东方审美意境在新媒体艺术与技术上的表达研究

　　摘要：中国传统审美讲求意境，无论是中国书法、山水、文学亦或是园林都注重作者或内心的情感表达与抒发；古代没有尖端的技术与手段所以古人依靠记忆、想象以及对自然的感悟抒发创作出数不胜数的传世佳作，形成了世界独有的艺术风格与样式；而如今材料、加工、网络等技术手段的日趋成熟与发达已可以实现古人所想象和追求的意境，但过于成熟的形式与技术反而使带有东方传统审美意境的作品越来越少，因此本文将以此为出发点探讨东方审美意境在新媒体艺术与技术上的表达研究。

　　新媒体艺术最早出现在欧美，20世纪末21世纪初逐渐在中国出现并发展至今，其观念、形式和技术还大多受到欧美乃至日本的影响和启发；由于中国在近几十年的经济快速发展，国家和企业甚至个人的经济实力不断爬高，这也给了新媒体这个注重互动、体验、感受的艺术形式较为宽广的发展空间，商业上的应用使得新媒体艺术的技术语言不断丰富，但同时负面的因素也在不断放大，出于商业运作目的大部分新媒体作品为了夺人眼球，为了凸显其技术的强大甚至还要把以AR、VR的字样来吸引眼球；作为一种潜力巨大艺术表现手法，被不断低俗化，与国外新媒体艺术的距离也日渐拉大，随着普遍化大众化这种状态以技术来吸引人眼球的做法可以持续多久，是否应当做出一种改变使新媒介华丽的技术外表呈现下，更多的回归新媒体艺术本身，以其独特的呈现方式为亮点，而不是作为手段，体现作为媒介的最终目的传播思想、文化，做到不让用户察觉到媒介本身的新媒体作品，本文将研究当下利用新媒介并以独特视角呈现给用户的成功案例，并在该基础上结合笔者毕业设计做出分析。

　　本文将以新媒体艺术的形式与内容为研究对象，进行以下几点探讨：

　　一、近当代新媒体艺术设计的产生与形式以及主要人物的理论影响；当前新媒体艺术在国际上发展现状包括国内新媒体装置普遍风格状态及日本欧美新媒体装置普遍风格状态，并具体分析当前国内外新媒体艺术在优势及劣势，同时对未来新媒介艺术发展可能存在的问题进行探讨。

　　二、新媒介艺术回归艺术表达的必要性和发展方向，新媒体艺术设计当前以技术、新奇、冲击力为手段的方式是否有其他道路可循，中西思想文化的差异对媒介呈现方式的影响，东方思考方式与观赏方式在新媒介艺术上的缺失与忽视，东方意境在媒介应用上的优势与竞争力，带有东方美学的艺术装置发展方向探讨，西方文化思想在新媒体艺术中的应用与值得借鉴的方式，探讨以内敛的、带有有东方思考与观赏方式的新媒体呈现方式的可能性，东方美学的意境意象与新媒体艺术与技术的多维呈现手段的互补性。

　　关键词：新媒体艺术；新媒体技术；东方审美；意境；东方思维模式

　　二十世纪60年代随着思想文化、科学、人文等各个因素的不断完善与发展，艺术不在只局限于旧媒介纸张、布料、石材上的表达，由“抽象表现主义”、“波普艺术”、“行为艺术”所带来的艺术形式的不断变革，在广度和深度上不断的拓宽了新的观念形态和审美语义；进而艺术设计进一步考虑到观众用户所介入所带来的影响、以及以空间为创作载体所带来更多可能性，从而形成以空间、事件、情感、材料等多方面糅合累加的艺术形式；正因新媒体如此多元的展现与表达形式，更加考验艺术家设计师如何使其在对文化表达、社会影响、情感传达、技术运用上做到平衡与妥当，使新媒体的形式与内容附有更为鲜明多彩的审美语义和观念形态；

　　当代的新媒体艺术一直与技术、科技紧密挂钩，艺术家与设计师不断地寻求新的材料新的技术从而更好的给予自己的作品的最完整诠释，同时探寻与当代社会文化契合的新审美、新观念、新形式，因此新媒体的艺术形式可谓多种多样，在2000年前后逐渐引入中国后也受到了大力追捧，发展至今新媒体所影响的群体已经从艺术家设计师拓宽到广大民众，正因如此XX、媒体、集团、公司也看到了其中所富含的可能性，对新媒体投入了大量资金举办了如广州灯光节等一系列有关新媒体的展览，XX的支持和商业的运作也为新媒体带来了资金上的支持和媒体上的推广，给新媒体在中国的发展奠定了优良的物质基础和传播空间。新媒体在中国已经逐渐应用在包括交通、饮食、展览、庆典等诸多方面，其影响的范围也在不断拓宽拓远。随着产业技术的不断更新，当今的新兴的技术和多元的文化以及丰富的社会形态已经形成了有史以来人类最为鼎盛的状态，计算机、网路、人工智能等新兴技术的发展更加促进当前艺术表达和形式的多样性，这也要求这当代艺术家如何与当下繁复的现实经验去对接作品本身，以呈现更为深刻的内在关联，激发出当下新的观念形态与审美语义。

　　新媒体在中国蓬勃发展的这几年里，随着大量商业的运作和媒体的推广进入，这种状态下的新媒体也不断暴漏自身的问题，出于商业目的与媒体炒作，大量新媒体作品成为了商业吸引消费促进当地经济或公司发展的手段，对作品本身的内容性和形式性的要求不断降低，甚至使作品不能称之为艺术作品，只能以产品称之，作品失去了本身作为艺术作品所应当对美的追求，不断的低俗化、市场化、批量化，一味的迎合大众的喜好；为了吸引大众目光，当下大量作品凸显所应用的技术手段，以直白开门见山的方式直接展现出机械结构、VR装置、互动装置等，把技术手段作为其作品的一个推广热点，忽视作为装置艺术作品的对美表达与传播；这也导致媒介本身的吸引程度与关注度会成压倒性优势盖过作品本身的内容性，其作品所希望融入的氛围也会因为而被削弱，因此本文基于这一现象做为研究方向，希望探究如何回归作品的内容为主与形式美感，使新媒体设计作品和艺术作品回归其本源、凸显其作为艺术品、设计品的美学价值，这本文的最终目的与意义所在。

　　当下新媒体在装置艺术及商业活动中已经广泛应用，如虚拟现实、增强现实、沉浸式空间、体感交互等，各种种类风格的作品层出不穷，但多数作品都存在着以爆炸性灯光、强烈的声效或无意义的体量放大来吸引观众的眼球和感官，而忽视本身作品的中心思想及内涵深度，这些作品处于以技术、新奇、冲击力吸引眼球，以其西方英雄主义式的爆发呈现方式作为作品的亮点；而作为东方的思想的发源地或集合地，在新媒体中我们甚少表现或真正传达出作为中国或东方思想中的美学态度，笔者通过现场参观或收集资料的方式对大量当代富有艺术内涵及思想深度的作品进行分析研究，希望探索一种内容性的、形式上带有有东方思考与观赏方式的新媒体呈现方式方法，笔者将作为毕业设计制作并展出，同时在论文中给予阐述及分析。

　　本文重点在于如何在目前新媒体艺术出现的各种新兴技术的应用与新媒体艺术的内容氛围上达到一个平衡，在应用新技术的同时，如何不使新的技术的关注度超越艺术作品本身，如何凸显艺术作品的内容性，如何利用新的技术手段营造传统媒介所不在强项的氛围与互动，以上是本文的重点与难点。

　　新媒体与其他的传统媒介艺术不同，新媒体是动态式发展的，其艺术表达形式不局限于一个或几个形式，它既可以与传统媒介结合产生不同的展现方式，又可以与当今先进技术手段结合，发挥其艺术方式的时代性；新媒体的发展是与社会发展有紧密联系的，社会、科学、文化的发展对新媒体都起到推动作用，尤其是科技的发展新的技术的开发，对新媒体的推动作用最为显著；数字媒体技术与线上线下交互的发展带动了以数字技术为媒介的数字媒体艺术,而数字媒体艺术早已与人们的生活休闲文化密不可分,中国随着互联网行业的发展与壮大与其密不可分的数字媒体艺术也被不断提高重视，并紧随其后蓬勃发展。依靠国内外新兴艺术家与设计师的积极探索与不断尝试,新媒体艺术在各处展览中所占据的比重也越来越大。同时好的设计与艺术作品也纷纷进入我们的日常生活，为当代艺术与现代设计提供了更多更丰富的特点与潜力。

　　但笔者认为中国目前对于新媒体艺术的审美和创作还处与较为早期的阶段,无论是创作者或是参与者都更加倾向与从技术的角度出发，新媒体作为第三次产业革命中能最大发挥当今技术与科学的行业之一，不免其自身带有很强的技术性，而作为快速发展的中国社会，速食文化的泛滥也进一步导致参与这对其作品本身的技术好奇大于对创作者本身希望反应的作品思想；这种现象的产生有两方面的原因：一.参与者：技术革新快速对于新兴的技术与概念参与者缺乏对于作品物象的理解，缺少对于新的技术所希望传达思想的审美经验。二.创作者：对于新的技术缺乏系统性的思考与理解，生硬刻板的为了凸显技术与科技为亮点，就如同极简主义代表人物丹•弗莱文对“技术”艺术的批判：“一个普通灯泡成为了一种工业崇拜，成为了一种把技术的产物作为艺术本身的盲目崇拜。”因此本文将根据上述现状展开探讨与研究探讨其解决方案。

　　因作者在学习期间有幸实地参研威尼斯双年展、米兰设计周、米兰三年展、宝马博物馆等诸多国际性的含有较多新媒体应用的展览及博物馆，对其中运用到的新媒体艺术表达方式有些许调查研究；同时也策展布展国际录像艺术研究观摩展（包括安迪沃霍尔、乌雷、玛丽娜阿布拉莫维奇、张培力、宋冬等知名艺术家作品）、比尔维奥拉大型回顾展等较为重要的国际性展览策划；因此本文将主要采用国内外个案分析的研究方法为主、同时运用文献论证与比较论证为辅；尽可能的论证笔者的观点与目的，诠释清楚新媒体艺术的以内容性为主的表达方式。

　　2.1.1本文所述新媒体艺术的范围及概念

　　新媒体艺术是20世纪以来的利用当时时代中的新的技术、材料为媒介进行创作的艺术表达方式，与传统艺术绘画、雕塑所使用的媒介不同，新媒体艺术善于使用新的媒介，如早期包豪斯教员匈牙利艺术家莫霍利•纳吉（LászlóMoholy-Nagy）所运用的灯光装置艺术和韩国艺术家白南准的录像装置艺术，都是对当时年代的新的技术或材料的应用和再创作。

　　随着技术的不断演进，新媒体艺术也有着一种自觉地趋向，只要是新兴的技术或是材料几乎都会被应用于新媒体的艺术创作当中，如VR（虚拟现实）、AR（增强现实）、GPS（卫星定位）、互动技术、影像合成等，这些技术的在新媒体艺术中得到了大规模的应用，正因为新媒体艺术与其他传统艺术不同，它与时代与科技所同步的特殊性质，使其能在当今变化飞速的社会中有着其他艺术形式所不能及的影响力及传播度，所引发的对传统传统美学审美、体验、思想的发展与丰富也是起着着变革性的作用。

　　新媒体艺术目前存在着多种解释和含义，包含着多且不同的范畴，这也体现了新媒体艺术的多元性与复杂性，广义上的新媒体即运用新的媒介手段表达传统媒介所表达的美学意义亦或是进一步深化表达；侠义上的新媒体是当代运用网络、计算机、影像所创作的作品或非网络的新材料、新技术为支撑的作品。本文讨论的新媒体艺术为狭义上的新媒体艺术。

　　2.1.2近当代新媒体艺术设计的产生与形式

　　新媒体艺术最早的产生可以追溯到20世纪初立体主义的崛起，代表人物是我们耳熟能详的布拉克和毕加索；立体主义又称立方主义，立体主义分解自然界的物象为几何块面，打破了传统绘画中视觉的逻辑和空间的束缚，最能体现其打破空间的作品是毕加索的《拼贴画：绳子、报纸和漆布》，毕加索运用绳子、漆布、报纸完成的一副画作，将传统艺术的概念“拓展”到画面之外，开创了出有一条新的创作之路，应该说对新媒体艺术的发展与诞生起到了至关重要的作用，同时对达达主义的到来起到了奠基的作用。

　　1917年，举世著名的作品《泉》展览于“纽约独立艺术家协会”，达达主义的代表人物马塞尔•杜尚给予了艺术创作新的定义与解释，极大的拓宽了艺术家乃至大众对于艺术的观念形态，同样《泉》打破了人们对艺术作品媒介的认识，激发出媒介形式与艺术作品新的更为丰富的内在关联，激发出艺术家设计师新的审美语义与形式观念。

　　20世纪50、60年代有着“新达达主义”之称的波普艺术在商业社会逐渐成熟的X出现，其中最富盛名艺术家安迪•沃霍尔可以说让波普艺术影响至世界各地，作为一位出生广告行业的艺术家，他特别关注商业与艺术之间的关联，他摒弃艺术创造中的唯一性，他的所有作品都是丝网印刷或录像作品没有真品可言，这也使艺术作品这个概念彻底脱离传统美学中的固有的概念；艺术作品不在只是一个结果产物，开始向着过程、感受、体验为主的现代艺术形式靠拢，安迪•沃霍尔作为老一辈新媒体艺术的奠基人之一对新媒体的在注重体验、过程的艺术形式发展上有着至关重要的作用。

　　2.2.1国内新媒体装置普遍风格状态

　　中国的新媒体艺术兴起于改革开放后1988年前后，和其他的外来艺术相同，新媒体艺术最早起发起于X与欧洲，传入中国后在内容性和形式风格上还是受到西方文化思想的影响，随着近20多年的发展与改善，在形式上逐渐有了本土化的趋势与内涵，技术上也日渐成熟，虽然无论是哪一点来看，目前都还与西方新媒体有着不小的差距，但已经到了可以望其项背的程度。本文将从中国的新媒体两大种类进行阐述；一种是艺术作品类新媒体即以录像艺术为主的艺术创作、另一种为商业性新媒体即以面向大众；本文将就这两大种类做简要分析与对比。

　　录像艺术类新媒体作品可以算是中国新媒体艺术的启蒙，对中国近几十年的新媒体艺术观念上引进与发展起到了至关重要的推动作用。于1988年由张培力创作完成的中国内地第一件录像艺术作品《30×30》为中国内地引入新媒体艺术这一概念，虽然当时录像艺术还仅仅被作为一种记录手段，还没有真正意义上形成影像这一概念，但在中国内地有着开创性的意义和引领性的作用；而后的随着中国社会的不断开放发展以及录像艺术的传播与发展，到90年代中晚期录像艺术在中国开始逐渐形成与完善，一大批新媒体艺术家及知名作品出现与问世，如1991年张培力的录像艺术《水—辞海标准版》、1995年王功新的装置录像《布鲁克的天空-在北京挖个洞》、1996年冯梦波的互动装置《私人照相簿》；一方面随着大量先锋新媒体艺术家的不断实践与开拓，在表达手法与概念形式上，艺术家已不再满足于录像本身所，开始考虑如何使录像艺术与展示空间相结合，逐渐形成了装置艺术与录像艺术的结合，进一步靠近当代新媒体艺术的面貌；另一方面改革开放带来的中国经济实力的不断壮大，社会文化科技的不断高速发展与迭代，带来了技术革命的不断演进从电视到手机、从电脑到网路、从视频到VR、AR，艺术作品所应用的技术手段也在不断提高与发展；中国新媒体艺术的影响面也从开始的录像艺术慢慢拓展到动画、编程、舞台、灯光等各个方面也促使新媒体艺术更加的多元与开放。

　　技术的更新带来了大量新兴材料与手段的应用，这也使得起初属于一小批精英阶级的艺术展览与活动，慢慢转向被大众所认识了解所面向的受众不论是年龄层次还是行业层面也都更为广泛，新媒体带来的新颖的视觉感受、感官体验以及当代人对艺术对精神层面的追求也放大了其发展的更多可能性，2000年以后虚拟现实、增强现实、精准投影等一系列技术被用于新媒体，并受到广大群众的热烈追捧。这也给公司企业看到了其巨大的商业价值，新媒体开始逐步被应用于商业运作和传播推广上，新媒体艺术作品的体量与复杂程度也在不断的变大变多，这就让新媒体变成一个需要多学科、多人员、高技术的综合性学科，新媒体公司逐步出现，以制作新媒体作品和落地的专业公司和专业院校研究所逐步在中国成立或引入国内，目前国际上知名的新媒体公司有TeamLab、NendoStudio、KimchiandChips等新媒体公司，除此之外如工业、建筑、军事、医学、机械等其他学科也在不断学习发展新媒体艺术作品并应用于现实生活中。

　　当下的新媒体艺术已在中国生根发芽，虽然在艺术形式与创作内容性上与60年代就所发展的欧美新媒体有着不小的差距，但随着这几十年来不断摸索与深挖，新媒体艺术已经深刻影响了中国社会对美学、审美、观念与体验；甚至影响到整个社会的文化思想意识形态的发展与更新，其在中国的潜力与发展空间还是相当宽广的。

　　2.2.2日韩欧美新媒体装置普遍风格状态

　　19世纪末20世纪初期的立体派与达达主义可以说是新媒体起源，马塞尔•杜尚作为装置艺术的最先实践者开辟了一片之前无人涉足的艺术领域；思想与技术的双重进步带给艺术家的是更多大胆的突破原有限制的艺术表现形式如紧随其后的波普艺术、行为艺术、大地艺术；在这个不断突破与变革的年代西方的新媒体艺术形式与表达方式得到空前发展；1965年韩国艺术家白南准拿着日本Sony公司开发的第一代便携式录像机拍下了现存最早的经典录像艺术作品《扣子偶发事件》；他是第一位运用录像、电视、以及其他材料堆积摆放的装置艺术家，同时对新媒体艺术艺术形式的发展与演进起到至关重要的作用；由此开始新媒体录像艺术不断发展完善从安迪•沃霍尔的《内与外》到乌雷与阿布拉维奇的《AAAA-AAAA》再到比尔维奥拉的《天堂之门》新媒体艺术的艺术形式与表现内容不断创新与丰富；；进入21世纪不论是互联网技术、通信技术、材料技术、影视合成技术都有了突飞猛进的巨大变化，新媒体艺术的发挥面也变得更广，因为欧美在技术与新媒体艺术上起步比中国早很多，同时在艺术发展上不像中国出现了战乱及政策影响导致的断层，所以在新媒体艺术的发展上欧美日韩都有着相对成熟的体系与形式；同时商业投资如可口可乐、爱马仕、资生堂等大型企业也在商业宣传上运用新媒体技术，在推广自身品牌的同时对新媒体的发展也起到推动作用，如由资生堂赞助TeamLab和御船山公园主办的AForestwhereGodsLive主题公园；如同早期的波普艺术，新媒体艺术也逐渐走上了商业化的道路，走入大众化的视野，为其开辟了一条崭新的发展方向，商业的介入使得作品逐渐突破了空间、时间、文化，从少数精英的艺术追求，发展出一条以设计为主，对接与引导大众文化的方向与脉络，欧美日韩在这方面的技术已日渐趋向于成熟，并通过新媒体艺术解决改善包括医学、军事、交通、互联等各个与当代生活息息相关的刚刚方面与行业。本章笔者将举例几个来源于实地考察或网络资料目前世界上较为知名的新媒体艺术家的作品与新媒体艺术公司的项目；从而更好的理解当今世界新媒体艺术的发展现状与普遍风格。

　　装置艺术起源于60年代，也叫做环境艺术；其作品的事项内涵和概念逻辑多受同为60、70年代的波普艺术、极简主义的影响；时至目前新媒体与装置艺术结合的案例已经数不胜数，本文以韩国KIMCHIandCHIPS工作室的最新作品《LightBarrier》为案例；KIMCHIandCHIPS是一家成立于2009年的韩英联合工作室，由ElliotWood（UK）和MimiSon(Korea)两家工作室联合建立，该工作室的作品多以以大量新兴材料阵列排布产生特殊的物理现象闻名，Kimchips（该公司简称）通过运用新媒体的技术与装置艺术结合，展现出艺术与技术的完美融合，该作品运用8台工程建筑投影通过精准投影分裂到630个凹面镜上，通过编程与机械创建出一个可控的装置作品，利用光线反射的物理现象可以在雾气中形成单个图像和形状；该作品目的在表达材料与物象之间微妙的关联性，从而反思现实中现实与幻觉以及存在与不存在之间矛盾而相生的哲学思考。该作品成功的做到了哲学、美学与科技的完美结合，使观众虽沉浸在科技所缔造的装置当中，却更多体会到人与物质、有与无的哲学思考，应当说是一件具有很大指导意义的新媒体作品。

　　当下国际上新媒体艺术除了在装置艺术上更近一步的发展与创新，新媒体不得不提的还是其互动交互，作品与观众对话、观众创造作品，从而观众成为作品的一部分，人机交互和人人交互的出现彻底打破了传统意义上作品与观众间的隔阂与界限，通过软件编程和互联网甚至可以做到时间与空间的限制，装置作品再也不是只存在于某一时间地点的事件，一个作品已经可以通过交互与互联网实现各区域国家的广泛影响、现在与未来的沟通与对话；此处将以日本TeamLab公司出品的互动艺术作品作为案例举例；TeamLab是一家日本的新媒体艺术公司成立于2001年，其作品多与日本文化和自然环境相关，在交互、投影技术、软件编程上都有着国际上较为领先的技术水平，TeamLab所涉及的项目包括体验店、活动策划、美术馆、app开发、教育、婚礼等多个方面，本文将以其2017年在日本常盘植物博物馆的《GraffitiNature》作品和2017年在阿联酋迪拜OliOliChildren'sMuseum的《SketchAquarium》儿童水族馆为例；《GraffitiNature》一个无论是交互还是构想都十分出色的艺术作品，TeamLab在日本常盘植物园结合周边植物构建了一个由游客以及游客行为所组成的生态系统，通过交互系统、感应系统与投影系统联系游客与植物，使游客站立不动花朵将会聚集于游客的脚下，当游客过多或频繁踩踏一只动物时那只动物将会消失死亡，同时游客还可自己创造自己的动物放入作品当中，作品中本身存在着生态系统，动物会互相捕食与交流，占据上风的动物会数量变多而劣势的动物会慢慢消失，让观众正在体验自己创造的生物演变与万物变化；该作品在概念内容上即符合了植物园所希望传达的热爱环境，以及自然界的生存法则，又以极其艺术化且能被广大受众所接受的方式表现出来，这也是一种对于观众本身的一种关怀与聆听；作为一个为商业服务的艺术作品在商业传播与艺术表达上做到了完美的平衡，同时对于新媒体艺术而言，这个作品已经不能简单的定义为装置作品，与传统的艺术形式不同，作品本身成为了一个媒介，引导传达曾经作为艺术作品很难诠释的艺术思维和思想感情，也使艺术作品的大众接受的年龄段和文化层次更为宽广，对社会文化的文明水平以及大众思想的素质培养有着不小的推动作用。

　　就目前的的发展现状来看，欧美日韩的新媒体发展分支种类多、体系趋向于完整成熟、技术应用合理且契合；所涉及的领域也非常广，从路边的电子广告牌到汽车工业产品的发布会再到航空航天的技术运用无不涉及新媒体技术，可见其不可小视的经济价值与社会价值，对于目前尚在发展与完善的新媒体行业，其可能性还有很多尚待发觉。欧美日韩的很多做法与手段十分值得中国新媒体行业学习与借鉴，发展探求中国新媒体艺术本土化的创新可能。

　　时代的进步推动着人类文明的不断演进，人类科学技术的不断发展带动着各个新兴产业与文化的不断产生与变革，产业发展、文化变革又带了新的社会面貌与文化群体，新生的文化群体与社会面貌又给予艺术家设计师新的想象空间与创作来源，想象与创新又正是推动科学技术发展的重要因素，这种循环带来的动力始终驱动着人类社会的不断发展与壮大，新媒体也在这个时代中起着不可替代的重要作用，它不仅仅是拓宽了艺术的范畴和领域，某种程度上正因为新媒体工作者的想象与实践也加快了人类科技文明的发展进程，实实在在的改变了人们的生活方式和社会的发展方向；在可预见的未来里，新媒体艺术家与工作者作为这个时代实验艺术领域先锋队与探路者，相信可以给新媒体艺术带来更多惊喜与未知。

　　3.1.1中国新媒体艺术当前存在的问题

　　步入21世纪网路在中国普遍流行起来，区别于传统媒体互联网使得个体的影响力空前放大，互联网赋予大众老百姓参与媒体互动的机会，一改传统媒体自说自唱的行为方式，这也使得信息、科技、文化的传播速度跟快捷、国家间的距离更近，教育机构更新知识共享知识更加便捷与频繁，加速了学术交流研究，进一步促进了文化、知识、科技的传播与发展；从而带动各个国家经济文化的发展，人的价值观、世界观也在快速发展的社会中不断更新，90年代的年轻人与70、80年代出生的人的思维方式、生活方式、价值衡量有着明显区别，这些变化或多或少都有着来自于新媒体艺术的影响。有着敏锐洞察力的老一辈艺术家在90年代便开始了对新媒体艺术的探索与践行，其中不乏有着上文提到的很多艺术作品打入国际新媒体艺术的行列，为21世纪的中国新媒体艺术的发展提供了宝贵的艺术语言与形式形式的借鉴与参考；21世纪网路的普及化凸显了新媒体艺术的独特之处，其商业和社会价值得到了国家、企业、个体艺术家和设计师的广泛关注与重视，使得近十几年新媒体艺术在中国的地位不断提高，艺术的概念、形式、品质、手段、体量都不断提高，争先向着国际水平靠拢，也大大弥补了新媒体艺术起初比欧美等国的实力差距。

　　虽然新媒体艺术的得到了上至国家XX下至艺术家设计师个人的发展与促进，这也带来了大众甚至是精英阶级对技术对科技的过分追求与盲目，与西方拥有一个多世纪的文化积淀不同，中国在这一个世纪里经历了封闭、战乱、改革，其精神、文化、思想都收到了严重的冲击与损伤；更加强了需要依靠科学强大自己的想法和理念，通过十几年的不懈努力，再加上进十年的技术水平突飞猛进，大众人民生活从饥寒交迫发展到丰衣足食，通过机械生产科学栽培带来的是好处显而易见，人民对于机械对于科技的信任不断深入人心，技术得到快速推动发展，而背后文化、思想、精神层面却在在飞速发展的当代被滞后被，大众乃至精英阶层的精神生活变得空虚盲目，不断丰富甚至超其所需的物质生活带来的是更加空虚，各种技术一流却毫无美感的建筑、公共艺术、新媒体被一味制造，以照明技术领先的广州市就曾经被国外评论家评为“五彩斑斓的垃圾桶”，仿佛在技术上无所不能，而在文化道德修养上却一败涂地；在中国科学技术可能已经进入世界前列，而审美标准上成了没有要求与底线的存在；就如同著名的极简主义艺术家丹•弗莱文对“技术”艺术的批判“一个普通灯泡成为了了一种工业崇拜，成为了一种把技术的产物作为艺术本身的盲目崇拜。”

　　3.1.2中国新媒体艺术可行的改善方案

　　中国作为一个绵延上千年的国家，虽然经历了无数次改朝换代，不同种族的当朝执政，但其东方独有的思维方式，美学观念始终存留于中华民族的血脉当中，始终影响着中国乃至周围各个国家民族的发展；在当前社会物质基础丰硕的大面貌下，我们也不能掉以轻心，表面人民物质的秩序繁荣，内在心理却乱作一团，盲目、跟风、精神世界的缺失，表面上进步，内在却在退步；中国新媒体艺术的表现也与之相似，表现的手法使用的技术越来越熟练，各种新媒体艺术呈现方式越来越激烈，为了填补内心空虚，营造表面的繁荣热烈，新媒体艺术被一再的加入主题加入元素，而作为艺术文化本身的全部特征、内涵却越来越匮乏，丧失其作为艺术滋养人类精神世界丰满价值思想的最终意义。因此本文希望借助通过东方审美意境结合新媒体艺术与技术，探索一条有中国本土化思维和带有东方审美意境的发展方向与研究方法，并在此基础上完成笔者的毕业创作。

　　目前大部分的优秀新媒体作品还来自于欧美等国，其新媒体所体现的美学思维与审美标准还多来发源于欧洲古典绘画和工业革命后现代主义；其作品多以带有英雄主义式的爆发呈现作品的亮点，注重以压倒性的气势给予观众震撼；而在中国传统思维中更多深藏于内心的是儒学的中庸与变通、道家的造化与和谐，提倡的是在师造化，从造化中学习与人，磨练心智，以达到内心与外在的和谐；

　　而一直以来在中国东方美学的思想一直很少或生硬的被应用于新媒体艺术，过多的传统造型形象、花纹雕镂并不能代表一个文化的真正内涵，反倒是日本韩国在对东方思想文化的应用方面更加的巧妙和频繁，因此本文将以韩国、日本以及中国的部分先锋艺术家的作品为案例，详细分析一套有关如何把东方美学思想应用于新媒体艺术的方法方式。

　　3.3.1东方美学中中形式、內容、意境的分析

　　本文所讨论的东方美学并不是指某一时期中国或亚洲的某种艺术风格形式；而是指在中华文明长久演变中所形成的为中华民族所共同传承的主流思想和美学思想；本文将从东方审美意境中东方形式美、内容美（即所表现的思想与对美的定义）、意境美三个由浅至深的三个层次深入分析；并给予相应的方法论研究如何运用这三个层次应用于新媒体艺术，实现以东方审美思考的中国新媒体本土化呈现。

　　对于东方审美思想与西方有着显著的不同，首先东方的艺术家都是注重意象和情感的表达，在传统绘画中经常可以看到伟大的人物被放大，不在乎画面的真是比例关系，对于伟人或地位崇高或有权势的人，在画家的笔下常比周围的人物高大许多，可以看出画家追求意象化和理想化的表达手法，可以明显看出，这种比例失调是给予了特别的用意和寄托，可见在再意象与物象之间，中国传统美学思想更加注重意的表达，其次，东方绘画与西方绘画不同，东方绘画采用的是散点透视，与古希腊、罗马的固定角度观察对象的“焦点透视”绘画有着明显的不同，东方的散点透视是把人物或建筑物品的各个面都加以表达，无论所在的面是否是在当前角度可见，都会被展示出来，这就是东方美学中著名的“正面律”绘画，例如商周青铜器牛的造型是两个身体一个头部，就是运用了这种表现方式，而西方美学一直到20世纪才在这方面有所突破，如莫奈的下楼梯的女人；再次，在东方绘画与雕塑当中，几乎不会采用面对景物或人物直接写生的方法，而是通常是先实地采风，观察感受，记忆想象；再通过对当时景色和人物的记忆与感受进行再创作加工；这种创作手法叫做“延时模仿法”，“演示模仿”是现代心理学的概念，对象不在眼前的模仿，这种模仿是基于记忆中的物象浮现后的再现创作，但是记忆不同于记录，都有着对现实中物象的变形和偏离，因此这种创作手段会对被创作对象加入创作者本人的主观臆想；这也就决定了东方艺术的表达并不是追求形式的逼真与写实，艺术家更多的表现还是艺术家自身的主观情感与诉求，对艺术的美学理解更加注重神似而不是形似，也就是更倾向于情感与意念的表达，这也就是中国传统美学思想中“得其意而忘其形”、“重神而轻形”的思想来源。在东方艺术当中“延时模仿”是普遍运用的方法手段，正所谓的“观之于目，了然于心”清代文人郑板桥所表达的“眼中之竹”“胸中之竹”和“笔下之竹”的创作方法，就印证了延时模仿的创作方法。最后，东方美学思想中有多使用长卷画，而使用长卷画这种创造形式最主要的原因是，在中国传统绘画中所描绘的画面并不是发生于某一时刻或某一瞬间的捕捉，这与西方绘画中捕捉人物事件的瞬间有明显的区别，这种作画的方式和上文提到的延时模仿的作画方式有着很大关联性，正因这种绘画中的延时性给艺术家的创作带来更多可能性，为绘画创作提供了时间性这一时空维度；中国山水画讲求“四时之景，朝暮之变”，通过时间的推移、四季的变迁、节气的转换，构建了有3维空间向4维空间的转换，寻求搭建一副穿越时间长河的画卷，这也成为成为山水画中重要的创作语言。中国山水画从古至今都强调时间在绘画中的重要性，中国山水画家通过运用时间的变化不仅可以在一副画作中体现春夏秋冬四季景色的变幻演变，而且可以具体到一天当中晨曦与晚霞、晴朗与阴郁的细微变化，由此可见，画作中的一草一木、山光水色、烟岚云气都不是一个时间节点上的照片式表达，而是有很大时间广度的描写，正是如此，中国山水画才能用笔墨在方寸之间呈现万千气象；中国的山水画家他们大多不会像西方画家一样追求透视的精准，注重对真实世界的客观表达、像是拍摄照片一样施以绚烂的色彩来表现大千世界；而在中国的艺术表达当中更加注重的是“师造化，得心源”，看重得是人对世间得观察所得来的感悟与体会，是如同照片机械所不能及得思维得结晶，就如同黄公望的《富春山居图》这幅画就是黄公望历经几年时间完成的作品，他的这副长卷画中可以明显看草木的兴衰，山水的变化，是通过画面中山水整体带给人的感受进而体现出其时间特征的，其绘画本身就带有作者本身对于自然对于人文得种种体会，勾勒挥墨之间有着其多年游走于土地山川社会得体验与感悟，画更多得是作者心中得富春山。这也是笔者看来与西方绘画最根本得区别。

　　就上文提到的东方美学所独有的艺术表达方式在当代新媒体艺术上的应用还屈指可数，本文将结合上文提到东方美学思想从东方美学的形式、内容、意境三个部分分析如何与当代新媒体艺术结合应用，并给出相应的案例作为佐证。

　　东方艺术文化一直在世界舞台中独树一支，无论是思想、习俗、社会结构都与西方社会有着显著的区别，因此产生的文化、艺术、理念也差别甚远，正是两种文化无论在语言上、地域上、习俗上得巨大差距造就了截然不同得文化与美学价值。新媒体在于东方美学形式美感的结合在中国目前较为常见，属于三种结合方式中较为基础的一部分，例如中国书法、山水在新媒体艺术中的使用屡见不鲜，运用东方传统文化中既有的符号、花纹、形式为素材加以加工和深化，这种作品往往带有较为明确的的地域特色，对于作品内容大多以其复古或经技术放大化的体量为特点，吸引参与者者观赏体验。

　　此类以东方传统文化中的既有符号、花纹、形式为素材大的作品无论在中国还是日本韩国甚至是东南亚地区都有丰富的数量，本文将以日本TeamLab团队2017年在日本福冈城堡遗址的作品为案例之一；福冈城堡建于1607年，也被称为石头城堡。运用墙体精准投影把日本传统书法投射到巨大的福冈城堡遗址的废墟的石墙上。在三维空间中的书法为福冈城堡营造出日本传统文化的悠远，同时也是对日本传统书法（书法）的当代诠释。Teamlab团队对该作品的诠释是：“数字技术使我们能够将艺术从物理和超越界限中解放出来，我们看不到自己与自然的界限，而更多的是置身其中水乳交融的感受（笔者译）。”该艺术作品以三维空间投影重构日本传统书法，通过不同三维立体的叙事手段表达毛笔在墙面上挥洒，给观者以置身与水墨的幻觉之中的独特体会与感受。另一个案例则是由日本NemdoStudio制作的名为”invisibleoutline“的作品其创作来源于概念这是来源于中国山水画中的山，NemdoStudio通过潜意识地遵循“轮廓”并区分这些轮廓的“内外”来感知对象的存在和定位。这也意味着具有隐约轮廓的对象不能总是被识别为对象，相反，如果轮廓可见，那些不可见的信息可以被潜意识地补充。好比中国山水画中的留白这一概念，该作品通过对东方审美意境中对于“轮廓”的概念进行了重新解读，并运用现代3D打印技术制作出用纺织品制作的山的造型，以新的方式与技术解读了当代艺术家对于东方美学形式的理解和感悟。

　　与东方美学中形式结合应当是三层递进关系中最为直观的表现手法，运用本民族或地区特有的文化符号特征展现出当地特有的对社会、文化、自然的理解，并应用于新的技术与手段上，以传统的形式为内容，以新兴的技术材料为手段，以电影中蒙太奇的手法给以观者陌生而新颖的视觉、触觉、听觉感受；“数字媒体是普及改变了参与者的观看模式，技术的优化不但可以进一步提高观者的视觉体验，在听觉、触觉、嗅觉等方面也得到了进一步的拓展,同时非线性和蒙太奇的叙事结构，注重作品的连结性，互动性与转变性，激发了接受者参与的积极性和能动性，创造了一种新型的认知体验在观者和作品之间。”这种创作建立在作品的精美程度和创意上，对审美意境的传达往往无法直达人心，但作为娱乐丰富、商业优势大、传播推广广上有其作为新媒体艺术作品的优势。

　　东方审美思想与西方有着显著的不同，首先东方的艺术家都是注重意象和情感的表达，在传统绘画中经常可以看到伟大的人物被放大，不在乎画面的真是比例关系，对于伟人或地位崇高或有权势的人，在画家的笔下常比周围的人物高大许多，可以看出画家追求意象化和理想化的表达手法，可以明显看出，这种比例失调是给予了特别的用意和寄托，可见在再意象与物象之间，中国传统美学思想更加注重意的表达，其次，东方绘画与西方绘画不同，东方绘画采用的是散点透视，与古希腊、罗马的固定角度观察对象的“焦点透视”绘画有着明显的不同，东方的散点透视是把人物或建筑物品的各个面都加以表达，无论所在的面是否是在当前角度可见，都会被展示出来，这就是东方美学中著名的“正面律”绘画，例如商周青铜器牛的造型是两个身体一个头部，就是运用了这种表现方式，而西方美学一直到20世纪才在这方面有所突破，如莫奈的下楼梯的女人；再次，在东方绘画与雕塑当中，几乎不会采用面对景物或人物直接写生的方法，而是通常是先实地采风，观察感受，记忆想象；再通过对当时景色和人物的记忆与感受进行再创作加工；这种创作手法叫做“延时模仿法”，“演示模仿”是现代心理学的概念，对象不在眼前的模仿，这种模仿是基于记忆中的物象浮现后的再现创作，但是记忆不同于记录，都有着对现实中物象的变形和偏离，因此这种创作手段会对被创作对象加入创作者本人的主观臆想；这也就决定了东方艺术的表达并不是追求形式的逼真与写实，艺术家更多的表现还是艺术家自身的主观情感与诉求，对艺术的美学理解更加注重神似而不是形似，也就是更倾向于情感与意念的表达，这也就是中国传统美学思想中“得其意而忘其形”、“重神而轻形”的思想来源。在东方艺术当中“延时模仿”是普遍运用的方法手段，正所谓的“观之于目，了然于心”清代文人郑板桥所表达的“眼中之竹”“胸中之竹”和“笔下之竹”的创作方法，就印证了延时模仿的创作方法。最后，东方美学思想中有多使用长卷画，而使用长卷画这种创造形式最主要的原因是，在中国传统绘画中所描绘的画面并不是发生于某一时刻或某一瞬间的捕捉，这与西方绘画中捕捉人物事件的瞬间有明显的区别，这种作画的方式和上文提到的延时模仿的作画方式有着很大关联性，正因这种绘画中的延时性给艺术家的创作带来更多可能性，为绘画创作提供了时间性这一时空维度；中国山水画就是通过“四时之景，朝暮之变”这样的时间表达，构建了同样的意象关联，并成为山水画中重要的创作语言。中国山水画从古至今都强调时间在绘画中的重要性，中国山水画家通过运用时间的变化不仅可以在一副画作中体现春夏秋冬四季景色的变幻演变，而且可以具体到一天当中晨曦与晚霞、晴朗与阴郁的细微变化，由此可见，画作中的一草一木、山光水色、烟岚云气都不是一个时间节点上的照片式表达，而是有很大时间广度的描写，正是如此，中国山水画才能用笔墨在方寸之间呈现万千气象；中国的山水画家他们大多不会像西方风景画家一样孜孜不倦地描摹空气的薄厚、光影的变幻，或施以绚烂的色彩来表现大千世界，如同黄公望的《富春山居图》这幅画就是黄公望历经几年时间完成的作品，在他的这副长卷画中可以明显看草木的兴衰，山水的变化，是通过画面中山水整体带给人的感受进而体现出其时间特征的。

　　而如今新媒体艺术的发展迅猛，古人所在绘画中所希望表面的内容与隐喻在当下技术和思想成熟的条件下已近可以实现并加以运用，真正达到如古人在山水绘画中描写的“四时之景，朝暮之变”等，笔者将以日本TeamLab团队在日本御船山建立的御船山乐园为例，御船山乐园虽以乐园为名，其实其概念出发是以庭院园林为出发点的以自然与园林造景相结合并运用新媒体技术，使本在夜间很难观赏的园林实现夜间观赏参观者仿佛至于境花水月之中，力求实现古人对于寻仙山圣湖的向往之地，御船山也被称之为“神的居所”，好比古人对于仙人所居圣地的一种憧憬；TeamLab团队结合东方美学中的园林、诗词、绘画思想御内容加以新媒体技术，巧妙的把这些看似毫无关系的因素深化提炼重组，创作出一处为古人所逸想，世人所留连的仙境，而且巧妙的把技术性的仪器隐蔽于自然之中，虽用科技手段达到其创作目的，但又于观众一种出自自然的错觉和感受，以“自然能够保持着自然的状态成为艺术。”Teamlab团队的御船山乐园结合东方意境、自然造化、新媒体技术非常巧妙的创作出一套体系化不失古韵的现代化园林是非常优秀的作品和创意。

　　当今主流西方美学欧美文明的美学体系是以海洋文明作为起源其思想多为冒险精神、英雄主义、个人主义、神明决定一切为主；而东方美学与之却有着较大的差距与不同，特别是中国和日本美学中所讲求得东方意境与哲学思维，笔者将分为三个小章节进行进一步阐述：

　　4.3.1东方审美意境中“自然造化”：

　　东方因土地面积广阔，自古古人便把这片大陆定为世界之中，乃至中国名字的由来，这也造就了人民依土地而生得定居生活，而这也导致在东方文明中始终与离不开土地与自然，古时总有无数高风亮节得隐士终身隐于山林度其一生，为后人所传唱直至今日也有着效仿之人；者使得东方文明自古便有着人与自然造化之间得情感性联系，与之带来得是东方特有的艺术形式、礼法制度、宗教信仰和世界观念；东方传统艺术油漆是山水自东晋顾恺之后边以形成了古人描绘世间万物，感草木枯芳的描绘自然的感性道路，西方翻译中国山水为风景（landscape），是草率不得要领，其中得微小误差看似话毫无干系，其实就像中国被翻译成China（瓷）其中国本身的“世界之中”的含义则被人忽略；东方山水画与西方现场临摹不同，山水讲求“观之于目，了然于心”、“目识心记，以形写神”和“外师造化，中得心源”等手段，东方绘画更加注重对于事物得感知在乎于作者内心得感受，更加像是乐曲，不同的人不同的心境所演奏出的感受也不尽相同，就如同清代画家郑板桥所提到的“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹。”虽然每每做画的地方可能不曾更改，但其内心的情绪、思路、意趣不会相同，所画之竹也自然不同，这也是东方文明独有的“意象艺术”；而如今新媒体正是一个可以把人的思维、逸想转化为物象的最好手段，如何利用好技术进一步发展中国乃至东方传统意境中的种种瑰宝，笔者认为这是一条未知而充满可能性的道路；而在日本韩国甚至西方等同样有着或学习东方审美的艺术团队已有着很多优秀的作品。

　　以下则是有关东方审美意境中“自然造化”案例的介绍及分析；该作品为日本Teamlab团队在日本2017年展出的作品“漩涡”，该作品以海洋的洋流为创作源泉，海洋会因为出现漩涡而让海水彼此搅拌混合，藉此使得沉积在海底的生物尸体随着流动而浮起，让海水变成拥有高度营养价值的海水。而这样的海水能够变成滋养浮游生物的营养源，并且养育吃浮游生物的海洋动物长大。海洋会因为漩涡而变得更加丰富多彩。作品运用运动感应及精准投影为观者提供了一处与自然对话的美丽“幻境”；虽在作品中看不到一滴水，却巧妙的运用自然般的运动韵律让人仿佛置身于海洋之中，同时又带有一种日本独有的文化内涵与意境。该作品对新媒体技术与东方美学的巧妙结合正是对于东方审美意境的发展和创新，也为其未来的发展带来了更多可能性。

　　4.3.2东方审美意境中的神秘性：

　　东方文明在数千年来发展至今，其宗教信仰也有着自己独特的发展脉络，如东方信仰中有着灵魂不死和轮回转世之说，以及彼岸世界的说法，好比重庆市的“鬼城”丰都、神话传说中不周山都有着通往彼岸世界的传说；而以此为题材的故事、创作更是不在少数，从中国传统思想中的儒、道到后来汉代引入佛教创立中国的佛教体系，中国在儒释道三派主流宗教中发展出的艺术与思想更是数不胜数，而有如轮回、顿悟、造化这些词语在如今仍有着众多的影响，正因为这些传统的思维方式所以东方哲学中也常常提及“万物皆有灵”和“生命一体论”，在这种思想的下也产生了东方文明中特有的一种情感表达——“同情观”，这种同情不是只存在于人与人，同样存在于人与物甚至物与物之间，就好比中国对玉石的喜爱，在《庄子》中就认为而人可以通天地之感，任务人乃是造化的一部分；就如同周庄梦蝶的美丽传说，难悟彼此，物我两忘；在《乐记•乐本篇》中也有记载:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”虽带有神秘色彩或超现实性，但以现实社会也并非不能理解，当代社会也给于“通感”和“联觉”这些名词作为解释，而依然有很多东方的美学原则如：“顿悟、神韵、空灵、境界”放到如今以中文都很难解释通透，而西方更是没有这类词汇；新媒体作为一个跨媒介、跨领域、甚至可以说可以打破传统艺术形式跨纬度的行业，是否可以为这些似乎有些朦胧与飘渺的词汇再做定义，发展出当代社会的东方意境美学？当然，答案是肯定的，如今不止东方人研究美学意境，西方人同样对这一领域有很大突破。

　　本文将以当代X著名艺术家詹姆斯•特瑞尔的作品为例作为案例分析：该作品为特瑞尔于2013年的作品“BREATHINGLIGHT”，笔者有幸体验过特瑞尔的作品，该作品是以沉浸式体验为主的空间体验型艺术作品，然而空间内并无真正意义上的“展品”，真正的展品是充斥于整个空间内光，他的装置还有另一种说法叫做“全域空间”，而他本人则是致力于研究“感官压制”的主要艺术家之一，在他的大多作品都以光为主题，无论是自然光还是人造光，唯一不同的是他的作品中也只有光，除了光以为别无他物，在他的“BREATHINGLIGHT”中，柔和的光线消除了人眼所能辨识的所有点线面，人所依靠的三维透视、空间深度、亮度对比都失去了作用，仿佛置身于一个迷幻且不真实的幻境当中，微弱缓慢的灯光变幻、明暗转变又时刻激发着人对于未知的联想；另一个作品是位于日本直岛常驻展出于由安藤忠雄所设计的地中美术馆中，他的这件作品展品则是天空本身，仿佛一幅裱于画框中天空，天空好像画在了天花之上，仰观天空缓慢变化，察觉往日因太过孰知而忽略的事物，这也是詹姆斯特瑞尔的另个不容易被察觉的手法——时间，西方文明一直注重定格的一瞬间，有着体现时间流逝的作品并不多见，而在东方文化中，直山水画出现时间就已成为山水画所不可缺少的关键组成部分，而特瑞尔的作品更是可以反应出这感受，他的作品观众即现实又超脱的感受，同时又带有些许神秘，因此詹姆斯特瑞尔的作品对于新媒体艺术与东方审美意境的相结合有着很多可供思考与借鉴的优点。

　　4.3.3东方审美意境中的生命美学：

　　东方哲学及美学思想中有着万物皆有灵和生命一体的理论，甚至有如《红楼梦》中前世是石头后世为人的美丽传说，而这些思想与观点离不开东方文明农耕文化与脚下广袤的土地，东方与西方注重形体美、年轻美、真实美不同，东方注重对于生命本身的美，就如同出自《论语•颜渊》的“上天有好生之德,大地有载物之厚。”我们以万物生长充盈生命之息为大美，对有强大生命力的物与灵心怀敬畏，同时对于轮回转世的笃信也使得东方自古对万物有着同情与连理，哪怕是一一颗石子一捧细沙都为之敬重，正如佛教《严华经》中所说：“佛土生五色茎，一花一世界，一叶一如来”；以及道教中所期盼的“天人合一”当代日本著名美学家竹内敏雄也在《艺术理论》中提到:“美不只存在于客体和主体的某一方面,而是存在于二者的交互关系之中……在真正意义上的审美对象绝非存在于其自身。”正是这些影响东方文明数千年的审美观念及理论思想决定了东方特有的艺术形式和美学观念；而由此演变而来的文人墨客对于如“梅、兰、竹、菊”等；对动物或植物的描写，多与东方民族思维体系中的象征性思维有关，如同汉语言当中的比喻、拟人，诗人常描绘世间物象，并从中物象当中得出的如“气节、风骨、清流、侘寂等”为人之道，为世之道，并于此创作出的作品更是数不胜数。虽然当下新媒体艺术在应用当中常被冠以自然、生命的名号，而真正可以反应出东方审美意境中的生命美学的作品少之又少，如何体现数千年积淀下的东方文明对生命理解的表达依然需要不断探索和尝试。

　　本文将以NendoStudio于2017年在米兰设计周的作品“水にゆらめくクラゲのような花瓶”作为对于东方美学意境中生命美学的案例分析，该作品将30个不同尺寸的花瓶放入装满水的1800毫米水族箱中，仔细调整水流的强度和方向，使其适度波动。花瓶由超薄透明硅制成，经过两次染色，给人的印象是漂浮在水中的只是渐变色彩的轮廓。设计的目的是通过使水不显眼，重新定义花，水和花瓶的传统角色，花瓶和花瓶的合奏在漂浮的水中漂浮，而不是简单地在充满水的花瓶中炫耀花朵。NendoStudio通过重新定义花瓶，去除人们普通观念中对花瓶的固有理解“坚硬与易碎”，赋予了花瓶新的呈现方式，花瓶浮于水中仿佛是带有生命，与浮于水中的花朵、小鱼融为一体；体现出东方美学独有的审美意趣。是一件对于东方审美意境优秀的诠释及表达。

　　当然除了笔者说提及的以上三种东方美学意境，还包括东方审美思维的全局思维、东方美学中意会性思维以及注重自身感悟的主观性思维；这些思想体现所带来的东方审美理论对于新媒体也同样有着深刻的启发意义和探讨性，但因笔者还未一一理解透彻，所以选取了以上三个方面作为探讨，在日后的学习与实践中再做进一步完善。

　　根据本文作者毕业论文的阐述，首先笔者希望毕业设计也将在论文的基础上—去技术符号，这个大的观点下进行创作；其次目前的大多数新媒体艺术多在做一种加法或乘法型的作品，整合不同的技术，从而呈现一个新的作品，而作者希望通过对媒介进行控制和减法，减少和控制对不同技术应用的展现（这里的减少并不是不使用，而是更少的展现在观众面前），就如同中西绘画的区别，中国山水禅画都在于写意做的事一种减法，而现代主义之前西方油画多以写实和戏剧性为创作要求，是一种加法型的运算；作品也希望在控制和减法中可以给观者带来有东方式的审美标准的美学意境，因此作品的选题是“中国禅宗思想在新媒体艺术上的表达与体现”，希望通过以上两个方式：对技术符合的削弱、减法和控制可以达到反应和带给观者中国传统美学中禅宗的一点意境与感受。

　　好的设计作品在于控制，新媒体的一个优势在于以独特的方式呈现给观众，我们控制自然的事物使人观察到平时所无法看到的现象，我的作品将从烟雾出发烟在平时看了是有体积、浑浊、朦胧、动态的，我希望通过做减法和控制把烟雾改变成为，静态的缓慢移动的、平面的、切片式的。同样也希望借用烟给观赏者一丝和谐自然、朴素清净的感受。

　　综合上述观点笔者通过东方美学中形式美、内容美以及意境美的三种由浅逐渐深的讨论了：当代新技术、新材料、新思维层出不穷的社会环境下，如何把埋藏在我们东方传统思维下的审美格调应用与新媒体这个时刻与时代同步发展的行业，以往的经验，尤其是人所特别关注的点，能够提升当时的体验度，所以艺术家与设计师须考虑受用人群的社会、文化、习俗等因素。因此对于东方文明自身的艺术形式与审美意境的把握有助于对新媒体在中国接受度和传播力；总结上文的观点与论据笔者认为东方审美意境可以分为以下三个表达方式应用于新媒体艺术。

　　一、最基础的方式是提取东方传统艺术中的形式与手法，这种方式虽然最为直接，但其对创作者如何巧妙运用传统元素的要求也较高，如何把古人作品中的艺术造型乃至用途功效应用于现代社会突出传统的审美品味同时不落俗套，是很考验创作者的难道和重点；“艺术家与设计师不断尝试着技术与艺术的契合，以便在这两者之中达到一个平衡点，使技术完美的应用于艺术表达上，同时又直观的表达出的作品的本意。”无论是产品还是作品都离不开使用者和观赏者因此对于观赏者的引导在这其中也起到关键的作用。

　　二、更近一步的是对于东方传统艺术中内容的表达于运用，东方民族传承数千年，其独特的地理环境、人文气息也带来与之对应的生活习俗与礼法规则，而这些礼教传统也被历朝历代沿用或改进，因此而这些诗书礼仪的文化积淀也被不断应用于艺术的表达与传播上，东方民族与西方不同自古最求大同，因此对于东方的艺术也多有着更高的接受度和认可度，因此新媒体这个逐渐在当代展露头角的行业在对于东方美学内容性上的结合也是至关重要的，其不但可以为新媒体提供更为符合当前社会的思想潮流与传统礼教，又可以为传统美学内容上提供更为当代的解读与发展。

　　三、最后一点是对于东方传统思想意境的表达与运用，日本著名美学家今道友信在《关于美》中提到:“所谓美不是仅仅存在视觉上的美丽,还包括内心产生出的一种光辉。简单的说美是精神的产物……尤其有关于美,如果观者并不能自主的觉察到美,那么美就不会成为主体，从而被忽略。美的感悟需要依靠自己的体验才能感悟。”就如同在中国美学意境和思想中的有”风骨“、“气韵”、“心源”、“断舍”、“神思”;日本美学范畴中的“幽玄”、“侘寂”、“闲寂”、“枯淡”、“禅趣”等等,这中有些语句在西方社会甚至没有可以用来匹配的词语，而这些晦涩的词语在当代物质精神社会如此发达的情况下依旧不是那么让后人所理解，可见东方民族在当时那个社会物质条件不那么充裕的情况下，其精神思想却以达到了非常丰满的状态，虽然介于当时物质条件无法把这些感受物化甚至言传，但以当代的技术与手段我们是否可以重现古人对于世间造化的理解，在新媒体艺术流行的当下运用新媒体艺术重现东方传统意境中的美学思想，这既是对当前新媒体艺术家的挑战也是对于东方文明的弘扬与发展。

　　以上对于东方传统美学在新媒体艺术上表达方式应用虽然分为三个不同的层次和手段，但这三种方式同时也应当相互结合中和利用，媒体的使用表现为一种文化手段，将不同领域的体验和感知串联在一起，虽然如此但是媒体技术的使用并不是影响体验与体验模式的唯一要素，对于技术与艺术表达的组合同样给与用户感知和知觉的重组。当然对于新媒体艺术与东方传统美学的结合仍需根据作品与现实条件结合；本文通过目前新媒体艺术创作中优秀案例做出相应的方法论的研究级讨论，以及笔者的一些思考与理解；在当今中国社会文化强盛的21世纪总结出东方审美意境在当下最为广泛的新媒体行业上的应用和结合，相信东方美学一定可以焕发更为耀眼的光芒。