摘要
瑶族，少数民族中古老而长寿的民族之一，其分布在华南地区，个中习俗、语言等多方面差异，大致上可以分为四个大的支系：瑶语支系、苗语支系、侗水语支系和汉语言支系。瑶族人民在艺术方面的造诣在中国少数民族中位列前茅，当中以音乐和舞蹈两个方面为主。瑶族的音乐曲调有非常多种，极其富有民族特色和地方色彩，乐器中也拥有具有民族风格的长鼓。舞蹈也多是围绕着长鼓展开。《瑶族舞曲》就是作曲家以瑶族的民间歌舞《长鼓歌舞》为素材创作的。
古筝版的《瑶族舞曲》在学习的过程中，指法是值得重视的一部分。熟练的掌握和运用乐曲中所出现的指法，对我们学习和体会《瑶族舞曲》所要表达的情感无疑是一个非常大的帮助。但是要熟练的运用指法对于古筝初学者而言也是一个较为困难的任务，因此本文对古筝版的《瑶族舞曲》中出现的弹奏指法的处理做一个比较基础的分析。
关键词：《瑶族舞曲》；古筝曲；演奏技巧
引言
《瑶族舞曲》的一首由中国作曲家刘铁山、茅沅共同创作的管弦乐曲。这是一首按照西方的表现手法，用中国民族乐曲改编的现代乐曲，后由我国著名古筝演奏家尹其颖改编成古筝独奏版，使这首民族风味本就浓厚的乐曲更添几分中国风味道。因此希望用自己浅显的学识向大家介绍这首中国风味十足的乐曲，通过这篇文章让大家对古筝乐曲有一个简单的认识。
古筝版的《瑶族舞曲》对于古筝学习者来说是一首非常值得弹奏的曲子。乐曲中的演奏指法较同等级的乐曲而言较为全面，速度上也有值得练习的地方。乐曲旋律上虽重复居多，但在速度上和情感表现上有很大的不同。在学习古筝的时日中对于《瑶族舞曲》的学习也是给予了大量的时间和情感，因此将自己在学习期间所总结的问题通过这篇文章表达出来，希望对于此后的学筝者能有所帮助。
一、作者与《瑶族舞曲》的简介
（一）作者简介
刘铁山，1963年出生于中国辽宁省，汉族人，于1978年考入中国戏曲学院，现任中国戏曲学院附中京胡讲师。
茅沅，1950年毕业于清华大学土木工程系，从1951年起从事音乐相关工作，其成名作是与刘铁山合作创作的管弦乐曲《瑶族舞曲》。
尹其颖，中国北京研究创始会发起人之一，1955年至1958年就读于东北音专，1959年至1961年三年期间任教于天津音乐学院与中央音乐学院，于1961年起任中央民族乐团独奏演员至1990年结束，其主要的古筝音乐作品有《瑶族舞曲》、《晚会》等。
（二）《瑶族舞曲》简介
《瑶族舞曲》原为刘铁山与茅沅于二十世纪五十年代所创作的管弦乐曲，该乐曲以瑶族民间舞曲《瑶族长鼓歌舞》为素材，展现了瑶族民众欢歌热舞的喜庆场面，表现了能歌善舞的瑶族人民的生活。1957年由古筝演奏家尹其颖将其改编成古筝独奏曲，乐曲演奏上有一定难度，作者在保留原曲风格的基础上，对乐曲稍作删减并且降低了原曲演奏技法上的难度。
二、《瑶族舞曲》的曲式结构分析
（一）《瑶族舞曲》的曲式结构特征
《瑶族舞曲》采用了古筝传统的演奏手法并结合了我国瑶族民间舞曲音乐，将瑶族人民能歌善舞、热爱生活的场景展现在众人的眼前，具有独特的民族韵味。
《瑶族舞曲》以欢快活泼为主线，是一首具有民族地区特点的D大调乐曲，具有较高的欣赏价值和演奏价值，该曲的演奏时长为五分钟，乐曲短小而精炼，但是具有较强的音乐感染力。该乐曲一共分为四个乐段，为单乐章复三段体结构（A-B-A），其曲式结构如下：
引子（行板）——第一部分（A段.行板）——第二部分（B段.中板）——第三部分（A段再现.行板-热烈的快板）
（二）乐曲各段旋律分析
第一段（第一小节至第四十小节）：全曲的引子部分，该引子部分一共有四十个小节。此引子部分虽然与主题部分一样同为行板，但是在演奏上却更偏向散板，速度上较为缓慢，节奏上也更加的自由，使演奏者可以根据旋律在情感上的需要稍微改变演奏时的速度及强弱。该乐曲的引子部分就其他乐曲而言较长，其中包含了大量的摇指部分，丰富了乐曲的线条感，使该乐曲引子部分的情感得到了更好的舒展，将瑶族人民淳朴的民风展现在众人眼前，提前把该乐曲第三部分所要表达的情感呈现出来。如图2-1、2-2：
第二段（第四十一小节至第九十三小节）：该段是《瑶族舞曲》的主题旋律部分，节奏和速度上比前面的引子部更加欢快和活泼。此段旋律在中音区上和高音区上是两段相似的重复，先在中音区上表达情感，然后用一个刮奏巧妙连接到高音区，使情感得到了升华。该段利用中音区和高音区的音高对比，表现美丽可爱的瑶族姑娘婀娜多姿的舞步和俏皮动人的姿态。该段旋律的最后的三连音依旧采用音区对比的形式将情感过渡到了第三段。如图2-3、2-4、2-5：
第三段（第九十四小节至第一百三十七小节）：该段是整首乐曲唯一的中板部分，其旋律就前面两个部分而言更加的抒情，更加的优美，在安宁富有歌唱性中发展，有时候会出现一些跳跃的节奏型，使旋律的线条层次更加丰富。这一段的旋律通过左手不断的琶音配合右手大撮和小撮之间的跳跃，展现了瑶族男女一边唱歌一边跳舞，互相表达对彼此的爱慕之情。这一段可以说是整首乐曲情感最饱满，最细腻的一段。如图2-6：
图2-6
第四段（第一百三十八小节至第两百零九小节）：该段为第四部分，也是整首乐曲的最后一个部分。该段为乐曲的再现部分，再现了第二段，乐曲的主题旋律部分。这一段也是行板，但是较第二部分来说节奏稍微的加快了，给人的音乐体验更加强烈。在乐段即将结束的时候用长摇指加上刮奏的方式，生动现象的展现了瑶族男女欢热情奔放的精神面貌和十分热闹的场景。最后整首乐曲在强烈的节奏中推向高潮，在快速欢畅的情绪以及热烈的载歌载舞的氛围中结束。如图2-7：
图2-7
三、《瑶族舞曲》的演奏技巧
一首吸引众多古筝爱好者欣赏，古筝学习者演奏的乐曲，除了拥有合情合理的曲式结构以及动听优美的旋律之外，也会拥有其独特的情绪情感和演奏技巧。怎样才能将《瑶族舞曲》这首富有丰富民族色彩的乐曲演奏得更加完美，使聆听之人仿佛身临其境一般，这一定是对于演奏者演奏水平和对乐曲理解的考验，想必这也是作曲家的创作意图之一。以下部分是笔者对整首乐曲所涉及到的主要演奏技巧进行分析：
（一）起始部分的处理
起始部分采用小指“拨”的方式，即小指指肉拨弦。此种演奏技巧在乐曲中一般不常见。将一种不常见的演奏方式用于乐曲的起始部分，这也是《瑶族舞曲》的一大特色。这里的拨在演奏上由弱到强，依次递进。由于小指本身较其他指头力气弱一些，因此在力度上要注意控制，保持音色干净。小指没有专门的演奏甲片，在弹奏时要注意保护，切勿为了追求突出演奏时的强弱对比，而划伤小指。如图3-1：
图3-1
（二）摇指的处理
摇指是古筝演奏技巧中一种十分常见的指法，分为扎庄摇和悬腕摇两大种类，其中又细分为大指摇、食指摇、双指摇、三指摇和四指摇五种。这里的摇指一般是大指摇，由食指捏住大指甲片，大指在同一根弦上向里向外快速拨弦，手呈自然“空握拳”式。初学琴者可以尝试握着鸡蛋、乒乓球等偏圆形物体找感觉，将小指作为支点扎庄放于岳山外，这样会使大指有一个有力的支撑点，更好的快速拨弦。水平较高的演奏者可自由选择扎庄摇或者悬腕摇，但无论选择哪一种都应注意拨弦时的力度。无论是扎庄要还是悬腕摇都要用手腕带动，切勿用手臂带动，造成摇指音不连贯的情况。
在乐曲的四个部分都有出现摇指，在演奏时要注意左右手之间的配合。在左手音比右手摇指音多时，要注意左右手的强弱，左手的演奏力度不应大于右手的摇指，但也可根据情感需要稍作调整。乐曲引子部分第五至第八小节的旋律只有右手的摇指部分，这里的摇指可作一个强弱对比，先由弱到强在到弱，以极弱收尾，演奏时要有气口。初学者极易在演奏时摇指力道不均，导致音量忽强忽弱，因此在演奏时要加强摇指部分的练习。如图3-2：
图3-2
（三）小撮的处理
小撮是古筝演奏指法中的一种基本指法，通过大指托、食指抹，在两根弦上同时弹弦，形成双音的效果。为了避免两个指头同时发力后触碰而造成多余的杂音，两指可选择稍微交错。乐曲在引子部分和第三部分都有出现小撮，引子部分的小撮都用右手进行演奏，当中有出现“7”和“6”的连接，为了避免弹拨同一根弦而产生杂音，这里的小撮要提前定位，用止音弹拨的方式演奏，即弹弦后立即用掌侧按弦止音，起休止作用，避免杂音。第三部分的小撮是采用左右手交替演奏的方式，右手先弹，左手随后。这里的小撮在演奏上可作一个左右手的强弱对比，形成清脆的跳跃感。两手之间虽有主次之分，但切勿为了突出右手旋律而忽略左手的旋律。如图3-3：
图3-3
（四）大撮的处理
大撮是由大指“托”、中指“勾”的方式，在两条弦上同时弹拨，一般相对弹奏八度音。在弹奏时要注意大指和中指的力度应一致，不可一强一弱。若中指在弹奏时力度较弱，则应降低大指的演奏力度，保证八度音之间的平衡。
乐曲的大撮着重出现在了全曲的即将结尾的地方，此处的大撮由低音向高音递进，演奏时要注意低音与高音的强弱要做到一致，低音不宜过强，高音不宜太弱。乐曲中第二部分和第三部分也是用大撮进行连接。此处的大撮为三连音，在演奏时要做到无空隙弹奏，突出三连音的音响效果。如图3-4：
图3-4
（五）琶音的处理
琶音是由无名指、中指、食指和大指这四指依次由低音到高音或者由高音到低音快速拨弦。可分为由低到高的倒琶音和由高到低的正琶音两种。琶音在演奏时每一个指头的力度要做到一致，每个音之间不做间断，连贯弹奏，将琶音的颗粒感做到饱满。初学者由于无名指指头力气较弱，无法很好的将琶音的音响效果演奏出来，因此在学习琶音时应多做无名指的练习。
《瑶族舞曲》中的琶音大多出现在第三部分。这个部分采用大量的琶音用作主旋律的装饰部分，将瑶族男女相互表达爱慕之情时的羞涩的情感表现得淋漓尽致。虽大量使用琶音，但此处依旧是右手部分做主旋律，因此在演奏时要注意指头的力道，切勿“喧宾夺主”。如图3-5：
图3-5
（六）刮奏的处理
刮奏一共分为四种：一是用中指或食指由低音向高音快速刮奏筝弦的上行刮奏；二是用大指由高音到低音快速刮奏筝弦的下行刮奏；三是用中指或食指在琴柱左侧弦段由外向里快速刮奏筝弦的上行柱外刮奏；四是用大指在琴柱左侧弦段由里向外快速刮奏筝弦的下行柱外刮奏。一般常用的是上行刮奏和下行刮奏。演奏刮奏时如若没有标明起止音则没有具体的音高要求，可根据演奏需要而定。
全曲一共出现四次刮奏，皆为上行刮奏。前三次刮奏为短刮奏，在演奏时与前后一小节的连接要紧凑，应快速简短的拨弦，不宜“拖泥带水”。第四次刮奏在整首乐曲的结尾两小节，这里的刮奏可与右手的摇指部分作一个延长，此处延长可随情感需要自由延长。在演奏时，前几个音应清晰分明，接下来的音可作快慢或强弱的对比，好似流水一样，增加波澜起伏的感觉，使整首乐曲在结尾处的情感得到一定的升华。如图3-6：
图3-6
（七）扫弦的处理
扫弦是由食指、中指、无名指三指在低音区向外或向里快速弹拨数根弦，如发一声，扫弦一般用左手弹奏。在弹奏扫弦是要注意，三指要用力绷住，这样扫弦扫出来的音响效果才会强劲有力，整齐划一，不会松散虚弱。扫弦时尽量用手腕带动，如此扫弦能够更加快速、干净。扫弦的位置一般位于右岳山与琴码中间，在不影响右手弹奏时，扫弦可略微靠右处。
在本曲中，结尾部分的左手采用大量扫弦的演奏形式，要求演奏者在演奏时应注意连贯，一步到位。同时还要遵循弱起渐强、高低起伏的弹奏，并结合乐曲在此处的情感需要呈现整体的演奏效果，切勿从头到尾没有丝毫处理。如图3-7：
图3-7
（八）滑音和按结合的处理
滑音有上滑音和下滑音两种。上滑音，先弹弦后按弦，按滑至上方弦的音高；下滑音，先按弦后弹弦，从上方弦音下滑至本音位。按是指在右手弹弦时，左手下按圈内弦段，发出上方弦的音高。按和上滑音虽都是用过按弦得到上方弦的音高，但在本质上是不同的，按是左右手同时进行，而上滑音是先右手后左手。
《瑶族舞曲》中的滑音和按结合的演奏手法用于乐曲第三部分和第四部分的过渡部分。此处是上滑音、按和下滑音的结合，三者连贯紧凑，因此在演奏时要处理得干脆利落，不要出现“滑按脱节”的现象。如图3-8：
图3-8
（九）结尾的处理
整首乐曲在强奏中结束的，右手持续摇指“6”，左手刮奏，两者同时进行。此处右手的摇指与左手的刮奏的音量可持平，无需突出右手旋律。最后摇指结束时一定要有清楚的呼吸，刮奏也要干脆利落的结束收手。注意音乐的情感，将全曲情绪推至高潮，在快速欢畅的情绪以及热烈的载歌载舞的氛围中结束。如图3-9：
图3-9
结论
本文通过对曲式结构的简单分析和乐曲基本指法在弹奏时的处理，向大家展示了古筝版本的《瑶族舞曲》。基本指法的处理有：起始音的处理、摇指的处理、小撮的处理、大撮的处理、琶音的处理、刮奏的处理、扫弦的处理、滑音和按结合的处理以及结尾的处理。通过简单分析这九个基本指法的在弹奏时的处理，可以使大家从演奏技巧方面较全面的了解古筝版本的《瑶族舞曲》。
《瑶族舞曲》，一首充满中国色彩和民族风格的乐曲。近几十年来中国在音乐方面有了质的飞越，中国传统的乐器开始得到广泛的关注和学习，古筝作为民族乐器中入门较快的乐器，近些年的学习人数有非常可观的发展。民族乐器中优秀的乐曲也开始慢慢崭露头角，出现在大众视线，深受广大人民群众的喜爱。因此希望能够借此文章在推广中国民族传统乐器上尽一份自己的绵薄之力，使大众对于民族乐器、民族乐曲有一个简单的了解。
中国传统乐器作为中国传统文化中重要的组成部分，我们非常有义务去学习、去分享、去传承。作为一个民族乐器的学习者，在此特别由衷的想呼吁大家重视民族乐器，多多去了解一下民族乐器，这些都是老祖宗留给我们的宝贵财富，值得我们去传承和发展。
致谢
四年时光一晃而过，我在宁德师范学院的求学生涯将暂时告一段落。学习期间，感谢老师们对我的精心教导和辛勤付出，尤其感谢我的导师王育红老师，他不仅是我的论文指导老师，更是陪伴我大学四年一路成长的声乐老师，他开阔的理论视野、严谨的治学态度和积极乐观的生活态度都深深地影响了我，让我受用终身。本篇论文从选题、构思、框架到成稿都凝结了老师的心血，期间经历了多次修改，使得我受益匪浅。论文写作期间，经常在深夜休息时间对王育红老师多有打扰，在此表示深深的歉意。
因此我要再一次感谢我的论文指导老师王育红老师。感谢他在百忙之中抽出时间来指导、修改我的论文。一次次的审查，一丝不苟地对待，才使得我的论文有了较好的样子。
时光飞逝，四年的大学生活已步入倒计时。这四年中我收获了许多的朋友，学习了很多知识。至此，感谢我的老师，感谢我的朋友，一路以来对我的照顾，所有的感谢，永存心中，我将带着这份美好的记忆，奔向更加值得期待的未来。
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