试论梵高油画对日本浮世绘的借鉴

摘要

梵高1880年初接触日本浮世绘艺术，后对东方浮世绘平行并的高纯度对比色，简化明确的轮廓线，俯视视角的的大构图手法等，产生狂热的喜爱与追逐。在对浮世绘的临摹学习后，很快便在自己的油画作品中展露出对浮世绘元素的吸收，在此艺术影响力之下，梵高的艺术具有了独特审美价值和强悍的精神力量。梵高艺术作品中东方艺术文化的的融入，同时对当代油画创作所存在的问题与我们这一代的艺术新秀如何创作发展自身的油画进行了一定篇幅的探讨。

关键词：梵高；浮世绘；油画创作

一、梵高的艺术人生

（一）梵高的艺术背景

梵高于1853年出生在荷兰乡村福音派传教士的家中，是一艺术生涯极为短暂而有具有极高创造力的画家，与高更、塞尚同被称“后印象派”的三大巨匠。他自1880年初开始接触绘画至1890年长辞于世，仅不达10年的艺术家生命，但出自其手的作品却对世界绘画艺术产生了深远的影响。他对绘画视为宗教，异常执着，艺术创作风格极为独特而拥有炙热的生命力，他曾被人称为“最接近太阳的画家”。

梵高的艺术活动范围大部分都在温暖明丽的法国。年仅16岁的梵高曾在古比尔美术公司任过职员，受工作的影响，年少时他就曾参观过很多地方的一些当地的艺术博物馆和画廊。后来他成为了新教牧师，在比利时南部的一个穷人聚集生活的矿区波里纳斯进行他的传教活动。他在这里与穷人生活在一起，和矿工一起工作，住一样的房间，体验矿工的生活艰辛，在他自己建造的小木屋里为穷人传道，带给穷人活下去的希望。同时期创作出多幅以穷人生活为表现对象的作品，《吃土豆的人》就是这一时期的较为巅峰之作。然而梵高工作却并不顺利，1880年便被教会宣布解职，之后一直未再担任任何工作，靠弟弟提奥每月的生活赞助度过一生的后10年。这次的失败是梵高人生中的第一次重大打击，但也让他在之后的生活中心无旁骛地选择与绘画相伴。

在1880年到1886年这一期间，他曾在布鲁塞尔、海牙等地上过一些不定期的绘画理论课程，学习素描、解剖和空间透视等绘画基础理论知识和绘画技巧。1886年梵高到达弟弟提奥做为画商的工作地法国巴黎，因提奥的缘由梵高结识了一些当时颇享盛名的印象派画家，受到修拉、米勒等的影响，更曾得到绘画大师毕沙罗的一些指教，他开始摆脱《吃土豆的人》系列画中黑暗沉稳的色彩和悲伤的风格，尝试在创作中运用印象派明丽的色彩。他对于印象派的执着和热爱仅保留了两年，两年之后，他就把更多的专注点放在了浮世绘艺术的追求上，自此后他的艺术作品逐步显露出鲜活明艳之感。

具文字记载梵高最早在1885年初接触了浮世绘版画作品。1885年他在安特卫普给弟弟提奥的信中就写到：“我的画室还是不错的，这里贴着好几副日本版画。这令我感到非常高兴。想必你是知道的，有在庭院和海边的女性形象，骑马的人以及那些形形色色的画。”如这信中所言，梵高在此时就已接触到日本版画。当时荷兰已经传入并悄然盛行日本版画艺术，遥远新奇的东方艺术独有鲜艳单纯的配色，二维空间平面直白的造型，线条节奏的韵味，很快便吸引到梵高的艺术关注力。后在1886年到达巴黎后，开始大量接触到浮世绘作品。

1888年梵高来到拥有强烈阳光的法国南部小镇阿尔，他觉得这是最接近日本的地方，对此他十分欢喜。太阳、阳光下的田野、周边行走的人都成为了他的表现对象，阿尔的梵高每天都有作画。梵高一生都希望可以卖掉一些作品，但穷尽一生也仅以低价售出一幅画作，这无疑深重的打击了他的艺术自信心。但当他满心希望地邀请高更至阿尔共同创作艺术，以期达到非凡的艺术果实时，却因和高更因艺术理念有所争执，在一个争吵后傍晚十分终因精神崩溃而追杀高更，在盛怒和极端痛苦中割下了自己的一只耳朵。在1888年5月，他终被送进了圣雷米精神病院，自此结束梵高自由创作的阿尔时期，踏上了在禁锢中因笔触与色彩的呈现手段而展现出其艺术作品直觉性的强悍精神力量这一注定孤独之路。1890年7月，他送予艺术界最后一幅画作《麦田上的鸦群》后，便拿起手枪选择结束自己不被上帝垂怜的一生，却因未伤及要害，三天后才在极度痛苦中带着自始孤独的身心没落于世。他去世后仅半年，提奥便也随之与世长辞。

梵高一生极具盛名的作品几乎均为1887年之后的三年中创作完成的，而这样的创作高度与浮世绘元素在他作品中的融入是不可分而谈之的。

（二）梵高眼中的浮世绘

梵高1886年到达巴黎之后，通过画商塞繆尔.宾接触到大量的日本浮世绘作品。在这一时期，梵高并未留下太多的书信来描述。但他在1888年夏天写给提奥的信中这样写到：“我们喜欢日本版画并受到其影响，在这一点上与所有印象派画家是共同的。”“从某种意义上来说，我的所有工作都是以日本美术为基础展开的”。由此可以看出梵高对浮世绘艺术的尊崇与追逐之心。

梵高在巴黎对浮世绘版画进行了大量的临摹学习。他的临摹主要可以分两部分，一是直接临摹，二是间接临摹，即将浮世绘以画中元素的形式应用在自己的画面中。在他这一时期对浮世绘的间接临摹中，以浮世绘画作为依据所创作的《花魁》，画面里就新添画了部分从其他浮世绘作品上搬过来的东方异域元素，如梵高的《花魁》在日本艺术家溪斋英泉的原作《花魁》的背景上就多增了的莲花，池塘，竹林与仙鹤等。并且在临摹歌川广重的名作上，特意描画上印有中文图画的边框。而显然他添画这些文字并不是认识这语言，只是将自己心中的东方符号描绘在创作中。梵高大胆的将浮世绘中的异国元素使用在自己的创作中，而此时的艺术创作明显还停留在对东方艺术趣味的简单模仿阶段，较之后来对日本浮世绘艺术的真正吸收来言，这只是他艺术学习的一个接触过称。

梵高对浮世绘的感悟之一就是并置的.平面的鲜艳色彩，认为平涂色彩与并置处理的对比色是浮世绘艺术最主要的特征之一。这一平涂手法最先由马奈应用在的《吹笛少年》中，后高更和贝尔纳的装饰主义也出现了这一手法。而梵高在到达阿尔后不久时间后，就在作品《桑得马利民居》中出现了平涂色彩这一特征。作品中显眼存在的简要轮廓线表明了对于对象空间透视的处理，平面并置的现实性色彩被极度夸张地强调了补色关系，同使画作在原有韵味上表露了很强的装饰性。

他对浮世绘版画的感悟之二是日本式的俯视构图手法，浮世绘作品大多采用地面面积处于画面二分之一之上的不均衡构图。后期梵高的画作中也开始尝试运用这一东方构图手法，以一种画面急速倾斜下坠的不平衡感，以此传达出他创作时无法控制的激情与内心的极度不安定感。梵高对浮世绘艺术的关注主要集中在技法上的对比色平涂并置与线条的轮廓韵味上，他这样谈到日本艺术“日本人善于将再现抽象化，将平面色彩并置在一起，用独特的线条捕捉动态与形状。”东方艺术独有的赋予韵律的线描和单纯明亮的并置性色彩，日本版画式的轮廓线成为了梵高后期作品中表现对象的主要手法，这自然有赖于梵高对日本美术样式的感悟和理解。

二、梵高油画作品对浮世绘的借鉴分析

（一）梵高与浮世绘艺术的碰撞

有资料表明，梵高很小的时候，在安特卫普就已经有见到日本绘画作品了。后来，他在巴黎开始大量接触临摹日本浮世绘作品。在给弟弟提奥的信中，他毫不掩饰对这些作品的赞美。他曾对其中的几幅作品，称它们“具有最美的日本情调”，而幸福地欢呼过“日本化万岁”。

他在1886年到达巴黎后的两年内，曾直接临摹过三幅浮世绘作品。歌川广重的《名所江户百景》系列中的两幅作品，分别是以《大桥暴雨》所创作的《雨中大桥》和《龟户梅屋铺》所画的《开花的梅树》，及另一幅溪斋英泉在日本文刊《艺术的日本》上被左右颠倒印制的《花魁》。梵高以宗教般的虔诚的态度认真临摹学习这几幅日本画作，在临摹中更是尝试加入自己的感悟理解。在《花魁》这副作品的创作上比原溪斋英泉的《花魁》多出了莲花、竹林、池塘和仙鹤主观的加入了一些从别的浮世绘作品上搬过来的图案。他还在依据歌川广重的《龟户梅屋铺》所临摹的《开花的梅树》的两边加上了边框并描画出不认识的汉字。显然，这些都是梵高所理解的东方浮世绘。

梵高将浮世绘以画中画的形式出现的作品一共有五副，《包扎着耳朵的自画像》、《有浮世绘的自画像》、《坐在咖啡吧的少妇》、两幅《唐吉老爹》。唐吉是梵高住在巴黎蒙马特区时少有的好朋友，同弟弟提奥一样给过梵高很多在生活上的帮助，梵高对于《唐吉老爹》系列作品更为用心的创作，也体现出他对朋友的感激与歉意。画面整体色彩拥有日本式的鲜活明丽，用笔坚实而又简洁，背景的配色单纯，几幅肖像画的主题人物几乎画的一模一样，唯一的区别在于主题人物背景所画的墙面上挂的日本版画作品，表现了梵高对日本绘画技艺的向往。

梵高的以“画中画”的表现形式，较之其他画家在画作中添画相关的元素物不同，不仅能看到画家对自身创作的思考过程和对艺术文化的热爱，更可以看到画家对其他民族文化学习的热情和吸收其他绘画技巧的用心良苦。梵高对浮世绘版画的创作主要使用油画笔来摹画浮世绘版画上刀刻式的线条，在很大程度上是一种简要式的处理创作，对西方艺术在技术上提供了更多想法。

在阿尔时期，梵高在自己屋里到处悬挂日本版画，在此期间他甚至用芦苇笔模仿日本画家的作品及创作过程，体会线条在画面中的神韵。自此，从日本绘画中得到启发，用明亮的色彩与充满动感旋转的线条结合的画法，使画面得到冲突下的高度完美的平衡调和。在他的画作中，色彩和笔触因浮世绘的影响都饱含激情与情绪，这与东方绘画理论中的笔墨情趣，山水画韵都有着类似的效果。

浮世绘在梵高画作中的出现并融合，才使梵高的创作艺术具有很高的表现力，是东西方艺术的一次发展的碰撞。

（二）梵高油画作品与浮世绘版画的对比分析

在这一部分，我将梵高的诸多作品进行了时间顺序上的挑选和解读，也为了跟住梵高在追逐浮世绘艺术上的脚步，让我们从艺术作品中来理解梵高是如何把异国元素完美的融入自己的作品中。

梵高《意大利女人》

梵高1886年在巴黎大量接触浮世绘后，在创作于1887年的《意大利女人》中将日本式色彩和轮廓透视手法尽数表现在这幅画面里。这幅作品与日本版画《艺伎》具有诸多相似之处，都借助衣纹装束来突显人物的形象作品，且轮廓在这幅画里至关重要，简洁明快的构图也同于喜多歌川磨的《艺伎》。梵高的这幅创作画面上的配色极为热烈——艳丽的红和绿、黄与金黄——成为这幅画作最大的配色热点且画面采用短且直的笔触来表现人物的体积和质感。黄与金黄色的简洁背景加上红绿黄三色平涂并置的条纹边框，同时还借用的是日本皱面版画的形式效果做出的起皱效果，并而悄然告知了画面的形式与主题都不同于巴黎优雅浪漫的风格。最重要的是梵高在这幅作品中将他在浮世绘的学习中所理解的色彩并置也运用到了画面里，比如说这幅肖像作品意大利女人的脸部、手臂和手，用暗粉红色与碧绿色（或青绿色）交替使用的笔触来表现人物的光影关系。这样的日本式对比色并置运用的非常成功，以致在我们观者的眼前这个女人就像是坐在阳光灿烂的窗前。因此，尽管这副肖像作品中女子并未有特别的背景衬托，可她的女性韵味却别与其他女子肖像具有溢出画作的动人特色。

这幅画中的人物表现手法、色彩中对比色并置、背景中大面积的明黄色、简洁明快的构图手法以及极为重要的轮廓线都可以归功于梵高在巴黎对日本版画的热爱，与日本版画一样这幅名作《意大利女人》没有透视法，因而图案性和装饰性也更为显眼。

梵高《阿尔的卧室》

梵高1888年2月来到对他一生都存在重要意义的法国小镇阿尔，他在阿尔与高更共同创作，却因理念不合发生精神错乱，争吵中割下自己的一只耳朵，并在此一个月后被送往圣雷米(​http:​/​​/​baike.sogou.com​/​lemma​/​ShowInnerLink.htm?lemmaId=100151864″\t”_blank​)疯人院(​http:​/​​/​baike.sogou.com​/​lemma​/​ShowInnerLink.htm?lemmaId=1877091″\t”_blank​)。这幅《阿尔的卧室》(​http:​/​​/​baike.sogou.com​/​lemma​/​ShowInnerLink.htm?lemmaId=56595459″\t”_blank​)即是在阿尔时初病之后完成的一幅重要作品。

凡·高在写给弟弟提奥的书信中有一段对这幅画的自述：“这一回画的仅是我的一间卧室。在这上面起主要作用的应是色彩，它以简化的处理手法赋予室内所有的陈设以一种高雅的风格，并造成一种宁静或睡眠的总气氛。——但你现在就能看出，它的构思是多么简单。所有的阴影和半阴影都被我免除了；一切都是用均匀的纯色画出，就像东方的彩色木刻一样”由此可以看出在这幅画作中更为追求日本版画的技艺和色彩，同时日本版画的异国元素已在这幅作品中得到了融入。”

《阿尔的卧室》是梵高以自己住的“黄房子”为描画对象进行的创作，简化的色彩处理手法表达画面安宁祥和或睡眠的总体气氛。在这幅作品中主要的亮色处理必然是色彩，画面中最为突出的是地板的颜色，纯度较高且面积较大的绿色占了画面尽二分之一的色彩，被子和桌子是未被调和的大红色，墙壁是淡紫色的，除地板与被子外的木床、椅子、枕头和梳妆台都是大面积的暖黄色，画面大范围的以均匀的纯色以对比色色彩并置的手法表现出极强的精神表现力。

画面的构图采用了日本俯视构图表现出梵高内心极度恐慌的不平衡感，画面中的地板与墙面的分割线处于画面的二分之一以上，整幅作品并未出现阴影，画面整体色调单纯艳丽，这些均体现了日本版画的主要特征。

梵高《收割的风景》

六月的阿尔到处充斥着清亮明丽的阳光，《收割的风景》则描绘着阿尔明丽阳光下平坦而又温暖的麦田。麦田、草堆、画面近景的栅栏以及画面远处的几处房屋都充斥着大面积的金黄色的，整副画面一望而去都是大片大片的金黄色，只有天空和麦田中间的手推车是蓝绿色的，色彩鲜艳的补色被高纯度的以并置的手法运用在一副画面里。画面里这种辽阔平坦的景色其实相当难以处理，梵高对这一空间深度的处理就显得更为上心。画面的地平线在画面的二分之一处还要再偏上很多，在这偏上的地平线以上天空占用了很小的一部分，使画面平白增添了一种十分远阔的空间关系，梵高用不同方向的笔触及画面的大的走色关系来表现这个平面的表现技巧，这一独到处理学习了歌川广重对于光线的理解，以不同于西方绘画光影描绘的方式，而是通过色调与笔触的微妙对比将其一一呈现出来。这与歌川广重所作的《江户名所绘》以及葛饰北斋的富士山系列都有更多形式及技巧手法的相似。

这一时期的梵高逐渐意识到，在信仰自由的东方世界，人并不高高凌驾于自然之上的，而是与其他事物被并而存在的，绘画作品也并不单以人物为主要描绘对象，而更多的把视角和关注点放在室外自然风景与自然界的动植物为主。

梵高《星夜》

《星夜》这幅画描画的梵高夜晚窗外的景象，艺术家对这一景象的抽象再现化描绘透露出艺术家自己对于生命、死亡和焦虑的感受。在《星夜》的画作里，色彩和线条开始独树一面的担负起独特的审美价值，使后印象派较之印象派与以往的美术流派在线条、形状、色彩、构图之外展现了艺术创作者内心的激情、艺术理想与对于生命的热爱与追逐。

梵高作于1889年的《星夜》具有表现性的夸张手法和最为明显的漩涡图案曾被人认为是参照葛饰北斋的《神奈川冲浪里》。第一，《星夜》是一个深蓝配白的主色调，在深蓝的主色调中夹杂淡黄色的小色块，这一点与葛饰北斋的《神奈川冲浪里》海浪中的零星透出的点点黄沙的处理手法是极为相似的。第二，《星夜》里最显著的特点是除了小镇外，其他所有东西都都是在不停歇的翻滚运动着的。山丘像涌起的海浪一样涌起退去，画面左边极为显眼的黑色柏树如火焰般的扭曲这冲向同样深蓝翻腾的天空，空中的繁星急速旋转，拖出长长的犹如浪花般的延伸。一个看起来在翻滚卷动的星空像极日本版画《神奈川冲浪里》浪花的走势与整个画面所呈现出的运动感。第三，《星夜》在构图上，骚动翻卷深蓝色天空与静依在暴动天空下的村落形成比对。柏树则与横向的山脉、天空相处在视觉上的平衡上。如火焰般舔舐天空的柏树与后面山丘的横向比对，且在画面中所占的位置，高低的比例，及整个画面动与静的比对使用，都明显参照了葛饰北斋的《神奈川冲浪里》。巨浪(​http:​/​​/​baike.sogou.com​/​lemma​/​ShowInnerLink.htm?lemmaId=83291367″\t”_blank​)的呼啸翻滚与远处的富士山山岳的安详又与《星夜》一般在画面形成强烈的动静不平衡的态势，但又巧妙的以浪花(​http:​/​​/​baike.sogou.com​/​lemma​/​ShowInnerLink.htm?lemmaId=65429863″\t”_blank​)与繁星渲染出画面的紧张与压迫感。左面高高隆起的浪尖与《星夜》中高高燃烧的柏树，都与天空留有一部分距离，使之犹如一片乌云从天而来、扑面而来，充分显示了自然的无穷威力，及画家内心强烈的不安定感。

天空中央的翻滚流动的繁星与葛饰北斋(​http:​/​​/​baike.sogou.com​/​lemma​/​ShowInnerLink.htm?title=%E8%91%9B%E9%A5%B0%E5%8C%97%E6%96%8B”\t”_blank​)的《神奈川冲浪里》里浪花的卷曲之态相似——但繁星的奔腾的运动感，极具的不安定情绪，突显出极为强悍的精神力量，与东方艺术中注重的神韵自有不同。月亮自深蓝翻涌的夜空挤出自己明黄的身色，星星以短促的点碎笔式的夹杂在蓝白交接浮涌的夜色里，星光急促，繁星汹涌，柏树鲜活摆动，把天空的急速涌动强势转化成自己的火焰剪影式的黑色扭曲。梵高作品所具有最为独特的审美价值及强悍的精神力与葛饰北斋的一系列风景版画必然有着一定关系，但最为重要的则是梵高对自身艺术力量的追寻。

（三）浮世绘艺术对梵高的成就

梵高自1886年到达巴黎，就以闪电般的速度对浮世绘进行了大量的临摹学习及收藏，并将从日本浮世绘中所感悟到的异国文化技艺等充分的融入自己的作品，更在生命的最后三年里将自己的作品在本土文化的前提下，完美的借鉴融合了异国的浮世绘文化元素。

梵高从大量的学习感悟中意识到了浮世绘版画不同西方式的审美价值以及由此显露出来的自然观意识。“再现的简洁抽象化造型”、“平面色彩的对比色并置”、“缺乏平衡感的东方式构图”、“以大刀阔斧式的线条捕捉的动态与形态”、“以室外自然景观或动植物为表现对象”，对自然的超写实式的抽象化捕捉与再现，以及由此产生的装饰性效果。这些都使梵高的作品更具生活的激情与创造的想象力，使他在1886年之后，就开始摒弃原有北欧画如《吃土豆的人》等那般灰暗悲情的色调，出现了后期作品《星夜》、《向日葵》等系列的明快张扬的色彩，简洁的构图和几乎没有阴影的手法等一系列佳作。在这些作品中，所创作的自然景观与动植物都如同人一般，具有鲜活的生命和命运，确切的说，在这一系列的作品上，梵高融入了自己的性格和命运，它们在画面上的挣扎和渴望都如同梵高一样。从梵高的作品中，已经可以看出象征主义和现代艺术的萌芽。

梵高的艺术作品在他辞世仅不到200年后的今天就以成为后世以天价难求的美术精品，有很大一部分的原因是他对艺术的执着追求上，在浮世绘艺术这一异国情调上对自己的艺术进行加工式的创新，但其根本原因更在于他个人悲悯的人文情怀及对艺术宗教般的追逐。梵高与其艺术作品开启了西方现代艺术的大门，并成为西方艺术史上“表现主义”的艺术先驱。

三、启示与思考

文章到了这一部分已经即将结束，而我更想在这最后部分对梵高油画在浮世绘的借鉴分析的这一大理论基础上进行更近进一步具有实践意义的探讨，将文章引申到当代油画创作在当今时代上的一个发展。这一部分我会先将我们当代油画创作在创新发展上的一个现状问题进行一个的讲述，在以我们个人为例，讲述当代油画创作应如何去做。

现在的油画创作如同当下这个时代相同，呈现出了空前的混乱性与不对等性。快速蔓延而不加选择的信息与“地球村”网络化时代改变了我们生活的速度及视域，从而在艺术的观看图像、绘画手法等的基本方式上，产生了百花齐放、错综复杂式的现代艺术。我们看到绘画已无固有模式可言，新的创作形式变得犹如当今的雾霾天气一样，迷茫而又具有伤害性，“蓝天”依旧存在却看不清。这是我们今天在油画创作中所存在的最基本问题，尤其反映在了新绘画艺术创作语言中。

我们的现代艺术新秀在油画创作上就更为存在一些问题。有这样一部分人觉得“当代中国油画创作找不到感觉”，但对这个“感觉”的定义却各有所言，褒贬不一。到目前为止学院的苏维埃式教学的教学体系依旧贯穿于我们的基础美术教育，因而油画的创作思维以及创作模式都不能摆脱前苏联模式的框制。但在当代油画艺术多方向、多层次发展的现在，我们更需要在本国艺术文化的前提下对艺术思想进行解固，去创造真正属于当代人的艺术。

那针对以上当代油画创作中所存在的一些困惑和问题，我们在油画创作中有应如何去做呢？

第一针对上面所说的油画创作中形式混乱复杂，新的创作形式和绘画边界无限的延伸与扩张，而让我们的油画创作产生迷茫和不安全感。这一问题应该很类似于梵高在1885年创作完成《吃土豆的人》后，艺术之路出现停滞，几乎同时失去教职工作。这一时期的梵高虽未留下太多的书信资料，但想来他必然比此时的我们更为痛苦和无助。但在1886年他便到达巴黎，先开始对莫奈等印象派的画家的作品进行临摹，在成效并不随他心意后又转而对日本浮世绘做了更为大量的临摹学习，在毕生的学习融合中，他的作品开始具有鲜明的个人特色及精神影响力，对于创作手法和创作思维更具个人鲜明的表现力。

梵高在个人艺术创作出现危机的情况下的选择是先对当时的主流艺术进行临摹学习，后转而学习自己更为适宜的艺术风格。这一点在我们油画创作中要更为努力的运用学习，先对当代的主流艺术进行虔诚的临摹学习，并从主流艺术的整体配色、画面的表现手法、画面的构图等多角度的理解学习主流艺术的艺术感染力。但对当时的其他艺术也要存以学习的心态，以自己的艺术风格为圆心，辐射式的学习接纳其他艺术文化，让自己的艺术创作具有更独特的表现力和更多的表现形式与手法。

第二个油画创作中的问题就是找不到感觉的问题。这一个问题在梵高的艺术生活中也一样存在。例如梵高创作《吃土豆的人》的过程中，本人有留下一些文字资料。1885年4月“随信附上最近两幅作品的草图，我又在画围着一盘子土豆的农民了。”“我想让你知道我正在投入的画《吃土豆的人》，而且画了一些头部习作”这些资料可以表明当时这幅作品梵高投入了很多的时间和精力，我们现在还能看到一部分梵高留下来的草图和一些已经完成却并不是最终定稿的作品。梵高在创作《吃土豆的人》这一期间一直在矿区与农民生活在一起，与他们一起工作，吃一样的东西。在很长的共同生活中发现农民身上的艺术魅力，才出现了梵高在荷兰时期的重要作品。

我们的油画创作在这一感觉的问题上就更要长时间贴近生活的去感受、理解我们所要表现的对象，把自己当作是我们所要描画的对象，去仔细观察和感受他们的生命和性格。在这一步的基础上要更多学习梵高，在画面的构图，色调等基本表现手法上，去设想多种可能性，多种不同的视域，为我们的油画创作提供更多的艺术表现力。

梵高在浮世绘艺术的借鉴上，不仅成就梵高自己的油画独特的表现力，更对我们当代油画创作解决当前所存在的问题提供了更好的视角和更多的参考资料。

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