戏曲在国产电影艺术中的应用研究

　　与传统戏曲相比，电影是当下较为流行的艺术形式，和戏曲有着类似的成分。与戏剧相似，电影发展不仅包括中国声音、场景、灯光、构图等环境设计元素，还包括表现人物的语言、动作、表情等表演元素。它是综合技术的各种艺术形式的结合，其构成因素纷繁复杂。

　　我国第一代导演郑正秋先生认为电影的发展就是教育戏剧的另一种表现生活方式。据郑正秋先生的观点，电影与戏曲元素类似，但“有几个额外的程序，比舞台上的戏剧还麻烦。”正是因为中国电影元素和戏剧元素之间的相似元素，它们才能够进行结合、衍生在一起，这也为戏剧元素融入电影艺术研究奠定了基础，提供了可能性。

　　总之，中国在20世纪之初，就初步形成了南戏，经过近八百年的发展，才最终演变成了戏曲艺术。戏曲艺术形成了一个发展成熟而完善的艺术教育体系，成为我们中国社会人民最喜爱的艺术门类。另一方面，作为一种新事物，刚刚引进中国的电影也面临着主导中国娱乐市场的传统戏剧的威胁和考验。因此，为了更好地为中国大众所接受，电影选择了迎合戏剧表现形式的发展。也许是因为中国电影在发展之初就与戏曲有着密不可分的关系，中国电影在发展的过程中或多或少地融入了一些戏曲元素，使其成为一种具有中国特色、中国艺术魅力和中国烙印的电影形式。

　　戏曲元素可以理解为戏曲艺术的元素，它包含很多方面。王国维先生建议戏曲至少应该包括三个主要元素：音乐、舞蹈动作和故事情节。丁道喜先生在谈到戏曲的元素时，认为至少应该包括四个元素：表演动作、曲板风格、脸谱服装、色彩灯光。朱文相先生则由编剧、结构组成、舞台表演、角色扮演，角色创造、音乐、人物造型和观演关系以及欣赏上对戏曲元素进行阐释，认为戏剧在剧本上有“诗意”，具有结构“点线连贯的突破”的阶段，时间和空间的变化，与节目“唱、念、做、打”的全面性、创作方面的作用性，以专业为“艺术太极弧线的流动性”与音乐“锡鼓节奏的鲜明性”、与人物设计“可以跳舞的服装道具”，在性能关系上用“上和下联通”的方式，彰显民族艺术性的魅力。

　　从中国第一部电影到第一部有声电影，再到第一部彩色电影，这几部具有重要历史意义的中国传统电影都与戏曲文化艺术教育有着千丝万缕的联系。无论是中国电影人的刻意为之，还是纯粹的历史巧合，我们很难否认在漫长的电影发展史上，戏曲与电影有着密不可分的联系。戏曲作为中国最受欢迎的传统教学艺术表现形式，对当时的中国的艺术发展确实产生了一些重大的影响，而这种新的电影发展形式也正是建立在传统戏曲的基础上的。

　　时至今日，中国电影产业经历了几个世纪的发展，已经趋于成熟，但在许多有少数民族代表的电影作品中，我们总是能找到优秀的传统戏曲元素。大量的中国电影说明，中国电影导演总是自觉或不自觉地把一些有价值的戏曲元素融合在电影艺术中，充分利用戏曲原色，使一部电影作品成为一部非常具有中国民族特色的电影大片。然而，电影艺术也有其独特的艺术特征。

　　第一，从表现手段来看，虽然中国电影是一种与戏曲类似的视听艺术，但它主要是通过视觉设计表现手法，声音则是可以用来表达电影中的故事情节和人物形象的。唱、念、做、打作为其表述的主要方式，音乐元素是戏曲艺术中的灵魂，不可或缺。第二，尽管这两种形式的艺术都尽量表现生活的本来面貌，而戏曲则要求表演者在解释故事情节和人物形象时需做出适当的夸张和扭曲的动作表情，使观众在欣赏时心理有强烈的冲击感。第三，从思维方式上看，电影主要通过视觉和听觉的形式来表达生活，经常使用蒙太奇结构的故事。因为中国观众是戏曲艺术的主要接受群体，所以我们并不需要观众去在脑海中自发的形成剧中人物的关系和故事的发展情节。而戏曲则依靠演员的唱、念、做、打四种表现方式，不仅需要观众凭借人物的台词、动作和表演来想象，也需要群众的创新能力再次创作。最后，在扮演重要角色的方式上，电影是对现实社会生活的真实再现，力求还原一个原原本本的现实生活。一方面，戏曲受舞台条件的限制，另一方面，它是为了进一步表现生活的美，体现戏曲表演者的创造力，在精神层面上将审美传递。

　　总之，从线性叙事的结构特点到戏剧的审美意蕴，戏曲演员的表演、音乐板式唱诗班以乐谱服饰、灯光道具、角色和职业都是是中国传统戏剧的元素，这些元素本身就带有深刻的民族文化印记，能够表现出强烈的中国特色。因此，在电影中合理的运用戏曲元素可以有效的突出电影的中国特色。

　　情感的表达是影片深入人物内心世界的必要条件。同时，电影人物往往扮演着代言人的角色，能够委婉地反映创作者的主观感受和个人态度。情绪和情感本身是自我外露的，笼统的，难以捉摸的，往往我们不能同时通过一个简单的口头语言和肢体动作给予具体而正确的表现。中国戏曲的“曲”是一种歌与诗，它结合了音乐与诗歌的特点，以表达意义为目的。戏曲音乐是叙事性与抒情性的结合，通过音乐的外在表现形式来表达自己内心的主观主义情感，并把这种情感的集中度和强度提高到一个更高的水平，凝聚成一首洋溢着激情的抒情诗歌。戏曲以音乐的表现手法表现了内在情感的突出表现特征，实现了格式塔心理学中艺术力量结构与人类情感结构的异质同构。同时，作为接受方的审美主体，其情感体验可以获得，摆脱故事本身带来的束缚，走向情感的汹涌和兴奋。与电影通过人物的表情、动作、对话、独白或画外音直接表达心理活动相比，戏曲具有最终的抒情功能，直接达到感官层面，激发情感反应，更强烈、生动地捕捉和传达情感。中国戏曲细腻的心理描写和细腻的情感描写为中国电影提供了丰富的艺术土壤。

　　电影艺术的本体是人，探索人的主题是电影创作的最高目标。用血肉塑造个性化的人物形象，有效地贯彻导演的精心策划和意图，是衡量一部电影成功与否的重要指标。戏曲通过唱歌和跳舞的视觉表象和写实的风格描绘了人物形象，这样观众不仅在感官外形上认识了人物，也从灵魂的深处与这些人物产生了共鸣。戏曲塑造了一系列栩栩如生的人物典型，同时也赋予这些角色与深厚的文化内涵，在戏曲的帮助下，电影可以更加完善人物的内外形象。一曲《锁麟囊·春秋亭》诉尽男儿温柔，同时表演中的忸怩之态将人物隐秘的虚情假意隐隐泄露。斯琴高娃饰演的姨妈回了一段《霸王别姬·南梆子》，情深意切。影片后续的悲剧正是按着两人初见时隐匿在戏曲中的微妙心理而发展演化。不同于上述戏曲对人物的填充和润色，中国电影市场中存在许多地方戏曲演员的传记作品。对于中国电影中的人物方面来说，戏曲是他们在电影中的生活学习的表现方式。影片中的人物角色又扮演着插叙或交错的双重角色插叙或交错，赋予了人物立体、丰满、充满血肉的灵魂。

　　电影作为一门艺术，是由艺术家们通过制作、导演、表演、拍摄、记录、美化生活现实而重新绘制的艺术画面，是从美学上把握真实的结果。一方面，电影技术具有还原物质世界和反映真实物体的非凡能力，但将现实逼到极限并不是电影艺术的目的;另一方面，电影的艺术并不等同于虚构、虚假与随意，它是现实和虚构的混合物，在真实和想象之间不断的交叉跨越，将现实化为想象，同时将想象化为现实。在通过幻觉创造出更真实的想象的过程中，电影的首要任务是呈现需要具有屏幕真实感的时空定位能力。在直观真实的时空之中，电影才更有可能模仿的真实，走向真实的本质。在中国戏曲的统一称谓下，“戏曲”的概念涵盖了各种复杂的具体形式。在不同的历史时期和地区，戏曲的内容、形式和风格都有很大的差异。戏曲，伴随着中国历史的漫长演变，带有浓厚的地方色彩，其自身鲜明的时代、地域色彩，被赋予了优秀的时空定位能力，可以很容易地为电影指明特定的历史时代和人文地理信息。

　　中国电影《天下无双》在音乐制作上与传统黄梅戏《夫妻双双把家还》相比，做出了突破性改变，在原本曲子的基础上通过加入一些新的摇滚文化元素，搭配上新的歌词，变得十分丰富和生动。在影片中，饰演长公主的王菲偷偷溜出皇城，女扮男装，来到梅龙镇。在这里她遇见了小霸王阿龙，两个人为了自己的目的，推杯换盏，畅聊人生。于是成就了后来的这段《喜相逢》:“与龙哥共举杯，萍水相逢做朋友，世界相聚不容易，请你再饮这杯酒。”在喝酒的间隙中，两人的友情已经通过银幕镜头展现出来，而且伴随着黄梅戏的故事改编，表达了他们的相遇既是夫妻的命运。

　　《大红灯笼高高挂》中的音乐中，有一些没有歌词只有叹词“啊”的女生单独念唱，并且这首曲子在电影中出现的频率也特别高。作曲家赵季平在创作这段音乐时的灵感也是来源于中国戏曲，这段女生哼唱就是由某一段戏曲唱段演变过来的，经过创作而成为《大红灯笼高高挂》中主要的音乐曲调，在表现影片中人们的悲痛、诧异等情绪变化时往往会响起这段旋律。在影片中，这首曲子第一次吟唱是在颂莲在洞房花烛夜时被老爷脱去衣服时，暗喻了颂莲就要陷入一个无限深渊之中，逐渐失去希望。之后得知老爷被三太太梅珊称病带走的消息，颂莲一个人在空落落的房子里，看着镜子镜子中的自己，暗自落泪。此时，女生的吟唱声又一次响起，悲伤而又无可奈何，好像颂莲在无声的表达自己孤苦、忧郁、无望的心境，也表示了颂莲不幸的日子就此拉开了序幕。之后，在雁儿死去和梅珊死的时候，响起的这段旋律都像是在诉说着一个道理：女人的一旦成为男人的附属品，无论是太太还是丫头，她们命运都是一样的。女生吟唱就像是在另外一个世界讲述着一个悲惨故事，声音诉说着悲伤和无奈。

　　随着电影艺术与有声电影技术的发展应用，中国武术电影已经从完全依靠戏曲艺术的表演设计，逐渐演变成慢慢地采用戏剧舞台行为“打”的表演派头发展。影片《大武生》就是用京剧中一个重要的角色进行命名的，讲了一个关于中国梨园行武生的事迹。其动作导演洪金宝就是一个武打明星，曾经学过武打动作。因此，在影片的动作创作上，洪金宝导演把京剧中的“打斗”的动作和中国的武术完美结合。《大武生》中最让人念念不忘的一场打戏无疑就是那场“夺匾大战”，两边人对立着，一边是为了给师傅报仇，一边是为了捍卫自己的地位。他们的武打动作结合了中国两大国粹表演艺术，显得更加真实与华美。武侠电影中的武术打斗并不是中国武术的真正表现形式，而是中国武术与戏曲中动作与舞蹈的联合，加上美化的艺术风格和细节的优化，就建立了一个饱满生动的人物，如侠肝义胆、除暴安良等。

　　知名电影《霍元甲》讲述的是清末爱国武术家的故事。在清末，大户人家里有喜事的时候一定会请戏班来家里进行演出。电影中，秦爷在酒楼里过大寿，他请了一个戏班在酒楼里为他祝寿，与此同时，戏曲演员在演出的时候会根据当时的情境临时加一些曲词，比如在电影中，戏曲演员在表演时唱道“今日乃秦爷大寿之日，祝秦爷福如东海……”。在王小帅导演的电影《我11》中，故事发生在还在进行xxxx的1975年，当时的戏曲在xxxx中是被划为“旧文化”，戏曲班子也被当时的老百姓称为“牛鬼蛇神”。电影中王憨的父亲是一个京剧演员，他不仅在很远的城市里工作，在当时的打压下也无戏可演。电影中出现的那一段沪剧《燕燕做媒》，老董的一句“好久没唱了”也说明了当时的戏曲是不敢轻易的表演出来的。所以，电影中这些戏曲的运用，不仅告诉了我们故事发生年代，也为观众提供了电影的背景，方便观众理解剧情，为之后的故事情节做铺垫。

　　随着时代的变迁，我们必须承认，戏曲的黄金时代已经成为过去。从前看戏曲表演的盛大场面，现在大概只有当红明星表演时能达到了。在当今社会，电影市场的崛起，戏曲艺人的经济收入受到商业价值不足的影响严重降低。除了全国性的一些曲种，很多戏曲演员是一边演出戏曲一边发展副业维持经济，因此练习和演出的时间可谓少之又少，所谓“一日不练自己知道，两日不练老师知道，三不练观众就能看出来”，技艺不精就是衰落的开始。而且，很多民间艺术家没有足够的思想文化水平和艺术创造力，导致他们无法形成标志性的个人艺术风格，也不能更好地展现出自己所表演的戏曲的高记忆魅力，这会让本来就没有足够机会了解戏曲的观众产生一种“戏曲都是差不多一种”的笼统现象。在当今这么注重特色艺术的社会，如果一种戏曲没有足够的特色，是无法让观众记住的。再者，传统戏曲艺术采用的“口传心授”的教育传承方式，这与当代中国娱乐传播媒体发展方式的现代化发展相冲突，当代戏曲传承人在现代娱乐传播的境遇中推行自身的手段和技巧也有不当之处。因此，对戏曲艺术传承的人也愈来愈少。

　　戏曲在中国是作为古代社会创造的一种艺术表现形式，它以其特有的地域发展特色和鲜活的艺术表达力，承载着世世代代的中国人共同拥有的的生活情愫和鉴赏能力，它已经成为我们华夏人民的传统技艺珍宝，值得我们传承和发展。对当代人来说，继承和发展戏曲艺术，是一项长期而艰巨的任务。目前在戏曲界有对立两个观点：一是提倡保持戏曲艺术特色的完整，另一种是鼓励戏曲大胆吸收当代艺术元素，让戏曲融入当代意识，从内容到形式发生较大转变。戏曲艺术的根就是人。鉴于此，戏曲艺术的兴盛，我们必须辩证地考虑戏曲艺术在XXX下的变迁。换句话说，就是要想清楚在当今较复杂化的发展格局下，中国戏曲如何在保留传统的艺术韵味的同时符合大众审美。我们应该思考如何体现在创造和艺术发展形势下既保留其传统的优秀文化，又能打乱既有艺术领域的限制。戏曲最重要的部分就是在给大众可以享受的美的中国精神，这是我们必须要传承的。但一些独立于精神之外的东西，例如戏曲的演唱、对话、服装、工具等在戏剧中的表现又必须加以改造来满足日新月异的群众的审美创新。继承难就难在于如何经过实践证明哪些东西是值得我们学习的，能得到大多数人的认同，哪些又是我们应该丢弃的。所以，传统的戏曲是有必要拿出来评判和讨论的，同时也根据新的实践要求而不断创造，批判传承和创新发展必须结合起来。让戏曲具有现代化的特点，重新焕发出生机。在全球化大趋势下，文化的多样性呼唤民族文艺的坚守和创新。中国传统戏曲艺术传承近千年，具有鲜明的民族特色和地域特色，应在继承和创新中与时俱进，为弘扬中华文化的“软实力”做出贡献。

　　为了使戏曲融入时代，满足大众的需要，戏曲演员必须注重创新，而好的剧本是创造出一个好的戏曲的基石。戏曲艺术融入时代，吸收其他艺术的养分是很自然的，但创新的初衷是为了达到繁荣与发展，发展绝不是简单的任务。中国戏曲植根于传统文化，在求变中要坚持自己的艺术规律，只有突出民族性、地域性、地方特色，才能在未来中焕发生机和发展。

　　当今世界的全球化、多极化发展，使得文化不断交融。在东西方文化的竞争中，中国戏曲作为世界上最早的三大戏剧体系之一，无疑是最具有“中国特色、中国风格、中国风格”的文化成果。它是XXX精神文明建设不可或缺的构成要素，对文化事业的繁荣发展做出了巨大的贡献。

　　中国社会娱乐文化的变迁过程（从剧场到影院，从戏迷到影迷）让我们意识到，戏曲作为中国历史悠久的社会风俗文化一种表现形式，正在慢慢淡出艺术舞台。但是这一传统艺术也为我们留下了宝贵的文化财富。电影艺术是21世纪的主流艺术，电影艺术与戏曲艺术之间的联系较为紧密，电影艺术虽不是从戏曲艺术中诞生，但是对戏曲艺术精华进行了吸纳。中国电影汲取了戏曲艺术的精华。随着时代发展，中国电影逐渐走向民族化、特色化、现代化，在这段历程当中，一方面，中国电影需要吸取戏曲艺术的特殊之处，另一方面也需要将自身的独特魅力表达出来，他们需要提炼中华民族几千年的智慧，形成一种成熟、具有独特魅力的外在艺术表达方式。总而言之，在中国电影中，戏剧元素得到了全方位多角度的应用，中国电影也由此呈现出一定的美学形式与艺术感染力，推动了电影的民族化发展。同时也是对戏曲艺术形式的一种继承和发展。

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