《啼笑因缘》与20世纪30年代武侠小说叙事模式的转变

摘要：《啼笑因缘》作为张恨水的代表作品，采用章回体小说的叙事方式，将传统与现代相融合，打破“爱情”与“武侠”的界限，将二者相融合，新的写作技巧与思想的融入，更是将这部作品推上了通俗文学的顶峰。在继承章回体小说优点的同时也借用现代小说技巧，语言生动，故事精彩，雅俗共赏。通过对三十年代武侠小说代表作品的分析对比后总结出三十年代武侠小说叙事模式中“作家紧抓时代脉搏”、“邪不压正的世界观”、“借鉴意味强”的特点。之后总结二者叙事模式相同点，集中于“章回体叙事结构”、“全视角叙事视角”、“个体意识融入故事情节”三点内容进行分析解读后，提出《啼笑因缘》与20世纪30年代武侠小说的叙事模式的转变，从叙事时间、叙事空间、叙事主体三个角度出发，进行总结，探讨转变。

关键词：《啼笑因缘》；武侠小说；叙事模式；章回体

引言

1 概述《啼笑因缘》与20世纪30年代武侠小说

《啼笑因缘》作为作家张恨水的代表作品，在二十世纪三十年代的中国掀起了不小风浪，从故事内容到叙事技巧，都值得我们仔细品味与琢磨。从中我们可以看到中国传统世情小说的影子，同时却又不拘泥于单纯的爱情故事。采用章回体的叙事手法，却不单单是顺叙故事的内容。这部作品问世，在吸引了一大波读者之余，也为中国文学界提供了借鉴之道。

1.1《啼笑因缘》简述

1.1.1张恨水简述

张恨水，原名张心远，他从小就热衷于文学。1912年，17岁的张心远以“恨水”的笔名投稿，而这个笔名也就被一直沿用了下来。张恨水被称为中国章回小说家，其从1924年发表《春明外史》起，至1939年发表《八十一梦》，15年时间里共创作了60部章回小说，产量至高，质量上乘让他成为了章回体小说的集大成者。张恨水更倾向于创作言情作品，其风格大多为鸳鸯蝴蝶派。直到30年代，张恨水在作品中融入更多社会元素，并着手创作抗日类文学作品。

1929年，张恨水的《啼笑因缘》问世。相比于《金粉世家》，《啼笑因缘》作为同样讲述爱情故事的世情小说，却在内容中融入了小说除暴安良的武侠传奇，结合当时社会背景，披露了军阀的横暴，具有较强的现实意义。这一作品沿袭传统章回体小说的结构，却不同于传统世情小说，融入武侠情节，反映社会问题，创作技法吸纳西方思想，却又没有完全摒弃传统。在创作过程中，张恨水的作品风格极为明显，再加上内容紧凑，思想深刻，情节峰回路转，吸引了大量读者。

1.1.2《啼笑因缘》简述

《啼笑因缘》是作家张恨水所著的一部共22回的章回小说。故事围绕一男三女展开。作为通俗文学的代表作品，《啼笑因缘》的故事主体还是围绕男女爱情展开，但是却在其中融入了武侠情节。通过安排关氏父女的出现，让整部作品与现实社会紧密结合，同时又带有“侠义精神”，以及最后的报仇情节，更让这部小说体现出武侠小说的特点。

作品中关于人物的设定及爱情的描写方面，樊家树作为一个富家少爷，却不在意身份门第，执意追逐没有名利作为基础的爱情。而三个不同身份的女性角色在推动作品情节发展上起到了不同的作用，唱大鼓的沈凤喜得到了樊家树的爱，但是却因为贪慕虚荣最终命丧黄泉；武侠的女儿关秀姑没能得到樊家树的爱情，却也能够为爱报仇；富翁女儿何丽娜和樊家树身份对等，起初虽不受樊家树喜爱，但却长着和沈凤喜一样的面容，最终为爱改变自己。张恨水以三个女人的爱情经历为框架，完成了整个故事的创作。通过这种方式，揭露了北洋军阀的黑暗统治以及底层人民的绝望。

《啼笑因缘》能够取得巨大成就，除去情节设置得巧妙以外，作者在写作手法上的创新也为小说增色不少。顺叙的记叙模式中穿插回忆、穿插预言，选择现实场景同时做集中化处理，及在叙述者的选择上，“戏剧化”叙述者的出现、“不可靠”叙述者的出现、“复调式”叙述的出现等，共同将这部作品推上了文学巅峰。

1.1.3《啼笑因缘》叙事结构简述

《啼笑因缘》属于通俗文学，而通俗文学一般着重日常生活、通俗故事、市井话题，此类作品的作家关注下层百姓的需求以及价值审美，他们擅长将自己熟知的市井风情、审美趣味、世俗情趣注入作品之中。在创作过程中，作者采用高超的写作手法，融入较多市井情趣。通过这种方式，使作品的传奇性与故事性得到增强。《啼笑因缘》在当时能使阅者如此迷恋，也离不开作者张恨水赋予作品的独到叙事结构：

一是故事情节的设置十分巧妙。故事中富家少爷樊家树机缘巧合下与在天桥唱大鼓的沈凤喜相识相恋；在天坛又偶遇穷武侠关寿峰，其后的大力相助让关氏父女感概万千，关秀姑更是对这个豪爽的富家公子暗生情愫；而最巧的是财政总长的女儿何丽娜面貌与沈凤喜酷似，作者还设置了一张相片，让误会环生，三人之间的关系变得纠缠不清，细细读来不得不让读者感叹情节的热闹非凡。

二是写作技法“新”。童年时期的张恨水非常喜爱古典文学作品，尤其是《东周列国志》和四大名著。以《红楼梦》为例，张恨水对其创作手法惊叹不已，并开始模仿此类小说情节。于是张恨水便将缠绵悱恻的言情小说和惊险紧张的武侠小说熔于一炉，更在章回小说的传统写法中糅进西洋小说的技巧。他的笔法新鲜，创新成功，自然扩大了读者面，同时作者不再局限于旧式小说的写作手法，受西方思想的影响，在章回体小说的创作中灌入新技巧，“闪回”和“闪现”的注入，让故事情节一波三折，引人入胜。

三是不拘泥于“情爱”。《啼笑因缘》属于言情社会小说，作者着力渲染“情”与“义”。写“情”：书中男欢女悦，使人惊喜不已；而凄绝哀婉的离别，叫人万分痛心。写“义”，书中人物类以相识，关氏父女除暴扶弱，顿觉人心大快；加之张恨水将悲喜相交的情感安排得张弛相适，读者不知不觉地进入了作者构筑的小说世界。

在《啼笑因缘》中，张恨水塑造了三位人物形象极为鲜明的女性，分别是关秀姑、何丽娜以及沈凤喜。而主人公樊家树更是旧社会的标志性人物，他跟三位女性之间的关系错综复杂，深刻揭示了封建社会的黑暗。再加上为富不仁以及行侠仗义等情节，使作品的深度得到升华。张恨水曾说：“对于作者而言，其作品必须融入时代元素，符合大众的审美需求。”简而言之，张恨水大胆创新，巧妙的融合了爱情、武侠以及社会等元素，使创作手法变得更为灵活。从创作手法来看，作者让普通民众取代了“才子佳人”，逐渐成为作品的主要角色。

1.2三十年代武侠小说

1.2.1三十年代武侠小说代表作品及其综述

清代光绪末年，随着政治局势急速变化，武侠小说在此时潜滋暗长，后来经过一段时间的酝酿，一些代表名家正式揭开了武侠小说新的繁荣序幕。为了和古代武侠小说做区分，民国初年产生的武侠小说也被称作“旧派武侠小说”。

在辛亥革命的影响下，国内的小说流派越来越多，并呈现出百花齐放的态势。其中，武侠小说异军突起，各种流派异彩纷呈。这类特殊的文学形式，凭借独特的“侠义精神”成为了那个时期人们的精神寄托。

二十年代末，合称“南向北赵”的向恺然、赵焕亭横空出世。需要注意的是，向恺然是武侠小说的掌门人，其创作的《侠义英雄传》以及《江湖奇侠传》等小说流传度极广。向恺然于1923年开始在上海《红杂志》上以“平江不肖生”为笔名发表情节荒诞离奇的《江湖奇侠传》，并深受广大读者好评。随后，明星影片公司购买了作品版权，并将其改编为《火烧红莲寺》。影片由当红女星胡蝶主演，在上海滩轰动一时，向恺然由此一举成名。

从实际情况来看，《奇侠精忠传》是赵焕亭的作品。除此之外，他还为报刊写过很多连载小说。虽然赵焕亭和向恺然齐名，但是两人对武侠小说的理解却完全不同。赵焕亭偏重于教育作用，向恺然偏重于娱乐目的。

与“南向北赵”同时期的还有一位重要武侠作家顾明道。他的代表作《荒江女侠》，在快意恩仇中带有一些言情小说的味道，这种文风使得顾明道在“南向北赵”之外独树一帜。

在顾、赵、向三位大家的影响下，旧派武侠小说走进大众的视线当中。与此同时，他们基本奠定了三足鼎立的局面，揭开了旧派武侠小说大繁荣的序幕。

总体看来，早期的旧派武侠小说和古代武侠小说相比，内容上打破了古代武侠小说中的侠客义土忠君报国、斩奸除恶的范式，转而描写侠客义士的个人恩怨及其奇特经历；情与侠的结合超越了封建统治者所提倡的忠孝节义的范畴；在武功技击上也有很多创新，武打场面不仅描写得细致生动，而且开始使用点穴、暗器等奇巧武术。

到了三十年代后，坊间便传出了合称“北派五大家”的五位最有影响力的武侠小说家，他们分别是：王度庐、朱贞木、郑证因、宫白羽以及李寿民。从作品风格来看，王度庐更喜欢塑造悲情主角，被称为“悲剧侠情派”；朱贞木在作品中融入推理元素，被称为“奇情推理派”；郑证因擅长描写打斗场面，被称为“帮会技击派”；宫白羽在作品中融入讽刺元素，被称为“社会反讽派”；李寿民的小说情节峰回路转，引人入胜，被称为“荒诞怪异派”。

李寿民，被誉为“现代武侠小说之王”，他在小说内容中多融合神话、志怪、剑仙和武侠。从创作风格来看，其作品与网络玄幻小说存在一定的共性。语言风格继承了传统的半文半白，将儒、佛、道的精神哲理，都溶汇贯通于小说之中，不仅如此，其作品极具启迪意义。

郑证的小说有最显著的两大特点：一是江湖、一是武功。因为本身谙熟江湖门道，精通帮会的组织和戒律，郑证因的笔下展开了一个广阔纷坛的江湖世界，无论内外功夫、长短兵器，皆施展应用，巧妙谙熟；至于写暗器轻功，更是出神入化。从作品内容来看，郑证因擅长描写打斗场面，深受广大读者的喜爱。

在创作过程中，朱贞木的写作风格极为鲜明。简单来说，其作品情节紧凑，文字流畅性极强。与此同时，他还将历史、言情等元素融入其中，使作品包罗万象，引人入胜。在朱贞木的影响下，新品武侠小说应运而生。不仅如此，他的这些创作特点都被后来的武侠小说作家争相仿效，经久不衰。

王度庐，以言情武侠为主。他能够较好的把握人物心理，并在作品中融入人性的特点，使人物关系变得错综复杂。与此同时，王度庐对侠义的理解不同于其他作家，笔触也极为细腻，以至于后起的港、台武侠小说，也大多走的他开拓的这条“悲剧侠情”的路子。

1.2.2三十年代武侠小说叙事模式简述

叙事模式是指一部文学作品在创作故事主人公及情节时运用的技巧及文字手段。三十年代武侠小说的叙事模式从叙事内容来看，不再拘泥于简单的侠义情节，爱情、志怪、社会问题等都被写入小说中；小说中塑造的人物也不再游离于古代，而是从当时社会出发，拉近与读者的距离；叙事时间同样也从当时社会出发。王度庐的“悲剧侠情”出现后，打破了传统的大团圆式结局，打通了悲剧武侠之路。

三十年代的武狭小说的叙事模式或多或少受到了新旧交替时期大发展的影响，总体上呈现以下三个特点：

一是作家的创作紧跟时代的“脉搏”。当时的人民群众目睹了辛亥革命和国民革命的软弱无力之后，内心便希望能有侠客出现，扶大厦之将倾，挽救这个充满黑暗的国家。而武侠作家们抓住了这一点，将这样的期望写进了自己的作品之中，“侠客们”武功高强，除暴安良，完美契合了人民群众的需要。

二是作家的世界观基本相似。虽然在这个时期，武侠小说流派众多，风格迥异，但是“邪不压正”“正义永存”的价值观念是所有作家共同具备的。

三是作家善于借鉴。总体看来，当时的武侠小说家都饱读诗书，这些“饱学之士”从自古流传下来的各类古典文学中汲取养分，最终写出自己的优秀作品。

2 《啼笑因缘》与20世纪30年代武侠小说叙事模式的相通之处

《啼笑因缘》作为在言情中融入武侠的作品，其内容与同时代的武侠作品有相似之处，同时，作为同受时代大环境影响的文学产物，其叙事结构、叙事风格及叙事视角都有相通之处。

2.1叙事结构倾向于章回体

从实际情况来看，古典文学作品的主要创作形式就是章回体，而这种创作手法来源于“讲史话本”。需要注意的是，叙述性是章回体的显著特点。与此同时，此类作品较为完整，且连贯性极强。在创作过程中，作者会采用第三人称进行描述；行文上散韵结合，散文是主体，韵文的过渡、装饰，韵文有以下几种情况：全书开场和收尾，以诗或词做和做结；每回开场，大都无诗或词，但结尾一般是两句七言诗；正文中也适当插入诗词。除此之外，听说关系是章回体作品中的核心要素。简而言之，作者在写作过程中，要融入大量讲说元素，具体包括“吊胃口”以及“卖关子”等方式，通过这种方式，勾起读者的好奇心。

这几大特点在《啼笑因缘》中皆有具体表现，如“第三回颠倒神思书中藏倩影缠绵情话林外步朝曦”，标题对仗工整，富有明清小说特色；在叙事方面，张恨水以男主角樊家树的角度出发，通过平铺直陈的讲述手法，将故事娓娓道来；行文之中，《啼笑因缘》第二回的结尾写道：“家树这时恍然大悟，才明白了并不是自己丢下的纸包，心里又是一喜，要知道那纸包里究竟是什么东西，下回分解”，“下回分解”，便是章回体中用于勾起读者兴趣的常见章回结语。同时期我以还珠楼主李寿民的《蜀山剑侠传》作比较，如“第十九回独抱热肠芝仙乞命功服灵药侠女多情”，章回标题基本类似；用于“卖关子”的文字在《青城十九侠》中也有出现，如第五回章末“司明生长深山，熟悉群兽之性，知道鹿性多疑，无论逃走多远，仍要奔回。又加与虎背道而驰，虎仍没有擒鹿回转。便学雷迅平时唤虎的声音，喊了两声，虎仍未回，于是将身藏于暗处，一手持刀，一手持镖，静等那逃鹿回来，打个现成，要知后事如何，且看下回分解。”

2.2叙事视角倾向于全视角模式

小说叙事的全视角模式是指：作者在创作过程中，采用全知全能的上帝视角，削弱代入感的同时，使故事脉络变得更加清晰，也即小说作者使用第三人称进行故事叙述。简单来说，作者选取某个角色，使其承担讲解员的身份，引领读者进入故事当中。当故事到了尽头，作者又会指派其他角色，将读者引向别处。换而言之，作者可以采用多线并进的手法，帮助读者掌握大量信息。而这种创作方式，被称为第三人称小说。小说中的主角，一面引导我们在小说的世界里漫游，一面亲身参与小说的事件，影响着事件的发展。需要注意的是，第三人称小说的创作难度较小，但极为考验作者笔力。究其原因，第一人称的小说悬念十足，很容易起到引人入胜的效果。而第三人称的代入感较差，作者必须选取恰当的叙事角度，才能勾起读者的好奇心。不仅如此，作者还要充分发挥“上帝视角”的优势，合理安排角色的出场顺序。不过，第三人称叙事手法较为灵活。作者可以凭借自身喜好，采用单线延伸或多线并进的创作手法，逐步完成整部小说。如鲁迅的第三人称小说，就对现实人生的批判带有更冷静的性质。

《啼笑因缘》采用第三人称叙事，运用摄影式全知视角，从樊家树的视角出发，开始了整个故事得讲述，同时随着场景得转换，移步换角，从不同角色着手，描写不同的经历。作者通过“上帝视角”，细致描绘每一个情节，将自己想要抒发的情感包含其中；同时期武侠小说作品如王度庐的《鹤惊昆仑》，故事从主角江小鹤的角度出发，采用选择性全知视角，围绕着江小鹤的身世、成长、学艺、复仇、放下展开白描式陈述，将江湖恩怨、儿女情长融会一体，而最后的伤悲结局，让读者唏嘘不已。

2.3叙事风格中个体意识丰富

在每一部诞生的小说作品中，读者总是会随着故事情节的进展而出现不同程度的情感起伏，这是因为作者通过自己的文字，表达自我情感，并将自己的价值观放进作品中，借此向外界传递自己的态度，这就是作者的个体意识。

《啼笑因缘》中所传递出的思想，充分带有近代有产者的基调。书内构成本书骨干的樊家树的恋爱问题、“卑躬下士”的平民思想，以及“锄强扶弱”的侠义行为，均是从有产者的观点出发。首先是降格迂尊的平民思想。在本书中，樊家树结交关寿路，爱恋沈凤喜，都是这种思想的具体表现。结合时代来看，上世纪二三十年代，普通人的思想逐渐开放，越来越多的人放下过去旧社会的 “门第之见”，自由的恋爱，平等的交友，追求公平，一视同仁。其次是《啼笑因缘》中所表现的欣赏主义的恋爱观。本书以樊家树为中心，展开了一幅多角恋爱的图画。在三个不同类型的女性中，胡蝶式的千金小姐何丽娜与十三妹式的豪爽女侠关秀姑，在常人看来都胜过混迹风尘的沈凤喜，但是张恨水却安排樊家树与沈凤喜谈恋爱。通过这种方式，既可以体现作者的思想倾向，又能反映出那个时代一般公子哥儿的典型恋爱的方式。

另外，作者还描述了由欣赏主义上升至恋爱至上主义的情节：何丽娜为迎合樊家树而捐弃奢华生活，学习朴素，终而至于离开家庭；同时，当樊家树和沈凤喜最后在柏林里相会的时候，他说：“在从前，女子失身于人无论是愿意或者被强迫的就象一块白布染黑了一样，可是现在的年头儿不是那样说，只要丈夫真爱他妻子，妻子真爱地丈夫，受了一点侮辱，却与彼此的爱情一点没有关系。”以上描写，都是在极度发扬恋爱至上主义。这种至上主张，是有产者的恋爱最高标准，而在意识上从有产者的观点出发，这也是全书中比较有反封建性观念的一点。

最后，是复仇主义。作者在《啼笑因缘》中对于关寿蜂和关秀姑的着力描写,完全是要完成那“山寺勘奸”的几个场面，以及以恩报德的侠义行为。通过这种方式，既可以弘扬侠义精神，又能引发读者的情感共鸣。

再看宫白羽《十二金钱镖》，本书故事曲折动人，情节线索清晰，前后结构严密。小说从胡镖头求借镖旗开始，随即转入悬疑性的曲折故事，由探风、传警、改道、遇劫、拼斗、失镖到盗踪飘忽、扑朔迷离，无人知其来历，寻镖人多次受骗扑空，一步紧似一步，”扣子”搭得严丝合缝。从而使读者在一种强烈的”期待”心理中关注着情节的发展和失镖人的命运。本书的另一条线索是义士杨华与侠女柳研青钟情、定情、情变、惜情的爱情风波，作者力求摆脱旧武侠小说中的矫揉造作、故作曲折、比武招亲等情爱窠臼，按照人物自身的性格逻辑来表现杨、柳爱情，生活味浓。

细读书中的人物，皆是一系列活生生的有血有肉的人，与一般人不同的是仅有一身武功而已。作者以此传递出：所谓的“侠之大者”只不过是一些心怀他人，侠者以武扶弱，靠的只不过是一腔热血罢了。作者的创作重心落在了富有人情味的人与人之间的关系和人物性格的塑造上，并没有诸如凶杀恶斗等刺激读者的情节，这也是本书最重要的特色。同时，作者写出了真正的“人”，而不是“超人”，如侠气横溢、老练精明的俞剑平；神出鬼没、狡诈绝伦的飞豹子；玩世不恭、没大没小的黑砂掌；娇憨直爽、好胜自傲的柳研青；小人心性、色厉内荏的“九股烟”。这些角色无一不是跃然纸上，呼之即出。

3 《啼笑因缘》与20世纪30年代武侠小说叙事模式的转变

《啼笑因缘》与20世纪30年代武侠小说在叙事模式上有相通之处，却也有自身特色，这也是这部作品问世之后，堪经典的原因。从叙事时间来看，作者不再拘泥于无限拉长故事时间，从叙事空间来看，真是生活场景集中出现。与此同时，叙述者类型发生变化，具体包括“复调”、“不可靠”以及“戏剧化”等类型，均属于作品亮眼之处。

3.1叙事时间转变

3.1.1故事时间缩短与文本时间加长

在小说这一文体中，离不开叙述，那我们就不得不关注叙述时间，这一概念包括两部分内容，故事时间和文本时间。所谓故事时间是指作品描绘的故事从开始到结束，在前后连接的情况下，总共持续的时间；而文本时间则是作者在进行创作的时候前后排列叙述语言所用的时间。为了便于作者与读者记忆和讲述，传统的章回体小说会采用持续叙述和顺时叙述的方式，使故事时间和文本时间相同步，较少出现交错现象。然而《啼笑因缘》作为现代新派小说的代表作品，在故事时间方面做缩短处理，而叙事时间加长。

小说共二十二回，以樊家树与三个女人的爱情为主线进行叙述，顺延时间次序向前推进故事发展，然而作者在保持连贯叙述的同时，也做出了突破，叙述是会特定遗漏某一片段或是着重叙述某一片段，故事发生实际只有几个小时的时间，然而作者却运用几个章节去描写。“闪回”和“闪现”也是文章的特色之一，先前发生的故事情节会以这种方式再次呈现，交错叙述，丰富故事内容。

3.1.2重复的大量出现

重复的写作手法不同于语言的累赘和拖沓，文学作品中的重复，是作家建构文学世界，传递自己思想情感的方式。通过语言、修辞的重复，场景的重复，作家更能清晰表达意义，达到想要的表达效果。在《啼笑因缘》中，作者采取加长叙事时间而缩短故事时间的方法，短时间内发生的故事，在作者插叙、回忆、闪回、闪现的笔法下一波三折。

“闪现”是指对故事的一个预设，在《啼笑因缘》中作者对于故事的预设以梦境的形式呈现。在小说的第十九回中，描写樊家树与何丽娜一同看戏，结束后，樊家树说：“何小姐这个人，有点傻。自己是闲云野鹤，偏偏要给人家做媒，结果，还是把自己也卷入了漩涡之中。”这些话语也在暗示关秀姑最后的命运，因此预示故事直到最后应验，也是一种重复的表现方法。同样，在梦境中，关秀姑梦到自己与樊家树一同去公园游玩，这部分描写在后文中关秀姑与樊家树于公园见面交谈时出现的场景。

3.2叙事空间转变

3.2.1非现实空间的大量减少与现实空间模式的采用

环境是小说创作三要素之一，好的环境创设能让读者身临其境，有助于读者产生共鸣，从而更加理解作家在作品中传达的意义与情感。《啼笑因缘》中所创作的故事发生在十九世纪二三十年代的背景下，书中描绘的场景与当时的现实社会完全吻合，张恨水在这部作品中将老北京的风土文化重现了。天桥、先农坛、什刹海以及北海和西山的风俗景观，让没有来过北京的读者也能在脑海中构想场景。

在小说第一回中，描写男主角樊家树到了天桥后，能够听见梆子声、锣鼓声、胡琴声，从酱牛肉和熟驴肉的食物描写再到摔跤、杂技的杂耍描写，都是现实生活中的场景。读者阅读后能够联系自身的实际经验，拉近故事与读者的距离。同样在当时的政治背景下，军阀官僚贵族们的生活场景，西洋文化影响下的生活变化都被作者描写进作品中。非现实空间的减少与大量现实空间的加入，使得这部作品吸引了一大批受众群体，加之作品发行时间与故事发生时间同处一个时代，读者在进行阅读时则会有较强的代入感，这成为其叙事模式的一大特色。

3.2.2空间的相对集中化

除去现实空间的模式大量的采用外，空间相对集中化也是《啼笑因缘》在叙事空间方面呈现出的一个特点。相比于传统意义的武侠小说而言，《啼笑因缘》并未构建多个空间，作者仅将目光集中于1928年的北京，选取樊家树为主角，详细阐述他和何丽娜、关秀姑以及沈凤喜等人的爱情。空间转换较少，主要集中于街头闹市、主角家庭之中，其中在特定场景中会出现的人物，作者也是做了集中描写，不会出现多个场景中多个人物的现象。

如对于关寿峰这一人物的描写，十四回个二十二回集中描写通过特定场景展现“侠义精神”。作者受西方写作技巧的影响，一人一景一事的描写方法，使得空间场景不再繁杂，减少传统作品中超越时空大跨度的操作，更能增强作品内容的真实可感性。

3.3叙事主体转变

3.3.1“戏剧化”的叙述者出现

在叙事文学作品中，叙事视点是非常重要的。叙事视点包括“距离”、“视角”、“声音”三个方面的内容。不同叙述视点下会呈现不一样的效果。在我国传统小说的叙事模式中，一般会要求叙述者以非戏剧化人物的身份进行叙述。这个叙述者处于“上帝视角”，他对于整部作品的发展无所不知，这种视角下的故事讲述，并未把读者放在主动地位，读者只是被动接受者，叙述者享有绝对主动权。然而现代小说代表作《啼笑因缘》却打破了传统全视角模式，第一人称及第三人称叙述者的出现，让读者占据主动地位。整部作品以全视角模式为主，但在其中安排“戏剧化”叙述者出现，在文本中，作者将焦点集中于某一人物身上，由这一人物揭示一些内容。

如在小说前九回中，作者集中描写樊家树，读者在阅读时通过樊家树的所见所闻了解故事内容。小说中人物的内心独白就是戏剧化叙述者的最佳体现。在第四回中，樊家树不惜花费重金救治关寿峰，让关秀姑心中有了疑惑，于是在这出现了一段内心独白。“这位樊先生，不过是个学生，不见得有多少余钱，何以对我父亲是这样慷慨？”第十九回，樊家树登上火车离开北京时，心里想：“人生的祸福，真是说不定，不断我今天突然要到天津去。寿峰这老头昨天和我告别的时候，何以不通我一点消息，也省的我今天受这一阵虚惊！”

3.3.2不可信的叙述者出现

不可信叙述者在文学作品中一般以第一或第三人称的视角出现，他们以自己的视角看待故事，表达自己的想法。

《啼笑因缘》突破传统全视角叙事模式，采用限知叙述，作者不光将目光集中于第三人称叙述者身上，也会将目光集中于文本中的“我”身上，通过我叙述所能感知到的内容。樊家树担心自己被牵连，仓皇出逃，坐上离京的火车时有一段较长的心理描写，叙述者采用了第一人称的叙述视角，从作者徐叔转为人物自己叙述内心活动，此刻樊家树已经取代了叙述者的地位，然而作者并没有完全退出叙事视角，而是以“隐含作者”的身份，在第一人称视角中加入第三人称视角叙述的成分。当樊家树成为叙述者时，他所表现的是小说虚构主人公的内心真实想法，这里的叙事者是不可信叙事者。当人物自述结束后，真正的叙述者再次拿回话语权。关于不可靠叙述者的研究持续时间较短，然而在文学作品中，在历史长河中，这一概念却长久存在着。

3.3.3“复调”式叙述的出现

复调这一概念是借用音乐理论中的表述。简而言之，音乐作品中拥有多个主旋律，且存在对话关系，就是所谓的复调。在文学作品中复调叙述则是指作者自己的多重人格的对话。在创作过程中，作品的人物性格是推动情节发展的基础。当人物性格和叙述者声音产生冲突后，作者会将对立声音融入作品当中，激发群众的情感共鸣。

《啼笑因缘》中描写的沈凤喜本是一个带着天真可爱，清纯娇憨，身上透着文明气的姑娘。然而随着故事的发展，沈凤喜不再是作者一开始呈现出的样子，她身上的小市民习气、贪慕虚荣、肤浅逐一暴露。在小说的第十二回中，沈凤喜收到刘将军不怀好意的重礼后，内心开展的良知与欲望的斗争冲突。在进行了一系列内心独白后，沈凤喜选择偏向良知，同时作者还穿插一段邻居的对白来帮助沈凤喜坚定内心。而邻居的语言实则是作者将自己的思想灌入小说中的人物身上，借他们的嘴巴说出了自己的思想。

4 结语

《啼笑因缘》作为通俗文学的代表作品，以其复杂的爱情纠葛兼具侠义精神的故事，吸引了一大批读者群体。“雅俗”历来是争论的焦点，张恨水秉持“打通雅与俗”的目的创作了《啼笑因缘》，其继承传统章回体写作手法，基于全视角模式，在叙事过程中融入个体意识，爱情，侠义，复仇等波澜起伏的情节，运用西方先进的写作技巧，在民主思想的熏陶下，使得这部作品突破了传统才子佳人，情情爱爱的狭隘命题，情爱背后反应出的社会现实与封建斗争，使主题思想与创作技巧均达到顶峰，堪称武侠小说的开山之作。

参考文献

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