“介入”与“距离”：基于毕业作品“介入”与“距离”纪录片创作

　　摘要：纪录片，是从真实生活为取材，选取人物并在确保相对真实的情况下对真人真事进行艺术加工，用真实的情感与事件引发观者思考的一种纪实性影视艺术。而人物纪录片更是以人为本，应是对被摄者生活状态及情感表达的真实呈现。但在拍摄过程中，由于镜头的介入以及被摄者非表演者的情况下，免不了会对被摄者产生一定的影响。创作者在保证纪录片相对真实的前提下，如何保持与被摄者的拍摄距离，运用怎样的拍摄手法，才能塑造出鲜明的人物形象，将是本文要探究的问题所在。

　　创作毕业作品—纪录片《久久》时，主人公久久并不是个演员，其对镜头产生了一定距离，因此对本片的创作走向有了一定阻碍。在这种情况下，笔者应选择怎样的镜头介入方式与拍摄手法去保证纪录片的相对真实性，又如何去塑造鲜明的人物形象，是笔者在制作前期遇到的实质性问题。本文主要探究的是，创作者在拍摄时应选择怎样的介入方式去减少与被摄者间的距离，以及如何在进一步的视听创作中突显人物的魅力与性格，从而达到人物形象塑造的效果。

　　关键词：人物纪录片，人物塑造，拍摄距离，介入方式，拍摄手法

　　从世界上而言，二次世界大战之前，纪录片的创作主要将焦点放在社会问题上。二次世界大战中，纪录片逐渐沦为政治的工具，拍摄者着眼社会群体，将人物置于背景之中。二次世界大战后，纪录片开始关注人物个体。50年代末期，拍摄者逐渐将拍摄视角对准平凡又普通的小人物，试图反应社会对弱小群体的不公与压迫。80年代中后期到90年代初期，出现了一批强调虚构手法揭露本质真实的“新纪录片”。

　　从国内角度而言，新中国成立后的一段时间，纪录片都在为政治与军事服务。直至20世纪80年代到90年代初期，改革开放政策提出后，纪录片才脱离了之前的政治性，开始转向对个体的关注。

　　90年代末期至今，世界在向多元化发展，纪录片这一艺术表现形式也在向多元化的发展进程靠拢。人物纪录片不仅仅局限于名人名家题材，更着眼于普通人物、边缘人物题材。对于纪录片的创作与拍摄过程，其实就是对于所选题材人物的一个真实形象塑造。在拍摄非演员非名人名家题材的纪录片中，被摄者并非是一个演员，创作者应该与被摄对象保持怎样的拍摄距离，运用怎样的拍摄手法进行创作，进而减少在镜头的介入下所带来的影响。这些因素都在创作者制作的过程中为纪录片的人物塑造增加了难度。笔者就这些疑问而言，想通过查阅文献结合制作毕业作品的方式，从理论结合实践来解决这些问题并思考总结得出自己的观点。

　　在一部人物纪录片创作中，如何塑造出鲜明的人物形象，创作者应经历以下三个过程：

　　前期的选题与策划阶段，这一阶段创作者要占主导阶段。创作者要确定拍摄选题，与被摄者沟通并进行采访，提炼前期采访内容，明确可挖掘的点以及拍摄方式的选择。此阶段要注意与拍摄者的接触过程，让被拍摄者习惯拍摄者的出现与拍摄方式。

　　中期的拍摄阶段，通过与被摄者的日常接触与熟悉，通过拍摄方式的选择进行跟拍。并在每天拍摄结束后进行素材梳理与记录，提取人物的闪光点。

　　后期素材整理与选取、包装与导出阶段。创作者根据采访内容与所拍摄的素材进行挑选，整理线索，选取有用素材进行编辑，加入音乐、解说词、同期声、字幕进行包装与编辑，整体塑造人物形象。

　　以“纪录片”为主题中国知网进行检索，共有21904条结果；以“人物纪录片”为主题中国知网进行检索，共有1872条结果；以“人物纪录片”关键词在中国知网进行检索，共有9条期刊，11条学位论文。

　　以“纪录片人物形象塑造”为主题中国知网进行检索，共有108条结果。在学科分布中，有50条来自戏剧电影与电视艺术中。在此范围内，与该词同现最多的关键词，有8个与“纪录片”有关，2个与“细节”有关，2个与“河南形象”有关，2个与“叙事结构”有关，2个与“人物形象”有关。

　　1.2.1国外研究现状综述

　　西方对于纪录片的理论研究目前相对较成熟,其中针对纪录片创作手法做出全面介绍的著作有迈克尔·拉毕格著《纪录片创作完全手册》,本书对纪录片创作实践有很强的指导意义。艾伦·罗森塔尔在《纪录片编导与制作》一书中,探讨了纪录片创意、发行过程,论述了纪录片的市场需求与市场拓展途径。比尔·尼科尔斯的著作《纪录片导论》则是在介绍纪录电影历史的过程中陈述了自己影像研究的观念和认识。西方很多纪录片理论研究涉及历史梳理、文化研究、类型研究、文本研究等,为中国纪录片研究奠定了坚实的理论基础。而明确关于“人物纪录片”的书籍还未有相关成果信息。

　　1.2.2国内研究现状综述

　　国内对于纪录片的研究主要集中在作品分析和史论研究方面,任远著《世界纪录片史略》对于纪录片的界定、流派、风格的演化及创作者做了阐述。高雄进著作《中国新闻纪录电影史》穿插了新闻纪录电影人的回顾和人物传记,记述了中国新闻纪录电影的发展历史。方方在2003年出版的《中国纪录片发展史》则比较全面系统的阐述了我国电影纪录片和电视纪录片的形成、发展与现状。何苏六在2005年出版的著作《中国电视纪录片史论》,根据风格、类型功能等彼此关联映照的多种环境因素,把近50年的中国电视纪录片分为四个不同时期,勾勒出中国电视纪录片的发展历史。这些历史研究和论述,为之后的纪录片研究奠定了坚实的理论基础和清晰的历史脉络。黎小峰与曹恺著《纪录片创作》、淘涛著《电视纪录创作》等书是在创作的方法论和纪录片的表现形式方面做了系统和详尽的介绍。另外还有一部分著作是纪录片美学方面的研究探讨,如欧阳宏生编著《纪录片概论》、贾秀清著《纪录与途释一一电视美学大纲·电视纪录美学》、钟大年著《纪录片创作论纲》等著作侧重于在考察历史发展现状的基础上,阐释电视纪录片的主要类型与审美特质,分析了纪录片与社会的关系。

　　人物纪录片是将镜头聚焦到人的身上，虽然展示给受众的是人物本身，但其创作者的创作的目的在于，通过对这个人物及其生活状态的展现，来突出中心内容和事件,勾画出主题事件背景下的社会风貌以及情感核心。人物纪录片透过人的视角和真实的事件，来向受众展示人性之美和生活之美，并引发受众对于内容的思考。纪录片的纪实性并非是百分百的真实，但将真实作为创作过程中不断追求的真谛，将还原人物和事件本身作为创作的目的，不仅能够使纪录片本身带有真实的力量，更能够说服受众，使其在观影途中引发情感的共鸣和后续的思考。

　　纪录片《久久》的创作从人物的角度入手，真实记录主人公的工作、生活、情感，在这几个板块中寻找人物的张力。走进久久的内心世界，向人们展现久久的真实生活。让受众能够透过纪录片看到XXX下像久久这样的女孩的生活。结合毕业作品《久久》，并在他人记录片的创作方式的基础上，尝试分析在纪录片创作过程中应与被摄者保持怎样的一个拍摄距离才能得以纪录片的真实性与被摄者人物形象的鲜明性，以供纪录片创作者交流与参考。

　　在前期策划的过程中，选取什么样的拍摄对象是一项非常重要的决定，纪录片能否成功与前期的选题有非常重要的关联。人物的生活如果没有特殊的或者吸引人的事件，将会显得无聊，成为无意义的影像流水账。怎么选择人物，如何巧妙地挑选典型性人物特点去进行拍摄就是拍摄者一定要思考的问题。

　　我的毕业作品《久久》选取的主人公是一个在生活和工作上都很上进积极的95年生的小女孩，不过他的性取向在世俗眼中并不正常，她从小就喜欢女孩，是一名同性恋。是区别于普通群体的边缘化群体，但这类人并不是拥有精神疾病的弱势群体，他们与普通人在生活上并没有什么不同之处，仅仅是在感情上的选择不一样。但社会并没有完全理解这个群体，因此人物的背景、生活与情感，都可能会引起观者的兴趣。之所以选择这样一个选题，首先是因为此类群体的特殊化，其次对于人物的塑造上更富有戏剧矛盾冲突，可以通过典型事件去塑造人物。再者是由于被摄者的社会特殊性，拍摄者需要在保证被摄者一定的隐私下去塑造人物。拍摄者应选择怎样的介入方式才能被被摄者所接受，保持怎样的距离才能塑造相对真实饱满的人物更值得去探究。

　　2.3.1解说词：人物的自我表达

　　笔者在纪录片《久久》的后期制作中，采用久久的第一人称叙述串起整个画面，当解说词以第一人称的形式出现，不仅可以承上启下连接前后看似没有直接联系的事件，同时也可以突出人物的情绪，具有强烈的主观情感色彩。观众常常会在情感上带入叙述者的角色之中，跟随叙述者的感受出发，产生情感共鸣。久久缓缓的叙述，没有大起大落的情绪，就像是诉说着自己平凡又不平庸的一生，从习以为常的叙述中透露出一种坚持一种积极应对人生的态度。观众带入主人公的情感后，可以从自己的角度去理解久久这个人物形象。

　　再者，解说词的运用与画面相结合，从被摄者的主管角度出发去叙述自己发生的故事，她的说话方式，语速语调都带有浓烈的个性色彩。《久久》中，主人公运用方言叙述她的故事，不会因为拍摄纪录片而改变自己的一贯风格。在方言的选择上突出了其主观的真实与自然，突出人物的真实个性。

　　2.3.2镜头的选择：客观真实与主观塑造

　　纪录片是视觉艺术，镜头是纪录片视觉艺术的重要组成部分，但同时纪录片的镜头语言也是纪实语言。纪录片的镜头语言在推、拉、摇、移、跟和远景、全景、中景、近景、特写的不断转换中，发挥它特有的作用，为观众传达更多的信息，也增加审美享受与精神上的愉悦，这些就是镜头语言的魅力。

　　由于此类人物纪录片没有固定的情节走向，加之为了表现人物事件的真实性，在拍摄记录片《久久》时，大多数采用了跟拍的方式进行记录。在跟拍过程中，可以保证人物的真实性，事件的完整性。可以抓拍到人物一瞬间的反应、表情或者动作。在真实的生活状态与生存环境下，利用写实的拍摄手法记录细节，从而有层次的通过画面设置来刻画人物性格，捕捉人物瞬间的情感体现，进而丰满人物形象。但在跟拍过程中也会有很多不可控的因素，影片景别相较而言会显得单一，甚至在跟拍时会出现景别调整的过程，以及画面的抖动。在久久丢猫的那一段里，镜头跟着久久跑出去家走到街上，久久的正面侧面以及表情状态都更好的记录下画面里，在后期我有意配上类似于主人公视角的空镜头、人物自述以及背景音乐，从而四者合一的渲染主人公的情绪，引发观者思考，好似在找猫又好似在寻找真实的自己与未来。

　　特写镜头是为了达到某种表现效果，用近距离拍摄的手段将人物或者事物的局部加以突出的表现手法。采用特写镜头的时候，被拍摄主体充满整个画面，缩短了观众和被拍摄主体之间的距离，能更真切、细致的表现出拍摄人物的面部表情。在室内拍摄久久的纹身工作状态，大多数采用固定镜头拍摄，在这个板块也大量运用了特写镜头去体现人物纹身的动作、表情，以及顾客在纹身时受痛后的表情。这时纹身师的淡然与顾客的耐痛时产生的不受控制的表情与动作也有一个对比的功效，塑造出主人公对于工作的一个状态与他在工作时遇到的人和事。

　　为了凸显纪录片的真实性，笔者在拍摄时也运用了一些长镜头。长镜头是指在较长的时间内对固定的场景进行不间断的拍摄从而形成的一个完整的段落。长镜头所记录的时间是连续的，不间断的，再现了实践发展的真实过程和真实的现场气氛。例如在《久久》的拍摄过程中，第一段与未婚夫的采购片段，我以长镜头作为片段的结尾。人物采购完结账这一过程是在同一场景连续而不间断的，这样一个长镜头的运用，首先是增加拍摄的真实性表达，其次通过这样一个长镜头，被摄者之间的对话更容易被观众去体会，二者之间就买东西是否够了以及到家后谁挽着谁进行讨论，前者的对话中不难察觉出未婚夫第一次见家长的紧张，与久久的淡然相对比，后者的对话将引起观者的好奇心，未婚对象为何会要讨论谁挽着谁，将为全篇的叙述埋下伏笔，设置悬念。也从一定程度上勾起观者对人物关系的好奇心。

　　2.3.3细节的捕捉：丰满人物形象

　　在确定拍摄选题与目标后，如何从有限的时间里塑造出一个丰满真实的人物，就不开拍摄过程对于人物细节的捕捉。从细节处着手，是讲好一个故事的关键，由于纪录片是以真实生活为基础来进行创作的,创作者不能虚构情节、人为制造矛盾冲突,因此生活细节的捕捉需要创作者长时间的跟拍,对拍摄对象有一个充分的了解之后,深入拍摄对象的生活和工作去发现对主题表达有意义的事件。所拍摄的细节越丰富,作品呈现的生活才越真实、自然,塑造出的人物形象也更加鲜明、富有个性。利用具体的生活细节来塑造人物、表达情感比起单纯的叙事更容易打动观众,引发观众的共鸣。

　　在纪录片《久久》的制作过程中，我通过人物的语言及肢体动作来塑造人物的性格，也从久久的个人自述语句里制造悬念，以及一些镜头埋下伏笔。比如在前三段一直出现的的久久真实的“男”朋友在纪录片开端并没有用直接的镜头或者是语言描述，可能在观众刚开始观看的一瞬间被忽视，又或者引起观众的好奇，为后面的情节故事埋下伏笔，也并没有破坏纪录片的真实性。久久与领证后，像平时一样一个人化妆、给猫梳毛，没有结婚对象的身影，她的表情也没有普通情侣结婚后表露的喜悦之情，从这些表情细节中，引出不一样的领证原因。后面紧接着丢猫的镜头，在一个没有爱人陪伴，丢失了心爱的宠物的情况下，人物的惊慌失措，最后人物走进人群，其实又是一个迷失自我、寻找自我的过程。久久在见奶奶之前要抽根烟，也是从他的生活与语言中得出他在家人前的另一面。包括久久的装扮，夸张的妆容，唇钉都在从真实细节中捕捉人物个性。

　　在拍摄过程中捕捉到的这些细节，不仅可以帮助推动情节发展、反映事物的本质，还可以引起观众对画面与声音的关注。

　　2.3.4背景音乐：渲染人物情绪

　　纪录片音乐可分为有有源音与无源音两种，有源音乐主要指纪录片拍摄中出现了音乐来源乐器，被创作者同期记录下来的音乐，如拍摄中出现了演奏或播放的音乐。无源音乐则是指拍摄时并没有出现音乐来源的音乐，而是创作者在后期编辑时为了转场过渡、影片节奏、影片氛围、人物情绪、影片主题所选择的一些音乐，并搭配画面、旁白、解说词、人物采访等使用。例如在久久与其选择的形婚对象拍婚纱照这一段中，我插入了著名导演昆汀塔伦蒂诺在电影《低俗小说》中使用的插曲《Younevercantell》，从歌名的字面意思翻译，可译为谁也无法预料，谁也不可保证，人生世事无常。歌词中也是描述了一场婚礼，这场婚礼不是浪漫也不是感动，是一种轻松欢快。或许结婚的年轻人觉得是爱情但来参加婚礼的老人却说这就是生活，谁也无法预料。结合纪录片久久所讲述的人物故事而言，一位天生的同性恋女性选择了与一位陌生男子结合，看似幸福满满的拍婚纱照却略显荒诞，引发观者思考。结合整体来看，那会人物的心境又是耐人寻味的。在纪录片《久久》纹身版块后，我利用节奏快又充满魔幻的音乐结合画面以及特效展示了在重庆这座大都市中主人公的一些生活工作状态，非坐班的后现代新新工作从而引起观者对主人公生活工作状态的好奇。在久久领证回来后回忆拍摄结婚照的部分，我选择了《Ohmylove》这首歌，歌曲本意是和爱人结婚，用一生去爱去创造两个人的家庭。纪录片在开头叙事部分看似是是说久久拥有了自己的爱情，单等片子往下之后，得知她是个同性恋为了家人而选择的婚姻，又有一丝讽刺的意味。两个不相爱的人，为了各自的家庭和生活选择的没有情感的婚姻，看似幸福，却是伪装，人物笑容的背后是说不清道不明的心绪。在纪录片的结尾处，我放入了《流金岁月》这首歌，歌曲过渡在为奶奶过生日及结尾字幕处，起到了承上启下的作用，既表达出奶孙俩的情感，也渲染了人物的情绪，配上自述，结合片尾的画面，相当于是对主人公的生活、情感、工作的总结，是人物整体形象的诠释。

　　纪录片通常是由导演、摄像、拍摄对象来共同完成的，创作者与被拍摄者共同完成了影片的整体建构。笔者在查阅大量文献后发现，不同类型的纪录片在处理与被拍摄者之间的关系上是全然不同的。回顾以往的一些纪录影像的拍摄手法，以下几种类型的纪录片是如何处理二者关系的：

　　（1）弗拉哈迪倡导的交友拍摄方法，即“参与的观察”的手法

　　它希望通过借此与被拍摄者建立良好的合作关系，以便影片拍摄继续友好地进行，同时在被拍摄者的评论和反馈中及时了解和捕捉到更多的信息。在拍摄前或拍摄后，拍摄者与被拍摄者是相互平等、相互尊重的朋友关系，被拍摄者可以忘记了摄影镜头的存在，而呈现出自然地生存状态。同时制作者在拍摄中既有情感投入，又注重理性，不干预（少干预）正在进行的现实生活。

　　（2）德鲁小组的旁观式记录方法

　　它与维尔托夫倡导的隐藏拍摄方法一致，主张完全不干预被拍摄者，并认为如果干预了被拍摄者，就失去了记录真实的意义了。当技术可以进行声画同步的条件时，过去发生的事情我们可以通过访谈的形式来完成，而不必要通过搬演，这种方式的原则是强调绝对旁观，必须利用这个原则来限制创作者的行为，才能有利于真实的展现现实生活。

　　（3）让·鲁什的互动拍摄方法

　　它要求影片拍摄者与被拍摄者形成争辩、讨论等互动状态，在不断的发问、追问、反问中呈现被拍摄者的真实的内心世界。其实在20世纪30年代，弗拉哈迪在电影拍摄中就采用了这种边拍摄影片，边将拍摄的内容给被拍摄者观看的方法。

　　（4）新现实主义的拍摄方式

　　新现实主义的拍摄强调事实。新现实主义的道德立场是平民性的。罗贝尔托·罗西里尼说，“在我看来，新现实主义首先是一种观察世界的道义立场，后来变成美学立场，但在开始时是道义立场。”由此可见，新现实主义的主要任务是纪录普通人的生活，并且还原实际生活。创作者与观众之间是障碍的交流，不能由创作者的艺术爱好来重构生活本身的完整性。新现实主义电影的剧情展开则由一系列日常琐事组成，事实之间的联系往往是纯表象的，创作者同作为观众的我们没有什么根本性区别，他是一个有着生理和认知极限的人。艺术性应该是看不见的，素材应该是被发现的，而不是塑造或安排的。事件应该是偶然发生的，而不是被设计好的。

　　笔者认为笔者的创作模式不能局限于某一种模式，更像是站在前人的肩膀上吸取各家有用的点为本片服务。笔者毕业作品的前期策划在征得被摄者的同意后确认选题。在本片的选题初期，笔者与主人公仅仅是认识的情况下进行接触，提前根据人物的背景环境设置了问题进行采访，同时在采访过程中笔者发现主人公对镜头的畏惧感，导致人物拍摄时的不自然，为纪录片的真实性记录造成了一定的难度。在拍摄前，笔者用了一个月的时间去接触被摄者的生活。与被摄者拉进距离后，笔者征得被摄者的同意，在拍摄时住进了被摄者的家中。采用实时跟拍的拍摄手法进行了为期半年的拍摄。期间住在她的家中两个月，在他换出租屋后搬离，但并没有停止跟拍模式，直至2017年年底。从缩短心灵距离使得被摄者减少对镜头的恐惧感，并在拍摄过程中不参加拍摄者的个人思想，对被摄者日常生活的琐事进行记录，更多的时候采用旁观式的记录方式。并且由于跟拍事件的不确定性，再从创作的时间跨度过程中汲取表象事件进行整合与梳理，继而在后期结合前期与中期的采访与人物线索进行加工与创作。

　　纪录片的拍摄者与被拍摄者在基于真实的影像上避免不过会产生人与人直接的一种关系。纪录片遵循的美学原则要求纪录片在画面的呈现上必须遵循影像的真实性。但其实纪录片不存在绝对的真实性，只能说是相较于其他影视作品有一个相对的真实性。没有设计好的故事与情节，没有剧本走向，没有演员演绎。于是在纪录片的真实与客观真实上是有距离的，在拍摄者与被拍摄者之间有一定的距离产生。纪录片中想塑造好一个鲜明的人物形象，除了在前期选材与拍摄手法的运用上下功夫，还需要处理好与被拍摄者间的距离关系。

　　3.2.1心理距离

　　从纪录片的最终呈现上来说，镜头中的被摄者呈现的生活状态是否自然，画面中的人物情绪是否真实饱满，一定程度上都取决于拍摄者与被摄者间的心里距离，亦可理解为情感距离。在纪录片的的创作过程中，双方在有意无意中都会产生一定的情感联系。当心理距离近时，被摄者在面对拍摄者手中的镜头时可能会放下一定的防备心理，呈现一种较为真实自在的人物状态，哪怕是面对镜头有一种无意识的自我演绎，也不会妨碍拍摄者对人物的塑造，反而是也可以通过无意识的自我演绎进而塑造人物形象，也算是镜头前的一种真实，真实的无意识的反应。

　　但对于拍摄者来说，心理距离近了就对创作本身全是好的一面吗？其实不然，在拍摄者与被摄者心理距离缩短后，其实很可能变成朋友。再去创作时，可能就会带有自己强烈的主观意识，对人物的形象塑造会有一些真实性的差异或者是主观色彩强烈。再去拍摄镜头时，可能就会揣摩拍摄者的心理，从而造成迎合或过度塑造，使得人物脱离了本身的真实性。

　　但其实并不能单从一方面去肯定或者否定拍摄者与被摄者的人物情感关系。任何事物都有其两面是生存规律。心理距离的靠近也并不代表这二者关系的平等。进而可衍生为三种情感关系：

　　（1）同构关系：拍摄者与被摄者之间的想法达成一致，在了解和认知纪录片的创作主旨条件下，相互配合收集素材与拍摄者共同完成纪录片的创作。对于人物的形象塑造上而言，被拍摄者是纪录片的代言人，双方共同塑造人物形象，则缺乏一定的真实性。

　　（2）平行关系：类似于观察型，亦可称之为互不干扰性。保持一定的心理距离，被拍摄者拒绝拍摄者的主观介入，倡导还原本身的生活状态，不配合拍摄者提出的重拍要求。对于人物的形象塑造上，被摄者尊崇原本的生活状态与生活模式。在此基础上，拍摄者也应尊重被摄者本身的生活状态与人物性格展现，美与丑都真实记录在画面中。

　　（3）顺应关系：一些描写底层人群的纪录片，不是同构关系的那种双创作主体的情形，也不是平行关系那种双方的貌合神离不完全相合的状态。顺迎关系是在长期的合作过程中，被拍摄者对拍摄者的拍摄意图做自己的理解和判断，在沟通过程中，沿着创作者预设的轨迹，在自己的生活和行为上进行让步和设计。从而顺应拍摄者所想要的人物形象而进行塑造，整体缺乏真实性。

　　3.2.2空间距离

　　空间距离其实与拍摄者的介入方式相关联。当镜头架在与被摄者同一空间时，自然就产生了镜头与被摄者间的空间距离。不管是单机位还是多机位架设，是单反、DV、摄像机还是多方位摄像头拍摄，都会给人物造成不可避免的影响。只有当摄像机完全藏匿在被摄者不可见的地方，亦或是像“苍蝇”一样吸附在墙面上，被拍摄才能完全释放自己的天性。在此距离中，拍摄者其实承担的是一种“侵入者”的角色。拍摄者带着自己的拍摄设备闯入原本属于被摄者的生活环境中。那如何打破这种僵持的距离关系而去塑造被摄者的人物形象呢？笔者认为，拍摄者必须与被拍摄者缩减心灵上的距离，并让被摄者习惯拍摄设备的存在。这是一个适应的过程。当然这个过程之后，仍会产生以下几种情况：

　　（1）一是被摄者自带演员天赋，在镜头下呈现一种自我演绎的人物形象，没有拘紧与不自在，塑造相对真实的却美化过的人物形象。

　　（2）二是被摄者将拍摄设备当做生活中的摆件，在拍摄者不过分介入的情况下做到与设备平行存在的状态，对于人物的塑造也是较为真实。

　　（3）三是拍摄者过分介入，导致被拍摄者的不自然，进而顺应拍摄者的想法，致使人物形象的不真实。

　　在纪录片《久久》的创作中，由于镜头的介入无法做到“苍蝇”贴墙般的隐匿而产生一定的拍摄距离，而久久本身并不是一名专业的演员，在她与笔者缩短心灵距离后，逐渐习惯了镜头以及镜头后笔者的存在。加之其本身的工作特性而言，被摄者的表现力较强，在镜头前并不扭捏，在一定的空间介入可以拍摄到相对真实的生活画面。这种相对真实的画面接近于被摄者本身最真实的生活工作状态，即使被摄者在镜头前有表现欲的自我塑造，但并不影响人物本身的塑造，反而为纪录片整体的人物塑造添光加彩。

　　本文在笔者研究相关文献后，提出拍摄方式与人物塑造有何关联这一问题。并且在创作毕业作品《久久》时，对自己提出的问题在实践中摸索答案。创作人物纪录片，要想纪录片看起来不那么单调乏味，人物塑造就显得十分重要。一部成功的纪录片，其人物塑造一定是有魅力有感染力的。首先要让观者看下去，其次才能使得观者触发自身的感情，是产生共鸣亦或是引发思考，更甚至触发社会层面的探讨。本文着重分析了在毕业作品《久久》创作过程中，对于人物塑造的一些研究与探讨。个人认为一部成功的纪录片，它的人物形象塑造离不开拍摄者对于人物的选取、拍摄手法与介入方式。但就人物形象的真实性而言，在艺术化的变现手法下，没有绝对真实只有相对真实。

　　每个人物都是社会背景下的缩影，拍摄的素材也都来源于被摄者本身的生活。拍摄者在纪录片相对真实的前提下，对拍摄对象的真实生活进行提炼塑造人物本身，从而赋予纪录片更多的人文价值。