南朝乐府民歌概述

在中国的文学史上南朝乐府民歌有着独特魅力。二十世纪以来，许多专家与学者都正在研究这方面，所以出现了这么多优异的成绩。尤其这些年来，因为新方法运用和新材料的发现，使学界研究视野更为广阔，也更为精准。

中国文学宝库中的一颗朵奇葩就是南朝乐府民歌。对它的研究不仅具有文学研究之价值，而且还可以了解南朝社会风貌、民风民俗等，其研究意义重大。

二十世纪以来学者对南朝乐民歌的研究颇多，以下将从六个方面来介绍。20世纪60年代，王运熙先生在《六朝乐府与民歌》就有关于吴歌西曲歌产生的时间地域等研究，但新时期此方面研究较少。

在南朝乐府民歌中女性形象和爱情观的分析是这时期研究的重要部分。南朝乐府民歌中的商妇、乐伎城市女性作为创作者、演唱者与歌辞中的主人公，首次在中国文学史上抒发了她们的心声。

南朝乐府民歌和宫体诗，在创作态度上，一为纯情投入，一为纯美关照；在抒情方式上，一为直陈肺腑、借物抒情，一为客观纪实，隐藏情感。在情感表现上，一为婉转缠绵，一为故作矜持。

新时期以来研究的内容包括女性形象、民歌表现内容、艺术特色等方面的对比。再者，分析形成南北乐府民歌差异的自然地理、社会政治、民风民俗、民族构成、思想意识成因。

对乐府民歌中女性的关注，从接受角度研究乐府民歌在民间的传唱情况及文人圈的接受状况，或从民风习俗、社会历史等方面研究乐府民歌，都是新时期研究的创新之处。

南朝民歌的艺术特点

一、修辞手法多样

南朝乐府民歌的修辞手法繁多,多彩艳丽,有时一首民歌也能巧妙地结合几个不同的修辞手法，来实现形式和内容上的双重审美效果。其中,以谐音双关、比喻、夸张、顶理、重叠词语、典故、排比、互文等修辞手法使用地较为频繁,最具代表。

（一）、谐音双关

1、概念

谐音双关顾名思义，是语音和语义特征以汉语谐音作为一种手段，这样的词可以表达的意义更深的意义和浅层意义，是一种修辞效果可以增强语言的艺术表达。谐音双关的表达是一组两个句子。后一个字的解释，关键字是谐音双关，意味着一个词它包含两个意义，仅利用了声音。表中的双重含义的存在使双关语成为谜语,表面的含义是与语境的含义相连的,内在的含义就像一个谜,读者需要耐心去品味猜测,从而也会引发很多争论,但这充满了趣味粉丝一般的争论就是它的魅力。

南朝乐府民歌多次使用谐音双关,形成了一种独特风格的南朝民歌,犹如一轮明月,闪耀在中国文学史上空,为后人留下了珍贵的文化遗产。

2、谐音双关语的分类

许多学者对谐音双关语进行了分类。例如,杨周田将双关语分成”义双关和音双关”。黄余庆分为”谐音和谐音词”。我认为,黄余庆的分类是最细心和准确的。他把双关语分成”谐音词、谐音词、混合三类”。无论任何情况下,谐音字符是谐音双关语最明确的特点。

一个词的谐音词与它的和声发音相同,但在不同的词语中,对于调和哪个词,这意味着,它就需要读者品味。双关语在南朝乐府民歌中的运用是最常见的:以”莲花”双关”怜悯”,对”莲花”调和”偶尔”,”棋”调双关”期间”,”丝绸”双关”思念”,”碑”双关”悲哀”,”篱”双关”离别”等等。如”念颂”在”恩惠不怜悯,我们后悔说苦竟已经,莲肚枯萎,莲汝从心底。”莲花”调和”怜悯”,表达亲情。

“莲”字是南朝乐府民歌使用的最频词,是”怜悯”双关,表达”怜悯””爱”的含义。因为吴声大多是年轻女子唱歌,所以经常”莲花”来自比,表达他们的愿望对恋人,极度多愁善感,温柔,并有真诚和坦率,大胆和热情,”午夜歌”,”午夜夏日曲”也出现在这双关语。而”桑度”在”伪蚕成茧,辉煌不丝,徒然,没有收获。本质上用丝绸”后来演变成无尽的相思表达他们对爱的奉献,似乎是恰当的和含蓄的。

双关是指同一个词表达两层意思,因为它是双关,所以表达的意思是不同的,往往是肤浅的含义和深层的含义。如:”苦心”调和人的”苦心”,丝绸”缠绵”调和恋人的”缠绵”,对厚度”薄”调和多变的”瘦”等。《午夜歌》:”自从她来了,什么日子不请教叹息,黄分蘖成林,去日苦多。是”苦心”调和人的”苦心”的典型用法,黄分蘖是种药材,故有”苦心”这一特点,黄分蘖浓密成林,自然”苦心”多。苦心”以它的表面意义与黄色分蘖,深意的”人的情感叹息”回声,表达了对恋人的向往。”苦心”的黄色分蘖对调和人的”苦心”,是温柔和含蓄的情感。同样的双关语也体现在”西曲歌”中。”

混合双关语是”谐音词”和”谐音”双关的混合物,在南朝乐府民歌中更常见的与”莲花籽”调和”怜悯之子”:朝邓在阳台上,傍晚兰潭,捡起莲花,每晚莲子。”午夜夏曲”与”莲花籽”调和”怜悯”的使用”莲花”调和”怜悯”相似,因为添加了”莲子”,所以被归类为混合双关语,寓意与”莲花”调和”怜悯”差不多,也是表达感情的,因为表面的含义,往往与”芙蓉”这个意象,以实现和谐统一的诗句。南朝乐府民歌中,有许多谐音词和一个词组成了混合双关的例子,如”丝”调和”相思”、”苦篱”调和”苦远”等,表达的意思相同谐音词双关的原文大致相同,加上一个词实际上是为了韵文在语法构成中的建立。

3、谐音双关的使用

吴声西曲歌最常用的修辞手法便是谐音双关，出现谐音双关几乎成为一个特定的模式。

每个谐音双关都与一个固定的图像匹配。如果句子出现”鹊””石板”等意象,下一句将用于”碑”或”泪”调和”悲”或”悲泪”双关。

固定搭配这种模式的出现,主要是为了使诗的字面意义更加合乎逻辑,在场景中实现回应,使读者不会感到突兀,谐音双关巧妙地达到”双关语”的效果，它可以加深效果和更完美的表达作者的感情。

然而,用谐音双关语的形式,定型观念往往影响乐府民歌形式。语言是一个抒情的思维，重复使用的抒情，这将是它被广泛应用它的原因。

（二）比喻

1、比喻的概念

比喻被称为第一修辞手法,一直受到文学作品的青睐。比喻由三部分组成:本体论、喻体和喻词。在古典诗歌中,当本体和隐喻产生类比时,自然产生生动的意象。比喻是常见的修辞手法，作者在现实中的想法体现于这种特殊形式，以表达自己的感情，那些继续留在精神层面的情感，抽象的令人难以捉摸,不能用特定的语言来表达,若运用比喻手法则可以很方便地描述这些情感。让人读到感觉生动,能体会到栩栩如生的生活。这可以向读者传达作者的精神层面丰富生动形象,加深读者的理解。

2、比喻的分类

有很多比喻被用在南朝乐府民歌中，例如明喻、暗喻和借喻三种。

明喻也被广泛应用于乐府民歌中，这意味着本体和喻体都在句中出现，使用“像”等词语来表达比喻的关系，让读者看看便会明白。经历严寒冷礼也不会枯萎，然后问对方对自己的感情如何。用简单的语言，这个比喻是恰当的哪能描述自己突然去从快乐到悲伤的情绪起伏。《华山畿》里：“啼相忆，泪如漏刻水，昼夜流不息。”笔者比较了他的眼泪与漏水的水,日夜在流淌,永不停止,展现英雄对恋人的向往深情,甚至转化成无尽的悲伤,描绘得非常恰当。

借喻是指本体论不出现在诗歌中,而是用在喻体直接取代本体来表达隐喻的含义,这使隐喻更模糊,想确定需要付出大量的努力。隐喻并不是一种新兴的修辞格式,最早的时候在诗经中就有所体现:“硕鼠硕鼠，无食我黍！”（《诗经，国风，魏风》）文中将地主比喻成让人厌恶的大老鼠，掠食劳动者的劳动成果，虽然没有直接指出地主这个本体，但是通过骂老鼠来含沙射影，很具挖苦意味。南朝乐府民歌中也有许多隐喻的例子，虽然同是借喻，然而它已经不再表达对剥削阶级的讽刺，而表达了对爱人低调内敛的感情。如《读曲歌》中：“柳树得春风，一低复一昂。谁能空相忆，独眠度三阳？”笔者带着杨柳为本身，他和爱人在春风里，由开始用描述柳树，一个明媚的春天，以轻松的形式，来表达他们的关系像棵柳树春天与和谐的关系。在这文中没有任何词语表达一个比喻的关系,就在两句话不能单独表达的心情之后,让人们立刻领悟到最初两个看似平凡的场景下暗蕴含的神秘,这种强烈的冲击力使读者印象深刻,也能感受到作者独有的魅力。隐喻是本体没有出现在诗歌中,而是用隐喻直接代替本体来表达隐喻的含义,这更模糊,确定需要付出大量的努力。

3、比喻的作用

比喻的修辞手法大大提高了南朝乐府民歌的艺术张力。在所有这些喻体取自诗人的周围或自己的眼睛能看到的东西，如“鸟”“鱼”“水”“松柏”“星辰”等等。“真实自然、生动，意思准确”。通过各种比喻，可以是抽象的情感具体物化，饱含感情，使南朝乐府民歌风格微妙委婉。

（三）顶真

1、顶真的概念

所谓的”顶真”,指的是诗”句子的结尾和句子的开头的单词重复,互相相连,读出铿锵的旋律,增强音乐的美感。余郑观应也称这种方法为”词”或”钩句”,因为诗可以被看作两句话,第一句和第二句同一个词,就像钩子。

2、顶真的作用

《西洲曲》从“下西洲”开始，到“到西洲”结束，将四季的场景描述，借用顶真的手法,好似一支线,原来失散的珠子辅串在一起,从“仰首望飞鸿”到“鸿飞满西洲”，从“望郎上青楼”到“楼高望不见”。“似断似连，连接成篇，首尾呼应，浑然天成”，类似沈德潜在《古诗源》中所说：“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出。”

《西洲曲》是利用这种循环、末端煽动另一种奇特的结构,以西洲为中心,”树””莲花””水””风”等意象成整体,使整个诗歌场面、时空达到高度统一,使痴情女子的形象出现,从”回忆”到”思”到”梦”,让所有的诗都有浓厚的幻想色彩,读者仿佛置身于诗歌中的环境,陶醉。

顶真的修辞手法也被南朝乐府民歌其他作品应用，如《子夜四时歌夏歌》“郎见欲采我，我心欲怀莲”《那呵滩》“终不在道边，我茗在道边”《前溪歌》“何当顺流还？还亦不复鲜！”等等。南方乐府民歌是很大程度上归咎于顶真的使用，可以婉转流畅,字奇悠扬,惊心动魄。增强韵律性和音乐美。

（四）叠词

1、叠词手法的概念

词语的重叠由两种类型，即单音节词重叠式和多音节重叠。这些重叠词广泛用于古诗词，常常被用来塑造的形象和振奋的心情、心境和节奏。”不仅只是词汇和语法的现象，而且是重要的修辞语用层面。刘谢在”文鑫雕龙”中说:”事感,莲班不穷,流连于万象,缪斯视听区,写气画的外表,都与宛转,属于采音,与心与漂泊,故桃花鲜,依依做柳”。重叠词在表征图像特征方面具有重要的作用。

2、叠词手法的作用

叠词这一手法以往也用过，最具代表的的是《诗经，小雅，采薇》中：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”用“依依”和“霏霏”来记叙杨柳和雨雪的样子，使形象的外表更加生动。对南朝乐府民歌来说,使用叠词更广泛,在诗歌中扮演着不同的角色。

“叠词”通过重复音节，形成了一种循环往复、连续的声音美学”。如《圣郎曲》中的“左亦不佯佯，右亦不翼翼”，《西洲曲》中的“海水梦悠悠，君愁我亦愁”等，因为这些民歌都是唱原声，具有独特的音乐节奏，叠词手法通常用于补充音节的词，所以，这首些的节奏整齐，也增强的诗歌的艺术表达，使诗歌富有艺术表现力。

（五）夸张

1、夸张的概念

夸张即夸大，暗示在文献中使用，因为早期，南朝民歌也不例外，最具代表性之一是修辞的夸张的修辞是夸大。表明夸张作为常用的修辞格经常出现在古代文献中，作者常常使用这种方法使你的感情更强烈增强抒情性，使文章更浪漫。南朝民歌也不例外,最具代表性的是《文心雕龙·夸饰》。刘勰在《文心雕龙·夸饰》中说：“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存”。

2、夸张的作用

其他作品在南朝乐府民歌中也有用夸张的修辞手法,总而言之，夸张的修辞手法，即使不像其他手法应用那么广泛，然而夸张的手法体现了较多共同使用的意象，而且大多数都反映了南朝民歌的特点，帮它们实现他了艺术价值。

南朝民歌具有丰富多样的形式,很大程度上取决于其繁富多样的修辞手法。兼收并蓄,各种形式的修辞使诗人在各种现实生活中表现出来,也可以自由大胆地给现实生活渲染浪漫色彩,现实不容易被情感所感知体现在文本中。繁富多彩的修辞艺术使南朝乐府民歌在中国文坛闪耀,一扫诗辞歌赋的一种固有模式,时而繁富多彩,时而含蓄委婉,丰富了读者的情感。

二、体制短小精悍

魏晋是一个乐府民歌繁荣发展时期,歌曲也被时代五字所支配,而每种形式的四句话,也很早就在南方盛行。据五字四句简短的歌谣当时肯定很受欢迎,所以连北方的人都知道,因此同样为南方民歌吴声西曲的形式广为流传。

除吴声西曲外,南朝乐府还有一个独特的神玄歌。神玄歌是”敬拜神,以歌招待神的歌”。据一些地名推测,他们也起源于江南建业地区,所以我们不妨认为神玄歌曲是吴声的一个分支,因为它的内容是献给众神,而吴声不同。二者的形式也不完全相同,神弦歌句子更多样,六字,五字,四字,三句有,不作为吴声最多的五字。

体式包含两个方面的内容,一方面是句子,也就是说,每一行字,如五字,七字等;另一方面,它是每篇文章的句子数,如四句,八句等在吴盛和西区,四句的主要风格,对宫廷诗人的创作产生了直接的影响。”

南朝,社会历经丧乱,古老的曲调已不再是人们的喜好,新的艳曲在南朝。南朝乐府具有民歌风格、语言特色和内容题材。从鲍照开始学乐府民歌,如他的”吴阁三”、”宋七宋”是清代,等吴盛歌,西曲提出,是五字四短篇小说。梁陈时期,乐府民歌开始慢慢盛行。南朝乐府,早些时候以民间歌谣为主,。如果没有这样的建议,民歌会影响,而不是那么大。东晋建国以来,民间乐府已达到顶峰,而梁启超为立业之,雅乐,咏殿之尖,云集宫廷,遂于文人的工作,兴盛。”所以,乐府民歌的影响深远。

根据乐府民歌的制作和仿民歌的写作手法,主题和形式相同,使用五字四句。一些乐府诗是新乐府的转型,从新创作的主题中,又产生一些新词,很大一部分的是八句话,如”江南宋”和”莲花宋”,”乐府”。”梁启超作为江南人,对”莲花””采灵”,比较熟悉。江南宋”、”莲花曲”、”采灵曲”是较早时期的题材。古词”江南”曰:”鱼戏莲叶,鱼戏莲叶东,鱼歌莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼歌荷叶北。”

这段时期还有许多文人又有创新的曲,自创的新词,如星汉空空,宁怀回忆。孤灯暖未知,寒机小裘织造。零泪给谁,哀自叹息。诗是取自”古诗词十九首”,体现南朝民间风格,色调颇贴近民间。另外南朝文人从新歌中汲取营养。如”城南战士,亭路覆盖绿色埃及”。露露轻翠网,月影进入澜台。秋桂铃响,不是六月夜来。诗描绘了一股向往未来的年轻人,期盼着迎接夜晚的民间女子,紧紧扣上一夜字写,指出了夜晚的缘由。这首诗的主题显然是源自于夜。

综上所述,南朝乐府主要起源于汉魏乐府传统和南方民歌,它既带内涵,又有节奏地传诵影响,形成自己的特色。它具有一些共性的特点,如系统的统一性、普遍使用的对偶、押韵等技法,主题的表现为悲伤和思念。

三、女性形象塑造为主

(一)以女性形象塑造为主体的原因

1、本辞为女子所创

如吴歌《子夜》系列,包括《子夜歌》、《子夜四时歌》及“变曲”《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》,来自一个名叫午夜的女人所吟唱。“《子夜歌》者,有女子名子夜,造此声”《宋书·乐志》。叹子夜》,晋曲也。晋有女子夜造此声,声过哀苦,晋日常有鬼歌之《旧唐书·音乐志》。”又《丁都护歌》或《都护歌》,据《宋书·乐志》记载是人们因为宋高祖长女的哀叹声而成,“其声哀切,后人因其声,广其曲焉。”《团扇歌》是晋中书令王眠的嫂碑谢芳姿所制。此外,又有《华山瓷》,据《古今乐录》载“《华山歌》者,宋少帝时《懊恼》一曲,亦变曲也。少帝时,南徐一士子从华山徽往云阳,见客舍有女子,悦之无因,遂感心疾而死。葬时车载从华山度,比至女门,牛不肯前,拍打不动。女妆点沐浴,既而出歌。”

西曲《莫愁乐》,《旧唐书·音乐志》说“《莫愁乐》出于《石城乐》,石城有女子名莫愁,善歌谣《石城乐》和中复有莫愁声。故歌。”“《莫愁乐》者,本石城乐妓,而有此歌。石城西有女子名莫愁,善歌谣,且《石城乐》中有妾莫愁声,因名此歌也。”这些作品作者多为女性。

2、男子所创，采用女子口吻

如《前溪歌》,《宋书。乐志》称是晋车骑将军沈充所制,但流传下来的不是沈充的作品,而是女子声调吟诵。《估客乐》,据《古今乐录》记载“《估客乐》者,齐武帝之所制也。”而歌词“郎作十里行,侬作九里送。拔侬头上钗,与郎资路用。”完全是女子口吻。另外如《碧玉歌》、《桃叶歌》等也是男子为女子而创造,女性的语气更是不言而喻。

3、内容上塑造了大量女性

诗歌内容描述了大量的女性。无数的女性形象被南朝乐府民歌塑造,多角度,全方位,细致入微的描写女性的各种悲哀和失落,分别离合与爱情的变化,展现了她们内心世界的繁富。

南朝乐府民歌超过四百多,大多歌颂描述爱情生活,而更多的女性演唱基调,这是一首情歌本身需要的,容易唱首歌的女孩子们也在一起演唱和跳舞的同时,与文人风气有着很大的关联。南朝文人自魏晋名人承袭了”美貌”的人文文化,在”女性化”的沉沦中自我抉择，结果陷得越来越深。模仿女性，并赢得了赞誉从女性的外观。据《晋书·王衍传》记载,大清谈家王衍常用的是白玉柄廖尾,他的手和玉柄同样的白哲温润。《世说新语·容止》说何晏“美姿容,面至白。”“动静粉白不去手,行步顾影。”①“好服妇人之服。”《晋书·五行志“梁朝全盛之时,贵游子弟,多无学术,至于谚云,上车不落则著作,体中如何则秘书。无不薰衣剃面,敷粉施朱,驾长檐车,跟高齿履,坐棋子方褥,凭斑丝隐囊,列器玩于左右,从容出入,望若神仙。”②把对女性从“审美”客体的位置易位为女性化主体,“胡粉饰貌,搔头弄姿”的女性化《后汉书李固传》,这样一种向“女性”而在的畸变,易于引导他们的身心向“女性”融和。在“女性”那里“复归其根”,使自己能够完好地生活在“女性”所象喻的“自然”之中。由于这种异化的影响,江南文人形成了一种特殊的个人生活方式和心理体验。在个人生活中,追求女性的美,更刺激放纵情欲的欲望。他们认为,生命的惟一价值似乎是对个人欲望的满足。他们用女性的姿态装饰,适应自己和生活的需要。另一方面,显然有某种自恋。把自己打扮成女人不一定是一种安慰的生活方式。在心理体验方面,男性意识的恶化,因此,江南文人的心态错位,即他们越来越倾向于对待世界各地的女性体验,对生活的治疗,思维的方式玷污了浓浓的女性色彩,使他们甚至平时的交谈都充满了的味道。

在魏晋名人与自己的狂放对传统悲剧的挑战。他们崇尚老庄、追求自然、大、不拘的下落、”情”的位置上”礼”之上。根据社会习俗、生活方式的一些巨大变化的影响了女性的生活。”拥抱朴子牛心朴子·一些妇女的行为在当时有这样一个记录”棚子喂,”修理好,更多阶段从易,适当的亲戚,由星举火,不断在线,许多将是过客,障碍华营路,蝉从城市..。还是在他门前的亭子,还是夜晚归来。路过佛教寺庙,认为鱼上升到水面,直白的方式明显,礼仪的士风在社会上的影响是相当深刻的,使上层的妇女家庭也蒙受仁慈与儒家的失落。

(二)以女性形象塑造为主的影响

南朝在中间和南方的长江中下游，是长江文化最重要组成部分之一。随着江南文化的鲜明特征,南朝政治动荡和XXX更迭频频发生。南朝时期不仅在经济上取得了很大的发展,而且孕育了自己的江南文化特色。江南文化已经注定从发展之日起,就与江南的商业与密不可分,使江南文化具有明显的商业特色。江南文化在南朝成了消费品,但不再仅仅是工具的话语。南朝民歌的存在,是经济发展的产物,是当时商品经济选择的结果。南朝乐府中许多女性意象的特点是明显的江南水国女性。

南朝乐府民歌是在中国南北朝时期江南城市产生，南朝城市女性的形象不仅遍及江南，而且贯穿几个世纪的女性人物形象，及直接影响到南方文化中女性的形象。南朝乐府民歌大多以女性为描写对象，以爱情作为其主旨，它的作者已被认可为大多为女性，她们的身份有船女、歌妓和其他女性。他们不是只创造者、作者或诗歌中的女主角。这与中国古代文学史上是首次妇女来描述自己的心情。

南朝乐府民歌创作的女性形象,几乎翻了中国古代文学中的女性意象。女性形象背后将带着对家庭的憧憬，在此第一类的唐诗涉及女性的生活、情感体验和闺房痛苦开始进入人们的视野。如王昌龄的《闺怨》“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”描写了闺中少妇复杂而又微妙的心理变化,一个“忽见”,似乎使她顿悟,一个“悔”字,又把“怨”意写尽。刘禹锡的《竹枝词》“山桃红花满上头,蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意,水流无限似侬愁。”呈现了女子对于自己的爱人充满恋情但又担心他背叛的复杂情感。女人对恋人充满了爱和对他复杂感情的恐惧。而女性在留守女子中的形象,是白居易的”琵琶线”,更准确地反映了中国古代文学史上女性主体性的意象。然后,女性的情感生活被记录描述的是文人的频繁关注的写照。幸运的是,由于中国文人这一特殊人群的存在,娼妓有一个可以暂时把感情放在一起的对象。由于其自身天赋的美,娼妓成为后世文学作品中最重要的女性主观形象之一。

南朝乐府后代的女性的身影，不仅为诗歌描述的女性形象，产生了巨大的冲击，而且也影响了宋代、明代、清王朝在小说中的女性形象，我们可以明显感受到它们在塑造女性形象方面是南朝民歌的缩影。南朝女意象的南方特色乐府以金陵为背景的《红楼梦》是更详细、更详细的描写。在《红楼梦》中,“女儿是水做的,”不惟是指女性的灵动、秀丽和敏捷的才思,其才华横溢甚至超过男性。在南朝乐府中,我们也可以看出女性有这样的特质。这是与长江流域中的两个江南文化背景,有着共同的地理环境有着很大的关联性,而南北朝是江南的商业活动异常活跃,商品经济很发达的时期。南朝乐府女意象塑造对《红楼梦》中女儿形象的影响在这一点上是显而易见的。在近代,从《桨声灯影里的秦淮河》和秦淮河的小船里,我们仍然可以看到南朝乐府的女儿朦胧的影子。

南朝乐府民歌内容大多为描写女性,塑造了女性形象的各种形态,她们委婉地歌唱,内容只局限于男女的爱情,表达了真挚的情感、清新灵巧的寓意，温和的语调和大量的双关语，共同形成特殊民歌风格，共同使得南朝乐府民歌的特殊风格在中国文学史上闪耀着光芒，吸引了士人的兴趣,并影响了后世的创作。

南朝乐府民歌不仅是南朝女性形象的艺术画廊,也是中国古代社会中下层都市女性的艺术画廊。这类女性人物形象的塑造体现出中国古代女性的社会角色和遭遇。一般来说,中世纪女性的社会地位和生活空间仍然属于传统的”男性外”.”母子”在女性主体范畴内,因为仅在南方的经济发展繁荣，社会转型的需要，所以市场可以打破传统角色的女性，在经济发展、市场与文化传播有了一些直接的参与。当然,无论前者还是后者,妇女基本上都依赖于男性的从属地位,并没有改变。在南朝商品经济的冲击下,女性受到封建伦理束缚的状况被削弱。然而,这种弱化是以牺牲她们的商品为代价的,她们的从属地位没有改变,她们遭受的苦难比其他时期更沉重。