高中美术课堂的“读图”体验式教学探究-以桂林市第七中学美术课

　　摘要：选题背景主要有以下三个方面：第一方面为xxxx报告为新时期教育指明了方向，“为人民服务”重新成为教育的基本方针。这一方针的提出进一步体现出教育事业的发展的人本主义精神和人文精神的指向。全面提升素质教育、促进学生在各个方面同步发展再一次提升到一个新的高度，使美育在教育工作中的地位和作用被进一步明确，也表明经济社会的发展对培养对象的感性素质有了更新更高的要求。（二）“泛图像时代”已经来临,世界正在进入以图像方式把握的时代，图片的高效性、直接性和视觉冲击力能够优先唤起学生们的感性认识，而感性认识正是感性素质的初级阶段，从而促使了高中美术教学的转型——“读图”体验式教学因时而兴，乘势而为，随时代而行，并与时代同频共振。（三）阿恩海姆美学思想与贡布里希的视觉艺术理论作为强有力的理论支撑，对于高中美术课堂“读图”体验式教学具有指导意义。

　　本课题采用提出问题、分析问题、解决问题的方法进行研究论述。通过分析阿恩海姆和贡布里希对艺术视知觉、美术教育的相关研究,探索“以‘读图’体验式教学为重要环节，以培养学生理解认识自身视知觉能力及美术语言为主要目标,同时拓展多方面能力”的教学可行性。本课题所倡导的‘读图’体验式教学,从美术取向看,旨在指导学生了解美术语言是美术的本质特征；从教育取向看,旨在让学生了解思维与视知觉的密切关联,提高学生的思维能力,使学生学会并乐于思考。本课题采用文献研究法、纵横向比较法、调查法、实证法等方法进行分析与研究。全文共分五个部分：第一章绪论是关于论文选题背景、研究方法、研究目的和意义、国内外研究动态、课题创新点的论述。第二章论述提高国民感性素质是国家大力倡导艺术教育的深层意义所在，强调国民感性素质的提升只能通过艺术教育来实现，而学校是艺术教育的第一课堂；同时，概述与“读图”体验式教学相关的视觉艺术理论。第三章通过分析阿恩海姆的美学思想和贡布里希视觉艺术理论对高中美术教学产生价值的前提条件，论述他们的理论对于高中美术教学的指导意义及弥补当今中学美术教学的不足——轻视美术语言及个体感知觉在美术教学中的重要性；第四章通过笔者在桂林市第七中学实习期间的美术课程的教学案例验证笔者的研究课题——高中美术课堂的“读图”体验式教学探究。论文最后部分是结语，总结全文并展望未来。

　　本课题的创新点：图片的高效性、直接性和视觉冲击力能够优先唤起学生的感性认识，而感性认识正是感性素质的初级阶段。通过探讨“泛图像时代”美术课程教学实践中“读图”体验式教学的应用，弥补当今高中美术教学的不足——轻视美术语言及个体感知觉在美术教学中的重要性，实现当下美术课程教学艺术的优化。

　　本课题取得的主要研究成果：在高中美术课堂教学中,老师应该以阿恩海姆和贡布里希对艺术视知觉和美术教育的相关研究成果为强有力的理论指导,通过“读图”体验式教学，使学生正确理解和掌握美术语言,并能使用美术语言进行视觉艺术作品欣赏、文化体验及思维训练，进而提升学生的感性素质。

　　关键词：感性素质；   泛图像时代；  视觉艺术理论；  教学法；  以人为本

　　（一）经济社会的发展对培养对象感性素质的要求更新更高

　　XXXxxxx报告关于教育方针的重要论述中，再次把“为人民服务”纳入教育方针，写到教育的旗帜上，充分体现了以人为本的思想和人文精神；再次突出强调全面实施素质教育和努力促进学生的德智体美的全面发展，使美育在教育工作中的地位和作用被进一步明确，也表明经济社会的发展对培养对象的感性素质有了更新更高的要求。感性素质是人感受世界，体验生活幸福、自然之美的能力。这种素质产生了人对良好感性环境的需要与要求。感性素质培养的重要性不言而喻:从个体的角度讲：没有感性素质就没有体验生活美好的能力。缺少感性体验能力的人，存在着过于偏重实用功利性因素，而缺少生活幸福感体验的问题。从群体角度讲：没有感性素质的民族，就没有创造良好感性环境的能力，也就没有创造高水平物质文明的能力。拥有良好的身心素质、解决实际问题和灵活处理复杂情况的理性素质、善于人际交往和关注群体的情感素质等的重要性早已是人所共知，而对拥有感性素质的重要性还没有得到重视。从城市环境污染严重、部分中国公民出境存在不文明现象、出口商品的国际竞争力较弱等多个侧面，我们可以管窥国民感性素质不容乐观的现状。艺术教育的普及和加强是提升国民感性素质的重要途径。艺术教育的本质是审美。著名的艺术教育家丰子恺先生这样说过“人民每天瞻仰这样完美无缺的美术品,不知不觉中精神蒙其涵养,感情受其陶冶,自然养成健全的人格。”“我教艺术科,主张不求直接效果,而注重间接效果；不求学生能作有用之画,而求涵养其爱美之心。能用作画的一般的心来处理生活,对付人生,则生活美化,人间和平。此为艺术最大效用。”当学生欣赏艺术家们的艺术作品时,就会被这些作品所反映的情感所感动；学生通过艺术教育感知美,将审美情感升华为社会道德情感,使艺术审美对现实社会产生积极的作用。长期的应试教育，是以分数为重的教育模式，这大大减弱了对学生感性素质的培养，尽管我们反复强调素质教育的发展与规划。素质教育无疑是符合教育规律的更高层次、更高水平、更高质量的教育。在科技高度发展的今天,人类社会日新月异,竞争异常激烈，致使全面综合素质的培养迫在眉睫,使得以培养学生的感性素质为根本，以提升学生基本素养和品位为己任的美术教学，作为素质教育的重要方式越来越被重视。艺术素养离不开美术素养（美术素养是指学生学习了美术课程及相关知识后所形成的美术方面的感知、想象、思维、表达、设计、审美、评鉴和参与人际交流等诸多方面的意识和能力，及其所伴随的情感、意志、态度等个性品质。）美术教育的特殊价值决定了美术教学在基础教育中有着其他学科不可替代的作用,美术教学为提高国民感性素质发挥出巨大的作用和优势。

　　（二）“泛图像时代”的来临促使高中美术教学的转型

　　“泛图像时代”已经来临,世界正在进入以图像方式把握的时代，图片的高效性、直接性和视觉冲击力能够优先唤起学生们的感性认识，而感性认识正是感性素质的初级阶段，从而促使了高中美术教学的转型——“读图”体验式教学因时而兴，乘势而为，随时代而行，并与时代同频共振。当今时代，我们对社会信息的获得,60%到70%的方式是通过图像的方式——“泛图像时代”已经来临,世界正在进入以图像方式把握的时代。正如英国现代美术史学家贡布里希在《图像与眼睛》里所说:“我们的时代是一个视觉的时代，我们从早到晚都受到图片的侵袭。”图片的高效性、直接性和视觉冲击力能够优先唤起学生们的感性认识，因此，我们应通过探讨“泛图像时代”美术课程教学实践中“读图”体验式教学的应用，进一步探讨当下美术课程教学艺术的优化。图片能激发学生们的认知兴趣，他们关注图片，特别是动态图片，图片对他们的视觉有着不可抗拒的诱惑力，能直接调动他们的感性经验和视觉思维，并激发他们的认知事物的参与性与认知兴趣；图片便于学生们阅读，他们对图片的阅读速度要远远快于对文字的阅读。艺术美是现实美的反映，是形式美和内容美的统一,它提炼概括了现实美,比普通的实际生活更高、更强烈、更集中、更典型、更理想,因此就更带有普遍性，也就更容易为学生所接受,是美术教学实践的最主要、最常用的材料。美的东西不但形象于表,而且还有寓情于内的特点,它能以美感人,以情动人,使学生在心理上乐于感受,在感情上易于产生共鸣,在性情上得到陶冶。通过“读图”体验式教学，引导学生研究美、表现美、创造美和应用美，能提高学生对真、善、美与假、丑、恶的辨识能力,使其逐渐形成良好的审美情趣和健康的审美观点，升华他们的审美情感,提高他们的精神境界和感性素质。

　　（三）前人的视觉艺术理论对于“读图”体验式教学的理论支撑

　　美术是视觉艺术大师运用点、线、面、形、体、色等基本审美因素,借助于透视原理,在二维空间或在三维空间上创造而成的审美客体,直接诉诸人的视觉的艺术。欣赏依照美的原则和规律创造出来的视觉艺术作品是感知和理解、情感与认识相统一的一种精神活动。然而,在社会发展快节奏运行的要求下,视觉活动在日常生活中充分体现出了其方便与快捷的优越性,并且图像本身也同时具有表面的直观性,由此便造成了学生们对视觉图像本身的理解仅停留在表层的意义上。这种对图像过于表面化的理解造成了学生们对内在意义的忽视,并在一定程度上影响了学生们对视觉艺术作品的审美感知。所以，高中美术课堂“读图”体验式教学的应用必须有阿恩海姆美学思想与贡布里希的视觉艺术理论做理论支撑。阿恩海姆和贡布里希关于视知觉艺术研究的理论著作告诉我们:图像所呈现出的是一个植根于每个人特定的文化背景中的“观念世界”。而人作为拥有这种“观念世界”的知觉主体,其存在本身就是一种共时态与历时态的统一,是一个横向的结构、系统在纵向上不断深入和发展的过程。视觉图像作为人视觉活动中至关重要的一部分,也应该被作为一个过去与现在连续发展的整体来理解。根据视觉艺术作品创作过程的特点、美术本体的开放性和美术教育的价值取向，笔者尝试着从视知觉心理的角度,研习视觉图像的内在规律，在美术课堂教学设计中,根据教学目标,通过对教材内容的深入分析与研究,将教材中原本相对分散的内容进行系统地整理和归纳,找到其中所隐含的一条主线“形”,并由此进行提炼与延伸,使整个教学过程主题明确,脉络清晰,在轻松愉快的课堂教学氛围中,达到了预期的教学目的。“了解基本美术语言的表达方式和方法，以表达自己的情感和思想，激发创造精神，发展美术实践能力，形成基本的美术素养，陶冶高尚的审美情操，完善人格。”这是美术课程总目标中的部分阐述。所以，在新课程美术课堂教学中，要想上好美术课，发挥美术教育功能，就应该立足于阿恩海姆美学思想与贡布里希的视觉艺术理论的指导，立足于“读图”体验式教学，立足于对基本美术语言的解读和表达，立足于美术本体的教育。

　　本课题采用提出问题、分析问题、解决问题的方法进行研究论述。通过分析阿恩海姆和贡布里希对艺术视知觉、美术教育的相关研究成果,探索“以‘读图’体验式教学为重要环节，以培养学生理解认识自身视知觉能力及美术语言为主要目标,同时拓展多方面能力”的教学可行性。本课题所倡导的‘读图’体验式教学,从美术取向看,旨在指导学生了解美术语言是美术的本质特征；从教育取向看,旨在让学生了解思维与视知觉的密切关联,提高学生的思维能力,使学生学会并乐于思考。

　　本课题采用文献研究法、纵横向比较法、调查法、实证法等方法进行分析与研究。①文献研究法，即收集学生感性素质培养、艺术教育及“读图”体验式教学实践的相关文献。通过阅读书籍、报刊、杂志以及网络搜索相关论文期刊为途径获得与论文相关的资料及论点。在理论支持下，找出研究的根本目标和途径。②纵横向比较法，即在文献资料收集后进行纵向和横向的比较，通过比对将个人认知升华，基本形成个人理论建构。③调查法，大到采用问卷调查的形式对学生的教学需求和课程安排进行数据整理，小到每课时的教学内容也通过沟通、问卷调查、个案研究等科学方式进行总结。每节课程的教学内容不是完全按照教材或老师安排，而是在教材的基准下由老师与学生共同决定。④实证法，在理论构建和教学实践后笔者进行理论验证和教学反思的工作，以期言之有理的总结归纳出在视觉文化教育思想日益普遍的大语境下，“读图”体验式教学对于学生感性素质的培养是有效的。

　　（一）研究目的

　　美术是视觉艺术大师运用点、线、面、形、体、色等基本审美因素,借助于透视原理,在二维空间或在三维空间上创造而成的审美客体,直接诉诸人的视觉的艺术。“了解基本美术语言的表达方式和方法，以表达自己的情感和思想，激发创造精神，发展美术实践能力，形成基本的美术素养，陶冶高尚的审美情操，完善人格。”这是美术课程总目标中的部分阐述。图片的高效性、直接性和视觉冲击力能够优先唤起学生的感性认识，而感性认识正是感性素质的初级阶段。通过探讨“泛图像时代”美术课程教学实践中“读图”体验式教学的应用，弥补当下高中美术教学的不足——轻视美术语言及个体感知觉在美术教学中的重要性，实现现今美术课程教学艺术的优化。

　　（二）研究意义

　　高中美术课堂“读图”体验式教学因时而兴，乘势而为，随时代而行，并与时代同频共振。21世纪是大数据与泛图像时代，社会的发展与人们观念的更新促使美教老师必须树立全新的教育理念，老师应该不断加强对于阿恩海姆和贡布里希关于视知觉艺术研究的理论著作的研习，并在充分了解学生喜欢和渴望美术课上的轻松和欢快的前提下，优化美术课堂教学设计，自觉远离那些在恢宏的时代主旋律之外茕茕孑立、喃喃自语的教学法。这对于提高美术课堂的趣味性和学生学习的积极性,以及美术教育目标的落实都非常关键,毋庸置疑,对美术教学质量的提高作用也是显而易见的。在课堂教学设计中,以学生为主体，充分发展学生的个性；以兴趣作为学生们学好美术课的突破口,寓知识技能于兴趣之中，强化学生更感兴趣的“读图”体验式教学环节,相信对提高美术教学是一个可行且有效的途径；以培养学生的观察能力、创新能力和审美能力为最终目标,使美术学科成为一门活泼、轻松、富有魅力的学科，使美术课堂成为学生各显其能，发挥想象，并能与老师互动交流的场所。

　　视觉艺术的线条、色彩、视觉冲击,符合这个时代的需求,而青少年尤其对这种冲击敏感。视觉艺术作品作为一种融于现实生活的形式,以课堂、网络等作为传播媒介,可使学生“不知不觉的从小就培养起对于美的爱好,并且培养起融美于心灵的习惯”,“故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念,不可不用美感之教育”。美感是人对美的一种主观经验，美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。审美和教育的结合,也就意味着人进行审美的过程和实现自己价值追求的过程是一致的,通过特定的视觉艺术教育提高对美的本质内涵的研究和探讨。随着对于民族感性素质培养与提升的必要性和重要性的认识不断深化,随着“泛图像时代”的再度来临，国内外高中美术“读图”体验式教学的探究已经越来越被重视。

　　图片的高效性、直接性和视觉冲击力能够优先唤起学生的感性认识，而感性认识正是感性素质的初级阶段。通过探讨“泛图像时代”美术课程教学实践中“读图”体验式教学的应用，弥补当下高中美术教学的不足——轻视美术语言及个体感知觉在美术教学中的重要性，实现现今美术课程教学艺术的优化。

　　一、几个与国民素质相关的名词释义

　　（一）素质

　　素质是指人在后天通过环境影响和教育所获得的持续稳定与内化的且长期对个人发展发挥作用的基本品质。总的说来，完善的人应具备以下四种素质：一是身体健康、心理健全的身心素质，它由健康的身体、良好的体能和健全的心理构成；二是博识、思路清晰与思维活跃的理性素质，它由广博扎实的知识、清晰严谨的逻辑和积极活跃的思考构成；三是良好的个人情感与群体情感的情感素质，它由爱的情感和对他人、群体的关怀构成；四是直觉的敏感度与良好的感性体验的感性素质，它由敏感的体验能力和对良好感性体验的要求构成。具备健康的体格、全面发展的身体耐力与适应性、合理的卫生习惯与生活规律等身体素质和稳定向上的情感力量、坚强恒久的意志力量、鲜明独特的人格力量等心理素质是首要的。理性素质和情感素质相结合，是人类征服自然、创造物质文明的根本力量和互相关怀、互相帮助的内在需要，二者的本质是对“真”、“善”的追求。感性素质是人类美化生存环境、创造艺术的根本动力，也是当下提出的增强环境意识的内在心理需求，它的本质是对“美”的追求。一个人的素质高低，主要是在后天的社会环境和教育训练中形成，而且主要是在幼儿和青少年学习阶段。

　　（二）感性素质的重要性

　　感性素质是人感受世界，体验生活幸福、自然之美的能力。这种素质产生了人对良好感性环境的需要与要求。感性素质培养的重要性不言而喻:从个体的角度讲：没有感性素质就没有体验生活美好的能力。缺少感性体验能力的人，存在着过于偏重实用功利性因素，而缺少生活幸福感体验的问题。从群体角度讲：没有感性素质的民族，就没有创造良好感性环境的能力，也就没有创造高水平物质文明的能力。

　　二、国民感性素质的现状

　　拥有良好的身心素质、解决实际问题和灵活处理复杂情况的理性素质、善于人际交往和关注群体的情感素质等的重要性早已是人所共知，而对拥有感性素质的重要性还没有得到重视。从以下几个侧面，我们可以管窥国民感性素质不容乐观的现状。

　　（一）城市环境污染严重

　　城市发展日新月异，环境卫生质量却令人堪忧:乱倾倒、乱堆放建筑垃圾和生活垃圾的现象依然存在，街道、小巷里的乱写乱画和遍布城市各个角落的乱张贴的小广告，随地乱扔的广告传单和废纸片也成为马路上的“补丁”，占道经营埋下安全隐患屡禁不止且反复现象严重。相信大家对这些环境卫生脏乱差现象都有目共睹且深恶痛绝，但是，造成环境脏、乱、差的原因不完全是经济问题（贫穷然而整洁的现象大量存在着）。感性素质的缺少，导致国人没有感性能力——感觉不到环境的脏、乱、差；没有感性需要——环境脏、乱、差也无所谓！

　　（二）部分中国公民出境存在不文明现象

　　随着国民收入和生活水平的提高，国人对于生活品质的追求与时俱进。以大众旅游为特征的国内旅游蓬勃发展的同时，国人的出游范围也向国外开始蔓延。随着游客的增多和旅游的范围扩大，不文明行为也开始增多，尤其是很多中国游客在国外旅游过程中发生的不文明行为，屡屡受到国内外媒体的披露和报道，严重影响了我国的形象。比如：纽约华尔街的那只金色铜牛，在全世界都很出名，到纽约的游客常常要到牛前合个影，希望带来点好运气。然而，有一群中国游客则是翻身骑牛，大肆拍照留念。在埃及卢克索神庙的浮雕上，有人用中文刻上“丁锦昊到此一游”，这种轻易毁坏千年文物的行为着实令国人感到震惊和羞愧……旅游是一种文化，也是一项休闲活动，已经成为国人的一种生活常态。但一桩桩、一件件境外“丢人事件”发生后，我们需要静心反思：虽然这只是少数部分出境旅游者的行为，却给旅游目的地国家或地区的居民留下不好的印象，在某种程度上会上升到用来代替全体中国人，进而会影响到国家形象、国际交流活动以及中国入境旅游市场的发展。

　　（三）出口商品的国际竞争力较弱

　　我国由于在商品出口方面不断缩小同世界发达国家的差距，已经成为世界贸易中不可忽视的贸易大国。然而，随着国际化经营格局的不断变化，我国企业在开拓国际市场方面不容乐观，出口商品在国际市场上缺乏竞争力的现状令人倍感忧虑。针对我国出口商品质量和技术含量及档次较低、商品廉价的竞争优势难以维持、名牌产品不多等诸多忧虑进行反思，我们特别应该从主观上找原因，探讨提高我国出口商品在国际市场的竞争力的途径：一是调整和优化经济结构；二是调整和优化商品结构；三是利用高新技术提高出口产品的质量和现代化程度；四是提升出口商品包装设计的感性品质。的确，“知识就是力量”，“科技是第一生产力”。但这股力量要往哪儿使呢？如果我们不知道什么是美，不明白怎样做才能使这个世界贸易中的贸易大国的形象变得更美，那么所有的努力都是瞎折腾。更可怕的是，理性素质越高，“折腾”的力气就越大（我们已经为此付出沉重的代价了，比如生态的破坏、环境的污染）。随着人们对产品的选择已经从纯功能品质转向综合效能品质,从单一物能满足转向物质精神的感受性满足,由核心功能要素、结构要素、线形要素、色彩要素、材质要素、社会人文要素等构成的产品系统应与人的感性选择相结合才能把产品推向更人性化的境界。因此，从长远来看,要提高我国出口商品在国际市场中的竞争力,除了提高内在的质量、技术外,包装设计对增强出口商品的竞争力也起着重要的作用。比如：太湖南岸杭嘉湖平原是中国最古老且具有最优品质丝巾的高产地区，徒有高品质丝绸而缺品牌，因为缺乏像国际名牌爱马仕的设计实力和品牌文化，不仅让多数的利润流走，而且使中国丝巾品牌缺乏国际竞争力一直徘徊在行业的下游。作为广大女性“服饰之睛”的丝巾，点缀于肩上和颈项，就像女人的情绪，总是在不经意间轻轻流露。正是这种欲语还休的妩媚，使丝巾成为服饰中永不凋零的时尚；正是这方寸的微妙世界，吸引着世界上每一位爱美的女性。所以，中国丝巾的包装设计必须精美且赋予中华本土文化精髓，不仅让丝巾成为生活中品质上成的商品，更是衬托女性的秀美和“点亮”她们的独有气质的艺术品。包装设计把理性的设计意图、内心的联想和感觉上的价值揉合在一起，进人了一个有着一切可能性的更广阔的与人交流的领域：这样的产品在重视功能因素和经济原则的基础上强调尊重人的情感，强调设计的有机结构和感性品质，从而换取人们对产品的亲近感和信任感。感性素质能让人们用感性智慧把技术变成艺术，让产品成为作品。正如乔布斯2005年6月12日对斯坦福大学毕业生讲话时指出：人类社会文明进步的重要方向是感性文明。

　　三、艺术教育可以促进国民感性素质的提升

　　感性素质是对体验艺术的审美能力和对美的事物的追求,它是美化世界、创造优秀文化艺术作品和体验人生经历的前提。艺术教育的普及和加强是提升国民感性素质的重要途径。艺术教育的本质是审美。著名的艺术教育家丰子恺先生这样说过“人民每天瞻仰这样完美无缺的美术品,不知不觉中精神蒙其涵养,感情受其陶冶,自然养成健全的人格。”“我教艺术科,主张不求直接效果,而注重间接效果；不求学生能作有用之画,而求涵养其爱美之心。能用作画的一般的心来处理生活,对付人生,则生活美化,人间和平。此为艺术最大效用。”当学生欣赏艺术家们的艺术作品时,就会被这些作品所反映的情感所感动；学生通过艺术教育感知美,将审美情感升华为社会道德情感,使艺术审美对现实社会产生积极的作用。长期的应试教育，是以分数为重的教育模式，这大大减弱了对学生感性素质的培养，尽管我们反复强调素质教育的发展与规划。素质教育无疑是符合教育规律的更高层次、更高水平、更高质量的教育。在科技高度发展的今天,人类社会日新月异,竞争异常激烈，致使全面综合素质的培养迫在眉睫,使得以培养学生的感性素质为根本，以提升学生基本素养和品位为己任的美术教学，作为素质教育的重要方式越来越被重视。艺术素养离不开美术素养的培养，美术素养是指学生学习了美术课程及相关知识后所形成的美术方面的感知、想象、思维、表达、设计、审美、评鉴和参与人际交流等诸多方面的意识和能力，及其所伴随的情感、意志、态度等个性品质。美术教育的特殊价值决定了美术教学在基础教育中有着其他学科不可替代的作用,美术教学为提高国民感性素质发挥出巨大的作用和优势。

　　一、阿恩海姆简介

　　鲁道夫·阿恩海姆生于1904年，原籍德国。1928年因对视觉表现心理学、哲学和艺术史的研究卓有成就而获得柏林大学的博士学位，后因不满希特勒法西斯的统治，移居X并加入X国籍。他是20世纪伟大的美学家和艺术心理学家，一生都在孜孜不倦地从事艺术教育和艺术心理学方面的研究，曾任哈佛大学艺术心理学名誉教授，荣获过X艺术教育协会的卓越服务奖。他一些重要的艺术心理学论著，已被译成多种文字。被译成中文且在我国颇具影响的论著，就有他的《艺术与视知觉》、《视觉思维》、《艺术心理学新论》等。他对于中国的美术界来说知名度是很高的。

　　二、阿恩海姆美学思想的形成背景

　　鲁道夫·阿恩海姆的整个美学思想的形成跟他的出生时代和他当时所处的时代背景息息相关，在他整个求学生涯中所遇到的导师和帮助过他的一些伟人都是极其重要的。当然，社会的发展及现代艺术发展的需要是决定性的因素。其美学思想的形成背景是多重的：格式塔心理学的、哲学的、科学的、社会的。了解这些，对于我们理解他的美学思想的形成及其发展有着重要意义。

　　（一）格式塔心理学

　　鲁道夫·阿恩海姆是格式塔心理学派的主要代表人物之一韦特海默的学生。作为一个艺术心理学教授，他首先是一个心理学家，所以，格式塔心理学（完形心理学）对阿恩海姆的影响是终生的——从学术到生活。作为现代心理学的一个重要流派，格式塔心理学独特的研究方法和哲学认识论基础不同于以往的心理学流派。格式塔心理学派1912年诞生于德国，在后来的发展中逐渐形成了自己的基本主张：心理现象最基本的特征是意识经验中所显现出来的结构性或整体性（即格式塔）。整体不等于部分之和，意识经验不等于思维和感情等元素的总和，思维不是观念的简单联结，理解是已知实践旧结构的突然改组和新结构的突然形成。这种主张对鲁道夫·阿恩海姆的影响是决定性的。像他的前辈歌德一样，鲁道夫·阿恩海姆也是一个集科学、艺术、哲学素养和人文修养于一生的学者，这使他有能力思考作为世界的代言者的知觉的普遍性，以及超越时间和文化的知觉结构等深层次的哲学问题。

　　（二）现象学

　　现象学首先是一种哲学思潮，心理学中的现象学有别于哲学中的现象学，它对心理学只具有方法论上的意义。但是，现代西方心理学的现象学方法论是现代现象学哲学思潮在心理学领域的特殊表现。现象学叫人们放弃一切先入为主的成见和观察，然后系统地对眼前的资料加以直接观察和整理。鲁道夫·阿恩海姆在对艺术问题的研究中始终强调整体，艺术与视知觉、熵与艺术、张力、场等等都是对整体的强调。现象学把整体作为分析单位，反对元素分析。现象学的整体观深深地影响了格式塔心理学，格式塔即是整体的意思，是针对元素主义倡导的一种整体心理学。整体观是格式塔心理学的核心，也是鲁道夫·阿恩海姆的美学思想的核心。正如韦特海默所说：格式塔理论就是这样的一种信念，即存在着整体，整体的行为不取决于它的个别元素的行为，倒是部分的过程取决于整体的内在性质。

　　（三）科技的发展

　　当美学发展到20世纪时，以强调人类行为的整体统一性而不是以孤立因素为宗旨的格式塔方法，成为了研究美学的一种很有希望的方法。运用“结构”和“重新组合”这类概念，我们更能清楚地了解由完整的形式所引起的复杂审美反应的种种明显性质。在科技渗透到人文学科研究的方方面面的时代，“科学美学”得到提倡。比如格式塔心理学依据现代物理学中“场”这一概念反对冯特的元素论，完形心理学家认为人的知觉也是一个“场”。鲁道夫·阿恩海姆把完形心理学具体而系统地运用于艺术，在许多地方都用到现代物理学和心理学的概念，有人甚至将鲁道夫·阿恩海姆归入到与人本主义思想相对立的科学主义思潮中。

　　（四）社会的发展

　　从人类社会的发展来看，视觉的力量无处不在。鲁道夫·阿恩海姆认为，凡是能引起视力场的形势位移和共鸣者，均属于视觉语言的势力范围。视觉语言是广义的视觉艺术的别号，是普遍性的视觉造型。它发挥了形的本质影响各种器官，使视觉成为绝对精神（灵魂）的最得力的助手。随着社会的发展，视觉语言综合了所有旧有的视觉生活的精华，成为社会生活中最具魅力的传达交往的工具。

　　三、阿恩海姆美学思想的主要内容

　　（一）美学思想的基础：格式塔心理学

　　在鲁道夫·阿恩海姆美学思想的发展过程中，从柏林大学到《艺术与视知觉》（1954）的出版，他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。在《艺术与视知觉》（1954）出版后大约10年左右的时间段，他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上，着重探讨了视知觉具有思维的性质，试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。从20世纪70年代以后，他思考更多的是知觉动力在具体艺术中的表现。这种思想反映在他的一系列重要论文和着作中，主要有《形状的动力》（论文，1966）、《建筑形式的视觉动力》（1977）、修订版的《艺术与视知觉》（1974）以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》（1982/1988）等。作为当代美学的一个划时代的人物，鲁道夫·阿恩海姆的美学思想深厚而且博大。他的美学思想的基础是格式塔心理学，他的一切理论都由此派生而来。格式塔心理学又叫完形心理学，是西方现代心理学的主要学派之一，诞生于德国，后来在X得到进一步发展。完形心理学者认为，个人接受外界环境的各种刺激，会经历有组织的心理历程而产生知觉，并且主张整体不等于部分的总和，换言之，在心理现象中，整体并不等于部分之和，整体乃是先于部分而又决定各个部分的，这是完形心理学的根本要义。

　　（二）美学思想的基石：“力”的理论

　　1、四种“力”的概念

　　鲁道夫·阿恩海姆的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及“艺术表现”理论等主要理论都是建构在“力”的理论基石之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终，在他看来，艺术是建立在知觉基础之上的，而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建，因此，力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。鲁道夫·阿恩海姆在其美学思想著作中主要使用过四种“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力；“tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向；“dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力（directedtension）；“power”是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉沖击力。

　　2、“力”的重要意义

　　（1）视觉对象的“力”的活动

　　在《艺术与视知觉》（1954）中，鲁道夫·阿恩海姆有这样一段富有深意的表述：“在读这本书的时候，我们要求人们首先要记住：每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”由此看来，“力”的重要意义可概括为三个方面：第一，“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质；第二，只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”对立；第三，“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。鲁道夫·阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的美学思想大厦的。

　　（2）知觉动力

　　在《视觉思维》一书中，鲁道夫·阿恩海姆美学思想侧重于揭示视知觉的思维性质，也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。此时，视知觉中的“力”的作用和功能，也就更多地与视知觉层面的思维关联在一起了。他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动，从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时，《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向，越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论，成了全书探索的理论核心。从20世纪70年代以后，他对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多的思考。在1974年《艺术与视知觉》修订版中，阿恩海姆作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”

　　（三）阿恩海姆的重要美学原则概述

　　从完形原理出发，鲁道夫·阿恩海姆论证了“简化”、“张力”、“表现”等重要美学原则，并从宇宙学与人类学的角度对“平衡”作了不同于古典的现代解释，他的理论不仅是完形心理美学的最高成就，也为西方现代美学提供了新的心理学基础。

　　1、平衡

　　(1)寻求平衡感的动因

　　在视觉艺术创作中，我们总是在寻求一种平衡感，原因有二：一是因为平衡的事物是最稳定的，是可以永久保持的，这种平衡感使得构图中的每一个部分都处在了它最适合的位置，无论在时间上还是在空间上，都达到一种完整和完美的状态，从而获得一种内心的愉悦。二是可以帮助作品显示某种意义，“正如人的生活并不是追求空洞无物的安静，而是一种有目的的活动一样，艺术品也不是仅仅追求平衡、和谐、统一，而是为了得到一种由方向性的力所构成的式样。在这一式样中那些具有方向的力是平衡的、有秩序的和统一的。”

　　(2)格式塔之下的平衡艺术

　　任何一部艺术作品，都可以从平衡的角度去分析它，如在欣赏拉斐尔《西斯廷圣母》时，隐藏在复杂结构背后的那个三角形的完形结构就是典型的格式塔下的一种平衡艺术，是通过图形简化才能够察觉到的平衡状态。虽然一般的欣赏者在艺术品接受的环节中不一定能看到这一点，但他们能从作品中获得舒服、畅快的美感，平衡艺术在其中功不可没。影响“平衡”的因素有很多：重力、方向、顶与底、左与右等等，还有心理平衡与物理平衡存在的区别与联系。比如，我们在观察巴黎圣母院时，当你第一眼看上去的时候，感觉是很神圣的，华丽的外表，中轴对称的形式，让我们对宗教产生了一种无言的崇敬；认真分析这座建筑的平衡之处时，它不单单是作为以中轴对称的形式体现平衡的，在这座建筑中，中间的那个圆形窗口所处的位置正是在这所建筑本身垂直于水平的结合点，把两边的建筑集中在一起，这样在视觉上就给人一种平衡感。再如中国传统的书法篆刻艺术，就是在笔墨的清淡、线条的疏朗粗细、笔锋的强弱、字与字之间的空间距离以及篆刻的有框无框和破框中寻求一种高度的和谐、力度与美感。艺术家在进行创作的时候，不管是写实的还是抽象的风格，在画面的表达上肯定都存在一种视觉上的平衡，这种平衡可以从画面的重力来下手，也可以将其画面的色彩进行调整等等，所有这些形式都为了使其画面有个视知觉上的平衡感，通过艺术家在作品中融入的情感，从而让欣赏者更能够接受它。随着视觉艺术的不断发展，艺术家也在这种平衡的打破与重建的轮回中不断地探索着，我们无法得知未来的艺术将会以什么样式呈现，但格式塔之下的平衡艺术的理论方法，必然一直会是艺术家手中的一把利器。也只有这样，我们才能看到更多更新的永恒和完美的艺术品。

　　2、简化

　　（1）包含了丰富与复杂的简化

　　“‘简化’在艺术领域里往往具有某种与‘简单’相对立的另一种意思，它往往被看做是艺术品的一个极重要的特征。当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。由艺术概念的统一所导致的简化性，决不是与复杂性相对立的性质，只有当它掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”视觉艺术创作的简化，就是这样一种包含了丰富与复杂的简化，它的价值不在其简，相反却在其简所带来的繁。比如，法国画家亨利·马蒂斯的作品《ThePianoLesson(1916)》画面中的人物形象构成：右下角正坐在钢琴面前的小孩、右上角有一个坐在高高凳子上的女性形象、左下角还有一个不起眼的棕色的女性形象。钢琴面前的小孩在画面中的形象只有头颈部分，他是怎样的一种肢体语言，我们不知道。画面右上角的教师的形象好像远远地，高高地，冷冷地坐在男孩的后面，画家并没有画出她脸上的五官，她是怎样一种表情我们也不知道。这种没有五官、没有表情给人一种心理暗示是冷漠和威严。还有她的轮廓和肢体语言完全不像其它艺术作品中的女性形象，其它绘画作品中的女性形象就好像左下角棕色的女性形象，有着迷人的曲线和让人感觉舒适且丰富的姿态。而她整体的轮廓跟她身下的高凳一起构成了一个长方形，给人的感觉是她的坐姿也是特别僵硬的。画面左下角和右上角两个人物形象在形状上的对比，更加显示出教师形象所代表的纪律和约束。这两个形象在构图上一个左下角一个右上角，仿佛是一场力量的斗争，而这场斗争仿佛就是男孩的内心斗争。男孩在画面较为中部偏右下的地方，被这两种力量的斗争而搞得精神紧张，他一只眼睛直勾勾地看着乐谱，但这种眼神仿佛又根本没有看乐谱。他好像被钢琴课折磨得已经没有表情。仅从画面中被艺术家简化了的人物形象构成，我们已经能够明白画面的主题：痛苦的钢琴课。

　　（2）视觉艺术作品是简化的产物

　　这种简化并不是艺术的倒退，而是艺术家“观察的往往是事物更为本质和更为明显的特征，而那些偶然性很强的细节部分都被省略了。”“现实主义的艺术，则是再现这种自然结构在物质对象和发生在物质世界的各种事件的表现形式，而它的本质则是间接地揭示出来的。而这些抽象的艺术形象，却能够直接地揭示事物的本质。不管它多么抽象，只要它保留了那种与科学公式不同的艺术感染力，它就是最有效的表现形式。”在绘画艺术不断变化发展的历史过程当中,从原始艺术到现在的绘画艺术都存在着以简化为特征的语言表达方式。这种绘画中的简化方式在不同的时期和东西方文化差异的背景下,也呈现着不同的样式和特征。绘画是不断简化的过程,简化手段在每一次绘画的革新中都起到过至关重要的作用,优秀的绘画作品都是高度提炼简化的产物。同时,在面对绘画和理论多元化的时代的影响下,简化也是艺术家的心态的梳理和调整的手段,排除过多的干扰,从而更真实准确地表达自身感受,创造出精神上单纯朴素的作品。

　　2、张力

　　(1)张力是一种不动之动

　　俗语中往往蕴含着真理，生活中人们看到一个美的事物时，常用“带劲”一词来形容，这里的“劲”就是阿恩海姆在其著作中不厌其烦阐述的“张力”。阿恩海姆美学理论中的张力理论从具有倾向性、倾斜、变形、频闪等方面解释了在视知觉中“张力”的种种表现，把力的表现由物理力转换成了视觉力。阿恩海姆阐释的“张力”不同于我们在生活中感知的物理性运动，它是一种不动之动，这种张力是美术形式中的一种极为重要的性质。“任何物体的视觉形象，只要它显示出类似楔形轨迹、倾斜的方向、模糊的或明暗相间的表面等知觉特征，就会给人造成一种正在运动的印象。”

　　(2)张力通过构图来实现

　　构图在艺术作品中有“画之总要”的地位及意义，而艺术作品的张力往往通过构图这一环节来实现。有张力的艺术作品能增强画面的动感,增强画面的视觉冲击力和感染力。

　　巴洛克画派早期的代表人物彼得·保罗·鲁本斯的祭坛画《基督下十字架》的构图就十分饱满，且充满强烈的扩张感，画面中的人物看起来像是有冲出画面以外的趋势。鲁本斯以强烈的明暗对比，卡拉瓦乔式的聚光法布置画面，人物组合成对角线式安排：基督的尸体处于中心的亮区顶端，那位老者用嘴含着布，托着基督的臂膀，他就是信徒约瑟。承受降下基督身体的穿红袍者是约翰，对应的那位长胡子老人是彼得，抬手扑向基督痛不欲生的是圣母玛利亚，那位虔诚而多情地捧着基督脚的是抹大拉。鲁本斯让画中的人与物撑满整个画面空间，画面的主体形象耶稣基督的尸体、圣母、圣徒占满了大部分的区域，背景被压缩为很小一块，而且将主体置于焦点透视的中心，产生出一种强大的集聚力，使形象更加突出，更能显示出视觉的张力以及由此带来的强烈的生命感。在这幅画中，画家不关心耶稣基督死后的尸体所应当呈现出的实际肤色，以及信徒们那些独自的悲伤情景。没有激烈的人物动势，没有强烈的激情，只有充满崇敬的爱和深沉的哀伤，画中人物被黑暗所包围，沉浸在无限的悲痛之中，好似山川大地也为基督的死而默哀抽泣。

　　蒙克1893年所作的油画《呐喊》，是他一生中最重要的系列作品“生命组画”中最为强烈和最富刺激性的一幅。一个面容近于骷髅的人物，双手捂着耳朵，站在一条看不到首尾的公路桥上，似乎由于惊吓而大声狂喊。在这幅画上，没有一处不充满动荡感。天空与水流的扭动曲线，与桥的粗壮挺直的斜线形成鲜明对比。横向纵向的曲线自由而富有张力；红蓝两种颜色相撞，背景立即富有视觉冲击力；整个构图在旋转的动感中，充满粗犷、强烈的节奏。所有形式要素似乎都传达着那一声刺耳尖叫的声音，可没有任何具体物象暗示出引发这一尖叫的恐怖——人类“世纪末”的忧虑与恐惧。画面中央的形象使人毛骨悚然。这个完全与现实隔离了的孤独者，似已被他自己内心深处极度的恐惧彻底征服。这一形象被高度地夸张了，那变形和扭曲的尖叫的面孔，完全是漫画式的。那圆睁的双眼和凹陷的脸颊，使人想到了与死亡相联系的骷髅。这简直就是一个尖叫的鬼魂！

　　在抽象绘画大师康定斯基《黄•红•蓝》中，抒情和几何抽象有机地结合起来，几何结构与造型中配上明亮的光与柔和的色彩，使抽象绘画富于激情和想象。因为抽象艺术本来就是捉摸不定的意念图案，所以，面对《黄·红·蓝》时，最好的办法就是放弃无谓的猜测、揣摩与思考，并在色彩和线条的舞动中，尽情体会艺术的纯粹与美丽，懂得它的美会拥有与心灵节拍相吻合的节奏，或混乱，或激荡，或野蛮，或明快……

　　对传统绘画进行彻底改革的决定性作品《下楼梯的裸女》被视作为立体主义的一个极端的案例，但实质上，杜尚的这件作品与立体主义之间存在着某些重要的差别。杜尚从立体主义的起点出发试图瓦解形体，但是他把运动与机械的感觉引入到绘画中，从而使作品具有了未来主义的倾向。他不考虑客观的人物形象，把正在走下楼梯的连续的裸体形象作为主题，并将下楼梯的裸女分割成一块块由线条组成的形状，让人隐约中能看到许多重叠的动作状态。把形象处理成机械的效果是杜尚摆脱绘画传统的一种手段，因为机械除了是现代社会的物质产物之外，它还是一种现代精神的象征。明亮的油黄色在光线的照射中熠熠生辉，一组组互相交叉的动作幻影在匆匆中定格，有一种工业时代机器和人互相交织的紧迫感和速度感。很显然这幅画的创作受到了未来派和达达主义的影响，吸收了速度、反理性（荒谬，玩世不恭，强调直觉）和反传统（反习惯性思维逻辑）的理念。

　　所以，构图与视觉张力的关系十分密切，欣赏者理解了艺术作品的构图张力的客观规律性就抓住了艺术创作的关键，也就能感知到艺术作品的张力程度,随之,从内在的心灵感悟的高度去细致地体会艺术家的创作冲动、创作构想、艺术情感和艺术修养。

　　4、表现

　　（1）知觉式样的表现性

　　表现性是知觉式样本身的一种固有性质。每一件艺术作品都可以因为己身的式样中的某种张力来唤醒知觉反应，这也是知觉式样表现性的基础。“表现”即透过内在表现外在,通过外在洞察内在的情感。狭义上说,即对象内部情感的外部呈现,通过仔细观察人的外貌及其行为,从而大致了解其情感、思想和性格特征。

　　（2）色彩和笔触可以产生非凡的表现力

　　在艺术作品中,色彩和笔触可以产生非凡的表现力,不仅能给人视觉上带来极大地冲击力,而且能增加艺术作品的美感和内涵。比如，西方后印象主义艺术家中的杰出代表、荷兰传奇般的艺术家文森特•凡•高的作品《向日葵》，整幅画以黄色为主，像闪烁着熊熊的火焰，满怀炽热的激情令极富运动感的、仿佛旋转不停的笔触粗厚有力，色彩的对比也单纯强烈。然而，在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气，令欣赏者无不为那激动人心的画面效果而感应，心灵为之震颤，激情也为之澎湃，无不跃跃欲试，共同融入到凡•高丰富的主观感情中去。色彩作为生活与生命本真状态的显像,在他的《向日葵》中得到了高度的表达与张扬。赋予情感表达的色彩,不仅升华了作品的主题,而且超越了色彩的本质内涵，所以，凡•高笔下的向日葵，像一团熊熊的烈火，似乎想要将每个观看过它的人的心燃烧，让每个观看过它的人震惊于他的想象力。凡•高早年在巴黎时期，接触到了欧洲19世纪先进的色彩理论，进而对印象派和新印象派产生了浓厚的兴趣，在充分学习和借鉴日本浮世绘的基础上，经过不断的艺术实践，终于形成了自己独特的艺术风格和色彩观念，并深深地影响着自己日后的色彩创作。凡·高的作品中大部分是运用高纯度、极丰富的色彩表现出富有激情的色彩斑斓的美好视觉效果,他都是在用情感和理性描绘客观物像,以自己独特的色彩表现方式表达画面,给人一种明朗、天真、率直的色彩感觉，所以，表现性成了这位“色彩大师”艺术风格中最突出的特征。再如，蒙克的《呐喊》中，虽然蓝色的水、棕色的地、绿色的树以及红色的天没有失去其色彩大致的真实性，却被夸张得极富表现性。全画的色彩是郁闷的：浓重的血红色悬浮在地平线上方，给人以不祥的预感。它与海面阴暗处的紫色相冲突；这一紫色因伸向远处而愈益显得阴沉。同样的紫色，重复出现在孤独者的衣服上。而他的手和头部，则留在了苍白、惨淡的棕灰色中。蒙克以极度夸张的色彩和笔触，描绘了一个变了形的尖叫的人物形象，把人类极端的孤独和苦闷，以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情，表现得淋漓尽致。他在画中以视觉的符号来传达听觉的感受，把凄惨的尖叫变成了可见的振动。这种表现手法，或许可以与凡•高的《星夜》中力与能量的图像化表现相联系。蒙克将那由尖叫所产生的极度的内在焦虑，转化为一种令人信服的抽象意象，将其画面上的情感表现几乎推向了极致。

　　一、贡布里希简介

　　厄恩斯特·汉斯·约瑟夫·贡布里希生于1909年，原籍奥地利，后移居于英国并加入英国国籍，英国著名的艺术理论家和艺术史家。早年受教于维也纳大学，并获得博士学位。1936年进入伦敦大学的瓦尔堡研究院任教职，并从1959年起，担任伦敦大学古典传统历史教授及院长，直至1976年退休。曾获W.H.史密斯文学奖（1964年）、纽约大学杰出访问学者勋章（1970年）、奥地利科学与艺术十字勋章（1975年）、伊拉斯莫斯大奖（1975年）、黑格尔大奖（1976年）和巴黎法兰西学院勋章（1977年）。他有许多世界闻名的著作，其中《艺术的故事》（又名《艺术发展史》）从1950年出版以来，已经卖出400万册。1999年湖南科学技术出版社在尹定邦主编的《设计学丛书》中又重新推出贡布里希的两部巨著《艺术与错觉》和《秩序感》。作为素以研究图像学闻名的瓦尔堡学派的后继人之一，他的研究几乎囊括了所有的视觉领域，在视觉艺术的研究方面，其研究领域及视觉相当开阔，是一位将语言学、认知心理学、格式塔心理学、信息论和波普尔主义等理论方法应用其中的集大成者。

　　二、贡布里希视觉艺术理论的思想渊源

　　作为一位视野开阔的学者，厄恩斯特·汉斯·约瑟夫·贡布里希在视觉艺术方面的研究师承多种理论，还受到过多方面的影响。瓦尔堡学院、语言学、心理学及波普尔的科学主义都曾对他产生过重要影响。

　　（一）瓦尔堡学院

　　瓦尔堡学院是以德国美术史家瓦尔堡的名字命名、对当今艺术做出过重要贡献的艺术史和文化史的研究中心。贡布里希定居英国后，在瓦尔堡学院工作过很长时间。因为瓦尔堡生前是一位图像的阐释方面的创始人，所以，该学院以研究图像学闻名，其研究内容和研究方法都曾深深地影响了贡布里希。瓦尔堡学院的研究内容有艺术史、思想史、科学上和哲学史等方面。在这个跨学科的研究中心里，研究体系的开放性开阔了贡布里希的研究视野。它云集了很多的赫赫有名的研究图像学的专家，他们做了大量的研究工作，并把图像学系统设定为“一门以历史——解释学为基础论证的科学，把它的任务建立在对艺术品进行全面的文化——科学的解释上”。贡布里希在一定程度上继承了该学院的图像学传统。在贡布里希的集中探讨视觉艺术象征意义的专著《象征的图像——文艺复兴时期艺术研究之一》中，他既关注视觉艺术作品的外在形式，也关注它们的背后意义，还对很多文艺复兴时期艺术作品作出了别样的阐释。他在视觉艺术的研究中常常交替使用多种方法以求得某个问题的答案，也正是他多元方法的运用使得他取得了辉煌的成就。

　　（二）语言学

　　贡布里希在视觉艺术的研究领域里取得如此高的成就，很大程度上得益于其对语言学的关注和学习，他认为“语言不只是表达思想的工具，而且是构成人的本性的东西。”贡布里希认为语言本身就具有创造性，每个艺术家应该有自己的艺术语言，自如地运用视觉语言，才能进一步发展与创新。在他的艺术理论著作里，他经常论及到L.A.理查兹、索绪尔、沃尔夫和列维·斯特劳森等语言学家，他们的语言学理论思想都对其在视觉艺术的研究有过重要的影响。以“沃尔夫假设”（语言相对论）著称于世的沃尔夫强调的“与其说语言是给已有的事物或概念命名，不如说它是把我们的经验世界分节”的观点对贡布里希很有启发。贡布里希认为视觉艺术塑造我们的思想的同时，也建构我们的世界。索绪尔和列维·斯特劳森对语言的关系结构的研究对贡布里希注重探讨视觉物像之间的相互关系、进而从关系入手分析视觉艺术文本有很大的帮助。“图式”是贡布里希的视觉艺术理论的研究中的一个重要术语，也显示出他视觉艺术研究中的语言学新视角。在视觉艺术理论的研究中，贡布里希认为艺术家跟作家一样，也需要一套语汇才能描摹现实，这套语汇便是由图式组成的——艺术家们都是以图式为起点，然后对其不断地进行修正改造。贡布里希在艺术理论专著中常常采用语言、语汇、语境、读解等语言学的术语解释视觉艺术现象，明显地显示出他视觉艺术研究中的语言学视界。

　　（三）心理学

　　贡布里希的视觉艺术研究离不开对艺术家和观者心理的探索，所以，他对心理学特别关注，并阅读了大量的视知觉及心理学方面的专著。贡布里希非常擅长吸收和综合多种理论成果，比如，认知心理学方面提出的生物有机体都是在内在装置的引导下在周围环境中生存的观点，格式塔理论中认为视觉首先是人对事物整体性的把握等等，这些观点对他的研究帮助极大。在视觉艺术研究中，贡布里希首先分析了作为主体性的人的能动性的认知，然后，他根据心理学的研究提出了视觉艺术创作及解读方面的投射理论，并对作为受众的观者做出了能动的分析。贡布里希的师兄恩斯特·克里斯既是一位艺术史家，又是一位对心理学很有研究的分析家，跟心理学派大师弗洛伊德及其女儿交往密切，曾经参与弗洛伊德的《无意识意向》的编写。克里斯的影响和帮助让贡布里希受益匪浅。

　　（四）波普尔的科学主义

　　卡尔·波普尔是一位跟贡布里希有过长达半个世纪的友谊之交的挚友，作为科学哲学家的卡尔·波普尔在科学哲学的研究中提出的许多理论性的问题对贡布里希的艺术研究启发很大。比如，对科学哲学的发展有着重大贡献的证伪主义、猜想——反驳机制（也可称为试错原则）等著名理论。贡布里希在视觉艺术的研究中提出的很多理论都是建立在波普尔的科学理论之上，比如，在波普尔的证伪主义及试错原则的基础上，他研究了视觉艺术的再现过程，认为图式是在历史的进程中不断地被修正改造的。他还很有技巧地充分地运用了波普尔的情景逻辑理论，撰写了《名利场逻辑》一文，研究了影响艺术家创作的社会情景等因素，探讨了艺术作品形成的语境。波普尔的科学主义不论在理论上还是在方法上都影响着贡布里希的视觉艺术研究，波普尔的反历史主义思想和试错原则在贡布里希的视觉艺术研究理论著作里时常被显露出来，当然，贡布里希也很好地将一些科学的思维方法运用其中。贡布里希的视觉艺术研究中既有科学的严谨，又有对人际人类文化的终极关怀，体现了科学与人文的和谐统一。

　三、贡布里希的视觉艺术理论的主要内容

　　（一）贡布里希的视觉艺术理论专著

　　厄恩斯特·汉斯·约瑟夫·贡布里希一生博学且睿智，艺术理论方面的专著颇丰。广受赞誉的“巅峰之作”《艺术的故事》（又名《艺术发展史》）几乎尽人皆知，贡布里希用通俗易懂的语言给刚刚步入艺术殿堂的初学者概述了从最初的洞穴绘画到现代艺术的发展历程，讲述了艺术风格的变化和创新。另一部艺术理论专著《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》让贡布里希再一次赢得广泛声誉，贡布里希提出了研究视觉艺术应该建立“视觉意向的语言学”的观点，并且通过视觉艺术的历时研究提出了“图式——修正”理论，认为视觉艺术的创作及发展就是一个建立在图式基础上的不断试错过程，修正了关于“视知觉”的许多正统观念。无疑，这是一部涉及了视觉艺术的“再现及表现、写实的本质、艺术的功能、程序的作用、秩序化及其观者参与等各方面的问题”的巨著。专著《图像与眼睛》是对《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》的补充，其关于视觉艺术研究的理念基本未变，只是经过22年的思考和积累后对《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》做出了一些拓展和修改。《象征的图像——文艺复兴时期艺术研究之一》和《秩序感——装饰艺术的心理学研究》两部专著在贡布里希的关于视觉艺术史研究的整个思想谱系里也必须提及，前者是一部由图像学研究的论文组成的专集，探讨了关于文艺复兴时期艺术作品的象征意义，并对以往的图像学的研究提出一些质疑；后者是贡布里希以《装饰的分析》为题的讲座的讲稿为基础扩展、整理而成的，对人类的装饰意识、装饰设计心理学、怪诞图案的起源、装饰风格的演变、形式秩序的创造和功能、装饰艺术与音乐艺术的关系等众多课题进行了深层次的探讨。《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》、《图像与眼睛》、《象征的图像——文艺复兴时期艺术研究之一》和《秩序感——装饰艺术的心理学研究》共同构成了贡布里希的整个学术框架，以“再现”为核心，用“象征”与“装饰”为两翼来研究视觉艺术，这些专著充分体现了他的独特且丰富的视觉理论思想。

　　（二）贡布里希的“图式—修正”理论

　　1、图示

　　(1)康德的“图示”

　　“图式”最早是康德在18世纪《纯粹理性批判》中提出的，是一个认识论范畴的哲学概念。“图式”是指特定概念、事物或事件的认知结构，它影响对相关信息的加工过程。在这里，他把“图式”看作是“潜藏在人类心灵深处的”一种技术，一种技巧。康德作为伟大的启蒙思想家,对西方哲学和美学影响深远。在认识论批判中,康德在其唯心主义“先验形式”的哲学框架内,引入“图式”概念,并将其作为认识中联结着知性概念和感性直观的中介者,彰显主体在认识活动中的能动作用,从而完成了“哥白尼式的革命”。在其美学思考中,“图式”呈现为两种形态,一是关于美和崇高的审美判断图式,一是艺术天才的典范图式。前者揭示了审美判断所有可能的条件,后者延伸至天才艺术家及其典范性作品的开创性作用。

　　从认识论到美学,“图式论”在康德批判哲学中显然具有重要地位。尽管后康德时代关于“图式论”存在着争议,但“图式论”却以不同的方式和形态深刻影响了康德之后的哲学和美学——哲学、心理学、语言学等领域都有“图式论”的踪影,尤其是在美学和艺术理论及艺术史领域更是突出,从卡西尔-朗格的“表现论美学”,到阿恩海姆的“格式塔心理学美学”,再到沃尔夫林的“艺术史论”,都从不同角度吸收和发展了康德的“图式论”，最为成功的范例是贡布里希的“美学和艺术史风格”理论。从康德到贡布里希,“图式论”的发展呈现出多元性。一方面是作为理论渊源的康德“图式论”,另一方面则是后康德时代的更多思想资源,合力建构了“图式论美学”的现代发展。“图式论”为理解和解释复杂的美学和艺术现象提供了一个独特的工具。

　　从审美和艺术创造的角度看,“图式论”有助于我们解释艺术家复杂的内心活动,特别是艺术家面对自然和社会,他是如何完成自己的创作的。经由阿恩海姆、贡布里希等人的研究,在一定程度上建构了一种有效的的解释模式,用以说明这一隐秘的内心过程。从艺术作品的层面上看,各个层面的艺术风格问题,诸如个人风格、时代风格、地域风格和民族风格,甚至一些独特的艺术门类风格等问题,也可以透过“图式”这一与主体密切相关的范畴加以解释。特别是沃尔夫林和贡布里希等人对“视觉图式”概念的阐述,相当程度上解决了风格之谜。从欣赏者及其审美接受的层面上说,“图式论”也有助于说明历史传统和文化传统是如何作用于他们的；欣赏者是如何形成审美的鉴赏力；他们的审美实践与艺术家,以及天才艺术家的典范之作之间,存在着一个怎样复杂的互动关系等等。

　　(2)贡布里希的“图式”

　　贡布里希创造性地运用“图式”来解释艺术风格的差异、历史和变化,并将波普尔的“科学哲学”理论融入对康德“图式”给予新的阐释,以此创立了一种现代西方美学中独树一格且颇有影响的理论。他把“图式”看作是艺术家和欣赏者对视觉图像的知觉理解和思考的方式，艺术家们的创作并不是以其视觉印象而是以其思想和概念开始的，即是以某种“图式”开始的，比如，儿童们会一棵树时，只是根据自己脑子里出现的形状去画而已。同样，艺术家们也不会直接对自然进行模仿，而是在脑中预先有一个关于模仿的对象的概念性的图像，这便是“图式”。这种创作之初所运用的“图式”更多的是建立在先天构型能力之上，经过后天的努力从前人的传统文化语境下学习而获得的。他在对比米勒的原作和梵高对它的临摹时说道：“事实上，我们已经看到摹写别人作品的艺术家总是要用自己已经掌握的图式去组成物像，在梵高仿米勒的一幅版画而作的动人的摹本中，梵高的手法——他的运动习性——总要露出头来。他是以自己的口音重复了米勒的陈述。”所以，他认为，许多训练有素的画家总是先学会大量的“图式”，然后依照“图式”画出需要的物像，而无法凭空创造出物像。“没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家都不能模仿现实。”贡布里希非常注重传统在艺术中的重要作用，认为艺术家的创作是建立在传统之上的，认为伟大的艺术作品中传统的惯例常常占有很高的成分。正如著名艺术家康斯特布尔所阐释的那样，“一种是艺术家仔细研究他人已取得的成就，模仿他们的作品，或者对他们的各种妙处进行选择和组合；另一种是他从根本的源泉大自然中寻求卓绝。前者是在研究图画基础上形成一种风格，产生或者是模仿的艺术或者是折衷的艺术存在的种种性质；后者是通过仔细观察自然去发现存在的种种性质，这些性质以前从未被人描绘过，从而形成一种独创性的风格。”——便是艺术中人们企望成名的两种做法。贡布里希的“图式”产生与采用离不开特定的文化传统氛围，“图式”具体表示为特定民族的有关习俗、惯例、标准甚至禁忌等符号性规范，不同的民族有不同的“图式”语汇。

　　2、贡布里希的“图式—修正”理论

　　(1)简介

　　贡布里希在《艺术发展史》中用“图式—修正”理论为艺术史建立了明确的发展路。“图式—修正”理论不仅是艺术史的发展路线的总结,而且包含了艺术创作的思想。艺术家首先要遵循传统图式，“图式”决定艺术家“画什么”和“怎么画”。其次,艺术家在遵循“图式”的基础上,还要修正“图式”。艺术家发挥自己的天才,运用自己的创新之法,实现对传统“图式”的突破,从而寻求自己的独树一帜的风格。贡布里希的“图式”不是可见的视觉艺术作品，而是视觉图像的某种样式，含有“格式”、“类型”之意。在创作之初，它仅仅作为一种观念存在于艺术家的头脑里，并对艺术家的创建起到一种帮助作用，具有不确定性。贡布里希认为，艺术家观念中的“图式”变成最终的艺术作品，还要一个相当复杂的过程。首先，艺术家要根据观念中的“图式”制出草图，然后根据现实对这个草图进行多次修正改造直到满意为止。

　　(2)“试错”与“投射”机制

　　贡布里希的“图式—修正”理论主要来源于卡尔·波普尔，卡尔·波普尔认为一切生物体都是试探性、充满猜测的，人类知识的认识过程是一个向外部世界主动探索和实验的过程。他的“证伪主义”理论“认为科学知识的获得便是一个不断证伪的过程，也可称之为试错原则。他有一个描绘知识获得的理论公式：P1→TT→EE→P2,其中P1是起点问题，TT是第一个试探性的解答，EE表示对这个试探性的解答的反驳，P2则是新的问题情境。”——这便是人类知识的进化过程，它可以无限地延展下去。受此理论的启发，贡布里希认为视知觉在选择信息时也是一个主动探索同时不断排错、校正的过程，这种对客观知识的描述活动非常适用于视觉艺术的创作。他很明确地表示“……知觉过程本身是基于我们已发现其支配着再现过程的那个节奏：图式和矫正的节奏。这种节奏的先决条件是我们进行猜测并根据经验矫正猜测这样一个连续不断的活动。只要这种检验遇到障碍，我们就摒弃原来的猜测，再来尝试……”无疑，再现艺术作品的实现也是一个不断试错的过程。其次，视觉艺术的创作过程离不开艺术家充满想象和情感的投射。“投射”本是心理学上一术语，是指一个人将自己的价值观及情感评价影射到外在世界的人、事、物上的一种心理现象。心理学家弗洛伊德和荣格曾在心理学移情研究中运用到了“投射理论”，而贡布里希把“投射理论”进一步完善后创造性地运用到视觉艺术研究中，认为艺术作品的创作与欣赏都离不开以心理定向为基础的投射机制的发挥。他的“主体投射说”，认为“艺术家倾向于去寻找他们的风格和素养已为之做好准备的母题。”也就是说，艺术家的创作立足于知识（即主体心中的图式），而非立足于观看。先运用脑中的图式语汇去选择和发现对象，然后通过自己的图式积累对现实的物像进行投射。他着重强调的是艺术家的非凡的想象力和发明创造的精神，艺术家独具的不同于普通知觉的审美的知觉能力，要有能从潮湿污染的墙壁中看出神奇的风景形象的想象能力。贡布里希的“投射”不仅是以图式积累为基础的知觉经验的投射，而且是饱含艺术家情感的投射。这种充满想象和情感的投射同样属于图式语汇的一部分，隐藏于图式的深层次中，是视觉艺术创作必不可少的心理基础，影响着艺术家的图像建构。

　　一、心理学有益于情感良性发展

　　（一）情感

　　从心理学层面上讲，情感是一种极其复杂的心理反应，是人对客观现实的一种特殊的反映形式,是人对客观事物是否符合自己的需要所做出的一种心理反应。情感表现为对待客观对象的一定的主观态度,这种态度与人的活动、需要、要求，甚至理想有密切的关系。

　　（二）艺术创作活动

　　艺术是人类表达和交流思想情感的一种语言形式，所以，艺术创作活动也可以理解为一种情感活动。人类的情感创造了艺术,反过来,艺术影响了人类的情感,两者是互动的关系。艺术丰富了人类的生活,细腻并升华了人类的情感。艺术是人类情感和精神生活的创造性表现，情感总是渗透于艺术作品的每一个构成元素之中。

　　（三）视觉艺术作品是艺术家创作情感的再现

　　艺术家的情感表达就是艺术作品的灵魂中心，艺术作品的产生与完成，正是通过艺术情感的形式化和艺术形式的情感化来实现的。视觉艺术作品是艺术家用特定的形式有意识地把自己的情感表现出来,使欣赏者也为这些情感所感染,从而激发欣赏者的情感体验以引起心理上的共鸣。艺术家的情感活动在艺术创作过程中发挥了巨大的作用,但艺术家的情感必须准确而又充分地表现到作品上,才能让欣赏者感受到这种“力量”。在视觉艺术创作中，情感的作用和形式语言是不可分割的,形式语言因有情感的推动而生动感人,情感也为形式语言带来丰富多彩的审美境界。理想的艺术作品是一种情感的凝缩,只有那些真正使艺术家本身为之所动的情感体验,才能成为震撼或抚慰欣赏者心灵的内在力量。

　　二、艺术家情感的丰富性与表现性

　　（一）视觉艺术作品是艺术家情感磅礴喷涌的产物

　　视觉艺术作品是艺术家情感磅礴喷涌的产物。再观凡·高的作品《向日葵》，他就是用他绚烂的色彩和奔放的笔触传达着自己对事物的感受的。作为表现主义绘画的先驱，凡·高将色彩的表情功能发挥到了极致，通过对色彩的单纯感与表现力的追求，其艺术创作获得了一种粗犷的情感宣泄的特性。在其感性化色彩的前提下，其色彩的理性由初期忠实于对象的客观色彩理性，发展到主观能动选择的色彩理性，并由早期的欧洲学院派绘画风格向表现主义过渡。他在色彩创作的过程中运用或借鉴一定的既成理论和前入画派的研究成果，来完成自己的艺术作品，他的作品是把理性思维和色彩知识转化为内在自觉形式的一种升华。凡·高一生创作了许多著名的作品,代表作有《星空》、《吃土豆的人》、《自画像》等,但他一生只卖出了一幅画。他的油画的色彩表现透视着他执着的艺术追求和生活态度以及对生命存在的诠释。“生活对我来说就是一次艰难的航行，但是我又怎么会知道潮水会不会上涨，及至淹没嘴唇，甚至会涨得更高呢？但我将奋斗，我将生活得有价值，我将努力战胜，并赢得生活。”——这是生活在低处、灵魂在高处的凡·高对待生活的态度。对于这位极具个性的超时代艺术家来说，他悲苦的一生就是向命运抗争、为艺术献身的一生，也是强烈捍卫生命个体尊严的一生，他在孤独、贫穷的一生中留下许多绚丽多彩、熠熠发光的杰作。他杰出的表达能力、敏锐的精神触觉、艳丽的绘画风格使他攀上了19世纪欧洲绘画的巅峰,昭示着后现代艺术的终极方向。《向日葵》既是凡·高的代表作,也是凡·高的化身,既是其精神的象征,也是其艺术成就的浓缩。

　　（二）视觉艺术作品的形式语言与情感表达

　　艺术家情感的表达方式多种多样，都跟艺术形象的创造、“移情”手段的运用以及理性思维的借助这三种情况有关联。艺术家的情感表达意图决定着作品的基调甚至画面色调。艺术家的创作目的就是运用形式语言来表达自己的内心情感，那么只有通过对事物有着充分的认识，内心有着真实的思想情感，才能形成想要表达的理想画面基调。他们在研究形式美时，不仅要做到统一，又要寻求变化，只有统一而没有变化则会让作品过于简单、呆板、单调；只有变化而没有统一则会让作品变得凌乱、繁琐、主次不明。一幅作品的形成不仅仅是靠艺术家的技法，还要艺术家通过色彩、线条、内容等形式语言形成画面的情感基调，用以表达艺术家内心的真情实感，同时，通过借用夸大或注重画面中的某一因素，使其在画面中占有主导地位，以此来形成画面的主题基调。画面语言就是画面最终形成的视觉语言，是作者通过作品与欣赏者进行交流的方式与途径。画面语言主要包括色彩的运用、物像的造型与画面基调和组织的处理与把握等，而所有这些画面语言的运用都与情感表现有着密切的关系，合理的运用这些画面语言不但有助于画面情感的体现，而且能够增强画面表现的整体效果。情感通过形式语言来展现，形式也通过情感表达来丰富画面，只有艺术语言与情感完美地交织融合在一起，才能够更清晰的传达出艺术家内心的情感，才能够让欣赏者直观地感受到艺术家的心灵。

　　形式语言的情感性实现了画面丰富情感的表现。一部优秀的作品创作其实是艺术家真情实感的完美展现，外部的表现形式或风格被艺术家内部的情感语言状况所决定，画面的情感展现必须要有与之协调的画面形式语言作为支撑，只有充分利用画面形式语言中的情感因素才能展现艺术家的意图，通过研究画面形式语言的情感性实现画面丰富情感的表现。视觉艺术作品的形成离不开艺术家的思想感情与形式的结合运用，也离不开色彩的巧妙选取和运用。为求得在绘画实践中更好的通过画面来表达自己内心的情感，只有各种绘画元素相结合才能创作出艺术家心中想要展现的画面效果。因为绘画中情感的表现与形式是密不可分的，情感与形式的结合运用才能使艺术家充分地展现自己的意愿和感情色彩。

　　产生价值的前提条件

　　一、视知觉

　　（一）视知觉的形成

　　解剖生理学证明了人的视神经实际上是脑神经的一部分，视神经与脑神经甚至有着一种一对一的联系。观看的过程，必然要伴随着大脑的话动。视知觉的过程不是一个简单的物理过程，而是一个复杂的心理过程。视知觉的过程必然包括抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、结合、分离，在背景中分离和突出某物等方法。

　　（二）视知觉的运作方式

　　大脑接受的感觉信息80%以上来自视觉，视觉信息的准确获取，正确加工和解码是大脑进行高效的认知加工的基础。我们的知觉、记忆和思维，也有相当大一部分是以视觉作为组织，加工和储存的形式。视知觉在心理学中是一种将到达眼睛的可见光信息解释，并利用其来计划或行动的能力。它由视觉注意力、视觉记忆、图形区辩和视觉想象四个方面构成，包含了视觉接收和视觉认知两大部分，简单来说，看见了、察觉到了光和物体的存在，是与视觉接收好不好有关；但了解看到的东西是什么、有没有意义、大脑怎么做解释，是属于较高层的视觉认知的部分。视知觉往往受多重因素的影响，包括视觉生理机能、生活环境、社会文化积淀、专业知识、视觉经验等等。我们看到的是否就是真实的世界？我们每个人是否都曾有过看错了的情景？我们看到路边的一团黑影真的是一个人吗？所谓伦勃朗式用光法，为什么我们仅仅看到了半张脸，却判断那是一张完整的脸？埃及人画画的时候，永远都是侧面的人像和正面的身体，是他们不懂得所谓的透视法吗？有人认为空间感来自双眼的不同视野，但是，你用一个眼去看世界，为什么依然有着出色的透视感，能够感知远小近大？从眼球受到视觉刺激后，一路传导到大脑接受并加以辨识，加上过去积累的视觉经验和知觉经验的参与和影响，最后作出适当的反应。

　　（三）视知觉与视觉艺术

　　在视知觉对客观事物的把握过程中，人们逐渐形成了心理意象。这种心理意象在我们的思维过程中扮演了十分重要的角色。所谓心理意象，是具有一定的抽象程度能反映事物样式特征的形象。它比实际事物更抽象，但比概念要具象，居于中间，成为沟通两者的中介，将表象世界与抽象思维联系起来。思维需要意象，意象中又包含着思维，因此，包含意象的视觉艺术是视觉思维的故土。“正是从这一意义上，美术教育就非常值得重视了。”

　　二、阿恩海姆的美学理论和贡布里希的视觉艺术理论产生价值的前提条件

　　视觉艺术作品创作过程的特点、美术本体的开放性和美术教育的价值取向是阿恩海姆的美学理论和贡布里希的视觉艺术理论产生价值的前提条件。

　　（一）视觉艺术的创作过程的特点

　　任何伟大的艺术家的创作都是“图式”入手的。他们先学会大量的图式语汇，然后在此基础上进行修正改造，并予以创新，这便是视觉艺术的创作过程的特点。自然的模仿和观察不再是艺术家创作的起点，视觉经验往往比观察更为重要。图式是再现过程的产物，更是一种复杂再现的产物；它最初仅仅是一种概念的模式，然而后面慢慢变得比较清晰。于是，艺术家所表现的情感往往就是自己所看到的客观事物图式的再现。贡布里西在视觉艺术理论的研究中，把“图式”看作是用来测试现实和图像之间差异的工具。“图式”在美术中指一种简单的一般化了的简图，正确的构图和比例可以在“图式”中得到构建。比如，在肖像画中，我们用圆柱体、立方体和各种线条等几何形态“图式”来掌握头部、躯干和四肢的形状与比例的关系；也可用蛋形“图式”来内比一个头部，用垂直的直线来表示头部的正中心，用横切的曲线则是概况嘴唇、眼睛和鼻尖的位置等等。

　　（二）美术本体的开放性

　　从20世纪初到50年代,对美术作品的形式构成、艺术语言和物质媒介的研究,认为形式即本体,把美学的重心从传统的哲学思辩、审美心理分析转到了对美术本体——形式的研究上,用诸如色彩、线条、媒介、符号等形式解释美术的本质。鲁道夫·阿恩海姆用形式解释艺术,从构图、笔墨、色彩三个方面体现艺术作品中的形式美，这是西方现代美学的一个重要倾向。以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术，通称美术，是对美术在物质材料和手段上的把握。传统美术主要是：绘画、雕塑、工艺美术、设计艺术、建筑艺术；西方后现代美术主要有：波谱艺术、大地艺术、装置艺术、欧普艺术、偶发艺术、概念艺术、行为艺术等等；我国还有独有的书法、篆刻艺术，也属于美术范畴。美术的主要特征是造型，故又被称为造型艺术、空间艺术、静态艺术、视觉艺术。造型艺术伴随着人类的文明演进，从简单的上古岩画逐渐地丰富和发展，衍变成了由现代绘画、雕塑、摄影和建筑、工艺美术等艺术形式共同组成的一个庞大的艺术家族。格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动、人类情感、视觉艺术形式之间,有一种对应关系,一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上一致时,就有可能激起审美经验,这就是“异质同构”。正是在这种“异质同构”的作用下,人们才在外部事物和美术作品的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、“平衡”等性质。在其最重要的理论著作《艺术与视知觉》中,他对视知觉结构做了大量的分析并以此作为分析造型艺术的基础,充分阐述了“异质同构”说。“异质同构”说综合运用了现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法,从一个新的视角来说明人的审美经验和解释美术的基本原理。

　　（三）美术教育的价值取向

　　美术的发生和发展与人类社会的发展是同步的，其造型性与视觉性、瞬间性和永固性并存的基本特征使其具有审美的本质。美术是认识的一种方式，是反映社会生活的一种方式，既能反映现实美，又能创造艺术美，所以，美术教育具有审美、教育和创新三大价值取向：

　　(1)审美

　　世界上的万物以各自的方式和规则存在和变化着，只要用心，就会发现隐藏在这种千差万别和千变万化的存在中的和谐。小草挤出了泥土，花苞绽放在枝头，它们以冲破束缚的方式证明了生命的魅力，所体现出的那种生命的力量给人震撼，这就是一种生命之美。当通过美术的方式将这一切表现出来时，就成为创造的艺术美。在美术教育中，对自然、社会和美术作品的欣赏是发现美、鉴赏美的过程，都可以提高人的审美水平和审美情趣。

　　(2)教育

　　以美术作为教育的媒介，追求一般教育的价值，顺应学生的自然发展，促进学生身心健康发展，培养学生的道德感、认知能力、意志品质以及创造性等，是美术教育作为一种教育形式和教育手段的功能。在人类早期社会，德育与美育尚未分化，美术教育也具有德育功能。鲁迅先生强调的“美术可以辅翼道德”的观点，席勒提出的“人必须从单纯物性的境界，通过审美的境地，而达于理智的或道德的境界”，足见通过美术教育促进学生道德品质培养的作用是不言而喻的。所以，美术在发展学生的直觉、推理、想象、创造、平衡多种思维方式、交流、自信、自尊、自律、合作、竞争等认知、技能、情感因素中起着重要的作用。

　　(3)创新

　　创新是发展的灵魂，而美术本身需要新异的视角和思维。《X艺术教育国家标准》指出：“艺术培养的是直接的感觉经验，知识的合理来源在艺术看来是非冥想的闪念和顿悟。艺术的目标，旨在直接联系人与经验，架起词语和非词语之间以及严密逻辑和情感之的桥梁，以便更完美地理解整体世界。”艺术中往往不存在明确的或‘正确’的答案，而这一点正是艺术追求的价值所在。的确，美的标准不是唯一的，创造美的方式也不是唯一的，要使艺术真正成为艺术，最重要的点就独一无二，这就要求美术教育摒弃传统必须创新。

　　一、阿恩海姆的视觉心理学促进学生的视觉思维

　　阿恩海姆在70多年的学术生涯中，几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他的美学思想是从艺术本身出发来研究艺术作品的。他用格式塔心理学理论研究视觉中物体的平衡、形状、形式、空间、运动、光和色与艺术创作的关系破译了艺术创作与赏析过程中的许多前人未曾完全破译的“密码”。基于自己对人的基本素质的理解，鲁道夫·阿恩海姆非常强调学校里的视觉训练，为的是使学生学会将视觉现象作为对待有组织的思维的主要途径来处理。比如，他对儿童美术就有其独到的解释，他认为儿童美术之所以有一种简化和几何化倾向，可以用格式塔理论来解释，就是人类的认识是从整体到局部逐渐分化的。儿童绘画是从最简单的因素——线条开始其美术活动的，而后进入最简单的形状——圆形。随着区别律的强化，儿童开始将最简单的圆形加以分化。在更进一步的发展中，儿童在作品中形成了用水平和垂直关系来表现物体。最终，儿童在自己的作品中增加了倾斜关系，而使作品变得越来越复杂起来。儿童美术正是这种由整体到分化、由简单到复杂的过程中，逐渐走向成人美术的——他找到了教育的最基础的因素。

　　二、阿恩海姆的美学思想促进美术教学实践

　　鲁道夫·阿恩海姆对教育问题非常关注，对美术教育的最重要的贡献应该表现在对视知觉的重要性所作的充分论证，从而为美术教育在我们社会和学校中的地位确立了牢固的基础。美术教学是一项培养学生认识美、感知美、欣赏美、创造美的系统工程，从美术取向看,旨在指导学生了解美术语言是美术的本质特征——学生对美术作品的欣赏,首先涉及到其直觉感受,而直觉感受是受美术语言的支配的，老师可以借助鲁道夫·阿恩海姆的相关研究成果,帮助学生理解并灵活掌握美术语言,进而使用美术语言进行美术欣赏、文化体验及思维训练；从教育取向看,旨在让学生了解思维与视知觉的密切关联,提高学生的思维能力,使学生学会并乐于思考。美术教学具有极强的实践性，而实践需要理论的指导。鲁道夫·阿恩海姆的美学理论系统地阐述了艺术作品中的各种造型因素在知觉中的反应，成为艺术创作与欣赏的重要美学依据，同时对美术教师的教学有积极的指导意义，是美术教师重要的理论来源。

　　一、顺应大数据与图像时代的高中美术教育

　　（一）泛图像时代的来临促使美术教育的转型

　　西方美学家阿莱斯•艾尔雅维茨说：“在后现代主义中，文学迅速地游移至后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普照……这个中心舞台不仅仅是个舞台，而是整个世界……”随着现代科学技术的提高,我们的社会开始处于历史上从未出现过的图像、视频蜂拥而至的时期,电影、电视、戏剧、摄影、绘画、媒体广告、网络视频等等在日常生活环境中随处可见。显然,作为一种新的文化,“读图”如今已经渗透到社会生活的方方面面。调查表明：当今时代，我们对社会信息的获得,60%到70%的方式是通过图像的方式——泛图像时代已经来临,世界正在进入以图像方式把握的时代。

　　真正的“读图时代”是在人类文明刚开始萌芽的远古，那时还未出现文字，人们用图画来表达自己的生活和情感。图画的“优势”不言而喻——它可以超越时空距离、跨越地域界限，使人类拥有一种共同的语言。观近世之中国，第一个读图时代是清末民初。随着大城市迅速形成、人口密集化加速和市民层迅速壮大，大众文化自然涌现高潮。不少报纸随报奉送一种石印的画页，页面上大都是时事新闻，一目了然，不识字的人也一样看，还有情趣，故颇受欢迎，传播得很快。辛亥革命前就已达到七十多种，这便是最早的“画报”，它的认识价值以及包含的内容，当时是任何文字书不能替代的。正是在这一时代，我国美术的一个新种类——漫画出现了，接着，连环画也出现了，民间年画更是达到自己生命的辉煌期。在那个没有电视的时代，这些形式多种多样的图给人们带来了巨大的满足。在当下这个信息大爆炸并且瞬息万变的时代,文字阅读所必需的沉思默想,难以赶上信息更迭的节奏,而读图显然又比读书能更迅捷地吸收信息,读图时代的再度来临不可避免。

　　21世纪是个信息化的时代，社会的发展与人们观念的更新促使老师必须树立全新的教育理念，以发展的眼光看学生。高中的美术教育作为一种学科教育，它由两部分构成的：一是学科本体，也即学科的知识与技能系统；二是该学科教育的功能，也即通过对该学科的学习使学生的心理、行为产生种种良性的变化。它包括两方面的作用：一是要向学生传播该学科的知识和技能，以延续和发展该学科的知识与技能系统；二是生发一定的教育功能，影响学生的身心发展。美术教育要求学生感受、体验、情感、想象、创造，这样有助于他们形成敏锐的观察力、丰富的情感、活跃的想象力、大胆的创造力和灵巧的动手能力。同时，美术教育也能作为道德教育、人文教育、社会学习、跨学科学习的工具。高中的美术课是一门注重培养实践能力的学科，学生的艺术修养和审美能力的形成、创新能力的提高都需要学生通过艺术实践进行亲身体验来实现。那么,在美术教学活动中,老师要不断接受新的教学理念、使用新的教学方法对学生们实施美术教育。高级中学阶段的美术教育主要是通过美术课堂教学来实现的，通过对美术课堂教学进行优化设计,让学生在美术课堂上经过学习和实践,提高自己的观察能力、创新能力和自主学习的能力。因此,课堂教学设计在对美术课堂进行预设和策划时,对教学过程的合理安排、教学活动的设计与组织以及美术教学质量的提高都起着非常重要的作用。美术教学设计是联系教学理论与教学实践的桥梁，是指导美术教学实践的一门教育实用技术，其多元的价值取向，不但能帮助美术老师更准确地理解、把握美术新课程，而且能避免无效设计的发生。老师应该在了解学生们喜欢和渴望美术课上的轻松和欢快的前提下，优化美术课堂教学设计。这对于提高美术课堂的趣味性和学生学习的积极性,以及美术教育目标的落实都非常关键,毋庸置疑,对美术教学质量的提高作用也是显而易见的。在课堂教学设计中,以学生为主体，充分发展学生的个性；以兴趣作为学生们学好美术课的突破口,寓知识技能于兴趣之中，设计学生们更感兴趣的读图教学环节,相信对提高美术教学是一个可行且有效的途径；以培养学生的观察能力、创新能力和审美能力为最终目标,使美术学科成为一门活泼、轻松、富有魅力的学科，使美术课堂成为学生各显其能，发挥想象，并能与老师互动交流的场所。

　　（二）图片的高效性、直接性和视觉冲击力，能够优先唤起学生们的感性认识

　　图像是一种视觉形象,对于生活节奏紧张、生存压力空前的现代人来说,观看这种直接作用于人的感官的感性形象,相对于主要诉诸理性的抽象文字阅读来说,显然要轻松和容易得多。直面“泛图像时代”，“读图”的作用主要有以下三点：一是图片具有信息接受的高效性。实验表明人对图形、符号的反应与记忆有着较大差异，其中对图像所传达的丰富信息接受得最为充分，并保持最长时间的记忆，与抽象图形或其他符号相比更显示记忆的牢固性。二是图片在传播过程中具有直接性。相对于文字符号而言，图片具有便于理解的大众性，它不受读者区域语言和民族语言的局限，不受大众文化水平高低的局限，是人类文化传播中都能读懂的一种共同语言。三是图片具有强烈的视觉冲击力。图形的表达是人类发展史上比文字还早的表现人类生活印记的方式之一，它通过作品的内容、丰富的表现形式以及无语言障碍的优势,跨越不同民族文化艺术的差异,展示各民族创造的文化精神成果以及表达作者对现实生活的理解和传达情感,对整个和谐社会的有序发展起着重要作用。作为艺术符号，图像是最接近事物真实的视觉语言，具有丰富的情感。“一幅图片胜千言”充分地阐述了图片传播的形象性、生动性与纪实性，它们能够优先唤起学生们的感性认识，并能深深地震撼他们的心灵。

　　正如英国现代美术史学家贡布里希在《图像与眼睛》里所说:“我们的时代是一个视觉的时代，我们从早到晚都受到图片的侵袭。”因此，我们应通过探讨“泛图像时代”美术课程教学实践中“读图”体验式教学的应用，进一步探讨当下美术课程教学艺术的优化。视觉艺术作品的线条、色彩、视觉冲击,符合这个时代的需求,而青少年尤其对这种冲击敏感。视觉艺术作品作为一种融于现实生活的形式,以课堂、网络等作为传播媒介,可使人“不知不觉的从小就培养起对于美的爱好,并且培养起融美于心灵的习惯”,“故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念,不可不用美感之教育”。美感是人对美的一种主观经验，美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。审美和教育的结合,也就意味着人们进行审美的过程和实现自己价值追求的过程是一致的,通过特定的视觉艺术教育提高对美的本质内涵的研究和探讨。随着我国对于民族感性素质培养的必要性和重要性的认识不断深化,“读图“体验式教学已经成为优化高级中学美术课程教学艺术的重要环节。

　　二、贡布里希的视觉艺术理论促进高中美术教学质量的提高

　　“了解基本美术语言的表达方式和方法，以表达自己的情感和思想，激发创造精神，发展美术实践能力，形成基本的美术素养，陶冶高尚的审美情操，完善人格。”这是美术课程总目标中的部分阐述。所谓美术语言，就是指造型艺术的基本构成元素，如点、线、面、形体、色彩、明暗、结构空间、材料、机理等，以及将这些元素组合成一件完整的作品的基本原理。美术语言包括多样统一、均衡对称、节奏韵律、对比和谐等等，是我们表现客观世界与主观世界的重要载体，是提升人类的生活质量和生活品位，获得幸福感的美妙途径。色彩无疑是美术语言中最具感染力的元素，比如，热烈的色彩令人兴奋激动，冷静的色彩令人冥思苦想，杂乱的色彩令人烦躁不安，色彩就如同四季自然景物一样给人以不同的情绪感染。看见学生们作业本里那一概的蓝色天空、白色云朵、红色太阳、绿色树丛等等，固有色便是他们对物像唯一且全部的色彩感知。使用单一而匮乏的美术语言，学生们怎能去欣赏、去感受、去以自己的方式表现丰富的色彩美感、甚至寄托个人情感？！如果美术课堂教学缺失了美术语言的合理运用，那么，最华丽的课堂，也只能成为游离于美术教育的本真之外的喧哗之举；最诗意的艺术赏析，也只能似无根之浮萍而随波漂移迷失；最竭力的创作，也只会像竹篮打水那样，劳而无功、辛而无收。因为美术课堂教学是以培养和提高学生的美术素养为本源的，所以，在新课程美术课堂教学中，要想上好美术课，发挥美术教育功能，就应该立足于读图教学，立足于对基本美术语言的解读和表达，立足于美术本体的教育。

　　的确，图片能激发学生们的认知兴趣，他们关注图片，特别是动态图片，图片对他们的视觉有着不可抗拒的诱惑力，能直接调动他们的感性经验和视觉思维，并激发他们的认知事物的参与性与认知兴趣；图片便于学生们阅读，他们对图片的阅读速度要远远快于对文字的阅读。然而,在社会发展快节奏运行的要求下,视觉活动在日常生活中充分体现出了其方便与快捷的优越性,并且图像本身也同时具有表面的直观性,由此便造成了学生们对视觉图像本身的理解仅停留在表层的意义上。这种对图像过于表面化的理解造成了学生们对内在意义的忽视,并在一定程度上影响了学生们对艺术作品的审美感知。国内外的相关学者通过大量的研究表明,视觉图像在其表面的直观性中隐藏着其内在的复杂性,并通过对视觉图像内在规律多方位的探索得出了丰硕的理论成果。鲁道夫·阿恩海姆和厄恩斯特·汉斯·约瑟夫·贡布里希从视知觉艺术心理的角度对图像问题提出了独特的见解,对相关理论做出了进一步的完善。因此,笔者通过对阿恩海姆和贡布里希关于视知觉艺术研究的代表著作《艺术与视知觉》、《视觉思维》和《图像与眼睛》、《秩序感》的研读,得出了这样的结论:图像所呈现出的是一个植根于每个人特定的文化背景中的“观念世界”。而人作为拥有这种“观念世界”的知觉主体,其存在本身就是一种共时态与历时态的统一,是一个横向的结构、系统在纵向上不断深入和发展的过程。视觉图像作为人视觉活动中至关重要的一部分,也应该被作为一个过去与现在连续发展的整体来理解。笔者尝试着从视知觉心理的角度,研习视觉图像的内在规律，在美术课堂教学设计中,根据教学目标,通过对教材内容的深入分析与研究,将教材中原本相对分散的内容进行系统地整理和归纳,找到其中所隐含的一条主线“形”,并由此进行提炼与延伸,使整个教学过程主题明确,脉络清晰,在轻松愉快的课堂教学氛围中,达到了预期的教学目的。

　　贡布里希以图式为中心，并把图式与传统文化相联系，研究、探讨艺术家的创作，从新的角度分析了创作过程中无意识之外的东西。他认为视觉艺术的创作是一个过程，是艺术家在既定目标下以心中图式为起点的一个不断试错的过程。在这个过程中，艺术家脑中的图式给艺术家提供了创作的能量，现实的物像提供了目标，经过一系列有意识的思考与复杂的修正，加上艺术家非凡的想象力，最终达到创作目标。贡布里希为我们揭示了视觉艺术方面的奥秘：伟大的艺术作品都是在不断地试错过程中成熟起来的，而非艺术家的偶然为之。他的创作图式论较为科学、理性地批判了传统的艺术模仿自然的学说，认为绘画只是艺术家运用传统经验中习得的图式符码对可见世界进行转录，而并非现实世界的摹本。艺术家的视觉和对象世界之间始终隔着一层基于他们的特定传统打造的一整套图式体系，运用这一整套图式体系，他们手中描绘的对象世界永远不再是客观世界的本真的样子，而是融合着他们的文化心理和思想情感的具有创造性的对象化的世界，所以，艺术家根本不可能如实地描摹现实的物像，所以，视觉艺术创作中不存在绝对的再现，也不存在本质的复制。贡布里希关于视觉艺术创作的图式论在美术的教学及实践中具有理论意义，他提出的“图式——修正”理论不仅让我们了解再现性绘画艺术的创作过程，了解其性质而且对教学实践的措施也有启发性的作用。我们应该明白，从传统或从他的老师那里继承的图式是艺术家绘画出发的根本起点，艺术的再现就是图式的不断被修正改造的过程。因此，在授课之初，老师应该先有针对性地教给学生们图式，传授给学生们各种不同事物的代表图式；然后帮助学生们具有一定的参考并修改图式的基础，同时引导学生们在学习和积累前人的经验图式过程中研究个性图式的形成与发展，最后指导学生们很快地创作出自己的作品并形成自己的风格。

　　迎着新世纪的曙光，沐浴着课程改革的春风，桂林市第七中学如同一颗散发着诱人芬芳的蓓蕾，在广西壮族自治区桂林市徐徐绽放。该校师资队伍强大，学课建设合理，学习氛围优良,一直坚持用科学发展观指导办学实践，努力打造人民满意的优质教育，为培养社会主义优秀人才而奋斗。该校美术课程教学的现状主要表现在以下几个方面：

　　（一）在美术教学中强化感性素质的培养

　　自2007年成为广西师范大学美术学院、应用科学学院教育科研实习基地以来，第七中学非常注重学生综合素质的培养，领导高度重视、教师积极参与、学生努力进取。在基础教育课程改革的逐步推进与发展下,第七中学的美术课程教学越来越具有开放、互动、共同会话特征的、既能容纳又能扩展的课堂模式。在美术课堂教学中，教师采用多种方式启发学生，引导学生自主探索，让他们在广泛的文化情景中学习美术。学期美术教学计划中有比较明确的内容和方法，使该校的美育氛围得到了有效改善，视觉艺术作品、育人、环境互相影响、互相促进的育人效果渐显端倪。

　　（二）开放性的课堂氛围有利于“读图”体验式教学效率的提高

　　新颖、融洽的师生关系让老师主动走到学生中间去,通过谈话、接触、询问、交流、师生表演、师生竞赛等方法,营造出宽松、自然、愉快的课堂教学氛围。老师的教态亲切、自然,语言幽默、抑扬顿挫,嬉、笑、怒、骂皆有情,使学生们能在轻松、愉快的氛围中,不知不觉地受到艺术熏陶、心灵得到净化、思想情操得以升华。引导学生们欣赏古今中外艺术大师们的佳作后，老师常常鼓励学生大胆地提问，这无疑是对传统的一种挑战。传统的课堂教学会限制学生的行为,会使学生丧失表现自己的机会,进而抑制他们内心的一种创造原动力；而学生积极提问的方式，恰是鼓励学生发现问题,解决问题的绝好办法，因为“为学患无疑,疑则有进”,提出问题本身就蕴含着创造思维的火花。民主、宽松的同学合作式加上和谐、平等的师生关系，让教学过程变成在老师的指导下,师生一起平等、民主地共同研究、共同讨论、共同探索的过程；充分发挥学生的积极性与参与性,有利于学生大脑的思维开放,从而迸发出创造性的灵感，同时，学生之间的合作意识和能力也得到培养。

　　（三）打破学科界限的体验式教学，有利于“图像”背后寓意的深刻理解

　　师生齐努力，打破学科之间的界限，充分利用艺术门类间的“通感”现象,不断提高学生的审美层次，并从美术本体去理解美术,理解美术作品中所蕴涵的丰富的人文精神以及更为广阔的世界；在美术教学中努力挖掘教材的求异因素,从不同角度展开和强化,在联想中求异，因为求异思维训练是开发学生智力的重要方法。

　　综上所述，创造性地使用教材、打破学科界限、创设开放性课堂氛围、培养学生创新思维、为学生营造主动发展的天地——这是第七中学坚持现代教育理念,抵达美术教育理想境界正在进行的有益探索。

　　第七中学非常注重学生综合素质的培养，于2007年成为广西师范大学美术学院、应用科学学院教育科研实习基地。笔者在该校实习和调研期间，参与和担任了该校的美术课程的课堂教学任务。
      （一）《桂林石刻——书法鉴赏》教学实例调查

　　随着视觉艺术的发展和人们对美术教育要求的提高,美术形式在视觉语言中的重要性日益增强。因此，了解视知觉对美术形式的影响,并主动运用视知觉的相关理论知识来指导美术教育实践十分必要。本论文通过分析阿恩海姆和贡布里希对艺术视知觉、美术教育的相关研究,探索“以‘读图’体验式教学为重要环节，以培养学生理解和认识自身视知觉能力、解读和表达美术语言为主要目标,同时拓展多方面能力”的教学可行性。本论文所倡导的教学,从美术取向看,旨在指导学生了解美术语言是美术的本质特征——人们对视觉艺术作品的欣赏,首先涉及到其直觉感受,而直觉感受受到美术语言的支配；从教育取向看,旨在让学生了解思维与视知觉的密切关联,提高学生的思维能力,使学生学会并乐于思考。本论文的命题：在高中美术课堂教学中,老师应该借助阿恩海姆和贡布里希对艺术视知觉和美术教育的相关研究成果,使学生正确理解和掌握美术语言,并能使用美术语言进行视觉艺术作品欣赏、文化体验及思维训练，进而提升学生的感性素质。

　　本课题采用提出问题、分析问题、解决问题的方法进行研究论述。通过分析阿恩海姆和贡布里希对艺术视知觉、美术教育的相关研究,探索“以‘读图’体验式教学为重要环节，以培养学生理解认识自身视知觉能力及美术语言为主要目标,同时拓展多方面能力”的教学可行性。本课题所倡导的‘读图’体验式教学,从美术取向看,旨在指导学生了解美术语言是美术的本质特征；从教育取向看,旨在让学生了解思维与视知觉的密切关联,提高学生的思维能力,使学生学会并乐于思考。本课题采用文献研究法、纵横向比较法、调查法、实证法等方法进行分析与研究。

　　本课题的创新点：图片的高效性、直接性和视觉冲击力能够优先唤起学生的感性认识，而感性认识正是感性素质的初级阶段。通过探讨“泛图像时代”美术课程教学实践中“读图”体验式教学的应用，弥补当今高中美术教学的不足——轻视美术语言及个体感知觉在美术教学中的重要性，实现当下美术课程教学艺术的优化。

　　本课题取得的主要研究成果：在高中美术课堂教学中,老师应该以阿恩海姆和贡布里希对艺术视知觉和美术教育的相关研究成果为强有力的理论指导,通过“读图”体验式教学，使学生正确理解和掌握美术语言,并能使用美术语言进行视觉艺术作品欣赏、文化体验及思维训练，进而提升学生的感性素质。

　　在本论文的写作过程中，笔者多次深入广西师范大学美术学院、应用科学学院教育科研实习基地——广西桂林市第七中学调研、考察、实习，向郭琼、张帆两位老师和刘靖妍、张旭两位同学学习课堂教学技能，还担任了该校的美术课程的课堂教学任务。经历了对美术课堂从陌生到熟悉、从了解到思考的过程。和师生们一起生活，一起学习，一起进步，收获了知识、思想和实践经验。

　　由于自己尚处于毕业生阶段，研究的基础知识不尽完善，更欠缺教学和研究的实践经验，所提出的认识和看法未必合理。因此，论文中出现的不足和错误之处，希望专家们、老师们和同学们予以指正和谅解。今后，在更深入的研究和探讨中，我将在研究策略和研究方法等方面不断改善，期待在专家们和老师们的指导下，得到更进一步的成果，更好地为今后的美术教育和教学工作服务。

　　［1］柏杨丑陋的中国人人民文学出版社

　　［2］美术中国美术家协会主办的学术期刊(创刊于1950年，双月刊)

　　［3］教育教学论坛河北教育出版社、花山文艺出版社主办的教育类学术期刊（创刊于2009年，周刊）

　　［4］美术教育研究时代出版传媒股份有限公司、安徽省科学教育研究会主办的综合性期刊(创刊于2010年，半月刊)

　　［5］丰子恺.艺术趣味，湖南文艺出版社

　　［6］沈德立阴国恩.非智力因素与人才培养，教育科学出版社

　　［7］孙乃树程明太.新编美术教学论，华东师范大学出版社

　　［8］顾平.美术教育学导论［M］,江苏美术出版社

　　［9］鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉（新编），湖南美术出版社

　　［10］鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维，四川人民出版社

　   ［11］厄恩斯特·汉斯·约瑟夫·贡布里希.图像与眼睛，广西美术出版社

　　［12］厄恩斯特·汉斯·约瑟夫·贡布里希.秩序感，湖南科学技术出版社