摘 要
本文初步的探讨了从张艺谋和斯皮尔伯格两种类型片的差异，研究电影色彩红与黑运用的不同走向，以及关于影视作品中使用中“红”“黑”色彩对比的独特性和鲜明感对故事情节的推动，纵观张艺谋导演的电影，我们不难发现，红色这种色彩元素在他的影片中频繁出现，或作为影片的基调，如《红高粱》，或在影片中用以对比象征凸显主题，如《大红灯笼高高挂》；红色已成为张艺谋导演的电影中一抹挥之不去的标志性色彩，而《影》与张艺谋早期作品中的艳丽宣扬有着不同，黑白渲染，整个色调支撑起了电影的基调。
同是以黑白灰支撑起整个电影基调的是犹太导演斯皮尔伯格拍摄的《辛德勒的名单》，犹太人在二战期间被德国纳粹党残忍杀害的惨剧回顾，整部电影大部分都是运用黑白胶片拍摄，使用的纪录片的拍摄手法，色彩蒙太奇的运用使电影达到一种真实地还原历史的效果也与影片头尾的彩色胶片的拍摄形成一个二维的色彩空间—战争的黑暗与和平的彩色,但是被黑白灰架空的战争年代也有彩色的亮点。
通过对张艺谋、斯皮尔伯格电影中“红”“黑”元素的使用，对比出东、西方在不同文化背景下，宗教自由信仰下以及情感表达方式的差异，和中西方电影导演在电影色彩的使用上的区别，同样,也正因为差异的存在,中西方电影在文化的碰撞中稳步发展,趋于融合。
关键词：电影； 色彩艺术； 张艺谋导演； 斯皮尔伯格；
引言
随着新媒体时代的发展，电影在电影画面和电影技术上的创新越来越丰富，伴随着依据导演个人特色的电影语言的出现，具有导演特色的电影色彩也从未被忽视，从写实功能到表意功能，导演对色彩的运用也成为导演的艺术表达手法之一。提到张艺谋的电影，就能想到他早年间电影中必定会出现的红色元素，提到基耶斯洛夫斯基就能想到《红白蓝》三部曲，提到韦斯安德森就想到《布达佩斯大饭店》极致的色彩美学。将色彩美学运用到影视中一直是中外导演不断研究的课题。色彩美学到底是什么，色彩美学的作用是什么，东西方导演对于色彩美学的叙事结构如何呈现。
近年来，国内外一直对于“红”“黑”色彩运用问题的研究，大致呈现在电影、绘画和雕塑等方面，其中张艺谋导演最具代表性的是早期的《红高粱》和近期的《影》，《红高粱》张艺谋大胆的用红色为基调，利用色彩本身对人的作用和象征意义阐释出一种强烈的生命意志和民族气节，体现了东方美学的多元化和可塑性分析。
本文将通过“红”“黑”两个经典颜色来探讨色彩美学在电影中的作用，通过“张艺谋”“斯皮尔伯格”两位东西方成绩斐然的电影导演的电影，探讨色彩在电影叙事和画面语言中的作用，最后探讨中外导演对对色彩运用的差异来源。
1导演对于色彩运用的自我风格
1.1张艺谋的“红”
提到中国导演中用颜色讲故事的大师必不可少的要提到“张艺谋”三个字，作为中国第五代导演中的佼佼者，学习摄影起家的张艺谋对艺术审美有着极高的要求。导演的自我风格和导演的经历，社会背景息息相关。张艺谋从小出生在陕西，陕西山西等地在风俗习惯上会用许多的红色，受这些风俗习惯的影响。张艺谋对红色及其偏爱，这也不难理解为何在张艺谋早期的电影中，《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》被称之为巅峰之作“红色三部曲”。使用红色，反过来再去表达红色，是张艺谋对于电影画面艺术的偏爱和追求。
在中国五代导演的创作初期，都经历了大时代背景的社会变革，跌宕起伏的社会经历，社会文化的变革，让以张艺谋为首的中国五代导演开始自觉的进行社会批判和文化反思。运用红色来定电影基调，是张艺谋早期电影的艺术特色，这也使得很多研究学者将“究竟是色彩运用成就了张艺谋还是张艺谋发挥了色彩的作用”作为研究课题。[1]
在影片《大红灯笼灯笼高高挂》中，院子里红色的灯笼和灰白的墙形成了鲜明对比。红灯笼象征着喜庆和繁荣，同时也象征着压抑与压迫。代表着权利和欲望，也代表着生存和灭亡。这红色，即是电影的基调，也是影片的叙事结构之一。
如图所示1.1《大红灯笼高高挂》颂莲刚加入陈府
灰墙灰瓦的陈家大院，色彩单调，红灯笼红嫁衣的对比出现，让观众瞬间想到这红色就像是导演要说的话，红色代表着男人赋予女人的权利，姥爷来房才能点灯锤脚。这房间因为男人才具有色彩，女人的性格和命运都被红色笼罩。这也是红色在该电影中的叙事作用，电影中颂莲为了争夺姥爷的宠爱使出假怀孕的计策，姥爷给颂莲屋中点上长明灯，红色推动了剧情的发展，红红的灯笼，红红的衣服，红色的锤脚布，下人伺候喝粥，这都是男人赋予女性的权利。而争夺，计策，为了让灯在自己屋中点的长久，让刚来时懵懂的颂莲开始追逐权利，红灯笼的点明和点灭代表着颂莲的人生。
如图所示1.2《大红灯笼高高挂》三太太
在影片中，三太太也是点睛之笔，出场就是一身红色的三太太，艳丽的红唇，妖娆的身材，说笑就笑说哭就哭的性格，就像红色一样热烈，奔放。 戏子出身的三太太因为姥爷去了颂莲房中，便穿着猩红色的戏服到天台唱戏，不委屈不服输的性格一览无余。被二太太发现偷人后，姥爷将其灯全灭，被下人拉近死人屋后惨死。三太太的一生都被红色映射，死亡时也像火焰一样，凄美惨烈，燃烧殆尽。高高挂起的红灯笼奠基了整个影片的基调，贯穿电影始末，是电影中的重要线索，灯笼维系着陈家大院每一个女人，影片的最后新的一年到来，五太太进门，屋里点上了新的灯笼，而颂莲疯了，在挂满红灯笼的院子里蹒跚，镜头越拉越远，只能看到院子里的一方小天地，这一方天地映射着被困在院子的女人。这灯笼就像她们身上的枷锁，和她们的命运维系。红色在张艺谋的电影中不仅仅是表象和表意，还代表着审美的的升华，丰富的颜色可以使视觉感觉更加舒畅，提升了影片的审美价值。[2]
1.2张艺谋的“黑”
张艺谋擅长运用色彩组合，在拍摄红色三部曲后，张艺谋开始探索商业和文艺的结合的电影构建。电影《归来》来看，整个电影的色调都为灰色冷色，用光影结合色彩将叙事推进。张艺谋的黑灰色更为传统，他热爱将中国更为传统的东西运用在电影中。光线与色彩的搭配，影片中一个剪影就可以将主角内心的凄凉体现的淋漓尽致。
如图所示1.3张艺谋导演作品《影》
提到“黑”不得不让人联想到的就是张艺谋的《影》，作为张艺谋近年的代表电影之一，《影》在色彩美学上做到了极致突破。水墨画一样的黑白画风，从服装，道具，色调，都是审美艺术的突破形式。将彩色运用极致的张艺谋返璞归真回到了最初黑白的色调，不刻意渲染黑白的意义，将剧情封在水墨画里，叙事结构非常恰当，扬长避短。电影主要讲述的是“影子”，而黑白的颜色恰恰用来着重人性的厚度[3]。
如图所示1.4张艺谋导演作品《影》邓超镜头
和西方的黑白色彩电影不同，张艺谋一直着重中国的传统元素，影片中大量的黑白屏风，水墨画一样的服装，以及阴阳对立的太极武场。营造出的叙事氛围压抑且克制。
如图所示1.5张艺谋导演作品《影》阴阳对立的太极武场
黑白的色彩不仅仅是画面语言，也是叙事结构的一种，通过黑白对比，不仅是人物角色之间的斗争关系，也隐喻了人物内心的深处，他们内心的矛盾斗争。导演在这个电影里塑造的每一个人物形象都是丰满的，导演想表达出每一个人的内心都不是单纯的，都是“非黑即白”的。用黑白的色彩和场景构造，推动整个剧情的发展的同时也烘托了了氛围和人物形象[4]。
如图所示1.6张艺谋导演作品《影》服饰对比
伴君如伴虎的朝堂之争，人性的善恶与欲望，《影》就像是东方暴力美学的代表，充斥着暴力镜头，原本可以结婚生子成一对璧人的公主，和未婚夫互相残杀。朝堂上每个人人心叵测，上演着生死搏斗。每个人就像带上了面具一样，每个人都有一个影子，这个影子代表着我们心中的最为黑暗的欲望。《影》的黑白美学使张艺谋突破了传统美学，将风格做到了极致化，中国文化元素和传统文化元素在美学构成中相辅相成。斯皮尔伯格说：“我不懂中文，但我通过色彩，看懂了张艺谋的电影。”[5]
1.3斯皮尔伯格的西方色彩美学
斯皮尔伯格在拍摄《辛德勒的名单》之前，一直崇尚大卫里恩，买下辛德勒的名单版权时，非佛博格问斯皮尔伯格什么时候拍摄，斯皮尔伯格回答“十年后”。本身作为犹太人的斯皮尔伯格对小说《Schindler’s Ark》非常动容，并在此之后决定拍摄《辛德勒的名单》。那时的斯皮尔伯格拍摄体系和风格已经自成一派。[6]
在《辛德勒的名单》时为了展现电影中战争的厚重感，浓烈感，斯皮尔伯格选择用纪录片的拍摄方式，减少了情节串联，同时选择用色彩蒙太奇的手法拍摄，为影片产生鲜明的情绪构建。影片用燃烧的蜡烛作为开端，在犹太家庭的祷告声中，蜡烛燃烧殆尽，画面从蜡烛飘向空中的一缕烟转向黑白，仿佛希望开始破灭。镜头衔接转向火车烟囱，一切从战争与屠杀开始，一切从犹太人的逃亡和迁徙开始。
如图所示1.7《辛德勒名单》蜡烛燃尽
那一段历史是沉重的，人们心中没有色彩，黑白映射的是每一个犹太人的内心，没有希望，没有和平。也映射了这段历史的真实，真实的厚重。黑白的色调和昏暗的光线，压抑沉闷的感觉展现了每个犹太人遭遇的困境和不堪。黑白表现的既是犹太人的内心，也是屠杀者的黑暗。屠杀使人性泯灭，使他们的内心麻木阴暗。
图1.8《辛德勒名单》红衣服小女孩儿
影片中斯皮尔伯格的点睛之处是一名穿着红裙子的小女孩，暗红色的裙子在黑白影片中给人强烈的视觉冲击。小女孩走在街上，一抹红色仿佛是生的希望，是犹太人的希望，她穿越重重人海，对于辛德勒来说，被他看到的小女孩就像是他看到的犹太人，那些正在经历苦难的犹太人，小女孩是辛德勒心中燃起的人性。对于犹太人来说，那抹红色是她们心中的一缕希望。小女孩最终在尸体堆里被拖车拖走，这也代表了战争的残酷，战争扼杀了人们心中的希望和温暖。[7]
如图所示1.9《辛德勒名单》红衣服小女孩儿
影片用最平静的语气讲述着着残忍与杀戮。黑色的血比红色的血更加沉重。在黑白的电影基调中，也体现着浓浓的哀吊，这是导演对逝去的无辜枉死的犹太人的默哀。电影在宣布犹太人解放为止之前都用黑白色调呈现，直到上千犹太人手牵手走出旷野时，画面恢复了彩色，阳光照耀大地，也照耀了每一个犹太人。战争结束了，人们恢复了生机和希望。
如图所示1.10《辛德勒名单》上千犹太人手牵手走出旷野
斯皮尔伯格在这部电影中巧妙的运用色彩蒙太奇，将色彩对于叙事结构的作用发挥的近乎完美，题材的沉重和内敛与色彩呼应，相辅相成。
2 色彩在影视创作中的功能
2.1 色彩的写实功能
随着100年前卢米埃尔兄弟将电影影片带到大众视野时，大家对于电影这一艺术形式逐渐痴迷。电影相比较传统艺术可以更加真实的反应人们生活的这个世界。对于音乐，戏剧，绘画等传统艺术来说，电影更容易拉近观众和艺术的距离。通过生活外的真实来传达出内在的真实，引起观众情感上的共鸣。随着科技的发展，有声电影的出现，彩色胶片以及电脑特效的发明，都是为了让人们可以在电影上看到更为逼真的现实生活。为了让视觉美感更加突出，人们对于画面更加逼真的渴求也随之增加，色彩就可以在影视创作中更逼真的呈现客观世界。这也就是色彩的写实功能。[8]
2.2色彩的表意功能
从人们探究色彩开始，人们就发现色彩的魔力，不同色彩的象征意义不同，我们知道红色可以代表热烈，血腥，爱情。不同的导演可以赋予红色不同的定义，红色所呈现表达的意向就不一样。蓝色属于冷色系，给人的感觉更清冷，阴郁，可以让人平静下来的颜色。基耶夫罗夫斯基的《蓝》就具有色彩的表意功能，“蓝”表达了整个电影的主题，即“自由”，用自由的不可能来反向表达自由，电影里的“蓝色”背道而驰是导演的高明之处，“蓝”是囚禁，是牢笼。电影中的蓝色明度低，沉重又压抑，不仅作为抽象元素在影片中出现，在道具上，布景上，色调上都选择用蓝色。影片的最后也是女主人公离开蓝色的房间冲破一个牢笼，又进入另一个牢笼，蓝色永远笼罩着女主人公。不同的颜色在影片中也具备渲染情绪的作用，通过色彩的转换，营造不同的氛围，以及搭配不同的人物命运，可以说色彩的表意功能是色彩至关重要的功能，将色彩的表意功能运用自如，是构成好的好面语言的一个环节。
3 中西方导演的色彩使用差异与融合
由于中西方不同历史的发展，宗教种族的不同，信仰文化的不同，以及传统观念的不同，东西方导演在电影上的色彩使用也大不相同。
在西方，由于美术，戏剧的文艺复兴，西方的审美艺术比中国的审美艺术更早。在欧洲文艺复兴时期，人们就发现不同的色彩可以赋予不同的魔力，人们将色彩的魔力赋予在画上。而在西方，电影的发展比中国更早，西方电影也深受西方绘画的影响，所以西方导演更善于运用统一的色调，用颜色去表达自己的电影中的主体。[9]因为区域性和文化的不同，在西方红色代表着复仇，血液和灾难，基督教神学中红色代表的是魔鬼、邪恶的力量，所以在西方红色也代表着血腥、嗜血,大面积应用红色自然就显得邪恶,在西方,圣经启示录里提到过一条红龙,说是将来这条红龙会给人类带来巨大的灾难。这也是在西方大部分的暴力美学都充斥着红色血液的原因。让画面的冲击性和感官性更加强烈。而在中国，深受中国传统文化的影响，颜色是有着等级差异，红色被中国人称之为最喜欢的颜色，红色在中国是象征着吉祥的颜色，红色具有生命力，热情。像红盖头，春联，在中国，喜事的颜色皆为红。对于中国人来说，红色是一种古老而又富有传奇性的颜色。中国的五代导演在当时的社会背景下，更多想要抒发的是批判，人性，渴望得到的是自由。张艺谋导演在《红高粱》中运用大红色来诠释“生命”，并且人们通过太阳获得温暖和光，人们认为红色是一种暖色，可以给我们带来幸福和兴奋。这种观点是古代传承下来的，而且变成一种传统。因此受传统文化和习俗影响的中国导演，用颜色表达情绪，表达对于自由的渴望和赞美。和西方导演一样，中国的导演也受到美术艺术的影响。不同的是，中国的大多数导演接受的是中国传统美术的影响，中国的美术主要以水墨画，国画为主。为了体现中国的韵味，中国导演也热爱将中国的写意留白带进电影中，从而体现中国传统文化的意境，从《小城之春》到《影》都是中国导演将色彩融入电影的代表。[10]
色彩在影视创作中的创新是未来影视工作者必须重视的问题，将中西方的色彩美学互通交融，在用色彩表达主题意向的同时也可以不缺少东方的意境之美是我们未来需要探索的。随着社会的发展，社会意识形态的完整，越来越多的文化交流得以展开，在保持本民族的色彩美学同时，每一个影视工作者都应学习接纳其他民族的色彩美学，将色彩美学创新到新的高度，完善色彩蒙太奇的使用，发展色彩在影视中的功能。
结论
通过以上分析，东西方导演在使用色彩美学和色彩蒙太奇时，都用色彩表现在写实意义和具象意义，东西方导演由于社会背景，传统文化，和思想关键不同的影响，对于色彩美学形成了各自不同的风格，相较于东方导演。更多的是将色彩融合在传统文化里，更强的展现自己国家的民族特色，展现现实主义，热爱将颜色进行隐喻，将颜色作为象征手法，而西方导演更加热爱将颜色定位主旨，用颜色表达整个电影的主题，或者用颜色来反向表达自己内心的主旨。西方导演更善于运用色彩蒙太奇的手法，将叙事结构铺设的更全面，东方导演在色彩蒙太奇上的运用更多的是将色彩区分，黑白的颜色代表回忆等。尽管在色彩蒙太奇的运用上，东方导演运用不尽人意，但是东方导演更善于将光影与色彩结合，构造成新的叙事方式。尽管东西方导演在色彩运用上的根本方式不同，但东西方的导演并没有结束对色彩美学的探索，两者也在需求新的融合方式，将东方的传统美融合西方的叙事美。色彩美学的创新是每一个影视制作人都在追寻的，摸索到不同的色彩极致，突破和融合是色彩美学在未来的必然趋势。无论是电影还是电视，只要在影视作品中，色彩的功能和意义都是影视创作不可或缺的一环。
参考文献
从影视色彩的运用,看影视创作的审美取向[J]. 段晓明.美与时代.2005(06)1: 52-57李坤伦. 张艺谋电影《影》的审美艺术研究[J].《美与时代;美学（下）》, 2019.4：109-111[3] 安晓燕, 叶艳琳. 视听语言[M]. 广州: 中山大学出版社, 2017.1：35-50
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[6] 现代电影美学体系[M]. 北京:北京大学出版社, 2006.06
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[8] 斯皮尔伯格电影中人性关怀主题分析[J]. 刘颖.电影评介.2016(24)
[9] 战争中的永恒旋律——从斯皮尔伯格“战争电影三部曲”中看其战争电影的主题思想[J]. 张斌蕊.电影评介.2012(24)
[10] (德)约翰内斯·伊顿. 著色彩艺术[M].上海:上海世界图书出版公司, 1999.04
致谢
历时将近三个月的时间终于将这篇论文写完，在论文的写作过程中遇到了无数的困难和障碍，感谢指导老师的悉心指导，从课题的选择到相关文献的搜集，指导老师都给了我很大的帮助，使得我本次毕业论文得以更加顺利的完成，并且他治学严谨，亲切随和，为人和治学都让我十分的敬仰。
随着毕业论文的最后落笔，我四年的大学生活也即将画上一个圆满的句号，回忆这四年的点点滴滴，从入学时对大学生活的憧憬，到课堂上对各位老师学术学识的深沉沉湎，一切中的一切都是历历在目，在学校学习的时光飞逝，感谢在学校帮助过我的同学和老师，对于老师的在培育教导，我将在未来悉心尊崇，将所学的专业知识运用到我热爱的影视行业，同时我也非常感谢我的校内指导教师们对我的指导、培养和陪伴，也感谢当初没放弃，坚持到底的自己。
最后感谢沈阳城市学院影视传媒学院带给我四年的学习和锻炼。
这篇论文是我的心血凝聚，但因为能力有限，论文有很多不足之处。恳请各位老师批评指正。
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