满族新城戏

摘要

满族新城戏是发源于吉林省松原地区，该艺术形式隶属于我国满族地区的“八角鼓”说唱艺术，并容纳了各类盟主音乐舞蹈元素，需要多人参与演奏的一种新型艺术形式，满族新城戏是由党和XX直接领导不断优化和发展起来的一种戏曲形式。它的唱腔、表演艺术以及舞台美术都充满了满族艺术文化的主要特点，满族新城戏是非遗传统文化遗产，是体现满族历史渊源流传的风土人情、贴近广大群众生活习惯的满族传统文化艺术形式，反映了满族文化独特的艺术魅力，也是珍贵的、具有重要价值的满族艺术活态化的真实见证。随着时代的发展，在外来新思想和现代多元文化的冲击下，在多样化现代艺术在不断增多的背景下，使得满族新城戏作为非物质文化遗产在传承和发展的过程中，满族的文化元素和特色逐渐削弱。因此，探寻新城戏艺术与满族文化的渊源，挖掘满族新城戏承载的满族文化意蕴，能让人们全面深入地认识和了解满族艺术文化的诞生与发展，为XXX下保护、传承和发展传统文化研究提供策略，为进一步拓展北方少数民族戏剧的多元研究奠定基础，也可使满族新城戏得到可持续的传承与发展。

鉴于此，本文选取新城戏为研究对象，以民族学为主要理论依据，兼用文献学、文化学、艺术学、戏剧学理论研究满族新城戏与满族文化渊源的关系。运用田野调查法、文献研究法、访谈法，以满族新城戏为切入点，探究新城戏产生的背景以及其从八角鼓到新城戏的演化过程，并进一步探究满族新城戏的艺术特征以及所承载的民族文化。其次，从新城戏的渊源出发，以民族学理论为依据，历史学理论为参照，以文献研究学的理论从文学、音乐、舞美及美学思想等多角度分析新城戏与满族文化的渊源关系。最后，在XXX背景下，分析满族新城戏传承与发展中存在的问题及成因并提出保护、传承与发展满族新城戏的对策。

关键词：满族、新城戏、渊源

第一章绪论

　1.1研究背景

随着我国经济水平持续发展，为我国社会经济稳定发展提供良好的基础，为全面高效推动现代化发展提供源源不断的推动力，也为我国传统文化的传承与发展营造稳定和谐的氛围，传统文化教育受到社会各界的广泛关注，其能够有效提升我国国民综合素质，提升我国传统文化底蕴，是全面推动文化自信极为关键的重要推动力。

xxxx以来，中共中央xxxxxxxx在多次重要讲话中明确提出：“我国的传统文化是华夏民族文化传承和发展的见证者，需要我们不断发扬光大，时代守护，更需要与时代发展潮流相适应，不断优化和创新。”

一脉文心传万代，千古不绝是真魂。非物质文化遗产之所以千古不绝，就在于有灵魂，有精神。非物质文化遗产是凭借其独具特色的文化价值和现代社会产生融合，并从多个层面产生重要的影响。满族新城戏如今已经被国家正式评为非物质文化遗产，作为少数民族戏剧，有着极其重要的研究价值。满族新城戏是松原扶余地方艺术文化的传承，也是民族文化之间互相交融的产物。满族新城戏有着极其深远的历史，该戏剧是满族地区的人民群众智慧的结晶，具有浓厚的民族特色。满族新城戏如今不仅已经成为国家级非物质文化遗产，还成为了满族历史发展的活态见证。通过前期搜集查找到的相关著作有徐达音编著的《新城戏与八角鼓》，吉林人民出版社出版，张来仁、李靖、杨欣新编著的《满族新城戏艺术》，两部著作较为详细的介绍了从八角鼓到新城戏艺术的发展演变历史进程，杨朴、杨旸编写的《二人转与萨满研究》较为详细的介绍了二人转的起源与萨满文化的渊源关系，杨春风、苏静、李克编写的《满族说部英雄主题研究》书中作者对满族传说里的女性英雄进行了系统的文化心理分析，王文章主编的《非物质文化遗产概论》介绍了我国非物质遗产现状以及如何传承保护非物质遗产。通过中国知网平台检索得知，目前满族文化研究论文共有2526篇，关于满族新城戏研究论文共有128篇，其中关于扶余八角鼓的研究论文共有12篇，7篇研究了扶余八角鼓的发展历程，5篇主要探寻扶余八角鼓与其他地区八角鼓的区别;关于满族戏剧研究的论文有20篇，其中15篇研究了满族戏剧历史，5篇研究了满族戏剧特征;关于新城戏艺术特色研究的论文共计46篇，其中新城戏舞蹈方面研究论文10篇，音乐方面研究论文6篇，剧本角色分析论文10篇，20篇综合研究论文;其他研究论文50篇，包括新城戏现状与未来发展、旅游资源运用开发、新城戏民族心理研究等论文。

通过研究发现有满族文化研究，有新城戏旅游开发研究，有新城戏本体特征研究，有新城戏社会文化功能研究，有对于新城戏和八角鼓的起源研究，还有满族文化遗产传承发展等其他研究。在新城戏传承发展领域中有对于新城戏文化价值研究，也有新城戏社会认同推广政策研究，但探寻新城戏和满族文化渊源关系，进而研究新城戏承载的文化精神的论文较少。通过搜集整理到的文献资料，掌握了新城戏的渊源以及主要艺术特征，这些文献资料的参考为本论文的写作提供了参考依据。通过挖掘满族地方戏剧新城戏的文化渊源与民族精神，将为当今研究满族民族艺术提供众多的参考资料，也有利于地方民族戏剧新城戏的传承与发展。

　1.2研究方法

1.2.1文献研究法

文献研究法是通过查询工具书、地方志、文艺杂志、学术论文、学术期刊、艺人回忆传记、内部出版书刊等文字材料，搜寻影音影视、互联网平台视频资料作为参考研究内容。笔者搜集到的著作有张来仁、李靖、杨欣新编著的《满族新城戏艺术》、徐达音编著的《新城戏与八角鼓》、杨春风、苏静、李克编写的《满族说部英雄主题研究》等，为本论文写作内容奠定了坚实的基础。

1.2.2田野调查法

田野调查法是通过实地调查，在相对较长的时间内现场对被调查对象通过观察、体验、采访等方式获得直接准确的第一手资料。本人通过走访松原乡下寻找民间艺人、多次探访松原新城戏传承保护中心对其保护中心艺术工作者以及传承人进行深入的采访，考察新城戏艺术现今发展状况，新城戏传承保护中心专门研究保护、传承和展演工作，为一类事业单位，有82个编制，高级职称戏曲专业人才二十二人。近年来成绩斐然，如2018年创排的现代戏《哈达山下》获得吉林省“桃李梅”剧目奖、参加第五届全国少数民族戏剧汇演展演，重点开展地方戏曲在基层传播推广，成立少儿戏曲培训基地等。通过实地走访，笔者发现新城戏保护中心基础设施陈旧，青年演员预备力量较少等问题，笔者在调查过程中拍摄了大量关于满族新城戏艺术作品、艺术作品服装道具等视频影像和图片资料，其中关于新城戏作品剧照61张，关于新城戏后台演员日常排练创作33张，关于户外演出下乡采风11张，新城戏保护中心与剧场环境30张，为笔者的论文写作收集到了第一手珍贵的资料。

　1.3研究目的和意义

随着时代的不断向前发展，在外来新思想和现代多元文化的冲击下，在多样化现代艺术在不断增多的背景下，满族传统服饰、传统音乐在现代都市繁忙的生活中逐渐退出历史舞台，也使得满族新城戏作为非物质文化遗产在传承和发展的过程中，除固有传统历史剧外，现代题材戏剧满族元素越来越少，满族的文化元素和特色逐渐削弱，部分作品中甚至没有满族元素。本文研究旨在通过研究满族新城戏与满族文化的渊源关系，挖掘满族新城戏承载的满族文化意蕴，进而研究满族新城戏保护、传承、发展对策，使其在多元化背景下做到在继承中发展，在发展中创新，使满族文化精神永存。通过本课题的研究，探寻满族新城戏的特征和与其他戏剧的区别，探究满族新城戏所承载的满族文化精神，在变化中求本质，为XXX下保护、传承和发展传统文化研究提供策略，十分具有现实意义。另外，本课题的研究还可以为进一步拓展北方少数民族戏剧的多元研究奠定基础。

第二章满族新城戏的形成

　2.1 满族新城戏产生的背景

2.1.1新城戏前身——满族八角鼓的形成

满族历史悠久，可追溯到3000多年前的肃慎人，是我国东北部地区幅员辽阔白山黑水间的古老居民之一，黑水靺鞨是满族的直系祖先，后发展成为女真，一直过着农耕畜牧业、渔猎游牧等混合的生活方式，将萨满教作为自己的宗教信仰。八角鼓最初并非是一种曲艺形式指的仅为鼓，在幅员辽阔的北方地区信仰萨满以鼓为乐器配置的民族除满族外，还有鄂温克族、蒙古族、鄂伦春族等，鼓成为各民族祭祀的共通配置，而鼓却在满族地区发展的过程中不断发展成为一种说唱的曲艺形式，笔者认为满族八角鼓的产生与发展可以划分成以下三个阶段：

首先第一阶段为可追溯至古代的萨满乐舞，满族跳神是满族祭祀文化过程的泛称，也是祭祀中最重要、最代表性的内容，萨满认为其有与神沟通的能力。萨满通过使用神器唤起宗教情感并感化信徒，被认为具有超自然的力量和作用。通过鼓、摇铃、拍板等乐器与神灵进行沟通，伴随着乐器充满韵律的节奏与振聋发聩的声响翩翩起舞，这些神器都有特定的象征意义和使命，是萨满与神沟通的必要媒介。

萨满神鼓是萨满与神沟通的最重要的乐器，也是萨满迎接神的最必要的工具与媒介。在萨满创世神话中，天母派手下侍女作为人间第一位萨满，萨满通过跳神仪式敲击神鼓，慢慢生出了天地万物。所以萨满在祭祀时，缺少其他神器可以，但萨满神鼓是不可缺少的，其更是具有鲜明民族特色的艺术作品。神鼓的声音象征着宇宙的变化和万物呼吸的声音，通常在整个萨满祭祀仪式中使用，其中包括各个环节的连接、不同的情节变化等，来烘托不同的气氛和不同情境的整体变化，都起到指挥和调节的作用。在萨满仪式中，鼓声具有极强的穿透力和表现力，并在不少戏曲表演中展现实用性，在唱歌和跳舞的时候不断敲击，鼓的节奏，敲击的力度，都代表着当时萨满的行为和精神状态。鼓的声音变大且鼓点密集时，代表请神的开始，或者是萨满巫师与神灵沟通激昂之时，鼓的节奏和清晰富有节奏时,萨满通常是仪式的基础表演，当鼓声持续低吟时，说明萨满正在祈祷，或与神灵沟通。通过鼓音的不断变换，制造神秘、紧张、肃穆而又狂热的宗教氛围。早在《宋史》中“鼓雷八面，前世用以迎神”讲述的就是满族先人用鼓来祭祀迎神的场景。

第二阶段为满族行围狩猎、自娱自乐击节乐器八角鼓，后来的满族民间说唱艺术“八角鼓”，不论从民间文学或民间音乐角度来说，都是一项宝贵的民族遗产。受到萨满教的影响，当地一直将鼓作为祭祀过程中不可或缺的重要器物，不少满足家庭里，都能见到样式各异的鼓，鼓的作用不在局限于萨满乐舞，还用于战争鼓舞士气给予人们无穷的力量与勇气，祭司们认为鼓的声音能够传达至上苍，能够与神明建起沟通的桥梁，所以鼓、铃等节奏性乐器是满族民众生活娱乐等的主要艺术载体，鼓在满族民间艺术中占有极其重要的地位，无论任何场景、任何风格的祭祀或者庆祝仪式都会有鼓的出现。每到秋收、祭祖、祈福等仪式时，就会拿起鼓帮助当时的人们“庆祝丰收、迎接节日喜事、去除病痛、祈福庇护”找到心灵的寄托。

就其使用的伴奏乐器八角鼓及其曲牌音乐成份来说，则有其更长远的历史。这一时期的八角鼓，它来自于早期的关外满族人，却在关内流传开来。满族先民生活在东北关外，他们以游牧的生活为主，每当满族人结束围猎活动后，常常敲响鼓声吟唱，以此庆祝丰收，也有满族人行军过程中通过鼓声搭配民歌的形式作为日常的娱乐消遣，展现劳动生活的各个方面。八角鼓是由八块硬木镶固而成，分别由八块硬木组成一个等边八角形，鼓架正面通常用蟒蛇皮包裹，反面主要用硬木片和白骨片固定，从而保证整个框架的稳定性，外形看似八个角的手鼓。八角鼓声清脆悦耳，在挥舞过程中方便轻巧，不仅是人们日常娱乐的乐器，更是满族人生活中不可或缺的工具，演奏时左手持鼓，右手击打鼓面演奏。

满族新城戏

图1 伴奏击节乐器八角鼓

在满族（即女真族）统一各部后，进行了建金、攻宋的活动，在长期的征伐与和汉人的交融生活中，八角鼓成了满族人重要的乐器和艺术活动，逐渐发扬开来。八角鼓不但在关外满族中流行，早在清朝满族入关之前就已经进入中原并流传至北京，其中最早的关于这类艺术活动的记载是明·沈榜《宛署杂记》卷二十：“刘雄八角鼓绝：刘初善击鼓，轻重疾徐，随人意作声，或以杂丝竹管弦之间，节奏曲合，更能助其清响云。”由此可见，当时八角鼓的发展已经有了一定的水平，技艺成熟。随着满清入关，八角鼓成为大众覆盖面广、接受度高的一种乐器和艺术表演形式。

满族新城戏

图2 八角鼓曲艺水粉彩画(十九世纪绘制于法国)

第三阶段为清代时期在宫廷民间盛行的曲艺曲种八角鼓。满族进入中原后，满族文化与中原文化相互融合，作为承载着满族音乐文化的八角鼓艺术不可避免的受到了中原文化的影响，在相互碰撞和交融中产生了诸多艺术形式：岔曲、牌子曲、八旗子弟书等。为了推广普及岔曲，在乾隆中叶时期，宫中对民间流行的八角鼓进行改编调整，吸收了汉族的弋腔曲调，曲子风格多样、形式多变，受到八旗子弟欢迎。后由北京的八旗子弟进行创作，形成了主要是歌功颂主的演唱形式。随着时间的推移和人们的喜爱、创新，慢慢演变成一种传统戏曲形式。“八角鼓”作为曲种的名称使用,最早追溯到《白雪遗音》，在此之前，有大量岔曲被收录于《霓裳续谱》，而到了《白雪遗音》时，已经全部更名为八角鼓。其中的关键原因是乾隆帝曾经亲自制作岔曲，并制定八角鼓作为此种戏曲类型的主要伴奏乐器，由此提升了八角鼓在民间的知名度，民间艺人在表演过程中，纷纷开始使用八角鼓，随着时间的推移，当地人也开始将八角鼓视为岔曲，而岔曲的演奏也自然离不开八角鼓。久而久之，当地人普遍认为岔曲就是八角鼓，从而造成《白雪遗音》中将其标记为八角鼓的原因，而八角鼓也成为一种具有满族特色的戏曲形式传承下来。八角鼓得益于其制作方式，其主要采用八块硬木构成，形状如同八角形，在一定程度上也蕴含着满族八旗的民族特色。八旗指的是分别驻扎在关外不同地区的军营代表颜色，并以此作为日常组织管理的一种规范形式，通常用不同颜色的旗帜代表不同的军营，因之这个鼓也就说代表着“八旗”。

2.1.2 八角鼓到新城戏的演化过程

“八角鼓”这一民间说唱艺术从京都宫廷流转至民间受到群众广泛欢迎。自乾隆时期至清末，“八角鼓”演唱在宫廷和民间流传了160多年。随着八旗军队驻防与民间艺人的流动与迁徙，八角鼓这一说唱艺术来到了扶余。

扶余为女真发迹的吉祥圣地，到满清时期,于康照三十年(1692),移吉林副都统于伯都讷,称伯都讷副都统,翌年,即康熙三十二年,遗弃伯都旧城,另于今地修筑新城。新城建成至今已300余年的历史。在这新城里,副都统就换任40多位,清末改设新城府治,有知府等满族要职官员常期治理,扶余成为八旗驻军和满民聚居之地。清代晚期,伴随着满族官员不断转任和八旗驻军不断换防,传来了满族说唱艺术八角鼓”,因自北京传来,当时曾称“京八角鼓”,在扶余流传近百年，为扶余增添了一个新的民间艺术品种,清末民初极为盛行。扶余东部陶赖昭一带,流传有满族人民壮勇出征,家乡亲人盼望早日打败罗刹(称旧沙俄侵略者)的八角鼓歌谣,手持八角鼓,口唱“八角鼓,咚咚咚!我的爱根去出征。8面旗彩色新,我的爱根粗骨轮敦。粗骨轮敦有力气,骑上大马奔正西。奔正西打罗刹,打完罗刹快回家。快回家好团圆,恩恩爱爱过百年。”

满族新城戏

图3 民间传唱八角鼓

辛亥革命,清王朝覆灭后，“八角鼓”说唱仍伴随满族人民在民间流传。由于在社会生活中，满汉杂居，民族融合，“八角鼓”吸收了汉族的戏剧、民歌、民间故事等艺术借，鉴了老北京戏曲的故事情节、人物冲突，其成为了满汉两个民族互相连接沟通的艺术纽带，也受到了汉族群众的欢迎，有些汉人也参与了演唱“八角鼓”的活动。“八角鼓”演唱故事，形式灵活多样，唱腔委婉优美抒情,流传范围广阔故而成为我国满族汉族人民同喜爱的民间说唱艺术。就扶余“八角鼓”而言，这个曲种是于清代晚期传入扶余，流传百年之久，清末民初尚称兴盛，但是由于晚清时代的没落，经济不断衰弱，国家陷入动荡，战争频发导致民间艺人、爱好者忙于生计，八角鼓艺术传唱逐渐衰弱，在此期间虽然八角鼓艺术已经被大众接受并喜爱，但它仍然还只是一种演出节目形式，虽然含有一部分戏曲元素，但还未形成完整的、成熟的戏曲体系，还称不上是真正意义上的戏曲艺术。直到1959年周xxxx来东北视察，鼓励东北发展属于自己的戏曲艺术剧种，吉林省响应号召，积极吸取扶余八角鼓的唱腔进行创新，最终发展出了“新城戏”并且在评选中力压群芳，成为了东北的第一个新剧种。自此，满族新城戏在发展和传承中并非只有八角鼓这种元素，并逐步发展为独具满族特色的戏曲种类。

扶余八角鼓得以在多年发展和演变中成为东北首个民族新城戏，关键之处在于的当地民俗、满族舞蹈以及扶余八角鼓奠定良好的文化基础。

首先，扶余八角鼓在新城戏这种戏曲形式中发挥极大作用。曲牌联套体是扶余八角鼓的特色唱腔，由表演者将故事情节吟唱出来，或通过这种形式表现人物的内在情绪，但是戏曲通过需要多个人物通过形体和演唱的形式呈现戏剧冲突。由此来看，说唱音乐戏剧化仍然需要持续成长与改善，为了更好呈现人物感情和戏剧冲突，开始融入八角鼓，表演者根据戏曲创作的要求和经验，不断融入创新元素，在老曲牌的基础上，融入其他类型的剧种创作模式，在坚持“靠山调”、“四句板”的基础上，围绕戏曲人物思想感情和剧情的需要，创编了[慢板][快板][原板][数板][三眼][散板][弹颂板]等十几个板式唱腔,结合使用[太平年][剪句花][银扭丝][茨山][五更]等老曲牌，板式通常为一板一眼，在个别曲牌中采用散板、数板作为开头或结尾，还有多板交替出现的曲牌，其表现形式为剧情人物的发展服务。曲牌最初音调旋律十分简单，扶余八角鼓的传统曲牌都以基本音阶即五音Do（宫）、Re（商）、Mi（角）、Sol（徵）、La（羽），简单音阶组成的旋律在曲艺中缺乏飘逸流畅感，在音乐的表现力上并不强烈有感染力，创作者在原有音阶基础上加入偏音Fa（清角）、Si（变宫）等音阶，丰富曲调内容和感染力，用新创编的板式唱腔结合扶余八角鼓里的曲牌，能够达到呈现多种剧种人物和内心情感表达的表演需求，进而全面促进新城戏的发展。”

第二，扶余八角鼓发展为新城戏的过程中，表演形式和舞台展现形式主要围绕满族独具特色的的民间舞蹈为根基。早期八角鼓形式上多以说唱为主，虽有表演但其形式非常简单，在逐渐演变新城戏的过程中，虽不断变化但与京剧、评剧等戏剧的表演程式大致相同，都以青衣、花旦、老生、小生为主的行当体系，擅长表现悲欢离合与欢快喜悦的故事，但没有自己的特点。满族自古擅长歌舞，舞蹈种类十分丰富，具有自身独特的表演风格。这给予了新城戏研究发展的空间。在研究转化的阶段,新城戏大量学习满族传统舞蹈加以融合，加入萨满舞、单鼓舞、寸子舞、火神舞、箕舞、五奎舞、嬷人舞、笊篱姑姑舞,满式秧歌等多种原生态的满族舞蹈，展现满族先民的生活状态。这些舞蹈，丰富多彩,各有特色，不仅真实的反映了古代满族民众的历史生活,而且具有着较高的艺术欣赏价值，展现了许多满族古代民众的生活场景和思想感情。经过不断地加工整理,创新改进,都用在了新城戏所排演的多出剧目里其中，使用最多的是萨满舞寸子舞、单鼓舞和由萨满舞分离出来的腰铃舞。如《红罗女》中的“中秋赏月”,《绣花女》中的“歌舞劝酒” 《皇天后土》和《洪皓》中的两个满族婚礼等都使用了欢快热烈的单鼓舞和优美典雅的寸子舞，而满族戏中特点最为鲜明的萨满舞则是每部戏都有。因此，在改编、创新、吸收这些舞蹈的基础上，在音乐、服饰、表演等多方面向满族文化靠拢，新城戏形成了自己的表现形式和舞台特点。

第三章新城戏的艺术特征

3.1 剧作特色

3.1.1剧目素材特色

新城戏剧目随着时代发展，剧目题材也逐渐繁荣，有反应时代主题特色的现代剧，有展现日常生活的家庭题材剧，但以民间故事传说、历史故事题材为主的题材居多，剧目创作贴近群众生活、大众熟知，选材都以满族文化生活相关，展现满族民俗风情。例如经典剧目《红罗女》就是源自满族家喻户晓、广为流传的民间传说故事“红罗女”，在原有的满族说部故事基础上加入向京剧、评剧等戏曲学习借鉴的唱段、满族传统舞蹈、满族传统民歌、清朝宫廷舞乐等艺术表现形式，还原千年前渤海国满族先人生活时期历史背景，丰富了剧作内容，增添了艺术色彩，既贴近人民，又有格外新意。再如以满族历史事件为基础改编的《铁血女真》，立足于辽末金初的历史节点，讲述女真族首领阿骨打和妻子忍辱负重、卧薪尝胆，最终夺回国权的故事，富有民族色彩和特色。《箭帕缘》由民间故事改编，是新城戏初创时期的第一个试验项目，奠定了新城戏的音乐唱腔基调。讲述了安王爷带领部下去乡下散心，遇到了美丽动人的养蚕女贞娘，见其孤身一人欲将她强行抢回府上作小妾，贞娘抵抗不得，路过的年轻猎人韩芳路见不平，拔刀相助，解救出惊慌失措的贞娘，二人互留信物，一箭一帕，定下终身。安王爷回府后恼羞成怒，强行将贞娘劫于府上成亲，韩芳带领村中猎户偷袭王府解救贞娘，二人浪迹天涯。新城戏以历史民间耳熟能详的故事选材，一方面能够拉近与观众之间的距离，进行情感的沟通，另一方面通过历史事件和人物故事的发展，能够给人们带来思想上的引领和启示，“夫以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”在现代题材中，多以满族人民的视角出发展现在经济飞速发展的当今时代，平凡的普通人如何奋斗美好生活，弘扬正能量、主旋律。如《哈达山下》讲述了满族大学生那晓春毕业后放弃城市生活回到家乡带领父老乡亲脱贫致富路上遇到的艰难困苦，大家团结一心共同克服的故事，展现当代青年的责任与担当。

在选材上，这些历史民间故事、日常生活故事都带有着满族文化元素，也展现了满族人民的风土人情以及在日常生活中的精神面貌。

3.1.2剧作人物特色

作为北方民族，满族受到地域性和萨满教的影响，从众多神话、祭祀仪式的内容中能够看出满族是一个崇拜英雄的民族，其故事的主旋律多为解救人类苍生并为之不屈奋斗的集体英雄主义。因此在新城戏中，英雄讴歌成了不可或缺的重要组成部分，如历史剧《洪皓》主人公洪皓代表南宋出使金朝谈和，面对金朝王爷的多次劝降甚至用他人绑作人质威逼利诱，面对危险的敌人和残酷的困境，他始终保持着高尚的民族气节毫不动摇并且为两国沟通与文化交流不懈的努力，令人钦佩。“萨满教在满族文化中占有不可磨灭的重要影响，其思想、精神渗透到满族日常生活以及生产劳动当中，在漫长的历史演进中，远祖先民对女性的崇拜使得女性成为当时社会的主宰，也使得萨满教信仰长期以女性神灵为中心。”除男性英雄外，丰富立体的女性英雄形象更是英雄群体中的特殊存在。新城戏创作的剧目表达了对女性崇高的欣赏和赞美，也体现了满族女性的优良品质和精神。新城戏以女性视角切入，塑造了一批英雄形象。如《红罗女》中的公主，虽被时代裹挟，命运注定是悲剧，但是她对子民的拳拳之心、对国家的满腔热爱、对待爱情的坦率勇敢使她散发出了理想的光彩，最后以身殉国。对英雄的崇拜也体现了满族先民希望摆脱困境、超越平凡的朴实愿望。

在满族文化中，满族女性拥有着与男性同等的社会地位，他们用勤劳的双手创造出了丰富多彩的生活，这也是满族文化精神内涵与审美心理的体现。新城戏成立至今,内容故事丰富多样,但有许多个以女性人物角色为核心的经典剧目，突出女性人物善良勇敢、聪明机智、自由奔放的人物形象，在当时的社会背景下，更是表达一种对封建主义的挑战。在新城戏剧目中，塑造了多个丰富立体的女性角色，如《箭帕缘》《红罗女》《绣花女》等，其中女性角色或坚韧不拔，或积极向上，或放眼大局，或追求自我，折射出了女性角色在戏曲戏剧中的多样性可能。《箭帕缘》中养蚕姑娘贞娘为了追求自己的爱情，抵抗强权，坚持自我，终究冲破禁锢得到了爱情。在这其中的贞娘，向往美好纯粹的爱情。《绣花女》根据满族民间故事编演。一九八六年首演,一九八七年摄制成电视戏曲片，曾获东北三省电视金虎奖评比优秀戏曲片奖。该剧讲述了在清朝晚期,一位腐朽落后的八旗小王爷，每日只知游山玩水、吃喝玩乐的。某天其带领佣人到乡间玩乐，一眼就看中了当地心灵手巧且能歌善舞的绣花女，这位绣花女从小便习得一身高超的绣花技巧，小王爷开始调戏绣花女，仗着人多势众强硬霸占民女，想要带回府里。心思缜密且聪明伶俐的绣花女，在当地人的帮助下，打扮成多种性格的姐妹，为小王爷献上多首戏曲，通过灵巧的应对和周旋，将小王爷和佣人们灌醉，在当地人的帮助下成功脱身,与心爱的情人骑上快马远走高飞。这是一出表现满族劳动妇女聪明智慧,巧设妙计抵御邪恶的轻喜剧。《战风沙》中主人公杨松梅XX带领群众在艰难困苦的环境下防风固沙、植树造林，面对家人的不理解和不支持，她始终大公无私，忘我的解决群众生活问题。从这些剧目题材能够看出，无论是公主贵族还是平凡女性，她们渴望美好爱情，性格独立自强自主，关心家人无微不至，工作事业井井有条，剧作家赋予了这些女性角色美好的品质，这些极富有感染力的人物角色形象也体现出了鲜明的女性意识，也反映了满族开放自由、男女平等的文化心理。剧作人物中的英雄形象反映了满族人民敢爱敢恨、嫉恶如仇的情感取向，也赋予了在新城戏剧作中英雄们舍己为人、见义勇为、有情有义的美好品质和以天下为己任、忧国忧民的博大胸襟。

3.2表演特色

新城戏的表演特色在于对人物塑性表演的注重和唱词唱段、韵白的独特，在于对人物舞蹈动作编排与民族特色融合的新颖。

3.2.1动静结合的人物塑性表演

静态塑型与传统戏曲的亮相相似，但并不完全相同。不同之处在于，新城戏的静态塑型讲究静态而不死板，外在静态，内在动态。动态塑形则是在是在各种舞蹈造型和肢体动作中编织完成的造型表演，通过动态造型对人物性格和思想情感的外化的抒发表现，是塑造人物的点睛之笔。。在静态和动态两方面进行设计和安排，静态上注重服饰、道具、化妆等对其加大力度改造，动态上注重人物的举止、舞蹈的设计与修改，加入歌舞形式，人物不论年龄大小、不论男女，每一句唱腔、念白，每一个举手投足都要都要抓住人物特色，体会人物的性格与思想感情，让演员在角色中的一举一动、喜怒哀乐都表现的合理合情，这样不仅提升了表演效果，同时也提高了新城戏的艺术水平和艺术特色。如《铁血女真》中阿骨打的爱妻乌古伦长相美丽被称为“草原上的一朵鲜花”，识大体顾大局，愿意为了女真族百姓牺牲自己但同时也是一位性格刚烈的女性。这一人物导演及演员研究设计的塑形为始终高昂着头，双臂抬高，像骄傲的仙鹤一样走路，不但体现了这一人物的雍容华贵、自信高傲，也为她被抓后选择拔剑自刎埋下伏笔，正因为她高贵的身份以及她纯真纯粹的品格，当儿子惨死后她立马选择一同离去，阿骨打将其厚葬，当将士们用长矛将其尸体高高抬起，这一动作体现了对乌古伦的尊重，场景也处理的十分美感，但从中能够感受到皇权之下亲情与人性的缺失，具有浓浓的讽刺意味。

3.2.2唱词唱段满汉结合，唱腔灵活

在唱词、唱段部分，新城戏的唱词很多是由东北话和汉化的满语的糅合，以汉语的形式表现满族的特色，在语言上刚柔并济，既雄伟刚健，又细腻柔美，有力量的同时也不乏阴柔之美，给观众带来丰富的体验，比如《铁血女真》中女真人完颜阿骨打的唱词：“若想断锁链，弯弓射虎上高山。是鹰当往山头站，是龙当把乌云散，牧民泪填涞河满，部曲恨压长白山。泪花常洗穷人面，阴山背后草不鲜。大辽一块天！”牧民悲苦的眼泪能将涞河填满，恨意压倒了长白山，穷人常年以泪洗面，阴山背后的草枯萎泛黄，唱词押韵悲愤，用自然环境的渲染表达了面对国仇家恨女真人与大辽不共戴天的情感，也很浓烈地表现了阿骨打的英雄气概，气势磅礴。又如《绣花女》中“冬去春来五月美,百花齐放竞争辉。香挞子开花咧着嘴,山里红开花挤眼眉,歪把梨开花小白睑,蒲公英开花满天飞。”一段，用细腻柔美的语言非常巧妙地体现出了绣花女的性格特点。在表演时，唱腔和夹白交替使用，声情并茂，曲调上汲取了满族民间歌曲，八角鼓词牌，太平鼓等，也受到了汉族的京剧、评剧等艺术影响。

新城戏的唱腔十分灵活。新城戏唱腔有时只用板调，有时又用板调和曲牌联合使用，唱腔旋律以四度，五度的连续使用为主，最高时可以达到八度。生角主要唱原板，很好区分，声音高亢，多用五度，六度，声音方正，新城戏的生部难度很高，要求一板一眼，字正腔圆。在欣赏过程中的感受是很舒缓，很深沉，多用四分之二拍节奏，习惯性的板起板落，重拍落在板上，板眼分明。男女丑角声部唱腔主要以四度、五度、六度为主，主要以念白为主，台词诙谐，抑调较少，大多使用扬调。唱法平和，常使用男腔女调。我们知道旦角都是女性校色，新城戏中旦角的青衣是很重要的角色，因为他重要所以称之为正旦，而青衣与京剧中青衣常穿的青褶子居多区别较大，满族的新城戏中青衣常扮演贤良淑德、正派的角色，例如新城戏大剧《铁血女真》中，巫古伦的扮演者所演角色就是青衣。青衣角色要求唱功很高，主要以演唱为主，念白多用韵白，七分唱三分念，唱腔非常美妙动听，婉转悠扬，具有韵律性。唱调以原板和慢板居多，四度、五度、六度为主，甚至能达到两次八度连续运用。新城戏的旦主要是做和说，唱调中说的比较多，由于人物性格比较活泼开放，动作灵活凌厉，唱念做打都有，刀马旦最有特点，对打功要求较高与青衣、花旦的唱腔悠扬婉转区别较大。

3.2.3分行当表演，韵白满族化

演员行当分为生、旦、丑，韵律分为念白和韵白和方言白，新城戏则分为韵白和念白，讲究七分念白三分唱，新城戏在韵律上与京剧区别很大。以京剧的韵白为例，主要为中州韵，湖广音。湖广音就是湖南、湖北这些地方的四声韵，即一二三四声，在古汉语和京剧中都称作阴平、阳平、上声、去声。但是在湖广韵中是没有上声。而新城戏发源于东北的满族，满族音韵在汉语学中也称为胡音，老北京话中就大量带有满族语音，所以新城戏念白的很大特点就是以东北话为韵，大量使用东北话，普通话和一定量的满语，念白中用韵上常常阴平不动，阴平高唱。平韵是可以唱高腔的。第二个特点是阳同上声，就是阳平要同上声字，二声字要同三声字。逢上必滑，去同阳声，这里很关键，普通话中去声字是要变成阳平字。这也是东北话的特点，这在念白中就显得很有特点，与其他地区的京剧、昆曲、越剧区别就很大了，全部使用东北话念白，而东北话的音韵又是胡音，就很好的保留了满族文化中音韵，并使用在了新城戏中。除了音韵是胡音外，东北语音中的满语语音对新城戏念白的影响特别大，也十分有特点，新城戏《哈达山下》是一部表现建设家乡的剧目，为了改变家乡面貌，脱贫致富而演的一部偏喜剧的作品，表现的是现代东北的农村，这里念白大多使用现代的东北话，例如角色的“三儿”和“三光”两个角色，对白中就大量使用了带有满语的念白，例如“啥嘛”在东北话中代表到处看的意思，用满语音译就读作“撒嘛尼”；剧中四婶念白“抠搜的…..”代表吝啬的意思，在满语中就读作“抠搜”，剧中“三光”说“三儿”瞎说话中的台词“穷勒勒”就是纯正的满语音译。村长在训斥“三光”不遵守纪律时说的“哔哩吧啦”的意思是说话不停，没完没了，它其实是在满语中直接音译来的，满语意思“哔哩吧啦”其实是“我的名字叫做…..”，在自我介绍的语境中使用的语句。

3.2.4舞蹈动作传统现代相结合

早期排演的民族生活剧目中的表演，各行当角色的台步、手势等多近于生活，在表演形式上不拘于固定化的套路，所以满族戏曲更注重舞跪，并逐渐发展成为独具特色的舞跪表演形式。满族作为一个擅长骑射并且能歌善舞的民族，满族舞蹈的形成和发展也与满族人民的生活息息相关，舞蹈内容多以骑马狩猎、祭祀为主，舞蹈充分体现了人们对美好生活的向往以及人们内心的期望。满族自古擅长歌舞，舞蹈种类十分丰富，研究转化的阶段,新城戏不仅吸收了吉林本地的“满族秧歌”、嬷嬷人舞、“跑火池”、“踩寸子”等舞蹈，还吸收了附近地区的萨满舞、单鼓舞、火神舞等传统民间舞蹈形式。如寸子舞，为女性角色集体舞，出自于满族满族民间舞蹈，表演者通常身着旗装和寸子鞋，配合婀娜多姿的身段，主要表演场景集中在大型宴会和宫廷等较为重要的场合。腰铃舞为男性角色集体舞，舞者腰系铜铃身穿满族艳丽服饰，表演时伴随响板、鼓点摇晃摆动，使板声、鼓声与腰铃声相和，腰铃舞舞姿矫健浑厚，带有力量感，出现于新城戏萨满祭祀场景中。因此，在改编、创新、吸收这些舞蹈的基础上，新城戏形成了以剧情出发展现人物个性化的舞蹈表现形式和展现民族艺术文化的舞台特点，运用在具体剧目中更好的表达人物的思想感情以及当时的生活风貌。除了在戏中加入满族舞蹈外，为了适应新城戏的发展，新城戏将满族舞蹈渗透到所有表演的一举一动、举手投足中去，让每一出戏里的所有人物的身段、台步、动作、塑型都做到满族舞蹈化，为实现这一目标，导演在排演《绣花女》时进行了大胆的尝试和探索。该戏所表达的是在清朝时期，某村里的一位刺绣姑娘装扮三位小姐同好色贪婪的王爷机智勇敢、巧妙周旋应对，最终远走高飞的故事。导演将满族传统鼓舞、寸子舞、萨满舞、秧歌进行改编和改善,通过不同的表演状态呈现出多种性格的人物角色，再搭配丰富多样的舞蹈，塑造不同性格特点的人物形象,人物个性和满族的特点是非常鲜明的。“另外一场景里戏中媒婆倾情奉献，台步和身段以腰铃舞中的“摆胯扭臀”为舞蹈动作，并以单鼓中的“登山步”和“摆头”为设计。戏中的反面人物王爷的表演动作体现是在满族秧歌的“骑山步”、“半弓步”和“摇肩膀”等动作中提炼出的，一个满族新城戏的丑角形象活灵活现。”全剧的其他表演，如抢花轿、新婚之夜绕帐篷，也都是从满族舞蹈演变而来的。就这样，全剧的满族舞蹈基本形成了。新城戏结合满族传统民族舞蹈与现代审美思想相结合，创造了属于新城戏独特的舞蹈风格和舞蹈动作，如神鹰舞、骑射舞、萨满舞等形成了自身的固定舞蹈组合动作，服务于新城戏故事情节发展与规定情境。

3.3舞美特色

3.3.1服饰民族美

因为是起源于满族的艺术形式，在戏曲的表演上自然也是以满族生活为舞台，人物的服饰、用品等都是按照满族的制式改造、创新。满族先民主要生活在中国的北方地区，气候寒冷，长年以捕鱼、打猎为生，服饰多以动物毛皮进行简单加工，以保暖、实用为主。在历史剧服饰方面，参照满族的传统服饰，借鉴、融合其他剧种的服饰，力求靠近满族人民的生活，最终设计出了满族新城戏的戏服。与历史上传统的满族服饰相比，戏服更加简洁鲜明，设计以简单、大色块、粗线条为主，配色古朴，特色制式满族的皮毛、马褂、宫廷服饰、满族兵服等等，是相比于其他剧种的一大亮点，不仅表现出了满族的特色，还表现了满族的风俗人情。满王衣、满王裤、萨满衣裤、萨满神裙、改良旗袍、驾包、鱼鳞胯等这些极具满族特色的戏衣，是中国传统戏衣所罕见的。如《铁血女真》中完颜阿骨打在刚出场时头戴一顶白色毛毡帽，帽顶装饰上插有飞禽动物羽毛，身披金黄色长斗篷，里面身穿棕黄色虎皮坎肩，霸气十足、威风凛凛，帮助演员更好的塑造了一个十分有气概的英雄形象。

满族新城戏

图4 《铁血女真》完颜阿骨打

现代戏则更讲究虚实结合，现代戏如《哈达山下》讲述满族大学生放弃高薪工作选择回到故乡建设家乡，现实生活中服饰多以简单色调黑白、藏青等颜色为主色调，但在舞台上会显得色调沉闷压抑，戏剧舞台灯光主要是为了凸显演员，所以在设计中，经常使用服装色彩的强烈对比和服装风格的统一来体现导演对舞台的视觉构成，效果明亮，突出服装的美感，服装色彩搭配与设计样式要与满族元素息息相关，服装材料、纹理的选择和裁剪技术应适应舞蹈表演。

3.3.2布景自然美

在舞台设计方面，满族新城戏充分应用了布景和动静的人物结合，给观众呈现了精彩独特的舞台。新城戏的布景体现了中国戏曲的写意艺术，写实与写意相结合，主要的特点是山河秀丽、体现中心思想、不落俗套。舞台布景一个是现实主义的写实，一个是体现精神的写意，在内容上一方面是展示大好河山，一方面是烘托气氛和人物，体现戏曲的主题和思想内涵。例如在《铁血女真》中，最后一幕的红黄丝绸和虎皮椅贯穿整个舞台都表现出来了王权的至高无上和尊严，给予了观众生动的形象语言。

满族新城戏

图5 《铁血女真》最后一幕

舞美不再是传统戏曲中“一桌二椅”的简单抽象体现，而是通过对满族文化的理解，在新城戏表演民族化的追求中，舞台设计师通过对传统民族艺术文化的符号化和形象化，以极具创造性的方式融入舞台中。营造全方位、立体式的戏剧氛围，为人物情感和情节发展铺设基础，不但很好衬托出角色的思想感情，同时拔高戏曲的整体格调和气质，通过舞台美术布景、灯光渲染烘托气氛，将目光注视在正当的审美效果上，注视在观众的心理感受上。

满族新城戏

图6 《皇天后土》

现代新城戏《皇天后土》的舞台布景充满象征性，其讲述了关东大地满族乌拉鹿场由衰弱到兴旺的故事，在贯穿故事脉络的鹿场上，立有一根索罗干标志着这是满族鹿场，鹿场两侧设计了几棵鹿型树，树的状态故事的发展不断变化，鹿场衰败时，树是矮小枯萎的，鹿场兴旺时，树也是高大茂盛的，运用树来侧面烘托故事情节的发展。为了达到写意和写实的高度统一，满族新城戏在道具和布景上下足功夫，舞台上的每一个摆件、每一套桌椅、每一把刀、一根鞭等，都表现出浓浓的塞北特有的文化特征，有其特殊的意义。

第四章满族新城戏与满族文化的渊源关系

　4.1.文学层面存在的渊源关系

满族博大深厚的民族文化与灿烂辉煌的历史赋予了满族文学得天独厚的创作优势，也使得新城戏文学作品主题气势磅礴、富有张力，内容丰富多样、具有感染力。

4.1.1复仇主义和英雄主题

在满族新城戏的文学作品中，普遍表现出一种原始而古老的复仇主义和英雄主义精神，这与其他许多题材相似的作品有很大的不同。萨满教文化对东北地区的影响是多方面的，它为人们的生活树立了坚不可摧的意志力，并逐步形成好战、善战的性格特点。在有关萨满的神话传说中，时常出现大量女神，她们不停地为守护正义战斗。萨满跳神活动的实质内容是与天地间的妖魔搏斗。无论是开创新纪元的神话抑或是预知未来的萨满神话，无一例外赞颂和纪念为了百姓免受伤害而战斗的英雄。萨满文化的核心理念是与恶魔对抗。在《铁血女真》中主要讲述了处于辽国末期的统治者耶律延禧的昏庸无度，滥杀无辜，残害百姓，通过多种手段残害女真人民。因其好色,就连女真大首领完颜阿骨打的爱妻乌古伦也被他强迫要去做了自己的妃子。如此黑暗的压迫和统治,激起了女真人的普遍仇恨和强烈不满。1114年,阿古打在今扶余县境内率众起事,族人一呼百应,杀向辽朝先夺宁江洲,再取黄龙府,金军士气大振，一举击败辽军。阿骨打最终建国称帝，耶律延禧最终被金军抓获。

萨满教的核心教义中不乏复仇和光复的英雄主义，随着历史的发展和演变，逐渐形成后期勇敢抵抗外来侵略势力的重要源动力。在历史上，广阔的东北地区是北方游牧狩猎采集者战斗和展示力量的大舞台。他们成长于的崇尚舍生取义的英雄时代，并最终发展到统治地位。乱世出英雄，由于受到长时间的英雄主义和战争文化的熏陶和影响，造成萨满文化中充斥各种各样的武士文化的精神图腾，英雄主义是萨满教文化的价值取向。

4.1.2野性生命意识的人物形象

野性的生命意识与象征神灵的动物崇拜也频繁出现在新城戏作品中。

“众人：为什么奴隶活得这样难?

阿古打(悲愤,唱)：

牧民泪填涞河满,

部曲恨压长白山。

泪花常洗穷人面,

阴山背后草不鲜。

女真若想断锁链,

弯弓射虎上高山。

是鹰当往山头站,

是龙当在云里翻,

是风当把乌云散,

女真人不同大辽一块天!

众人：狼主,救救我们吧!

阿古打：海东青啊海东青,你给人们带来的不是吉祥,是不尽的灾难!(决然)

从今以后,闭塞鹰路,取消鹰奴,女真人再也不给皇上贡海东青啦!

(把海东青抛向蓝天)

众人：狼主,这是真的?

阿古打：自今日始,女真境内,奴隶皆为平民.不得随意买卖。有钱的债主不得向贫民索债,如偿还,三年后再议。

众人：狼主恩同天地呀!

阿束：狼主不可!星星悬挂在天上,千年没改;鲜花开在地上,万代不变。祖宗的规矩不能改呀!

阿古打羊群不啃一块草地,祖宗的规矩该换了。违令者,斩!

阿束这…(悻悻而退)

一老人甘露降到了草原上,草原上的花儿该开放了。佛祖出现在雪山上,穷苦的人们有救啦。狼主就是普降甘露的神,狼主就是活菩萨,大家朝拜吧!”

满族自古就崇尚鹰，认为其能够通神灵，是满族重要的图腾崇拜，而满族先民狼一样的性格，让他们不在乎长途跋涉的辛劳和风霜带来的身体上的痛苦，以骁勇著称。在满族传统文化中，萨满的神性起源来自于鹰魂，先民都会用鹰的符号象征萨满。萨满的女神文化属性是鹰化萨满神话的首要意义。“满族有两个传说讲述了鹰与萨满之间的关系，在第一则满族神话中由天母派来的母鹰为大地带来了温暖和光明，人类和生灵才得以生存有食物哺育后代而母鹰由于救火而牺牲毁灭了自己，但鹰魂化作了女萨满。在另外一则神话故事里，洪水铺天盖地而来，淹没了世间万物，天地之间被洪水灌满，浪涛不断冲刷而过，任何生物都无法幸存，此时天神阿布卡赫赫见到此情此景，专门派遣鹰神代敏格格培养出首个萨满，这个萨满也成为天地间的原始母神，其肩负拯救天下苍生和重建家园的重任。在当地人的信仰中，天神将拯救苍生的使命赋予一位萨满，用于和痛苦、灾难、疾病、死亡等抗争到底。而最终萨满承载了天神派遣下来的老鹰的灵魂，人们相信这是天母为了对抗疾病和灾难而化身到人间的使命。布里亚特人萨满的名字是“造物主”和“光明的创造者”，从中也说明，萨满的诞生被赋予了拯救苍生的使命和责任，它是唯一能够连接人类与天地神明的枢纽，也成为萨满神话的起源。从中也可以解释老鹰在萨满文化中的地位。满族人自古以来便有天界、地狱、人间的精神世界，这也是满族先民将老鹰作为精神图腾的重要原因。正是动物的自然属性和人的文化属性的同构性，成了满族先民选中鹰作为萨满象征符号的根本原因。鹰这种猛禽,虽然生活在陆地上,但其能够上天入地，从万米高空俯冲大地，极易让满族先民联想到老鹰作为天与地之间的连接的载体，随之发展延伸至天神与人间交流与沟通的文化元素。久而久之，萨满也成为天神的化身，为萨满神话赋予了满族色彩神话的含义。萨满源自老鹰的灵魂的化身，是天母为拯救苍生而派遣下来的神灵,是神化萨满。是化为萨满的神,鹰在天地之间自由飞翔的自然属性,转换到萨满角色中就成为在人神之间自由沟通的文化属性。在这一选段中，海东青作为吉祥的信物一直被要求贡给当朝皇帝，而从今开始不再进贡也意味着人们不再忍辱负重、饱受磨难，选择揭竿而起、归还奴隶自由当家作主，在这里阿骨打被称作狼主，也象征了其作为民族的英雄有着狼一样的品质，解救了水深火热的人民深受人民的爱戴。鹰是萨满也是神的象征，在作品中《铁血女真》处处都能看到鹰的影子，天祚帝下决心杀掉阿骨打时，天空中传来鹰嚎，黑鹰一直盘旋报丧，让天祚帝惊慌失措，从这里能够看出满族人对神灵与动物的崇拜与敬畏。在新城戏诸多作品中都能看到满族游牧民族善骑射、尚武、崇拜英雄、敬畏自然与动物等特征，飞禽猛兽有着尖锐的爪牙、灵敏的嗅觉和听觉以及极强的耐寒能力，满族先民在与自然环境的搏斗中，热爱自然，尊重自然，从对禽鸟猛兽的好奇羡慕到最后的崇拜模仿，渴望拥有它们的能力，向往成为所向披靡的英雄，这是他们在北方自然生活条件下形成的自强不息、坚韧不拔的民族精神。

满族新城戏

图7 《铁血女真》

　4.2音乐方面的渊源关系

满族音乐文化的形成主要有三个来源，一个是萨满祭祀活动，一个是以渔猎游牧为主的生产生活，另一个是节庆活动和战争，新城戏在音乐内容与体裁上完整的继承了音乐文化中的萨满舞乐、满族民间音乐、宫廷音乐，博采众长，萨满舞乐神秘紧张、怪诞虚幻，民间音乐情感真切、质朴自然，宫廷音乐喜庆祥和、庄严神圣。

在满族民间音乐中，多运用“#1”和“#4”两种音，是在满族萨满乐舞常见音符，满族从古至今从开始崇尚乐舞的习俗，从王公贵族到平民百姓，普遍都信奉萨满教。在新中国成立之后很长一段时间，当地民间不少地区依然流传大量萨满祭祀活动。祭祀中的抓鼓、晃铃、扎板乐器，［换锁调］［排神］［小佛调］［背灯调］［肉神调］等曲调，由于时常出现升清角音和升宫音等缺乏稳定性的音符，也让此种曲调旋律充满神秘性，让听者顿感灵魂缥缈、高深莫测的感受。腰铃满语称为西沙，在跳神祭典中通常与鼓一同使用，是祭祀仪式中表演的乐器和舞具，民间用于祭天祭祖、焚香祈愿、庆祝丰收、喜庆佳节等场合中。表演时，手持萨满鼓，系腰铃或穿着铜镜或腰铃裙，边击打边唱，边跳舞，通过摇、甩等不同方式的使用发出金属震动般激昂的回响伴随着节奏激烈的鼓声，再通过满语的吟诵，将萨满仪式带入高潮。这部分曲调被融入新城戏的演奏方式中，不仅体现了满族对神灵的崇尚之情，更体现出浓郁的特色民族风情，这些祭祀请神的音乐体现了从满族早期在社会生产力不发达的条件下，对神灵的崇拜祈求风调雨顺、人民吉祥安康的淳朴愿望。

新城戏大部分音乐曲牌都是从八角鼓的音调改编而来。比较常规的牌子曲有表现喜庆、愉悦的、也有呈现轻松欢快的场景，同时也可形成神清气爽的感觉；再加上大唢呐、木鱼、碰钟等乐器的共同合奏，表现出静谧荒凉的秋风扫落叶之感；也有专门在庄严的宴会大堂表演的“鸳鸯扣”，而“太平令”主要应用于迎送、清理的场面。在新城戏音乐体制中，主要以使用八角鼓老曲牌为主，将老曲牌中的民族特色挖掘出来再进行改编，使新城戏的板式曲牌唱腔增添满族特色，不能使用老曲牌唱段时则加入八角鼓以外的满族音调增强民族特色。,在《红罗女》中乌巴图去世红罗女悲愤哭泣时将［茨山］改为了［茨山慢板］，曲调悲鸣压抑，上述牌子的音调和结构经过创新改编之后，呈现出独特的民族风情，能够生动刻画出新城戏音乐别出心裁的格调和魅力。

新城戏锣鼓经大部分源自北京评戏的锣鼓经表演方式，尤其在后期的经典曲目如《铁血女真》、《绣花女》等作品中，借鉴了汉八旗、满八旗独具特色的乐器，如一棒鼓、三棒鼓、老三点、煞尾等鼓点。部分曲目则直接沿用下来。经过改编之后的曲目基本包含五花清、大五点、连五点、一击棒等鼓套子,所以有了自己的一套演奏模式。”新城戏表演乐队在最初时主要的乐器是板胡，由于此种乐器的整体音色和新城戏的唱腔格格不入，随后逐渐更改为高胡，在此基础上融入扬琴、二胡、三弦、唢呐、古筝。70年代,增添了部分铜管乐器。80年代,随后又融入电吉他、贝斯、手风琴等现代乐器。在满族戏曲后期的发展和演变中，逐渐融入单鼓、抓鼓、腰铃等多种打击乐器，满汉不同的文化艺术特色互相交融，成为了独特的地方民族戏剧新城戏。

满族的萨满音乐、民间歌曲、清宫舞乐都给新城戏带来了深远的影响。在自创新编的满族传统剧目《绣花女》、《皇帝出家记》、《通问使臣》等的唱腔中，吸收了大量满族文化元素，从而增强唱腔中民族音调的浓度。《拉空齐》是清代时期满族宴会、节日庆祝的满族传统民歌，清代杨宾在《柳边纪略》一书中曾说：“满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰莽势。中一人歌，众皆以‘空齐’二字和之，谓之曰‘空齐’，犹似汉人之歌舞，盖以此为寿也。”，新城戏铁血女真在开场宴会中，根据故事情节的需要融入了空齐这一元素，将民歌融入到舞蹈和音乐中。在唱段方面，新城戏的唱腔来源于满族的说唱艺术八角鼓，而八角鼓是与本地的民间小调、萨满调等融合到一起,将老曲牌中的民族特点挖掘出来，逐渐发展成为独具特色的表演风格。八角鼓在不断挖掘和传承之后，发展衍生出27个曲牌，更融入了当地的民歌的演奏方式，逐渐形成具有板式结构的综合性音乐形式，不仅可以表达抒情和叙事。这些曲牌的使用因角色行当和情感表现的不同，风格也不同，不仅唱词规律每每有所突破，曲调也产生不同程度的变化。“比较常见的满族音乐的音程是大三度、小三度、同度，此外，此种音乐还创造出独具特色的四分音符，将上述所有音符融合到满族音乐中的，显著呈现出新城戏唱腔音乐形式的满族文化特色。《红罗女》一剧的创腔和布局音乐结构时，赖以逻辑思维的基础和方法，不外乎仍按新城戏声腔既定的极式变化体兼用曲牌的声腔体制而进行的。”在充分运用音乐表现要素之烘托和对比，在表达唱词的全部内涵的同时，极力从音乐整体和局部的构思着眼，对调性、调式、旋律、节奏、音区、速度、力度、音色、伴奏表情等等一系列音乐表现方法的安排处理，按一定的逻辑关系根据各唱段表现内容的需要，以相应的板式或曲牌的表现形式，统一于声腔体制结构之中。除上述曲作者力图调动创腔的各种必要手段外，最关键的是如使《红罗女》声腔能贴切地反映出满族先人于千年前古渤海时期靺敲人当时的音貌。因戏中主人公红罗女是满族民间历史传说人物，她是渤海国末期皇家一位公主，她有一定的历史背景和时代的影子。为了能表现渤海时期的风貌，所以编曲者为《红罗女》创腔时，选用了满族民间音乐素材，从而加浓了《红罗女》一剧声腔的民族特点，使新城戏的民族属性逐渐明显起来。在新城戏《红罗女》选段中，满族萨满乐中突出特色的“#1”和“#4”两种音反复出现，既准确的反映出满族先民崇尚神灵的民族风情，也加深了其音乐中的民族属性特点。

另外，舞蹈配乐是剧种音乐特色是否独树一帜、风格鲜明的重要组成部分，以《红罗女》为首，后面的《铁血女真》等新城戏大戏都有大量的满族舞蹈，给满族舞蹈配乐首先就必须考虑必须具有鲜明特点，使之与情景交相辉映。在新城戏诸多大戏中，都有“萨满舞”和“腰铃舞”的身影，选用的配乐也是与之契合的萨满乐和旗香单鼓音乐，有时，为了使色彩更加强烈，让最具特色的乐句反复出现，再配上腰铃和单鼓的乐器音响，营造出古代塞北世界的狂野、沉重苦难的险恶环境，杰出的表现了满族先民在这样的艰苦环境中生存、发展，呼天唤地，奋斗不息的精神。

4.3舞蹈方面存在的渊源关系

满族是发源于我国北方广阔草原、山水林间，是以渔猎为主，兼畜牧与农耕的民族。《新唐书·黑水靺羯》记载：“畜多豕，无牛羊。有车马，田耦以耕，车则步推。有粟、麦。土多貂鼠、白兔、白鹰。在盐泉气蒸薄，盐凝树颠。嚼米为酒，饮之能醉。”游牧文化、农耕文化深深厚植于满族千百年的生活里，在新城戏作品中大量的舞蹈动作以豪放的动作和粗旷的线条为主导，展现满族浓厚的游牧文化特色。北方地区地大物博但气候环境恶劣，使得满族先民居住游动性较强，对自然条件的依赖性也较强，这决定了其必须保持强大的能力体力保障自身拥有足够的自然资源，因此，满族先民崇尚战斗化的生活状态，这一点也鲜明的体现在了满族的舞蹈动作中，其动作都具有下半身底盘稳，动作幅度较小，而上半身动作丰富多样，腰部和肩部多发力，动作灵活，舞蹈动作粗旷，展现出北方民族潇洒豪放的风姿。在新城戏《红罗女》中有单骑，双骑，多人骑等多种骑射方式，还有创编的满族骑射舞，展现了满族人民善于骑射、英雄善战的风采。满族新城戏传统文化和他们的信仰存在诸多交融之处，体现出满族人对萨满文化的崇尚之情，主要反映在以下两个层面，一是受到萨满教的宗教文化影响；二是对自然界中的生物天生的崇拜的影响，两者为满族的文化内涵增添了层层神秘的色彩。满族舞蹈的动作语言受到萨满教原始信仰和自然崇拜心理的共同影响和塑造。同时，舞蹈动作词汇反映了老虎、老鹰和熊作为萨满教中的精神图腾，从古至今都体现了萨满教独特的宗教文化信仰。此外，新城戏表演中有大量模仿老虎、老鹰、熊的舞蹈动作，满族人希望自己的肉体同样具有这些凶猛动物的威力。在一些满族舞蹈中，我们经常可以看到模拟熊和老虎的动作。在新城戏的舞蹈动作中，我们也从中不难发现其中的迹象。如在表演过程中，出现大量模仿老虎和灰熊的舞蹈动作。这些对于熊、老虎、狼、鹰等猛兽的模仿不仅展示了这些动物的凶猛，也展示了满族猎人和勇士的威武勇猛，以及当时凶险刺激的的狩猎场景。这些舞蹈主要是以手和脚的动作为突出部分,有将双手握紧了拳头提高耳朵附近的动作,有身体张开做大鹏展翅动作，也有膝盖呈弯曲状态，下半身使用使用八字步伐来展现壮士英勇的姿态。1644年清军入关后，满族舞蹈的表演内容由渔猎骑射、祭祀庆祝转化为更加祥和喜庆的场面性宫廷舞蹈，寸子舞、庆隆舞应运而生，通常出现在接待宾客、庆祝典礼上，韵律轻松，节目内容和表演形式更加多样。寸子舞最早出现在迎接火神的祭祀活动上，后吸取宫廷元素，将文化传统、生活习俗、审美特征融入其中，演员脚踩花盆底鞋，身穿旗袍，头戴旗头，某种程度上限制了头部颈部活动角度和身体活动步伐，上半身挺胸抬头、双臂小幅度摆动、下半身稳步前行、步态轻盈、双膝微颤，显得优雅端庄、温婉大方，具有满族独特鲜明的舞蹈风格特征。探寻新城戏舞蹈的历史文化渊源，从地域文化中能够看出满族受到白山黑水黑土地的培育，拥有着游牧渔猎的原始生产方式，后又建立王朝逐步统一全境，拥有宫廷生活，形成了一种多元的满族文化，而新城戏在发展和传承中历经多次历史迁徙，种族战争、自然灾害等影响，也历史发展长河中不断的演变和发展中，逐渐形成独具特色的表演特色，其中的核心精神理念始终归属到满族人身上，新城戏在表演过程中也将祭祀群舞、萨满跳神等形式延续至今，继承了萨满跳神的神话原型意象，继承了对自然界生灵的原始崇拜，继承了清朝宫廷文化艺术成果，呈现出脚下稳重、上身灵活，起伏大，动作有张有弛、收放自如的主要特征，既有端庄优雅的宫廷寸子舞，也有豪放强悍的狩猎骑射舞，呈现出热烈、潇洒的审美情趣与满族文化的长期积淀密切相关。

4.4舞美方面存在的渊源关系

新城戏舞台布景是写实与写意相结合的手法，舞台色调恢弘大气。在大型历史剧中，将布景与当时满族人民日常生活结合在一起，舞台色调大气磅礴，展现冰天雪地、塞北日落、大漠黄烟滚滚、长白林海涛涛的美丽景象。在大型历史剧《洪皓》的布景中，运用布景与舞美烘托洪皓这一人物的伟岸形象。在一望无际的皑皑白雪里，却生长着许多充满生机挺拔的白杨，在一间破落的茅草屋里，主人公洪皓作为求和的使者在艰苦的环境下，以桦树皮为纸坚持不懈的传播中原文化，布景使用白桦树皮来指代“白桦四书”，而白桦树正象征着主人公的形象，无论遇到多少困难永远挺拔向上。为了达到与剧目的完美统一，新城戏的道具都由新城戏剧团自己制作，每一把刀、每一只鞭、每一个桌、每一鞍都蕴含着风土人情和艺术工作者对这一剧目的深刻理解。在中国传统戏曲中，多采用的是脸谱画法，颜色和手法的夸张运用将角色分类开来，不同的颜色的手法运用到脸谱上代表了不同的角色身份和性格，如红色脸谱代表性格耿直忠义，白色脸谱代表奸诈阴险，黄色脸谱性格暴躁等，而新城戏的妆容采用的是自然妆法，贴近生活、贴近民俗，很少运用程式化脸谱。男性角色都以贴和画须子为主，不需带髯，女性角色不需贴片子，以描画为主。如《铁血女真》中的完颜阿骨打，面部与胸膛皆涂成红棕色，浓厚直立的剑眉，炯炯有神又大又圆的豹子眼，连鬓的络腮短须，塑造了一个性格刚烈、英勇无畏的人物形象。艺术的表现形态与民族生产生活、历史文化背景有着千丝万缕的联系，满族审美崇尚天然、淳朴，不喜繁冗复杂，有着极强的地域民族特色，而新城戏继承了满族艺术文化传统，在服饰上不追求华贵、只追求个性，不求细、只求美。粗线条、大色块、简单古朴，突出特点为主，化妆也以自然为主。如《洪皓》主人公金哥，服饰主色调仅为一白一红，红斗篷上镶有羽毛，庄重热烈又富有女真特色，白袍象征着纯洁善良，展现塞北风情风貌。在舞美设计上色彩运用上大胆，色彩搭配鲜明，有浓郁的民族风格，将具有民族象征意义的图案符号运用到舞美上，冰与雪的生态景观、一把虎皮大椅子、满族祭祀祖先的“嬷嬷人”等将情与物融合在一起，成为一种和观众情感沟通的纽带。

4.5新城戏美学思想的渊源研究

艺术的民族性格是在漫长的历史的发展和演变不断演变和形成了不同民族对美的理解和认识，并逐渐发展成为具有民族特点的审美取向，也从深层次反映出审美理念和对艺术的感知能力。每一种艺术形式呈现的内容和内涵都是创作者内心世界的真实反映，其与创作者所属的价值取向、审美理念存在紧密关联性，其中艺术的重要特性正是通过具象化的表演方式呈现创作者的内心实现、价值取向、审美理念的，剧作家的审美决定了艺术作品的核心精神与情感力量。剧作家通过艺术作品形象地表达了其对世界的态度、认识和评价，也形象生动地揭示并反映了当时的社会关系、生活状况，新城戏剧作美学追求与满族的美学追求息息相关，审美主要体现在新城戏的艺术感染力与情感性。由于地理环境因素、民族文化、历史原因等的影响，剧作题材主要体现为对自然的敬畏，对生活的热爱以及对真善美的追求，剧作内容不仅是呈现主要角色人物的独特的审美体验，也是勾勒出满族的日常生活场景和生活习惯，呈现出满族人民对美好生活的憧憬与向往。

满族萨满文化作为人类最古老的原始宗教之一，其在北方地区有着深厚的文化传播力和影响力，萨满文化也深深厚植于东北大地上。在萨满文化的广阔领域中，萨满文化的尊女观念、女性崇拜及其审美思想都深刻影响着北方人民。据田野调查显示，在萨满教重要祭祀盛典上，主神、祭司等重要角色都为女性，其代表着太阳圣火，繁育人类创造世界，温暖善良。萨满女神文化自由向上、弘扬正义，与邪恶势力作斗争毫不妥协的英雄主义审美深深影响了东北民族的文化精神，给予了女性率真勇敢、敢爱敢恨的品性也给予了剧作家创作灵感与思考空间。

在满族新城戏的大量作品中，剧作家情感表现出了一种对英雄的称颂和赞扬，多个作品为女性主角，展现出不输男性的风采。如现代题材新城戏《战风沙》是根据本地全国林业劳动模范田富的先进事迹为原型而创作演出的，该故事讲述吉林西部某村风沙灾害极其严重，每年一到春天狂沙漫天，吞没良田，逼得村庄多次搬家，百姓颗粒无收。党支部XX杨松梅决定响应国家号召，带领村民防风固沙、植树造林，生动形象的刻画了杨松梅XX在历经艰难险阻的考验以及纷繁复杂的冲突与矛盾中从容应对、坚持不懈地解决矛盾，将个人得失置之度外的xxx员形象，也塑造了一个充满个人魅力，关心家庭关爱孩子的女性人物形象，让杨松梅XX的形象更加立体生动。该剧一经演出受到了群众的热烈欢迎，先后在白城、扶余、长春等地演出三百多场。满族新城戏作为满族特有的文化，将满族民风民俗融入其中。在新城戏中，无论是创世女神还是民族女英雄，或者是普通女性，从中能够看到人们对女性观念的转变和审美意蕴的变化。人们将不同时期心中的理想女性形象投射在作品创作中，也说明在创作过程不可能脱离民族审美文化的影响。

同样，有称颂就有贬抑，作品中的人物形象体现了剧作家的喜怒哀乐，爱憎情感。《铁血女真》中辽国皇帝腐败无能，冷血残酷强抢民女、压榨百姓民不聊生，最终使得百姓揭竿而起，剧作家对于皇帝的恶劣行为进行了强烈的批判，揭露了其丑恶嘴脸与本质。作品见证了历史发展历程和人们的日常生活，通过抽象的视角，揭露和怒斥“恶行”，指引人们勇敢追求“真善美”价值取向和审美体验。

满族人民长年受到自然灾害、战乱、饥荒、统治阶级压迫，对于美好生活充满了向往和憧憬，这种热爱和平，渴望改变命运的精神在剧作中不断体现。在新城戏《洪皓》中，洪皓深刻表现出对女真人民遭受的苦难的同情，对新知识、新技能的向往、对朝廷昏庸无能的悲愤。但是他对此无能为力，唯有辛勤努力，通过传授知识和文化的方式，营造短暂且美好的学习环境。即便困难重重、条件异常艰苦，在生与死的抉择面前也从未退缩，坚持传播知识，历经磨难终于铸就了桦叶四书，在女真人民广泛传播，也让女真人民永远记住这位默默无闻的英雄，他的精神不断激励着后人。情感共鸣是观众情感与剧作情感紧密而逐步融合的必然结果。在剧情进行到高潮阶段，演奏者采用琴弦调动观者的内心，让他们与角色产生共情，通过琴弦撩拨观者的内心情绪，进而让观者为之动容，并产生极为深远的影响。这种精神也会对观众产生影响, 产生共鸣。

剧作家的思想情感从朦胧发展到贯穿整部作品，而新城戏美学思想是与剧作家的才华，独特的生活经历，政治敏锐度与独到见解是密切相关的，更是与满族文化息息相关。如今的新城戏已经有了身为一个剧种的较为广泛的表现形态，又具有时代气息和地方特色，它将地方传统民间艺术八角鼓与传统戏曲艺术形态完美结合，将继承与创新并举，使新城戏在总体艺术风格上呈现出具有鲜明的时代特点和民族特性以及地域特征，既保留了戏曲艺术歌舞声容的审美艺术特征，也将满族艺术中的传统艺术文化得以延续。

　4.6新城戏表演艺术美学思想

4.6.1无固定程式的表演

提起传统戏曲程式往往会提到“唱念做打”，有固定的模式，而新城戏没有固定的表演程式，是深耕满族文化、表演实践积累下来生活经验以及感悟，并以此为基础提炼出的艺术表现形式。取京剧的唱、做、打并结合满族民间舞蹈，具有满族的歌舞特色。

它不仅舞蹈化、音乐化、节奏化的不变，而且表演元素形式千变万化。京剧的基本行当为生、旦、净、丑，就行当可以分为四种大的不同类别的表演程式，而新城戏行当以生(小生、老生)、旦(青衣、花旦)、丑(文丑)为主，长于表现喜怒哀乐、悲欢离合的故事情节以及轻松喜悦的故事，在化妆与嗓音上每个行当都有自己的特点。从新城戏的演出中可以看出，和京剧不同的是，新城戏并没有固定的演奏程序，更和芭蕾通过舞蹈传达情绪的表演形式存在差异，也并非如同话剧一般通过台词表演，有歌有舞，有唱有跳，是一门综合性艺术。京剧表演侧重于独白过程中抑扬顿挫，让观者能够为之动容，甚至跟着曲调哼唱，京剧每句唱词都必须讲究格律，同时在押韵和合辙上同样有极为严格的要求，重视文理对仗，而新城戏在念白上可以分为韵白与散白两种，韵白更偏向于评剧的表演方式，大部分出现在郎才女貌和宫廷内斗。散白可以理解为东北地区人们日常生活常说的大白话的，具备极强的的地域特征，通常用于古代戏曲中普通百姓和逗乐角色，在现代戏中一律运用散白，唱词采用排比、拟人、比兴等修辞手法，抒情意味浓厚，而这种抒情性不是依靠繁复华丽的词语的堆砌，而是运用多样化、形象化的语言进行渲染，使唱词富有节奏美和韵律美。新城戏融合了美术、演唱、舞蹈、音乐、武术等多种艺术形式，演唱和舞蹈的频率极高，更不同于舞剧和话剧的表演形式，通过舞蹈和台词就能全部表达剧情。它是融合了东北地区的风土人情的说唱、歌舞等艺术形式，并在长时间的发展和演变中不断融入多种艺术形式，进而形成一种综合性的表演方式。成为我国戏曲文化发展过程中的通过“歌曲和舞蹈呈现剧情”的表演特色。

基于新城戏这种独特的艺术特征，参与表演的每个人员都具备丰富的表演技巧，不仅精通演唱和舞蹈，同时需要掌握念、打、做等表演形式，并采用独具新城戏特色的形式呈现出来，凸显角色的内心感受和戏剧冲突，为观众营造身临其境的氛围。这种融合多种表演形式的剧目深受满族地区人民的喜爱，是其他民族无法模仿的表演方式，呈现出浓郁的民族文化特色，感受新城戏美学的魅力。

在戏剧美学中还存在着一些独特的审美范畴，如雅俗、悲喜、新旧、美丑等，使戏剧具有了审美兼容并蓄、悲喜相融、追求完美的审美特征。新城戏静态和动态的塑性表演编织在人物肢体活动和舞蹈动作中，塑型表演是新城戏导演和演员在考虑当代观众的审美喜好，学习中国古代壁画和雕塑艺术，观察古人形体状态，言行举止，再结合剧目特点，不断探索和实践，逐步形成的一种审美追求。因为他们明白，优秀的表演艺术，应该是美的体现。

在《红罗女》彩排之初，导演就曾建议女演员多拧一点身段，摆一些“S型曲线”造型，提升演员塑造人物时的美感，后拓展到每一个人物的身段、台步、举手投足都要体现出各自的角色人物性格特征，演员将对生活的思考，对美学的理解，个性化的审美创造，通过肢体语言展现出来，看到他们或沉思或纠结，或开心或忧郁，塑造出的人物里有规定性又有可塑性。

《洪皓》第五场是新城戏在塑形表演中效果处理十分精彩的选段，导演将满族舞蹈中的精华和特色提炼出来，根据情节的需要,创造了不同人物的塑形设计,有些设计在唱段念白里,有些设计在舞蹈里，无论是主角还是群众演员,都有着不同的角色状态。例如，金哥和洪皓两个女真人喜结连理这一经典片段时，现场化为欢乐的海洋，跳舞中有许多欢快热烈的塑型动作，皆是喜气洋洋的“动态”;在二人拜堂时，来访亲友都洋溢着甜蜜快乐的“静态”笑脸，一动一静，导演将舞蹈与塑型动作紧密结合，编织出一幅幅美丽的画卷和一组组舞动的雕塑群像，相互辉映，颇具感染力，有些极高的审美价值。让台下观众赏心悦目的同时，激动不已。新城戏的表演与京剧、评戏等传统戏不同之处在于其侧重于身段儿将形体与舞蹈融合进去，刚柔与动静结合的舞台形象使得演员的表演更加丰满，表达情感更加流畅，角色的舞蹈化加重新城戏剧作的美感。

由此可以总结出：新城戏不拘泥于固定表演模程式，往往将侧重点集中在凸显角色形象和剧情发展；表演方式丰富多样，对演员的综合素质要求极高，需要演员通过多种表演方式起到承上启下的效果，只需遵循艺术表演规律即可，正因如此，新城戏这种剧种创造出有血有肉的角色形象。

4.6.2崇情尚真，尊重个性化审美创造

满族新城戏作为中华传统文化的重要组成部分，以富有魅力的表演风格和极具特色的艺术形象成为大众喜闻乐见的艺术文化。新城戏重在表现人物性格本色，主旋律为真情、真性、真心，通过个体化丰富真实的人物形象展现出以人为本、崇情尚真的美学思想，通过演员体验真情，感悟真情对人物进行再创造。演员的任务是将剧本上的文学形象通过自身审美创造在舞台上塑造出一个有血有肉的舞台形象。演员作为表演艺术的创作者是作品的核心，除了掌握基本的专业技能外其文化底蕴、道德修养、生活常识都决定了演员表演艺术的美学思想，也直接或间接决定了作品的表演质量。演员扮演角色是其个性化的审美创造，演员对美学思想的不同理解决定了作品的演绎各不相同，观众欣赏到的作品也不相同，正所谓仁者见仁，智者见智。不同的演员在塑造相同的角色时，塑造出的“哈姆雷特”各有风采。

如新城戏知名演员、梅花奖得主刘海波功底深厚，在表演中做到了神与形兼备，在创作中精益求精，开拓创新，形成独特的个性，其最成功的就是在《铁血女真》中成功塑造了一个性格鲜明、霸气十足的英雄形象完颜阿骨打。以看似简单的“一站场，一立场”为例。该剧开场时，天祚帝傲慢自大，嚣张跋扈，但当完颜阿骨打站到他面前时，他们突然变得虚有其表，狼狈不堪。最后，阿古打坐上帝位。当有人报告说“宋廷派人归还烟云十六国”时，他突然像拔地而起的山一样站了起来，举手投足、气势非凡……不用多言，就将宋朝的命运就这样决定了。这是演员多年艺术修养、美学思想修炼出的气场，给人以美的享受。

如在《铁血女真》第四场：

“天祚帝慢!(唱)今日里神光喜气盈御帐，你为何贺皇儿不拜娘娘?

阿古打 (唱)见爱妻面前站心翻巨浪,恰似那狂风倾倒混同江。娘娘喜生贵子, 功与天齐,阿古打无物奉献,长命金锁一个,愿小皇子长命百岁。

乌古伦(唱)狼主他跪得我身心摇晃，咬牙关吞下这热泪千行。

平身……

阿古打谢娘娘…

天祚帝(唱)眼见得阿古打心潮激荡,乌古伦杏眼含情泪汪汪。

无名怒火升千丈，心头砸碎老醋缸!哼!

〔阿古打与乌古伦均一怔。

〔众臣面面相觑。

乌古伦皇上,皇儿满月,大喜之日为何不乐?众人是啊,皇上高兴才是。

天祚帝高兴,高兴!阿古打,今日大喜之日,你可为朕一跳萨满舞助兴!

阿古打这……

〔乌古伦以目示意。

阿古打皇上,昔日在鸭子河,阿古打有负圣恩,归来后日夜学习,略得萨满之妙,愿为皇上助兴。

天祚帝好!贤妃,你我同看阿古打跳舞。(揽住乌古伦的腰肢,归座)

阿古打(一声低吼)恩……都力!

[阿古打甩去斗篷,双手合十二目微闭,含胸拔背有顷,忽圆睁双目,泪光莹莹,随着神鼓声跳了起来。节奏由弱渐强,由强转弱,强弱互替。阿古打忽而两臂伸空,吐胸中怨气;忽而双足踏地,泄壮士情怀;忽而怒发冲冠,仰天长啸;忽而面容哀戚,悲吼低吟。粗犷的舞步表达着阿古打的怨恨和哀伤。他的情绪感染了满朝文武、侍卫、宫娥，他们或悲或泣,或惊或叹。乌古伦悲恸欲绝。天祚帝狂笑不止。

[阿古打一个骤然收式,神鼓声戛然而止。他单腿跪地,将头低垂着，泪水夺眶而出。

〔帐上帐下,一片叫好声。

〔乌古伦一阵晕眩。

天祚帝哈……跳得好,跳得好!人说阿古打桀骜不驯，朕今日方知实乃虚言。阿古打皇上明鉴,阿古打死而无憾!”

完颜阿骨打在面对被夺走的妻子和妻子与天祚帝所生的皇子时,本就已怒不可遏，在这样一个剑拔弩张不断隐忍的场面下，天祚帝忽然命他跳舞助兴。阿骨打于是把酒一摔，纵情嘶吼起来,每个节拍、每一声悲吼低吟无不迸发着烈火般的激情，或怒发冲冠，或悲恸欲绝。作为少数民族，作为新城戏的传承人，演员将对萨满文化的理解深刻注入到这一片段中，将鹰的形态、鹰的盘旋飞翔、鹰桀骜不驯向往自由的精神融汇进舞蹈动作中创作出了神鹰萨满舞。这时,演员不是用肢体而是用整个灵魂和生命在舞蹈、在呐喊、在拼搏……

演员在这一片段中跳神鹰萨满舞，左手持鼓，右手持鼓鞭，当鹰神附体与“萨满”后，外界条条框框不再束缚住萨满表演的灵魂，双臂展翅受到演员对鹰神舞的理解感悟、审美创造、心理激发，将祭祀带入高潮，也将这场片段带入高潮。跳进跳出，这种表演方式需要演员与角色完全融合，演员成为角色的代言人，甚至成为角色本人，脱离角色之外，演员的光环被淡化。而这种艺术上的“跳脱”方法，正是源自萨满跳神的表演方式。萨满跳神的关键方法在于其在神灵和魔鬼的角色上不断变换。如在祭祀神灵时，萨满并不是的先入为主地称为神灵的形象，更多是通过萨满自带的角色光环，在“萨满”和“神灵”之间不断跳脱，首先需要神灵上身，再赋予神灵角色所需的内容，更多是以萨满的形象模仿神灵，它并不是全然代表神灵。而这种表演方式的的也最大程度体现了萨满本身的独特性和独立性。这种方式也成为戏剧表演方式的创新之处，其作用和价值不但体现二者的变换，更是凸显“跳进跳出”这种表演方法，紧扣萨满跳神的角色光环，让人们对萨满的角色有更为深入了解和认识，并呈现出人们的集体期待与憧憬；萨满是人们祭神时不可或缺的重要主体，也蕴含了人们对神灵的向往和憧憬。萨满跳神将人们的注意力牢牢锁定在萨满身上，其区别于西方巫术中的各类活动。萨满在表演中保持自身的独立性。萨满本身被视为人们心目中的神，通常萨满由男女组合搭配而成。萨满体现了传统文化的根源和原型，因此，萨满通过不同方式的模仿行为，将原型意义呈现到被模仿的主体中。在鹰的飞翔和萨满跳神的“跳”之间有着一种巧妙的文化转换创造。由于萨满是天神的化身,因而就可以把天神的意旨带给人间;同时由于萨满作为神灵派遣而来的行使使命的使者，它的作用是连接人类与神灵，它在过程中承载了人类对神灵的敬畏与憧憬,萨满就可以一身而二任,既可以代表人向神表达诉求,也能够代表神灵呈现出神灵的意志，进而满足人类对神灵的向往和憧憬。因此，“跳进跳出”成为萨满表演过程中的必备元素。从美学层面来说，跳进跳出转换人物，角色生动形神兼备，角色半真半假，满足群众的审美需求。通过鹰神舞，我们可以看到满族文化中蕴含的崇尚英雄主义是人类对抗自然灾害、统治阶级压迫、外敌入侵时坚韧不拔、英勇战斗的精神源泉，是早期人类集体意识的重要象征，也凸显了人类集体精神文明，也成为鹰舞得以广泛流传与延续至今的关键原因。满族鹰舞背后的文化内涵体现了北方人民骨子里的好战性格，这一点在满族相邻的其他地区同样有所体现，甚至远在西伯利亚的民族文化中，或多或少都对鹰的崇拜。不过舞蹈在满族文化中并非简单的艺术表演形式的，它更是人类宗教象征的重要表现形式。鹰舞凝聚在其中的英雄主义的崇高美德是人类永恒的需求。今天，当演员全情融入其中，将自身对于满族文化和新城戏的理解投注于人物角色上，当我们看到鹰舞时，仍会被审美文化创造出的舞蹈所折服，会被其粗犷、拙劲的艺术美学形式所震撼。

从上面列举的例子可以看出，新城戏艺术美学思想是理论研究的结果，但这个结果是建立在戏曲戏剧创作和表演实践的基础上的，是无数前人实践的理论完善。新城戏崇尚真情，表演无固定化程式，尊重个性化的审美创造，这种美学思想离不开在创作中的实践积累，更离不开对满族文化的理解与新城戏理论的深刻研究。

3.2.3新城戏的观演美学

满族新城戏作品作为一种审美对象，其不像其他艺术类型作品表现有着复杂的表现手段和错综复杂的关系脉络，而是以贴近生活、贴近民族民俗风情见长。戏剧观众具有着双重形态的审美身份，一方面，在戏剧创作过程中，观众作为现实生活中的人，是剧作家和舞台艺术家创作活动的审美对象;另一方面，在戏剧接受的过程中，观众作为戏剧作品的鉴赏者，成为审美主体，这一视角下有着以下两点特征：

第一，注重与群众之间的观演交流。一个地区的自然环境、传统观念和人们的生活方式类型、生活习惯等因素造就了人的心理素质和性格特征，同样会对这一地区的民族艺术特色产生影响。观众的艺术作品在娱乐身心的同时也满足当今社会价值观的需要，它既依赖于观众的审美经验也影响着观众过去的审美思想。审美心理是长期审美经验的内化，长期的历史积淀、传承，促进广大群众的审美品味的原则上提升集体审美取向，进而逐渐演变为当地独具特色的文化特点。新城戏作为满族文化的民间艺术，在演出地点、演出环境上没有固定要求，在剧场、在校园，新城戏并不会刻意在观众和舞台间设定界限，全面提升两者的交互性，从而形成更为直观、有效的审美沟通。持续淡化的界限感加强观众的观赏体验感，并逐渐发展成为新城戏独具特色的表演形式，为表演提供多元化的空间，它不仅包含舞台上的空间，也是创作者对内容把控的自由度。观众在观赏表演时，能够从多个层面感受到其中的喜剧元素，从而有效加强艺术审美效果。观众和演员在演出过程之间形成了一种特殊的观演关系，观赏者从一个被动的旁观者转变为积极的参与者融入在设定的戏剧情境中，诉诸情感寻找共鸣。以舞蹈动作、肢体语言等元素，提升表演的层次感和抽象性，能够有效弥补语言和叙事过程中的弱化，在充满仪式感的动作和节奏中，观众感受更为直接，有着极强的参与感和带入感。以《红罗女》剧第六场，主人公抱着与之生死相隔的未婚夫骨灰进行完婚，老萨满带着徒弟大声呐喊高歌，为未婚夫与公主祈福，倾诉人间苦难，腰铃和抓鼓在苍凉悲壮的萨满音乐中摇的震天动地，红罗女在这凄凉的夜色下悲愤哭喊，唱段没有复杂音域，唱词也多次重复，却生动形象刻画了红罗女悲恸欲绝、失去爱人的悲惨形象，引得台下观众热泪盈眶。新城戏作品大都有明确表达内容的目的，一般不作脱离人物思想感情和故事内容的纯粹形式和纯粹技巧的修饰和描画。因此，这些人物的形象真实、真诚、感人，从而表现出真实生活的美。因为只有真实，才能使观众信服;也只有真情才能真正打动观众。

第二，观众产生“共鸣”与“间离”。观众作为新城戏存在的的根基和土壤，如果没有了观众，将会失去其存在的价值和依据。从共鸣角度来看，此类表演需要演员和观众共同参与，并形成抽象和写实之间的有序切换，进而提升整体审美取向，这需要演员表演过程中必须全身心投入角色之中，同时需要明确演员自身的立场和定位，在角色和演员之间不断切换，为观众树立立体化的感官体验，感受独具满族文化特色的审美体验。新城戏表演形式虽然比较简单，但其形象却是生动的。有的曲牌模拟了昆虫叫和动物叫；有的用衬腔来表达感叹、喜悦的心情;有些是对人物内心情感的表达；有的则是一段接一段生动塑造了几个不同人物的形象。运用最简洁的手法，牢牢把握形象的关键点，以渲染、夸张、等手法让人物活灵活现、形象生动。演唱形式多样，既有二人唱形式，也有一人演唱；既有对唱，也有重唱。在结构上，虽然有大致安排，但总的来说没有严格的要求和固定模式，表演的节奏与演唱的快慢，是根据内容和观众的情绪情感的反映，由演员灵活控制。在舞蹈动作中男性粗犷豪迈，有诸多以动物猛兽为灵感原型的舞蹈动作，张开双臂展翅欲飞的鹰舞，扮成虎、豹的隆庆舞，舞蹈动作夸张节奏分明。伴随着时急时缓的音乐响起，演员要跳进跳出来回转换人物，既要与动物融为一体，用肢体与情感表达动物的形态，展现神灵附体的萨满巫师，又要演脱离神灵附体的萨满巫师，充分展现满族男人的野性豪放。这种神灵附体的表演方式，并非是灵魂真正的来到舞台上，而是演员通过真听真看真感受深入其中，这样的表演不仅能让观众欣然接受，内心也会受到震撼，并能与演员一起进入如痴如醉的状态，极富有感染力。在这个过程中，观众在欣赏舞台人物的表演时，会有一种身临其境的感觉，仿佛自己成了舞台人物，可以自由自在地在自己的内心世界中畅游，不受现实世界的束缚。虽然这种形式是在舞台上呈现的，所以观众也仿佛经历了像萨满神灵降临的神圣体验感。让人们真正感受到角色的转变和观众自身对角色的渴望，让观众跟随表演者进入创作的故事情境，与角色之间展开激情碰撞。

共鸣是审美活动的前提，观众对人物剧情全情投入产生强烈共鸣后间离回归到第三人称观众的角度上，进行审美评价。若没有间离，观众始终投入其中不能跳出情境，那就无法形成客观冷静的审美评价，也做不到真正的戏曲欣赏。作为唱、舞、乐结合在一起的综合性艺术新城戏，观众对新城戏的美学欣赏应是在“共鸣”和“间离”之间相互融合，如果没有共鸣，就无法欣赏新城戏，如果没有间离，也做不到审美评价。观众在感受共鸣与间离时应如新城戏中的萨满巫师一样，跳进跳出，既跳进全情投入又跳出审美评价。

满族新城戏

图8 萨满跳神舞

第五章满族新城戏传承与发展策略研究

　5.1满族新城戏传承与发展现状

5.1.1满族新城戏的成就

松原市满族新城戏是我国唯一的满族戏曲剧种。新城戏从诞生到现在已经有60多年的历史了，虽然在创设的过程中经历了很多的挫折，该艺术文化形式一度面临着失传的困境。但是在无数创建者的努力下，在很多领导以及专家的支持下，满城新城戏经历了几多挫折，但是最终克服了很多的艰难困苦，经过探索实践，不断完善，现已走向成熟，并取得了很好的成绩。

满族新城戏如今已然成为了大众戏剧重要内容之一，这也让很多人不断从中得到启发，创作了很多优秀的剧目。其中1983年排演的《红罗女》荣获“孔雀杯”奖；1987年《绣花女》被拍摄成为了电视片，荣获了东北三省电视剧“金花奖”；上世纪90年代，《铁血女真》获得文化部文华大奖，在2005年由众多优秀演员们共同合作完成的《皇天后土》这一作品，荣获了东北省大戏汇演综合一等奖。2010年在宁夏银川又获得了“第二届中国少数民族戏剧会演”金奖头名。除此之外，满族新城戏还经常参加全国性的比赛，荣获了诸多的美誉。2023年5月24日，吉林省松原市申报的满族新城戏经xxx批准列入第五批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。总之，从创建新城戏到现在，很多剧目在全国戏剧界引起了很大的反响，得到专家学者等一致赞赏，让这个以挖掘满族历史与文化为己任的剧种为人熟知。

满族新城戏

图9 《铁血女真》获文化部文化大奖

5.1.2新城戏打造东北名片意识及精品意识

满族新城戏是东北地区特有的文化艺术作品，更是东北游牧民族和中原汉族两种文化有机融合的重要产物，成为东北地区的文化象征。满族新城戏如今已经进入了一个新的发展阶段，不断走出国门，让更多的人开始了解这一文化艺术形式，这也从某种程度上推动了满族新城戏发展。

新城戏的本质依然延续了我国传统戏曲元素，从早期的八角鼓和板式结构演变而来，同时也利用了曲牌，这一时期的满族新城戏的唱腔十分高亢；在这之后满族新城戏又吸收了其他的音乐元素，开始逐步渗透一些宗教音乐，这也让满族新城戏出现了很多新的特色。在这之后，满族人民为了让这一戏曲形式的呈现出来的唱腔更加具备震撼力，并结合自身特点不断发展和演变，加入乐舞的旋律。新城戏侧重于舞蹈的呈现方式，随着剧种的不断发展，音乐唱腔进一步提升，伴奏乐器逐步丰富，形成了满族新城戏独有的戏曲音乐风格。这也为之后的研究人员提供了更多的研究思路，也为新城戏的舞蹈外在形态的展现提供了更大的创作空间。这样做不仅顺应时代主旋律，还弘扬正能量的新剧目。2023年，“庆祝中国xxx成立100周年舞台艺术精品创作工程”剧作《雨芽小英雄》是满族新城戏创作的又一作品。该剧中心思想表达了对“没有从天而降的英雄，只有关键时刻挺身而出的平凡人”，讲述了2019年末，我国发生了新冠肺炎疫情，这是百年来全球发生的最严重的传染病大流行，大疫之下有大义，精神的力量无穷尽，艰苦卓绝的抗疫斗争铸就了伟大的抗疫精神和勇敢的平凡人。该剧以普通满族小女孩儿的视角巧妙地讲述突如其来的疫情之下人们的生活，这里有温馨、有感人，以小见大，与时代“共情”使观众在欣赏的同时也能理解作品所传达的精神内涵。

5.1.3新城戏传承发展始终坚持“长白山精神”内核

长白山是吉林省的地标，有着悠久的历史。由于独特的地理位置条件性，该地区呈现了复合多样的文化特征，有汉族、满族等多种少数民族共同生存的情况，有农耕、畜牧、渔猎多样的生活方式，这里也产生了原始信仰—萨满文化。萨满文化走进了百姓们的日常生活中，萨满祭祀中的音乐与舞蹈也影响了其他艺术文化，如新城戏前身扶余八角鼓。东北地区长白山脚下四季分明，纬度很高，空气干燥，冬季严寒，独特的气候环境使得东北先民们与大自然打交道，形成了豪迈粗犷的性格，恶劣的自然环境也养成了这里的人们吃苦耐劳、勤劳勇敢的性格特征。艰苦创业的精神是“长白山文化”的核心。新城戏在之前只是一个实验剧团，如今发展成满族新城戏传承保护中心，这也成为了历史的见证。能够有效缓解表演者由于经费紧张而出现的生存问题，也是传统戏曲元素的二次融合与创新，并打造出“文华大奖”和“五个一工程奖”的经典作品，在重要领导人面前进行汇报演出，受到中央和地方XX的大力支持，并获得政策和财政上的扶持，可预见的后续将有更多政策出台，为新城戏的健康发展奠定良好基础。这些成就绝非物质层面的奖励，也是体现满族人民艰苦奋斗、敬业爱国的重要体现形式，其中蕴含着独具地域特色的“长白山精神”精神理念。

经过几代艺术家的苦心经营，满族新城戏的原创剧目达60多部，演出近万场。随着“送戏下基层”“戏曲进校园”工作的开展，近年来，满族新城戏走进千家万户，得到越来越多观众的喜爱，在挖掘并传承满族文化的基础上迈出了新的步伐。

　5.2满族新城戏传承与发展中存在的问题：

5.2.1新城戏中满族文化元素不断减少

新城戏成立最初到现在已经取得了诸多成就，新城戏之所以能从各地方民族戏曲中脱颖而出，是因为满族文化元素成为新城戏的重要文化标识。

在全球一体文化多元化的大背景下，戏曲的娱乐功能随着信息化和消费需求的增加不断扩大，在发展创作现代新城戏时，更多注重内容的“刺激”“精彩”，观众也更倾向于娱乐性强、节奏更快的戏曲作品。传统戏曲形式跟不上现代人的审美需求，个性化审美占据主流地位，观众对新城戏中传统的英雄主义、动物崇拜等思想观点不再感兴趣，所以在新城戏现代作品中，更偏向于创作丰富的内容和个性化的表现形式，真实感人展现时代主题但却与满族文化精神融合内容变少。新城戏作为松原地区地方戏曲有着极强的地域性，蕴含深刻的满族文化，在调查中发现，作为少数民族非物质文化遗产，新城戏前身八角鼓历史悠久，而新城戏是在近代才发展起来的，发展过程中吸取了其他地区表演风格，除历史剧、传统剧外，现代新创作曲目贴近生活、却缺失民族特色，戏中除人物角色设定民族为满族外，满族元素在剧中体现越来越稀少，同其他戏曲戏剧并无明显区别。长此以往，新城戏逐步失去优势与生命力，这种现象与全球现代化进程不断加速而传统文化在新形势下不断衰落失去发展空间不无联系，也让新城戏的发展出现困境。

5.2.2传承力量薄弱，市场创作缺乏活力

满族新城戏作为非物质文化遗产，其强调的是活态流变以人为本的文化遗产，其与群众生活密切相关并且代代相传。戏曲创作整体滑坡，尽管新城戏创作家们根据生活题材尝试不断创新曲目，仍存在曲目单一化，缺乏好剧本、好编曲，人们对新城戏形成的刻板印象，始终只有几部经典剧目深入人心，新曲目影响范围力较小，无法打开新的市场，内部宣传满族新城戏时概念模糊，极易在欣赏过程中对其存在认知上的偏差，造成观众对新城戏产生一定程度的误解。

每个行业的发展离不开人才的支撑，特别是非物质文化遗产的发展与传承对人才的要求更高。由于戏曲的受众人群比较狭隘，并且现在很多年轻人的价值取向更倾向于大数据化的平台网络，对于一些满族新城戏剧并不是很了解。这样一来，满族新城戏会面临一些创作和研究人员方面稀缺的问题，尤其在一场戏剧表演过程当中的编剧、舞美等人员十分稀缺，这也成为了当今满族新城戏不能得以全面发展的重要原因之一。外来文化与价值观念的吸引，年轻人对传统文化传统戏剧缺乏认识和兴趣，在当今消费文化市场经济为主体的社会环境下，学习一门新的艺术成为一名合格的传承人，需要大量的时间和精力始终坚持不懈、学习探索，然而付出与收获不成正比的残酷现实，使得艺术人才大量流失，民间自发性学习传承新城戏艺术的力量略显薄弱。

当前吉林省级的非物质文化遗产保护队伍中缺乏专业人员。相关统计数据说明，市州一级的不少艺术馆、文化馆大部分从业者均已身兼多职的形式开展工作，这些工作人员的学历较低，缺乏相应的实战经验。并且在东北地区从事这种非物质文化遗产传承工作的人员的工作水平也存在差距，整批人员的服务意识也有待提高。另外，从普查人员的知识程度上看，他们对于非遗文化的知识并没有进行深入了解，这样不仅会影响非遗文化的传承与发展，还会影响非遗文化的保护和发展。例如，现在很多的满族新城戏文化馆有着很多的工作人员，但是在涉及到专业知识的掌握上，这些专业人员的知识水平依旧有待提升，只有这样才能在很大的程度上去影提升满族新城戏非物质文化遗产保护的进度和水平。因此，当前必须要对满族新城戏非遗传承队伍人才进行扩充。

　　5.3问题成因:

5.3.1“全球化”冲击“泛娱乐化”时代的影响

“随着全球化的背景下，现代化和工业化的趋势下，其原有的文化身份完整性与同一性被打破，现代诸多新的传媒形式正潜移默化的影响着人们的消费观念与生活观念，以网络和各种现代媒体为主导的信息革命，改变了人们的通信工具与沟通方式，开启了文化传播的XXX。”

在这样的环境下，满族、汉族交融居住在一起，满族逐渐使用汉语言文字，长久受到汉族文化生活的深刻影响，形成你中有我，我中有你的局面。2010年在人口普查时，满族人口总人数为1068.2万人，位居中国少数民族中第二位，吉林满族人口为866365人，但其中了解满族历史文化，讲满语会满族文字的人少之又少。满族传统文化逐渐失去生存环境，满族民俗正在慢慢从人们视野中消失。在历史发展过程中“民族融合”这个不可抗拒的洪流在民族文化艺术交流中表现的必然结果。

所谓的泛娱乐化现象其实就是指当今一些人价值观念出现了问题。这些价值观念当中主要是以享受主义为核心，缺乏奉献精神。他们更喜欢追求一些内容简单、搞怪戏虐的传播方式，满足自己精神方面的快感需求，然后用这种方式，让自己的精神得到放松。在传统戏曲上，泛娱乐化表现为失去满族新城戏自身的传承特色，只是为了追求他人的喜爱，借鉴很多外来的文化，从而改变原有戏曲表演的艺术规律，让其更加符合年轻人的审美需求。当戏曲文化局限于于随着观众的兴趣爱好不断发展改变，那么原始纯净的民族文化和戏曲形式中的内在价值也就被扭曲遗失。满族新城戏作为我国第一个少数民族剧种，其中承载着的满族文化精神与满族文化艺术的价值不言而喻，在传承中过程中与时俱进但失去自身特色，新城戏存在的价值与意义也将大打折扣。

5.3.2传承人断层、传承技艺失传，创新活力弱

第一，传统观念对发展和传承造成影响。不少非遗项目的发展都是以家庭内部为组织，甚至传男不传女，一旦后代没有子嗣，极易造成传统文化艺术走向后继无人。第二，经济基础决定上层建筑，在当前社会的整体环境中，物质的支持是发展艺术的关键保障，不少年轻人对于此类艺术形式不重视的原因在于无法产生可观的经济效益，在学习过程中需要耗费较高的时间成本。第三，政策层面的支持有限，导致传承人举步维艰，甚至处于生存的考虑无奈只能放弃传统技艺。对于满族新城戏来说，并没有那么多的方法去表现其声音特点，并且他的唱腔模式也没有固定的方法。剧目表演当中，在唱腔旋律以及地方语言的关联上具有着紧密的联系，所以这一艺术形式在对外传播过程当中，不能够以特有的规律模式进行传播。因此，这种戏曲表演形式还是应该以戏剧表演的方式进行传播，但是在各种文化思潮的影响之下，满族新城戏的宣传方式比较单一，缺乏创新活力。

　　5.4满族新城戏传承与发展对策

在由工业文明所主导的全球化、现代化、城市化浪潮下，随着时代发展以及文化的变迁，满族新城戏的传承与发展正面临着现代文化、外来文化等多种文化的冲击。通过挖掘新城戏与满族文化的渊源关系，对此提出以下几方面的传承发展对策：

5.4.1不忘初心、厘清文化基因，坚定文化自信

中国山河壮丽、地大物博，在历史不断发展的过程中，来自各地区不同的思想文化相互碰撞，相互交融，新城戏作为地方少数民族戏剧，作为国家非物质文化遗产，其价值就在于其独具一格的表现形式、特殊的文化背景作为一个民族文化载体，从不同的层面和角度反映满族独特的精神内涵和生活气息。满族新城戏是由满族传统音乐歌舞发展而来，深深扎根于地方历史文化土壤，吸收东北平原政治、经济文化影响，赋予其奔放热情、质朴自然的艺术气息，其反映了东北地区人民对于美好生活的向往。简单的表演程式、特色的服装服饰、民族的音乐舞蹈、方言的唱词念白都与当地民众的日常生活密切相关，这是当地的文化基因，更是文化自信。xxxxxxxx指出：“优秀传统文化是一个国家、一个民族传承和发展的根本，如果丢掉了，就割断了精神命脉。我们要善于把弘扬优秀传统文化和发展现实文化有机统一起来，紧密结合起来，在继承中发展，在发展中继承。”

满族新城戏承载着满族文化精神，要想更好的传承保护和发展新城戏，首先要处理好传承与发展之间的关系。传承是发展的基础和前提，只有牢牢抓住传统体系，新城戏的内核，新城戏与满族文化是密切相关的，其文化基因、文化底蕴不能受其他业态、其他形态的影响和干扰，否则就失去了其本来意义。在“秉承传统而不失其精髓”的前提下，只有用文化的理念引领传统艺术的创新，才能实现民族的传承与生命的创新。新城戏作为满族文化传承的重要载体，文化和旅游产业的有机结合，对新城戏的健康发展起到极为关键的积极影响。旅游活动能够从多个维度推广艺术文化传播，以塑造道路和文化形象为重要切入点，进而对艺术文化的发展与传播以及游客的审美体验发挥一定的积极作用。两者的有机结合能够有效推动高质量的旅游产品和度独具特色的文化作品的融合，让游客在游览的过程中去感知、体验文化，对当地的人文、民俗风情体验观光，开阔视野，获得精神享受。戏剧文化与旅游具有相同的价值内涵，情节多变，人物形象生动，在视觉和听觉方面满足游客的需求，也在一定程度上促进满族艺术文化的传播和发展，新城戏作为满族艺术在能够延续和发展传统文化的同时它也增强了游客对许多传统文化的理解。

5.4.2多渠道发展，实现新城戏文化形式创新

戏曲文化有着悠久的历史，它吸收了各种类艺术的精华，融合了歌、舞等各种艺术元素，是一门综合艺术。在其他文化的影响下，戏曲文化应该进行改革。如今的传统戏曲文化缺乏创新的主动性，戏曲艺术的生存与发展必须与外部生态环境的变化相结合。满族新城戏作为我国非物质文化遗产，是松原乃至东北地区民族精神与民族文化的重要载体和名片。松原市想要做好满族新城戏保护和传承工作，必须与时代发展的潮流相适应，紧扣时代发展趋势，不断融会贯通，是保护此种非物质文化遗产的关键环节。发展和传承新城戏是推动传统文化丰富性和多样性的关键措施，树立我国的文化自信。基于此，社会各界应当持续加强满族新城戏的宣传与推广力度。

第一，东北省文化和旅游局等相关部门要对满族新城戏这一非遗物质文化进行相应的传播与保存，让相关的管理部门在自己部门的官网上更新与这一文化艺术作品相关的数据库。

第二，开展独具特色的校园文化活动，利用大数据平台进行文化的传播，不断去更新已有项目的活动内容，宣传并传播相应的文化精神，不断健全项目活动的内容以及形式。在校举办相关讲座和剧目展演活动，对青年人群进行宣传，培养新观众，根据自己所在地区满族新城戏的发展及时进行调整和完善。

第三，相关部门要学会利用数字化媒体保护技术，努力将满族新城戏表演过程进行相应的拍摄，及时保存好相关的数据资料，以便对满族新城戏进行传播。与此同时，从业者可通过对相关表演者展开调查与访谈，并根据访谈内容制定成书籍，通过书店或线上购物平台等方式公开发售，这也能够从某种程度上加大对于满族新城戏的传播。

第四，形成独具东北松原地区文化特色的表演内容，也可根据实际情况拍摄松原市文化纪录片的形式。如河南电视台《梨园春》栏目坚持以地方戏曲特色为基础，加强与观众的互动与交流。邀请戏曲爱好者参与挑战，受到广大群众一致好评，不少节目也开始借鉴和模仿，吉林电视台东北戏曲频道为抢救濒临灭绝的非物质文化遗产东北大鼓，创立《说书苑》节目，为东北大鼓开辟演绎舞台，并带领团队赶赴河南拍摄东北大鼓纪录片传播传统文化。中央电视台戏曲频道还开设有少儿戏曲节目《快乐戏园》，作为全国唯一一个以青少年为受众群体的戏曲节目，以寓教于乐的方式为孩子们科普戏曲知识，弘扬传统文化，粤剧源自南戏，主要以广东话进行演唱，是以粤语为母语地区的传统戏剧，广东作为经济飞速发展的前沿阵地在新媒体运用上十分出色，创建中国粤剧网这一网站，详细科普粤剧的历史与故事，粤剧相关动态信息发布及时，内容详细，帮助人们深入了解粤剧这一非物质文化遗产。新城戏可模仿借鉴以上的传播推广方式，在大型演出活动和节日上，通过网络现场直播的方式将演出内容发布到互联网上同步收看。随着社会的不断发展，新城戏艺术也要不断的探索发展新模式与传播手段，与时俱进，开拓创新。利用多种渠道介绍新城戏知识,播出新城戏作品，宣传新城戏名家名角，并跟踪报道相关动态。比如，传统戏曲公益广告，新城戏宣传片，相关题材电影、电视剧、动画片等。互联网传播不同于传统传播类型，其传播速度更快、覆盖面更广。各类门户网站的用户浏览量非常大的，可在此类网站推广松原地区的非遗文化特色宣传故事，为网友提供更多渠道走进松原满族文化；除此之外，手机软件也是当下年轻群体使用频率最高的信息接收方式，可加强与社交媒体软件的合作，发布多元化的满族新城戏文化的表演视频，在碎片化的信息时代，自媒体的传播效果不可忽视，可与自媒体机构形成深度合作，依托自媒体的影响力，在微信公众号、哔哩哔哩网站进行创意内容发布，宣传满族新城戏。

5.4.3满族新城戏旅游产品体验营销策略

将民俗文化和旅游文化开发进行深度融合，基于传统文化为依托，全面推广当地特色文化产业。打造传统戏剧与旅游产品相结合的推广模式，持续加强当地旅游景区的合作，依托名胜古迹的知名度推广新城戏，让新城戏这一非物质文化遗产得到有力的宣传，开设表演小剧场或在满族文化博物馆内进行展演，采用新城戏和旅游产业的结合能够让游客直接参与到舞台表演的环节中，亲临表演后台，在讲解员的介绍下对新城戏这种文化形式有更为全面深入的了解。此外的，在宣传过程中还要持续加强创新意识，全面提升游客的观赏体验感，可开展“游客体验”的方式，让他们融入新城戏演员的角色，提高游客的参与感、互动感，将观赏性与体验性相结合。在每年十二月，松原市都会举办查干湖冰雪渔猎旅游节，关于松原地区查干湖民俗文化体验游是旅游节期间的的常规活动，将持续近两个月，在此期间，查干湖冰雪渔猎文化旅游节将由祭湖、醒网仪式、民俗文艺表演、头鱼拍卖等几个环节组成。满族新城戏传承保护中心在冬捕节期间推出《铁血女真》《洪浩》精品剧目专场演出，充分展示松原市文化特色。在这一节庆活动的带动下，掀起了民间业余爱好者排练和演出新城戏节目的高潮。冰雪渔猎节迄今为止已成功举办二十届，并且荣获“全国首批最具影响力特色节庆”称号，应多借助类似相关文化节庆的品牌优势，展现松原地区渔猎文化、草原文化、农耕文化、民俗文化，如集诸多文化元素集合在一起的新城戏。依托文化节庆活动为载体，能够从多个维度挖掘和推广新城戏的文化内涵。通过多种独具风情特色的民族风情表演，呈现满族地方文化特色，并结合旅游、美食、艺术、文化等资源的共同开发的，呈现极致的体验感。

将独具民族特色的旅游资源充分融合，可融入北国风情的冰雪文化，让观者从多个感官体验亲身感受东北满族文化的魅力，将自然风景融入艺术表达中，同时加强文旅产品的打造，如开发针对游客的骑射活动，将满族特色的地域文化融入其中，有效丰富当地文化整体架构。查干湖作为我国北方地区依然延续着传统冬季捕鱼的部落群体。查干湖冬捕早在辽金时期就享有盛名。 2020年12月9日，查干湖目前已经通过国家旅游审核部门的审批，成功进入国家5A级旅游景区的名单。在第五届吉林国际冰雪产业博览会上，松原展馆以“生态松原渔猎查干湖”为题，以旅游为统领，共分为文艺表演展区、体育运动展区、文旅商品展区、非遗产品展区、县市区特色商品区和布艺、鱼皮画技艺展示区六个区域，实现与旅游文化艺术等深度融合。新城戏传承保护中心的演员们以满族传统歌舞和戏曲的形式为游客们献上了一场视听盛宴。借助“雪博会”积极宣传.持续拓展和深化新城戏的影响力，加强热门对新城戏的认识与了解，不但对此种戏剧表演形式知名度有绝佳的推动作用，也是有效推广当地文化的关键措施。将生态资源优势与地域民族文化、旅游资源相结合，为传统文化找寻新的增长点，让松原地区满族文化旅游红火起来，也加速了松原新旅游产业发展壮大，让“冷资源”变成“热经济”。从中不难发现，将自然景观资源和民间戏曲文化的有机融合的，持续深入挖掘其中的作用和价值，进而发展为独具特色的旅游品牌，为当地旅游产业的全面发展提供助推力，进而产生可观的经济效益。

依托满族传统表演为载体，开发多种旅游与休闲场所。增设多种休闲中心，为戏曲传播提供多元化空间，将传统戏曲文化与当地美食有机融合，为游客打造全方位、立体化的感官体验，不仅有效推动当地戏曲文化的发展，也是促进特色美食的关键措施，也可以起到宣传推广新城戏的作用。例如在内蒙古地区旅游景点中，在一望无际的草原上，游客在中午就餐时会选择带有蒙古族文化风情的蒙古包内欣赏牧民歌舞，品味当地美食。此种宣传方式，对就餐环境提出更高的要求。在保证餐厅装修风格凸显松原传统民俗文化的基础上，根据实际情况扩大就餐空间，可将其划分为就餐和表扬两个空间。其次，确保餐桌和舞台之间的距离符合观众与演员的近距离交流的需求，提供多种空间选择的，同时配备符合要求的灯光舞美设备的。最后，表演舞台作为呈现满族文化的重要空间，展现新城戏魅力的平台，所选剧目要符合当下观众审美需求，以喜剧、精品剧目优先，必须对表演者进行多方面培训，全面提升其综合素质，绝不能存在得过且过的形态。在公园、广场一类的固定公共场所，组织鼓励中老年新城戏戏曲爱好者像跳广场舞、扭秧歌一样定期演出丰富业余生活，成为城市的一道名片。中央和地方XX为了全面推广民族文化营造健康和谐的环境，相关行政管理部门从多个层面加强对民俗文化的关注。

第六章、结语

满族新城戏作为我国非物质文化遗产，是满族人民世代相传的戏剧形式，也是和广大群众生活息息相关的文化传播形式。其不仅见证了满族文化的发展与传承，又是满族宝贵的、极具价值的文化资源，也是满族历史活态化和生命力的真实见证。通过深入研究得到结论，满族新城戏与满族文化具有着一脉相承的渊源关系，主要从以下几点体现:

第一，从艺术的历史文化特色出发，新城戏中具有满族文化身影。满族新城戏源自满族说唱的八角鼓曲牌，随后与汉族文化进行融合后，传播范围不断拓展，但其发源地始终在满族地区，其表演形式和核心理念始终延续满族的特征，如今依然归属到满族说唱的艺术范畴。在演变为东北满族新城戏后，在戏剧、表演、音乐、舞台设计等方面，既继承了传统的扶余八角鼓艺术又在相对简单的条件下进行了大量的创新，使满族新城戏曲具有了独特的、具有代表性的完整剧目，加入满族传统歌舞，也让新城戏的满族文化韵味更加浓厚。东北满族新城戏在发展的过程中，以各种方式不断丰富自身，在八角鼓、岔曲、民歌、舞蹈、说唱的熏陶传播下，并没有拘泥于其满族特色，而是努力吸收其他剧种的优点，但仍然保持着本民族的艺术风格。

第二，从艺术的渊源文化出发，新城戏蕴含满族文化特色根脉。从八角鼓演变成新城戏，探寻新城戏文化内涵，能够得出结论:从历史地域文化能够得出新城戏受到东北白山黑水特有的自然环境发展而来，游牧文化、农耕文明、宫廷文化都给新城戏带来了深刻影响，从宗教形态文化渊源能够看出，新城戏的表现形式与内容同满族萨满文化、神灵崇拜、女神信仰等有着深刻的渊源关系，新城戏在音乐、舞蹈、舞美、文学等多方面呈现了与满族一脉相通的文化心理、表现形式等，二者之间有着深刻的联系。

第三，从艺术的文化传承出发，新城戏继承满族文化元素。新城戏作为满族文化的传承者，以本民族的文化基础为中心，遵循各种艺术门类与戏曲相互融合的发展规律，不断开拓创新，在创作情节、人物、表现手法等方面，都根据满族族的文化习俗、民族喜好进行创作，从作品到舞美服饰，让作品具有民族的独特风格，与时代共振，这就是的“新城戏艺术”的独特之处。

结合一定从历史角度来看，东北地区满族新城戏从诞生到现在，已经形成了自身的特色。基于此，子孙后代必须加强满族新城戏的保护与推广，同时也要加强人们对满族文化艺术的认识与了解，让这种艺术形式能够被更多的人所熟知。在对满族新城戏进行保护和传承的发展过程中，要始终坚持“不忘初心，追本溯源”、原汁原味儿，坚定文化自信、坚持新城戏中所承载的满族文化基因，还要在前人的基础上对满族新城戏进行不断地挖掘创新，在多元化背景下做到在继承中发展，在发展中创新，使满族文化精神永存。在推动满族的艺术文化得到可持续传承与发展的同时，增强我国文化底蕴,建立文化自信，建设特色中国文化。

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