走向未知的美神》一文中，他阐释了自己对浑沌四个特点的理解，其中一点是“浑沌至善”。

刘巨德先生创作了一批“胡杨”主题的水墨画，这批作品用老辣迅捷的笔触和充满动感的构图，表现了一种坚韧的生命感。他明显地将自然物人格化，他为图2.15的作品取名《胡杨魂》，一个魂字道出了他的心境。孔子所说的：“刚、毅、木、讷，近仁。”[15]126不正是刘巨德先生笔下的胡杨木吗？看似是画胡杨，实则是画他对于高尚人格的理解。人之善是天道在人身上的反映，是人道的部分。我们可以从刘巨德先生作品中挖掘出仁智之美及博爱之善，这些都统一于他的浑沌世界中，源于其本人品格修为。

图2.15 刘巨德.胡杨魂.250cm×501cm×19.2017年

刘巨德先生的学生李镇表示：孔孟强调善意与大我。由善意而达大我就是老师人品的另一重境界。[16]404李镇从孔孟思想的角度阐述老师的为人，可见刘巨德先生艺术思想中可能确实受到的儒家仁爱思想的影响，就像作品《孔林》或画面中时常出现的和平鸽所暗示的。仁爱之心自然流露于他的笔端，成为其作品中的“主旋律”。然而笔者认为，刘巨德先生作品中的善与德更多的源于老庄哲学中的“上善”、“孔德”。刘巨德先生常说，画画要有“爱心”，用平等的眼光“爱”你眼中的生命。刘巨德先生的“浑沌至善”中更多地强调浑沌具有无分别、无为的特性，他认为这种一视同仁的眼光是浑沌最大的善。相比之下，儒家更强调人伦关系与社会治理，这并非他艺术中所强调的。但刘巨德先生的仁爱思想与儒家的仁爱思想是一脉相承的，只是他将这种爱普照到了宇宙万物。他说：艺术是苦难灵魂的精神家园，是人性的美善和高洁的归宿，仁爱是攀登艺术高峰的起点和终点。[17]刘巨德先生从中国传统文化所强调的“善”为出发点，找到了艺术的精神原点。

2.3.4浑沌之美

我们能够意识到，当今美已经不是艺术的全部。然而人的本性是向往美的，美能够带给艺术作品以心灵的愉悦和震撼。刘巨德先生是美的坚实捍卫者。以其2017年创作的《夹子的春天》为例，这张作品通过自由生长的线条有意无意地将桃树、鸽子、日月、婴儿等意象加以组织、概括，物象特征闪烁在没有主次之分的形色中。几何化且重复的形与墨线，统一了画面，让作品富于一定的装饰性和形式美感。淡粉色的主色调，配以类似明度的浅黄、浅蓝、浅棕等颜色，使他的画面具有类似某些印象派油画那样明快、温暖的基调。

　　图2.16 刘巨德.夹子的春天.250x501cm.2017年

百合是刘巨德先生经常表现题材之一，图2.17就是一张典型的作品。花朵、叶子、花瓶、桌面、背景的隐约可见的窗都被流畅的形与线自然而然地统一在一起，形式的归纳毫无刻意之感，观者感受到的只有轻松、自在。刘巨德先生所追求的美源于浑沌，是宇宙的生命律动，是一种天地间的大美。这美像太阳一样高高在上，滋养着他这颗“小草”，又令他触不可及，他只能仰望而着迷，就像《追日草》所展现出的那样。刘巨德先生认为他的心里有一个“美神”，无时无刻都在呼唤着他。

图2.17 刘巨德.百合.70x55cm.2005年

　　图2.18 刘巨德.追日草.141x362cm.2011年

　　第三章超越“形式”

“造型艺术不讲形式，不务正业。”[18]吴冠中先生在过去“内容决定形式”的中国绘画界说出这句话，确实发人深省。“形式”是绘画艺术的视觉结果，绘画的学习离不开对形式规律的掌握。然而通过上文的分析，我们可以看到，绘画不仅仅是视觉，更涉及内心感受与文化基因，因此绘画只停留在对于形式的研究显然是不足的。对形式主义的批判早已是普遍现象，对于形式的过分专注使绘画脱离现实，脱离情感，面貌乏味……笔者也认同形式主义观念对绘画创作的种种不良影响——对形式的追求不应该成为创作的核心与终点。过去有人误读吴冠中先生关于“形式”的言论，批评其为“形式主义”，实则忽略了吴冠中先生对写生感受的重视，对文化根基的重视，对意境等形式以外的更高追求。那么绘画中应当如何创造形式、运用形式规律，刘巨德先生为我们做出了实际地解答。他继承了吴冠中对于形式的探索和庞薰琹对于装饰的研究，在艺术实践中借形式而表达心象，体悟大道。笔者认为，在山水画创作中也是如此，不仅要注重形式表达，更要正确地理解它的内涵，从而做到以超越形式的态度创造形式。

3.1饮自然之泉，造心灵之象

中国画自古以来总结出了许多程式化的方法，某某描、某某皴，这些笔墨技巧逐渐演变成独立于现实和情感的形式符号，尤其是山水画，让许多画家难以获得解放。韩朝认为：传统中国画的表现套路就是不断走向“变形”的产物。从历史上看，艺术形式就是这样逐渐僵化并最终消亡的。[1]面对明末清初画坛陈陈相因的风气，石涛发出了“我只为我，自有我在”[19]366的呐喊。近现代以来，林风眠、吴冠中等艺术家“引西入中”，将传统的笔墨进行了彻底地消解，吴冠中更是总结出了“脱离具体画面的孤立的笔墨，价值等于零”这样具有广泛影响的画论。林风眠、吴冠中消解传统笔墨的药方是主张写生，从自然的源头捕捉艺术的灵感。刘巨德先生则在老师们的基础上，将对于笔墨的思考进一步深化，在师法自然的同时，强调“目识心记”，并运用装饰艺术的方法表现宇宙之道，回到了中国绘画的精神源头，从更大的格局上看待传统和自然，从而创造出属于自己的新的笔墨形态，这与张璪所说“外师造化，中得心源”[21]91是一致的。从林风眠先生到刘巨德先生，他们完成了对笔墨的消解和再创造。欣赏和分析绘画中的笔墨情趣依然是有价值的，但与传统不同的是，笔墨不再独立存在，必须融于绘画的全部。

山水画自早期就注重写生。宗炳在《画山水序》中所说的“以形写形，以色貌色”[19]14要求画家用形色来“妙写”自然的山水。陈池瑜教授认为：山水画进入 20 世纪后，也面临如何创新和如何发展的问题……传统山水画中师造化是重要的内容，然而也是南宗山水画兴起后容易被忽视的方面。[22]他在《写生对现代中国山水画发展的意义》一文中对写生的意义作了十分详尽的解读。基于传统山水画理论的研究和当今山水画的现状，他认为，写生是中国现代山水画发展的重要因素之一。从刘巨德先生绘画语言的多样性、鲜活性中，我们可以看到：从自然的源泉里获得创作素材是我们脱离程式化、防止画家落入形式主义陷阱的方法之一。对于山水画创作来说，写生不只是描摹自然风景，否则只能诞生“照片山水”，而是要把看到到的山川河流转化为心象，使自己有默画的能力。

刘巨德先生作品中所体现的装饰性，是对于形式规律深度把握的结果，因而使作品具有强烈的形式美感。但同时我们需要警惕将装饰和形式主义混淆，笔者认为，其重要区别在于形式主义把形式独立出来，隔绝了画家的眼睛与世界的关联，以形式符号来替代对世界的描绘，而装饰是对自然的概括性表达，是借形式表现世界之道。在山水画中，如果我们以“道”的眼光理解世界，去除偏见，就能获得心灵的自由，使自然成为创作的不竭源泉。如果我们能够正确理解装饰艺术的内涵，在山水画中以装饰的方法对形体进行适度概括，不失为对形式的合理运用。

　3.2将形式规律内化于心

不能否认，当今山水画创作中部分作品在形式美方面虽然做到了“悦目”，整体看去却难以“感人”，笔者认为这其中有作者受到形式束缚的原因。在刘巨德先生大多数作品中我们看不到其对形式表达的刻意感，他以形式的规律为指导，以求空间的营造和气韵的连绵，形式美作为一种天然的结果显现在他的绘画中。图4.1中的百合花也是很好地体现这一点的两件作品，其形式的丰富性让人很难以理性捕捉和分析，大大小小形状各异的点线面、黑白灰，构成了浑然天成的生命秩序，感染着观者。如《光的女儿》这样的鸿篇巨制，通篇只是连绵不断的笔墨和恍惚的象。置身于展厅，站在画作前一定距离内，我们无法抗拒其作品中所散发出的震撼心灵的视觉力量。这种力量有形式带给我们的，却无法通过形式规律设计而来。形式只是一扇门，更多的力量来自画面背后深不可测的心觉世界。课堂上观看刘巨德先生作画的过程，我们能够看到，形式美感对于他已然成为他心象自然而然的选择，形式的诞生是顺势而为的。如他在《图形想象》中所说：

平面空间内的每一笔都是在相互感应和相互生发的联系过程中诞生。正如中国画讲“一笔落之、众笔相随。”空间内的任何一点一线都具有适应依附，选择和互生互长的特性。造型适应空间，空间创造选择造型。艺术家利用限制的空间伸开想象的翅膀，寓独创于限制中。[23]116

图3.1 （左）刘巨德.黑白相知.98×49cm.2005年

（右）刘巨德.花韵.134×67cm.2004年

在谈论颜色时，我们往往将墨与色作为对立物进行讨论。通常看来，色往往作为笔墨的添加和辅助而存在，实则色与墨在形式上本为一体。因而对于形式规律的讨论也不能脱离色彩。近现代以来，中国画家在设色的探索没有停歇过，然而对于中国画家来说，色彩的把控依然是难事。刘巨德先生对中国画色彩的自由驾驭，正是由于他以形式规律的探索和熟练把握为基础，因此一定程度上打通了色与墨的固有界限，为我们提供了一定启示。从技术角度去看，宣纸创作有其独特性，刘巨德先生进行了一些有益探索：首先；宣纸一般是薄画法，所以同一种颜色若含水量不同，着纸后，会形成丰富的色彩微差，所以他的有些作品中虽然使用较少种类的颜色，但与墨色搭配后层次丰富而和谐；第二，是纸上的颜料干燥后变浅，会形成很大的色彩差异，刘巨德先生告诉同学们，这就需要凭借经验去着色，这也是中国画画色彩困难的地方之一；第三，在设色的作品中，刘巨德先生注重墨与色的结合，他说：着色时，颜料里一般都要加一定量的墨。宣纸上的颜色由于干燥后变浅，颜色的明度和纯度提高，会有“轻浮”之感。同时，颜料尤其是石色的质地和墨往往差别较大，随意搭配会有生硬之感，甚至相互破坏。墨与颜料的混合降低了色的纯度和明度，并且使颜料和墨在质地上相融，起到了稳定颜色的作用。在刘巨德先生的画中，我们也经常看到他用墨色去“包围”颜色，同样也可以稳定色彩，增强颜色强度的同时也让墨色更加富于变化，正如清代唐岱所说：以色助墨光，以墨显色彩……[19]411我们可以看到他在控制画面色彩方面的丰富经验。同时，这也是他将纯熟的设色技巧转化为自然表达的结果：从他“以气敷色”的方式中，我们可以看到色彩和笔墨一样，不只是技术问题，也不是独立存在的构成形式，而应与空间、意境的表达融于一体，这是设色的关键。

创作时，他专注于笔、墨、色间所构建的“前真实的”的心灵的世界，是丰富的经验和审美素养告诉他如何下笔，而他早已将“形式”的法则融于潜意识中。因此刘巨德启发笔者：如果以形式结果作为山水画的第一追求，山水则失去了温度与活力，变成了空洞的视觉符号，因而难以“感人”，超越形式是山水画乃至绘画创作所需要的。

　3.3诠释“气韵生动”

中国画讲究“气韵生动”。“气”之“韵”理解起来比较抽象。刘巨德先生说：真正绘画的价值也在于韵，韵为中国美学的最髙境界。[7]17庞薰琹曾经让学生们以音乐的律动来比拟绘画的气韵。绘画就像是平面空间中的音乐。

绘画可以反映空间关系，因此刘巨德先生能够用“一管之笔”自由地描绘万物，以拟“太虚之体”。如果我们从形式的角度去解释气韵如何产生，笔者认为，它是画面中视觉元素之间特殊的比较关系引发的心理空间的连贯感、呼应感及外延感。气韵之所以可以生动，是因为形式元素之间的关系符合生命的规律特征，即“道”的规律。刘巨德先生的绘画做到了这点，很好地诠释了“气韵生动”这一古训，使得作品中的意象之间具备视觉联系，具有了生命感。

线是最具有延伸特性的一种抽象元素，它的存在让人的视觉产生运动，因而具有一定的时间感。线条的表达在中国画中历来被画家重视，线描是表达画面最为简洁的手段和造型的结构根基。刘巨德先生的《中国画线描人物造型》课系统地分析了如何用线进行绘画表达，结合其作品的线性特征，我们可见其对线的重视。上一章中，笔者概括了刘巨德先生作品中线的应用。了解他作画的过程，我们可以看到他是如何造成线条之间的连贯感的：每一根线在完成后，他都会让笔继续在空中运动一段时间，随后他又抬起笔，试图在空中寻找上一条线的尾迹，并展开下一条线，笔尖仿佛在纸面上漂浮跳跃。这种“水上行走”的方式，能够让我们在线条中感受到身体的运动，这也是刘巨德先生用触觉绘画的体现。这让我们联想到中国画长期主张的“以书入画”，这种线的运动方式很像书法的线条——在一条线中倾注作者的全部心力，因而具有时空感。线性元素的存在与合理的交织，是刘巨德先生的绘画能够气韵生动的重要原因。

视觉的连贯与延伸不仅仅由线性结构本身体现，还体现在层次之间的合理衔接和呼应。刘巨德先生层层叠加的画法，使得画面出现了浓淡干湿的变化，视觉空间进一步丰富起来。层与层之间的空间关系或拉大，或彼此衔接。让不够坚实的形变得坚硬，让原本生硬的形或线在一定程度上柔和起来，形成微妙的过渡，所以看起来含混厚重，具有纵深感，也让“气”向不同方向蔓延。刘巨德先生在设色时，也是以气敷色，笔触的走向进一步强化了空间的起伏运动。色彩或明度之间的呼应关系、过渡关系和对比关系等则迫使视线移动，形成心理的空间次序，帮助气韵更加“生动”。

形式只是认识“气韵”的一个角度，真正生动的气韵是基于形式而超越形式的，是在无意识中从心中自然流出的生命律动。刘巨德先生的绘画实践，能够帮助我们从具体可观的角度认识“气韵生动”这一古训，对笔者的山水画创作颇有启发。

　第四章模糊的诗意

“意境”一词来源于对诗学，后引入绘画，因此“诗意”即“意境”。在阐述绘画中的意境时，不妨通过“诗意”加以理解。刘巨德先生认为中国艺术的特点就是“诗画一体”。董其昌说：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”[23]171可见在传统山水画中，诗意的表达是常见的。当今，诗意似乎渐渐在生活中淡去，而我们依然向往它在生活中的显现，诗的存在可以帮助我们拓宽心空间，绘画中的诗意同样有这样的“功用”。

贾方舟先生曾评价刘巨德先生是“有诗人气质的画家”，杜大恺先生也认为他是一个“诗人”，薛永年先生认为他是由“诗性”而进入“哲理”……由此可见，刘巨德先生的绘画中确实有诗歌一般的意境。《光的女儿》就是这样一张如史诗般的作品，二十几米的巨幅长卷，深邃厚重，生命之光在隐约可见的物象中喷涌而出。这样的效果和意境是如何传达出来的？笔者认为，这离不开他作品中的“模糊性”和对想象的构建，从而实现了对象外之境的营造。模糊性启发了观者的想象，主体想象的构建进一步将观者思绪引向未知的无限，从而基于意象的碰撞扩大了画面的意境。在山水画创作中，应理解意境的内涵并运用恰当的手段营造诗意。

4.1模糊性

观看刘巨德先生的绘画，不论是生动的神情，还是绽放的鲜花，或是鲜美的桃子，我们总能找到现实特征的对应，然而他很少去完整的表达一个物象的全部样貌特征，而是多利用残象，让对象在画面中“若隐若现”。这种模糊化倾向是他浑沌美学具体表达的一个方面，在他后期的作品中越发显现。

他对于绘画的模糊性是有过思考的。他说：

模糊性一般是指事物普遍联系的连续性中介过渡，使对象类属差异在认识中呈现出不清晰的特征。或者说，事物连续中介过渡，使其与它物之间呈现的内在同一性和对立的不充分性，因而具有亦此亦被的特征。[22]60

边界的模糊性使得物象亦此亦彼，具有两面性，因此万物之间的差别就在模糊中被消解了，他说：为什么模糊关系总是集中地表现在事物空间结构的边缘区域和时间顺序的衔接区域，就是这个道理。[22]60

早在明代，王绂就提出了“不似之似”的概念，齐白石更是将这一理念发扬光大，他主张艺术要“妙在似与不似之间”。[24]艺术家韩朝说：“似与不似”某种程度上与俄国什克洛夫斯基的“陌生化与亲近化”理论相近……陌生化的意义在于瓦解语言运作方式上的自动化和心理上的惯性化……[1]刘巨德先生的绘画就具有“似”与“不似”的两面性，既有温暖可亲的一面，又有一种超越真实的距离感。他说：似的东西要占三分之一，不似的占三分之一，其他介于似与不似之间，就好像诗歌中模糊了不同意象之间联系，使得意象之间互相碰撞，产生奇特的新境，这样他的作品便有了“诗意”。似的东西会带观者介入画面的情境，而不似的因素则引发人们无尽的遐想，笔者认为这边是刘巨德先生作品具备诗意的重要因素。在创作的手段上，我们也能看到刘巨德先生也在追求不似之似的效果，在绘画时，他喜欢用一支一米多长的毛笔将视线拉远，试图模糊眼睛所看到的物象，使形象增加一层不确定性。北京大学艺术学院彭锋教授说，在画画的时候，他根本看不清他画的是什么，完全是凭手和身体的感觉画画。[16]390

　4.2构建想象

想象用有限的图像将观者引入未知的心灵地带。刘巨德先生认为绘画有三要素：现实的自然因素、自身感觉因素、自身想象因素。现实因素是自然提供的，引发的是我们的感觉，他认为重要的是要从感觉出发，构建自身的想象。在《图形想象》里，他深入地论述了视觉艺术中关于图形想象的诸多问题。他说：

想象活动始终处于已知和未知的交界中，如同处于数轴上的零，但随时可以在未知和已知中左右运动，或者伸向来知的深处，或者走向已知的范畴，宽阔的天地任意飞翔，源于现实，又超越现实；不可见又可见，思维者并不证明追求的境界是否真实，表现方式是否合理，重要的是显示真理和创造美。[25]

刘巨德先生道出了想象处于交界边缘的模糊特性及重要意义。对于绘画来说，想象可以超越现实的束缚，将不可见变为可见，帮助画家获得自由。也能够帮助画家和观众超越固有的观念，在已知的基础上走向未知世界，进一步追求真理并找到美。在他的创作中，我们能够看到，想象是无处不在的。

想象并非天马行空，在刘巨德先生看来，想象的基础是某种视觉或心理的同构。《阴阳蝶》这张作品在结构上运用了同构想象的方式进行创作，我们可以看到一只手和一株兰花是怎样进行造型上的转化和共生的，同时我们可以将画面中的阴阳蝴蝶与刘巨德先生痴迷的庄子思想联系，庄周梦蝶的故事由此浮现出来，与引发了我们无尽的画面联想，这是现实物与心理世界的同构。不论是何种同构方式，都是在寻求万物边界的暧昧，寻求心灵和外物的通融。

　　图4.1 刘巨德.阴阳蝶

他这样定义图形想象：作为一种心理活动，指“在原有感性形象的基础上创造出新形象的心理过程”[26]他还引用了朱光潜的定义：“什么是想象呢？它就是在心里唤起意象。”朱光潜先生的话道出了图形想象之本质。[22]38我想这一说法更能帮助我们理解中国画。我们所讲的“目识心记”、意象造型，就是从感受复杂现实，到形成综合感受，再到唤起并表达意象的过程，其基础就是一种构建想象的行为。

刘巨德先生对于想象的理解建立在对中国画创作深刻的体悟基础上，能够启发我们利用合理的方式在山水画中国营造深远诗意。

　4.3营造象外之境

中国画注重以意象造型，以营造诗一般的“意境”，这是世界艺术中的独特现象。刘禹锡提出的“境生于象外”是意境理论的重要部分，道出了意境与象处于两个不同的层次，而意境又由象而生的基本原理。《林泉高致》讲到：“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游……”[22]27这就是现实中的景外之意境，一张优秀的山水画尽管无法将山川面面俱到地展现，却也能够使人产生这样的感受，这就是绘画的象外之意境。

第二章中以《夹子的春天》为例，向观者展示了刘巨德先生的画面所传达的轻松自在的春天气息。他的绘画之所以能够为观者带来超越物象的情感体验，就是因为他领悟了中国画的意象造型观，获得了如诗歌般的象外之境。他知道：心理世界的意象、意境是由某种联系和信息所构成。[22]28近乎简笔的鸽子、桃树、日月、婴儿等形象，就是这画中的“象”，他们几乎只保留了轮廓，并且被打散的色块重构。浑沌的表达方式让视觉模糊化，从而将观者游离于物象本身和物象之外，观者下意识地会脱离物象本身的性质，置身于一种浑然的气氛里，并思考：这些形象以及浑沌的形色究竟意味着什么？同时，我们能发现，画面中的日月、婴儿明显是超现实的，鸽子、桃树等现实物也是以超现实的姿态出现，这里刘巨德先生运用了想象的力量，把自己和观众都带向了未知之地。漫天的花朵构建了春天的氛围，白鸽的飞舞增添了活力，象征着美好与和平，婴儿仿佛是生命的象征，日月仿佛代表了时间的轮回与永恒……《图形想象》中，他讲到：在造型艺术中，把已有的形象按一定的目的加以系统的组合，也会产生与原来完全不同的新形象、新意味与新功能，调动出所有形象的潜能。[22]32这幅画中刘巨德先生显然进行了想象的构建，让浑沌的画面中闪现一丝清晰的光亮，不仅让我们置身春天的氛围，更把我们的情思带向更远的地方。

象外之境的营造并不能通过理性分析的方式获得，而要通过心象的真实体现。柏格森认为：

随着情绪的逐渐失去强度而增加深度，外表感觉就会逐渐消失而让位给内心状态；到这时候，朝着一个指定方向的东西就不再是或多或少的外表动作，而是或多或少的观念、记忆以及各色各样的意识状

如果思绪被理性占据，画面中的象则会愈发清晰，意境就难以显露。因此山水画象外之境的营造需要画者用内直觉的方式感悟天地并展开想象，以天人合一的状态让其自然显现。

笔者创作的《游山不知年》组画，就以四景的组合试图营造一种超越当下时空意境。作品中略显荒寒的山水是笔者想象的产物，现代交通工具在画面中的介入打破了自然、古雅的宁静，这似乎并不想干的两类事物经过时空的同构造成了一种超现实感，使人产生画外的联想。

图4.2 .游山不知年.2019年

　　第五章不画山、水，画“道心”

人是有限的，而艺术是无限的，它的无限在于其能够以宇宙之道来叙述人之性情。真正的宇宙之道普照万物，也蕴藏于心。要理解它，只有用心触及，用真性来体会。山水画主张以形媚道。清代恽寿平说：“千树万树,无一笔是树，千山万山无一笔是山”[19]329，山、石、树、水都不是山水画的本意，而重在显现“道心”。南朝王微在《叙画》中对山水画的目的进行了定位。他认为，山水画要“以一管之笔，拟太虚之体”[19]16，“太虚”就是道。宗炳说“老疾将至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之。”[19]14这些说明，在山水画的早期，画家就明确了以山水求“道”的追求。刘巨德先生说：我们画人物也好，山水也好，或者画静物也好，不是在画“物”，重在品味生命之“象”，体验生命之“道”。画“道”，不是描摹物象，这正是中国绘画的精神所在。[12]15刘巨德先生认识到了中国传统艺术的根源就是“道”，这使得他的作品直通艺术本质而富有生命力和深刻性。他寻求宇宙大道的过程，与传统山水画的主张契合，并且在实践层面为我们进行了很好地诠释。笔者认为，“道心”是山水精神代代传承的重要基础和创作之源，在山水画创作中应理解和追求“道心”。

　5.1寻求“道心”

山水画的“道心”是“天人合一”之心，主要包含两个层面：一是追求宇宙大道的“天道”之心，二是以人性合“天道”的“人道”之心。刘巨德先生对于天人合一的体悟有助于帮助我们在山水画创作中寻求“道心”。

陈池瑜教授曾论述过道家精神对中国山水画的影响，他认为：

老子的道法自然，顺任自然、自然无为的思想及庄子的天地有大美、与物为春、与物有宜、身与物化的思想，老子的虚静寡欲、无为不争及庄子的“心斋”“坐忘”的人生态度，构成中国人的自然哲学观之基础，并对中国山水画创作及其理论与批评发生广泛而深远的影响。[29]

石涛的“一画论”主要以山水作为论述对象，韩林德先生在《石涛与画语录研究》一书中，认为“一画论”的产生，“主要受到道家老子哲学与庄子哲学的启迪和影响” [29]刘巨德先生视《石涛画语录》为自己的艺术宝典。他在课堂上建议学生必读两本书：一个是《庄子》，还有一个就是《石涛画语录》。他有一篇文章叫《画贵思其一》，里面阐释了其对石涛“一画”之法的理解，他认为；“一”就是万物千变万化的共性和总象，它消除了万物表象的差异性，而直达万物内部抽象关系之本质，此绘画变通之大法。[30]由此，“一画”之法就是用无差别的眼光观察万物的总象，是澄怀观道的方法。“一画”之法是体现心物统一的绘画创作的内在规律。[29]石涛“一画论”是具有代表性和广泛影响的山水画理论，核心思想是“万物与我为一”的老庄哲学。可以看到，老庄思想在山水画的美学中具有重要的地位，这极大地提升了山水画的思想格局。因此，在山水画创作中寻求“道心”，必须要理解老庄精神。

庞薰琹先生十分重视“装饰”之于中国画的意义，刘巨德先生追寻着导师的脚步，在装饰的殿堂里探求艺术真谛。当今人们对于装饰艺术有许多误读。装饰画似乎也和绘画发生了一定的分离。庞薰琹认为：原来并不分什么绘画和装饰画，后来绘画虽然成为一门艺术，但是两者之间的关系始终是互相影响的，应该承认这个事实。绘画和装饰画没有清晰界限。[31]庞先生在《谈装饰艺术》一文中这样解释装饰：装者，藏也，饰者，物既成而加以文彩也。[32]“装”指蕴藏在万物表象之下的东西，刘巨德先生认为，这是看不见的宇宙之道。后半句往往容易引起误读，好像“饰”是对于既成物的点缀。对于艺术而言，装饰并不是作品完成后的锦上添花，而是对自然的高度概括。刘巨德先生在查阅古籍后发现，“饰”在古代与“拭”同义，这说明“饰”是指对于事物的“擦拭”、“净化”，从而使其“焕发光彩”，由此引申为“文饰”。因此，装饰与中国画论讲的澄怀观道是一个道理，同一个境界，澄怀观道是装饰的最好注释。由此，刘巨德先生将对于装饰的研究视为探求真理和大道的方式，他认为这也是中国的古人们重视装饰，追求装饰的原因。通过庞薰琹先生，刘巨德先生领悟到了中国传统艺术的精神所在。他说：“装饰艺术是对中国乃至东方传统艺术精神的总称。”“装饰艺术是东方现代艺术之母，贵在替天行道。不懂装饰艺术，难以进入艺术永恒的精神世界中。”[33]刘巨德先生对装饰艺术的理解和运用让他的造型高度凝练，富有生命感。他以平等的眼观看待画面中的物象，拭去多余的细枝末节，试图将宇宙之道藏于画面。对装饰艺术的理解有助于我们寻求“道心”。

同样，我们也不能忽略儒家“比德”之思想在山水画中的体现，刘巨德先生《胡杨魂》等作品就是以比德的角度来表达自然。宗炳说：“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”[19]14这显然是儒道结合的说法。陈池瑜先生曾专门论述过孔子“知者乐水，仁者乐山”[15]54的“比德”思想对山水画的启示：

孔子将自然山水和某种精神内容结合起来思考的思想方法 , 对中国美学和艺术的影响是深远的 。……庄子的“与物有宜”、“与物为春”观点,其本质是强调心物合一,这在某种程度上可能受到孔子的影响。[34]

山水画著作《林泉高致》开篇就提到“据于德，依于仁”[27]3的观点。在论述山水画创作方法时，又将主峰比作“君子”，将次要物比作“小人”。这也说明儒道思想在山水画中是合一的。沈周的《庐山高图》是他献给老师的贺礼，以巍峨的高山比喻老师的品格，是以山水比德的典型作品。尽管大多山水画的思想落脚点并不在人伦之德的图解，但它站在了更高的层面即天人合一的境界上去看待人情社会的形态，对于人的性情的观照始终存在其中。是情与理的交融生成了“人道”，是画家在观照自然中发现人性之美和人情之理，从而衍化为一种人文的精神关怀。中国古人认为，作人和作画向来是紧密相连的，人品即是画品，因此山水画也是个人境界、品格、思想的直接体现。从刘巨德先生的为人和创作中，我们也可以看到二者是紧密相连的。他说：中国画的“道”就是一种共性，如果我们对生命没有深刻的体悟，就无法理解“道”……[9]换言之，具有“道心”的前提是要深刻地体悟生命。山水的“比德”思想就是从“人道”的角度去理解“天道”。因此，寻求“道心”不仅离不开画家对于自然的观察，也离不开对生活的感悟，文史哲的学习……一切对于世界的认识、学习都是体悟生命共性的方法。“道”无法被直接察觉，寻求“道心”，需要以间接的方式不断探索，提升个人的感受力、认识能力和思想境界。

刘巨德先生对于宇宙至真，人性至善，天地大美的追求，使他能够以“天人合一”的格局看待万物，也让他冲破古、今、中、西的界限，取得创新。笔者认为，对于山水画创作来说，“天人合一”的体悟是画家寻求至高境界即宇宙大道的途径，也为我们提供了宏大的艺术视角，有助于我们在看不见的地方感受不同作品的本质共性。

　5.2显现“道心”

分析刘巨德先生的作画过程，我们可以窥见他在创作时是如何体现“道心”的。

天人合一是物我两忘的状态，需要画家在绘画时突破表象的束缚，将心象真实地流露笔端，做到“以形写神”。石涛说：搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。[19]369对于山水画来说，“山川”与“我”在心灵上应合二为一、不分彼此。在观察上，刘巨德先生经常强调要以“合”的眼光看待对象，不要有“分别心”，要破除惯有的一些概念，重新审视眼前的世界，正如他所采取的“浑沌”眼光。课堂上他对学生说：分别心太重，则不敢下笔。这是被概念束缚住了。在山水画中也是如此，必须要突破物理的局限，不要局限于“山”、“水”的自然形态。在表达上，也要将心、手、眼合一。手要想合心，必须要体现内心的全部，眼和手都不能对心造成干扰。刘巨德先生的解决办法首先是用身体去表达，他说他作画时不看笔，而是凭借触觉画画。他在写生课上，为同学演示并讲解其观看和绘画的过程，为我们解释了这一方法：用手触摸自己脸的侧面，默画其侧影，然后再用手触摸自己的脸和头颅的起伏，再默画自己头形的特征……这是我的老师庞薰某先生曾训练我们用心灵感受形体的方法，用眼睛触摸，用手观看。[7]他说，在观看时要学会用眼睛去“抚摸”对象，这样视觉所看到的形才会有延伸，好像看着正面就能画出背面。在绘画时，也要保留这种触觉，用笔在纸面抚摸出形象。他做陶瓷的经历印证了这一方法，他说：通过拉胚和做雕塑我发现人的触觉很神奇，摸的感觉比眼睛看的感觉通向心里更直接更深刻，就像你拥抱一个人、亲吻一个人的触觉，比用视觉看一个人更接近心灵。[6]彭锋教授在对刘巨德先生的评论文章中说：借助西方现象学（phenomenology）的说法，在“真实的”（real）世界之下或者之前，还有一个更加真实的“前真实的”（pre-real）世界。这个“前真实的”世界是人与物浑然相处的世界，也就是中国哲学中所说的“天人合一”的世界。在梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）看来，我们是借助身体感知而非意识来通达这个世界的。[16]391因此，刘巨德先生的这一方法是感知“天人合一”的世界的方法，让学生观看时能够用触觉引发心觉，再用心带动手的运动，这样使心统一了眼和手，减少了某一方的干扰，从而达到心手眼的统一。同时，作画时要把“技”的东西丢在一边，忘掉一切规则。就像“庖丁解牛”那样，让作画成为一种下意识的行为，减少技术对于“道心”的蒙蔽。

经过上文的分析，我们可以看到刘巨德先生回归本源的魄力，他直追宇宙之道，深入挖掘中国传统思想精髓的行动是多么可贵。可以说，是一颗“道心”始终指导着他的创作。他认为：中国绘画体道、悟道的美学精神是不可能变的，这是中国画永恒的源头。[35]刘巨德先生能够做到澄怀观道，他的的作品不论是何题材，都能传递出畅快而深远的意境。如果我们难以理解山水画中的“道心”，不妨看他的作品。山水画不在画山也不在画水，重在修心。立足于天道是画家心境的制高点，使作品能够合于“天道”而具备永恒的精神性。而个人的品性、修为和对人性的思考则通过天人合一的表达流露于画面，可能使得作品的进一步具有人道价值，我们也应当重视。

　5.3以“道心”体察山水画中的“关系”

在景观社会逐渐吞没真实生活的背景之下，一些艺术家意识到人类社会“关系”的“僵化”，即人与人、人与物之间的关系被某些人为的概念所控制而无法跳脱，刘巨德先生就是其中之一。他对于“关系”是有所思考的：

在中国人看来，任何平凡的事物，都处在从有限通向无限的关系和变化中，大而腾至天宇无外，小而入乎精微无内。这种脱开外在表象实体，注重万物生命内在抽象关系的遥遥相距事物关联的思维，目前已被自然科学研究表明是正确的、超前的。当今众多领域，研究统一体之间的关系，逐渐代替了研究实体本身。[14]

这说明，刘巨德先生看到了对于实体的研究目前已经不能完全解决当下和未来的问题，从有限至无限的统一“关系”才是他所追求的。

尽管传统山水画创作背后具有完整而庞大的传统文化体系作为支撑，但我们仍然不能满足于美学上的“自圆其说”，而应直面当下。而对于“关系”的表达，基于对“道”的追求，恰恰也是山水画传统精神的内涵之一。这一精神使山水有能力面对当代现实开展反思，在观念层面上具有重要的时代意义。山水画向来尚虚，关注自然的同一性，而非客观的“景物”，所以山水画并不是西方概念的“风景画”，而是一种精神性的表达。无论是宗炳的“以形媚道”、王微面对自然时神思的飞扬浩荡、郭熙的“林泉之志”、还是石涛与山川的“神遇迹化”……古代山水画家都以“道”为核心，通过山水深刻揭示天、地、人、形、神、道之间的关系，从而在观念上将宇宙从微观的人情至宏观的天地加以统一。山水精神正是以一种包容的姿态帮助人们消除“偏见”，获得精神的解放。

刘巨德先生说：从艺术的观点看，世界上没有逼真的形体，只有或多或少可信的虚构的形体，万物不过是各种抽象关系相互作用时聚合的结果。但是，欣赏者一般只去审视那是什么物象，而不知道艺术家真正关心的是形成物象的关系，和关系本身的美学价值与精神境界。[22]98万物之间相生相克，有千丝万缕的联系，这是东方的智慧，也是刘巨德艺术中的智慧。所以从这个角度上说，他的艺术也是具有“山水精神”的，和山水画一样，都是以“道”的角度展示宇宙“关系”的艺术。刘巨德先生对天、人“关系”的思考和表达让我从新的视角审视山水画的传统美学和当代意义。

山水画创作中的对于“关系”的探讨不仅仅是思想层面的，落实到具体画面上，是一种能够用笔墨语言表现的自然生命韵律，这种生命韵律使得万物的边界得以模糊化，作品中的万物自由地相遇，重构，从而创造另一种关系，关系所营造的诗意又创建了一种“场域”，使得画面与现实空间及观看者之间产生新的关系。山水画体系找到了“有为”和“无为”之间的平衡点，使得看似平常的山山水水常画常新，既避免了作品语言的空洞，又避免了作品流于视觉形式。而前提是作者要正确领悟其精神，以心觉艺术的视角，寻求“道心”的态度看待绘画，而不是把绘画当作视觉图像，这正是山水精神中生生不息的真谛，也是刘巨德先生带给我们的启示。山水画创作重在体悟山水的精神，从山水精神的内核出发，我们就能打通通往宇宙的路。再去思考事物之间的差异与内在联系，就能够逐渐打通万物表象之下的深层“关系”，创造出能够超越现实景观的艺术。这也是笔者在现阶段山水画创作中所追求的。

面对近年来层出不穷的人类危机，我们更加需要用反思的眼光看待世界的表象，以不变应万变。正如刘巨德先生的艺术中所传达的，真正的宇宙之道暗含在绘画的浑沌世界中。笔者拟创作的《山水的相位》正是基于这样的观念来思考人与自然的关系，作品名称源于物派作品《相位——大地》。笔者运用将山水与城市的废墟同构，试图营造一种超现实的未来感。

　结语

如今，伴随艺术创作的多元化，山水画也愈发呈现多元的面貌。在这一过程中，如何承接山水画艺术的优秀文脉，并将这一庞大体系融于当代社会，产生新的力量，是每一个山水画创作者应当面对和思考的问题。笔者在山水画学习、创作的过程中遇到过许多问题，走过许多弯路。刘巨德先生的艺术观点和实践给笔者提供了有益的提示。刘巨德先生认为绘画应当回归源头，只有如此，才能够获得源源不断的创造力。

经过梳理分析，我们可以发现他的艺术和山水画有许多相通之处。他的创作题材尽管不以山、水为主，但其中蕴含的艺术思考与山水画创作是相通的，值得笔者和更多艺术创作者学习借鉴。笔者认为，刘巨德先生的艺术观点和实践能够帮助我们理解山水的精神、解决创作观念和方法的一些问题。笔者将借鉴刘巨德先生的作品及其对艺术的思考，在山水画创作中深入本质，努力寻求“道心”，显现“道心”。同时，以形式规律为指导，心师自然，体验生命，提升感受力，追求画面的“气韵生动”。并且深刻体悟刘巨德先生的“浑沌”美学，运用意象造型的方法，构建山水画的象外之境。刘巨德先生的作品所具有的时代性也启发了笔者对于山水画的当代思考。面对当代艺术环境对传统山水画的考量，我们应当坚守和挖掘山水画的传统精髓，体悟山水精神。同时，以“关系”的视角重新审视山水画，这也许是让山水画基于传统而获得当代性的一个思考途径。当代性的本质意义不在于求新求变，而在于艺术是否具有生命力。刘巨德先生也说过：“新”和“旧”其实不是艺术的本质问题，“新”是相对的……是对艺术的认识、追求、探索过程中自然产生的变化，没有预设和谋划而自然生长。[35]具有生命力的艺术自然会取得创新。

　参考文献

[1]韩朝. 静水流深——刍议刘巨德水墨艺术的美学思想与语言创造. 名作欣赏, 2010, (01): 74-76

[2]薛永年. 体验生命 回溯源头——看刘巨德的水墨画. 艺术品, 2017, (11): 100-109

[3]刘巨德. 黑白虹——张仃装饰绘画本源探寻. 装饰, 2005, (04): 17-19

[4]刘巨德. 空的帮助. 中国陶艺家, 2017, (04): 4-7刘巨德. 刘巨德扇面百图集. 河北美术出版社, 2017.

刘巨德先生艺术概述

价格 ¥9.90 发布时间 2023年5月20日

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