引言：中国古典舞的来源可追溯至夏商周时期，漫长的历史中它的形式及内容都发生了很大的变化。而古典舞是覆盖了各个方面的，我们究其一生不过探寻到它的沧海一粟，因此本文从古典舞下肢动作及韵律进行分析，重点列举了对古典文化里的传统武术、诗词歌赋、圆形文化和道家思想以及其他舞蹈种类例如朝鲜舞、芭蕾舞和古代女乐对它形成的影响，比较两者之间的动作身段技巧，从形和意、传情和传神两个方面来说明古典舞之美，对古典舞下肢动作进行了一定的审美解析，希望能进一步解读中国古典舞之美。
第一章下肢是中国古典舞韵律美的体现
中国古典舞主要包括身韵、身法和技巧。身法和技巧都是以形传神，一举一动，一转一跳，都要体现任务的美感、情绪，讲究收聚力与外散力的相对平衡，从而形成古典舞独特的的身韵。其中的身法和步法也因为这样的发力关系，形成下肢行云流水般的韵律美。而半脚掌更是由小见大，最能说明下肢体现了古典舞的韵律美。
第一节身法和步法体现的中国古典舞韵律美
中国古典舞糅合了中国古代戏曲的特征，讲究身法，其中辗转跳跃间的动作，通过下肢踏步位和丁字部位相结合，形成了多种具有意象美的动作，如燕子穿林、青龙入水等。“体如游龙，转似回波，端的是那美妙绝伦的优雅与柔韧。古典舞强调“拧”、“倾”、“圆”、“曲”，而四个特点，在古典舞的旋转动作中完全体现了出来。旋转里的踏部掖转讲究的就是珠圆玉润，浑然天成，踏出的步法要圆，要美，要雅。身法要求舞蹈者运用身体的各个关节,更要求舞者能在过程中展现动作以及体型的连贯美。从这个意义上说,身法本身就是传情，亦是古典舞下肢独特的韵律美。
古典舞的步法规范，程式于戏曲艺术，随着多年的创新，形成了独有的踏步方法。进步、退步、花梆步，铿铿锵锵，优优雅雅，婀娜多姿，一步两步亦含情，传的是那台上人的身姿韵律。同时步法还借鉴了武术中的活、疾、稳、准的特点，在运动中要有弹性和变化，同时还要保持身形的稳定性。踏位要准，这样才能流畅，具有线条美。步法结合了多种元素的特点但每一种元素却仍旧保留了自己独特的艺术文化，在进一步通过下肢的移动与上肢的配合，最终造就了古典舞的独特韵律感。
手、眼、身、法、步相结合，才能造就台上的如花美眷，似水流年，一招一式，是那仗剑前行的大侠，人有森然气度，出剑时神采飞扬，说不出的风流潇洒，那脚下生的风是浑然天成的韵律，拈花一笑，自是慈悲相渡人，教人看遍世间之美，引人入胜。
第二节独特的半脚掌古典舞韵律美
半脚掌是舞蹈中最基本的动作之一。在起跳，旋转，挪步中半脚掌是及其重要的一环，它的美感带动了整个身体的连贯性。半脚掌需要头部、腰部、大腿和脚腕进行配合，把脚的的力量推至顶点，拉长肌肉线条，进而达到对脚腕的训练目的。
如果仅仅把半脚掌当作一个基本动作对待那是极其不恰当的。在中国古典舞《旦角》里就是通过大量的技术技巧来展示女性的生活。后腿转，抬旁腿控制，圆场碎步等都是通过半脚掌才能让身体最大的舒展开来，展现最大程度的美感，让表演连续圆润。通过半脚掌，来训练中国古典舞基本舞姿，从而在上下身成子午相的基础上塑造立体感的形象的，所以使得整个动作中婉转修长、极速延续，赋予其螺型变化的魅力，把中国古典舞的魅力展现的淋漓尽致，美不胜收。
第二章中国古典舞下肢审美与中国古典文化的联系
第一节与古典文学的联系
中国诗词赋与中国古典舞之间最强烈的联系就是它们之间的意境之美相同的。王国维在人间词话里曾提出境界说，把诗词境界分为有我之境和无我之境。这是典型的古典文学的审美观。中国古典舞同样注重情景交融，借此表达出舞者内心强烈的情感，融情于景。在《春江花月夜》里张若虚讲春江潮水连海平，海上明月共潮生。波澜壮阔，内心激荡，情怀汹涌。女子独舞春江花月夜的舞者亦是步法轻移，顾盼流转，美不胜收，如诗般的梦境激扬在心中。
踏歌作为中国古典舞的一大分支，亦在诗词里得到了充分的体现。诗仙李白有诗云：李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。他们用步伐和走位表达内心的感情变化，急切、澎湃、汹涌的是密集的；缓慢、迟疑、柔软的是多情的。以及跟随《庭院深深》而来的一大批以古典文学作品中常出现的怨妇情节为基础的怨舞。先是哭得死去活来，晕头转向，怨声不断见力度不够再转向摔碗跺脚。以跺脚来表达内心的愤懑之情。听着台上人那富有节奏的跺脚声，声声哀怨传到了心里，仿佛看到一女子守在窗前，眼巴巴的望着前方的石板路，青苔漫漫，佳人幽幽，那达达的马蹄声要在哪响起，何时才能看到待归的故人。青青子衿，悠悠我心，但为君故，沉吟至今。式微式微胡不归？
大概能触动有情人的心弦，轻拢慢捻抹复挑，大珠小珠落玉盘，一首离离之音，一捧真心泪。
中国古典舞下肢审美最美不过以形体之美表达内心之情，形成意境之美，类同于古典文化借景抒情，一草一木皆关情的状态。世间最美不过有情人，一颦一笑千金重。
第二节与传统武术的联系
武术中讲究内外结合，气运于身，身体力行，要有意，缓慢的变化中要有身韵，是一种圆式思维。而古典舞最重要的也是内在的身韵，言有尽而意无穷，是那镜中的缘分，迷迷的道音，是水中的月亮。古典舞与武术一样都要神和意蕴含其中，要符合自然之道的流转永恒，无限循环。
中国古典舞下肢的某些动作是通过武术归纳出来的。武术要用腿，飞脚，双飞燕，探海等动作没有腿就不能展现。而古典舞也是。身体的重心要靠腰腿功把握，方便协调，使其身段优美。通过对武术动作的归纳总结，古典舞形成了更加符合古典舞形式的下肢动作，增加了里面的刚劲，确认就保留了原来的柔和，却并不冲突，因而是中国古典舞形成新的生命力，并发扬了传统武术。
中国古典舞下肢之美是极美的，但它的美柔媚，总带有矫揉造作的成分。它与武术的结合则让它刚柔并济，原来是吴盐胜雪，并刀如水，纤指破新橙的柔弱美人，现在则带了一丝杀伐气，上马驰骋，下马绣花，更加性感了些许。
第三节与圆形艺术之间的联系
圆，具有着曲线美，凝华，圆润，首位衔接，体现上着体态上的圆满感。中国古典舞在形式上也讲究流畅婉转，其动作要柔美曲折变化要温婉，要有雅致美。从某种角度上讲，曲线美代表了很大部分的雅致美。
圆必须是以身体局部各部位共同协调才能形成的有圆的印象，最终构成独特优雅的舞姿造型，体现了一种和谐的中国古典舞舞姿的美。就像古典舞里“子午相”的体态造型，眼睛、头、上身、下身四个部位从各个方位的搭配和不同地方的错位形成的“静态体旋”。其动作的交融和变化就步法走向和流动路线而言，是不同方向圆的结合和发展。以脚划圆，似如朵朵盛开的并蒂莲，那手也是圆的，柔美的弧度，仿佛那采莲的少女，尽显婀娜多姿之态，从上而下，如同走进中国画里的采莲图。江南可采莲，莲叶何田田。大抵对于江南水乡的向往就那在一招一式里充分体现，让人神往之。
中国古典舞的下肢审美与圆的联系恰好在于它此时是作为部分出现，来强调与身体整体之间的联系，相辅相成，只有加强与整体的协调，才能使整个表演珠圆玉润，也能让下肢的动作更有行云流水，循环往复之意。
第四节与道家文化的联系
鲁迅先生说，中国文化的根底全在道教。道家强调的是人与外界对象的超功利无为关系．是道家亦是中国古典文化的审美关系。老子日：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。中国古典舞受道家影响亦开始追求清静无为，美丽飘渺的仙境之姿。
在女子独舞《扇舞丹青》里，以扇为笔，以扇为墨。用折扇虚拟运笔姿势，或狂放或豪迈，骨子里又透出一股典雅之美，辗转腾挪间，脚下生莲，踩的不是步伐是魏晋时期名人雅士的风流。吾爱孟夫子，风流天下闻。想必就是这种典雅风流吸引了诗仙李白。舞蹈开始的时候，舞者单腿站立，右手向上弧线打扇，而后借势横向跑到舞台左侧，在连跳的过程中合扇轻点空气，落地刹那间，扇子又点向斜下方，接着旋转迅速停住，笔直连贯，其力度的“变话”，全在“扇笔”一开一合之中：轻柔、干脆、不拖泥带水、抑扬顿挫，斩钉截铁，晕染出一副大气磅礴的山水。为了避免追求流畅而带来的表现情景单一，作品在流畅度中又加入对抗，用顺与逆的阴阳刚柔形成对立美。如同幻化般的下肢在舞台上仿佛信手拈来的马良画笔，成形成物，栩栩如生。
道家文化里追求的清净自然的心境经过多年的熏染深深地影响了中国古典舞的台风，力求自然干净，有一丝佛经里说的无垢无尘的意味在，也因此中国古典舞下肢审美开始多了一丝干脆利落，少了些许烟火气，芸芸众生，除了眼前的苟且，还有诗和远方，心向往之。
第三章中国古典舞下肢审美与其他舞蹈下肢审美的异同
中国古典舞源远流长，它继承了中国五千年来舞蹈文化和戏曲文化的一些身姿，规范，大气严谨，同时又吸收了西方舞蹈芭蕾舞训练中的技巧方法，是中国传统文化舞蹈最有力的佐证。下面我们将一起把这些舞蹈进行对比，更好的理解中国古典舞下肢审美。
第一节与古代女乐舞蹈下肢审美的异同
古代女乐舞蹈起源于中国奴隶制社会，结束与中国封建制社会，一直作为一种独特的艺术形式进行流传。但是女乐舞蹈者社会地下，经常在有名望的人士间作为奴隶交易，却也因此促进了古代女乐舞蹈的发展。
我国的舞蹈发展经了很长时间的探索，在这个探索的时期内，形成了主要的三个流派，分别为身韵派、汉唐派和敦煌派。身韵派就是指传统意义上的古典舞，而汉唐派和敦煌派则添加一些西方舞蹈的元素在其中。
身韵派强调形、神、劲、律。其中律对下肢的协调连贯性要求很高。汉唐派最典型的外部特征里的松膝、拧腰、倾胯，加多了对于下肢动作，舞者在动作的流动中形成著名的旁侧三道弯。敦煌舞蹈的审美标准基本上是“三道弯”，即头部、肩部、胸部、胯部、膝盖、脚踝向不同方向扭动。敦煌舞的著名段落反弹琵琶集中体现了敦煌舞独特的语汇和韵律特征。李群玉《长沙九日登东楼观舞二首》中“翩如兰召翠，婉若游龙举”等诗句，形容了古代舞女亭亭玉立的身段、柔软似杨柳一般的腰肢和轻盈优美的体态。这些诗句从另一面反映了敦煌舞蹈S形曲线以及中国传统舞蹈下肢文化中的圆、曲等韵律美学。
女乐舞蹈受到当时社会制度的影响，并且作为宫廷女乐的她们的生存范围比较单一，迫于传统道德的压力，形式较为单一，表现的内容较为空洞，主要以展现身体的柔媚为主，下肢的表现力度不大，通常为配合上肢移动。而中国古典舞则增大了下肢的表现力度，通过步伐表现戏剧冲突，使下肢的表演更具观赏性和力度。但作为民间女乐，受到的约束较小，随着经济水平和生活物质水平的提高，则焕发出磅礴的生命力。而且由于她们的居住不定性，更方便同别的地区进行艺术交流，吸收百家精粹。开始出现了对舞、群舞的形象。傅仪的《舞赋》里曾女乐者出场的情景，千娇百媚，已经开始重视下肢的表演力度宗白华先生认为《舞赋》中的审美意象，“它的高超美妙，比起希腊人塑造的女神像来，具有他们的高贵，却比他们更活泼、更华美、更有远神”。这也就决定了中国古代女乐舞蹈表演中体随意动的特色。其次中国古代女乐舞蹈下肢审美和中国古典舞下肢审美相同都重视抒情写意，以情衬人。
第二节与西方芭蕾舞下肢审美的异同
中国古典舞与西方芭蕾舞作为东西方两种文化在舞蹈方面的集大成的典型代表．具有不同的诸如表现形式和审美要求，同时也造就了两种舞蹈各自个性鲜明的舞蹈特点。通过对下肢动作的分析来比较两者美的异同。
舞蹈表演是肢体动作的表演，通过肢体的比较来反映思想文化的差异。中国古典文化比较奉行中庸之道，使得中国古典舞的下肢动作表现出一种内敛和含蓄美。中国古典舞没有刚直的线条，它们是柔的美的，即使是踢腿，也要有一种的拧倾的状态，类似于阴阳鱼的感觉。西方芭蕾舞则透露出追求自由的渴望，真实的即是美丽的。芭蕾舞又称足尖舞，脚尖的运用出神入化，从这个角度讲，西方芭蕾舞更要求下肢的绷紧，柔韧而不是柔美。芭蕾舞的服饰也多强调要紧紧的映衬身体的美妙，中国古典舞则更重意境美，服饰是为了烘托人物内心的情感而出现的。在下肢审美的方面，中国古典舞重意要柔和是中和之道最明显的体现，而西方芭蕾舞则重形，求的是对自身最大程度的展现，这也与西方国家追求自由的精神和文化有一定的联系。
中国古典舞用身体动作表达意象象从而表达诗歌情感。对任何诗歌作品，必先使词深入人心，明其意、觉其象，才能递其意、传其象。心中之意象愈清晰，表达之意象则愈明确。英文诗歌中也开始借鉴中国传统文化的表现形式来演绎东方舞蹈。1841年霍顿夫人演奏那一曲英美诗歌里的中国古典舞元素就十分明显。最后的动作是收袖加连转四圈，水袖上扬，姿态之美让人心悸。
第三节与朝鲜古典舞下肢审美的异同
朝鲜和中国文化有很多相同的特点，像太极里的阴阳结合，都讲究阴阳流转，相辅相成。中国古典舞与朝鲜舞蹈文化及其大部分舞蹈动作，有着极其深刻的内在联系。
朝鲜舞蹈韵律中的形态特征，也是十分强调圆形艺术的律动形态。朝鲜民族舞蹈在形态上是围、拧、含、曲、圆，而主要动作部位则在上肢。因而在上肢的律动上更为强调气息和意念对动作的引导作用。同时，上下肢又是一个相互协调的统一体。中国古典舞则强调提、沉、冲、靠、含、腆动作协调配合，中国民间舞中的“辗、拧、转、韧”，中国武术中的龙形造型、八卦两仪图无疑不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美”，更加注重身体整个的连续。
综上所述，中国古典舞下肢审美最为突出的美学特征，便讲究“气韵”。在中国古典舞中，神、形、意、气四者是相互联系、紧密结合、缺一不可的整体，完美的动作、情感的表现是意、气、力、形的有机结合而生成的产物，使得舞蹈的动作和韵律连绵流畅、明快有力、刚劲坚韧，如行云流水；而朝鲜民族舞蹈下肢审美最显著的特点则是十分强调“韵律”；最基本、最典型的“气韵”方式，则体现在“粘劲儿”上。它是一种柔韧的力量，既彼此粘接又彼此对抗，由内发至于外又由外回归于内的一种运动方式。
总结：中国古典舞下肢审美是兼容并蓄，吸收了多种文化的结果，使其柔中带钢，缠绵中不失英气，坚韧里不乏爱慕，源远流长，更是中国古典文化本身的提炼，使其清新自然，珠圆玉润，浑然天成。最终把它作为情的载体，用动作表现情的力度，借此让观者感受到其中的意境美以及人物真挚的感情。
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