《乐府诗集》的音乐性解读

　　首先，当今文人能对李白乐府进行如此细致而深入的研究，归功于《乐府诗集》对李白乐府的全面整理。《乐府诗集》经每类诗歌先分大类，然后再分小类，大类要作序，小类要题解，大类的序中就会将这一类曲部的来源，时代更替出现的变化进行详细介绍，小类题解又会对每一曲乐府诗的体制、本事、演变以及其中的内涵都进行了极其细致的评析，这其中也包括对李白乐府的整理和研究。乐府分为汉魏时期的古题乐府和后来的新题乐府，后人讲李白乐府中的诗歌根据时代特点分成两类，一类是“近代曲辞”，一类是“新乐府辞”，收录在“新题乐府”中，后人就是依据这些整理区分李白新乐府的篇目及范围的。另外，人们还在整理李白乐府的时候，对每一曲辞的题解都进行了详细的收录，内容包括李白古乐府的渊源，由何处继承而来在后来的时代发生了什么样的改变都一一记录，后人才能从这些材料中详细分析李白乐府与汉魏乐府的关系。

　　第二，后人关注李白乐府的原因也来源于《乐府诗集》对李白乐府的推崇，后人在《乐府诗集》的基础上分析李白乐府中的古典特色，使得李白乐府被称为古乐府的巅峰。在《乐府诗集》之后，诗人以李白乐府作为古乐府的首要部分，并对其与汉魏乐府的关系进行了众多的评论。文人胡震享认为李白乐府之所以尤其独到的魅力，是由于在继承了汉魏古辞的基础上进行了创造性的发展。他详细论述了李白乐府中对古题本辞本义的继承，然后再加以变化，最后形成了李白乐府。清代时期，田雯曾论述说李白对古乐府的巧妙运用是早就有了定论的。正是由于《乐府诗集》对李白乐府的系统性整理以及汉魏乐府中的一些同题诗作，让后人得出了这样的结论。

　　第三、《唐诗品汇》是《乐府诗集》界定李白乐府的定位和观念的中介，这本一直记录到明朝末年的诗歌选本，将李白的乐府和歌行单独列出整理，处理方式尤为特殊。《唐诗品汇》主要对诗歌进行了分体编次，但是却没有将唐代非常流行的歌行体单独列出，只是在七古类下收录了三首路宾王的作品，是将这些原本是歌行体的作品当做七古诗处理的。但是在七古类下却单独列出了“乐府”、“歌吟”等小类来收录李白的作品，这种特殊的整理方式也体现出李白乐府的独特之处。而且这种分类只出现在李白诗歌的收录中，即使是与之其名的王维、杜甫、白居易等诗人的作品，也仅仅只有“乐府”一类。在李白的“歌吟”一类中，收录了多达16手作品。并将李白歌吟作为唐代七古诗的代表，誉为“长篇短韵,驰驾气势”。这是首次对李白的歌行和乐府进行了严格区分，并对其歌行的特点进行了肯定，与《乐府诗集》形成了对应关系。后人将李白评价为“古典代表、盛唐大家”，这与《唐诗品汇》中对李白的推崇是一致的。乐府诗歌在盛唐时期完成了新旧的交替和转变，汉魏乐府中的古典传统在李白有拟古之神妙的作品中有总结性的体现，而杜甫则通过具有创造性的作品推动了新乐府运动的发展，乐府诗体在此发生了全新的变化。《乐府诗集》中对李白的新乐府极为推崇，评价其为“古典代表，盛唐大家”，确立了李白在盛唐时期乐府代表的地位，在侧重古典的角度上对李白的作品进行了解读，进一步推动了李白乐府的经典话进程。

　　乐府是诗与乐的完美结合，是一种乐曲性的诗歌。距唐代最近，而又收录最全的就是宋代郭茂倩所著的《乐府诗集》，这部宏伟巨制收录了五代以前大概560多家的作品，其中仅唐代就有290多家，占一半还多。具体到作品的数量上，唐代作品的部分只有更多。从乐和诗的发展历史来看，越是后期，这两者之间的关系越是复杂。然而，郭茂倩在编撰《乐府诗集》的时候，主要是以音乐曲调的形式进行分类和整理，将收录于《乐府诗集》中的作品根据音乐不同类型和不同的时代特征划分成十二个部类。这其中，只有《燕射歌辞》和《郊庙歌辞》中没有“张王乐府”，剩余的十个部类中，每个部类都有“张王乐府”的作品，其中王建乐府的作品就有36首之多。在整部《乐府诗集》中，“张王乐府”占了唐代乐府作品的最多数量，所以，将“张王乐府”看做是唐代甚至是中唐时期乐府作品的代表是完全可行的。

　　诗歌艺术上讲究“声为乐体，诗为乐心”，这是从诗乐合一的角度进的论述。演奏者要想表达出完美的乐声，就必须调整好乐器，而文人要想表达出完美的乐心，就必须用规范的行文来作诗，古人将乐的词称为诗，而将诗的声称为歌。在这所有的关系中，声音是诗和乐所通用的媒介。诗的用语言表达的，而音乐是用声音表达的，然而声音也是语言的组成要素。诗和乐有一个共同特点，就是鲜明的节奏感。随着岁月的流逝，诗歌中的音乐已无法耳闻，但是记录下来的文字却如同化石般让人们真切地感受到他的存在。通过诗中的句式变化、篇幅唱段和押韵的方式，人们仿佛能聆听到当年那抑扬顿挫而又温婉婉约的乐声。因此，在研究“张王乐府”的时候，完全可以从语言形式的角度对音乐形式进行反向探求。七言形制的作品超出了《乐府诗集》中收录的“张王乐府”作品总数的一半以上。所以“张王乐府”主要是以七言形制入乐的。另外，确定的诗题是乐府的一大核心规范，这也是乐府作为一种文学文体的重要特点。而且这种诗题与乐曲之间必然有着一种内在的联系，这种乐曲由与一定的情感内容相关联，在结构上具有独特的稳定性特征。郭茂倩也明确注意到了这一点，所以他在编撰《乐府诗集》的时候，有意将诗题相同的作品，或者是有传承关系的作品尽量收录在一起，方便分类。虽然没有明确的界限，但是纵观其作品分类，都是以诗题产生的时间为界而区分的。《乐府诗集》将乐府诗主要分为两个大类，一是隋唐以前的诗题，总共十类，叫做“旧题乐府”或者是“古题乐府”，二是隋唐时期的作品，主要包括《新乐府辞》和《近代曲辞》，也就是所谓的“新题乐府”。而“张王乐府”中，“旧题乐府”占到多数，所以，“张王乐府”是旧题乐府的代表。

　　组成《乐府诗集》的十二类作品中，有三类主要收藏的是庙堂乐歌，也就是专用于宫廷和朝会的乐歌形式，虽然在形式上雅俗相随的特点且一直流传到明清时期，但是却没有太高的文学价值。在封建礼教形式下的“雅乐”，本就受到极大的内容限制，不能代表真实的时代特征。这种作品占据了这三个分类的主要部分，只有汉代出现了少数有价值的作品。然而，历代流传于民间的民歌却是这些乐府作品中最有价值的内容。如汉代由军乐转变而来的《战城南》等作品，收录在《鼓吹曲辞》中，北朝时期还有一些由马上演奏的军乐演变而来的民歌如《木兰辞》、《敕勒川》等。另外，在《杂曲歌词》和《相和曲辞》中也收录了大量的汉朝时间的民歌，当然也包括一些民间的文人所创作的歌词。这些歌词匹配的曲调也大多来源于秦楚时期的民间曲调。在民间曲调的推动下，这些歌词得以广泛流传。南朝时期流行西曲之歌和吴曲，这些都收录在《清商曲》中。我们特别关注一下文人乐府的发展，文人乐府在东汉时期出现，如《羽林郎》，东汉末年，建安时期，曹操的作品可以作为代表，这些都是乐府作品，只要配合乐曲，都可以演奏歌唱。作为三曹之一的曹植，是建安文学的代表人物，但是他的作品留存下来的极少，大多数作品受到当时政治环境的影响已经成为完全的诗而非乐府。西晋时期，虽然有很多乐府作品，但是大多已经不配合乐曲吟唱，成为完全的诗，东晋、南朝时期文人创作的乐府完全与音乐失去了联系，只有一些仿西曲和吴歌的作品配合新的乐曲继续流传。及至唐代，众多诗人的乐府诗已经都不再配以曲调，只是单独吟诵传播。这就是文人乐府与音乐之间的关系。

　　音乐是乐府民歌能广泛流传的根本原因。在当时的历史条件下，从宫廷到民间，都通过音乐来推动诗的传播。后世众多学者都强调了音乐对诗传播的重要作用。诗能够广泛而神远的传播，乐府是最为重要的推动因素。汉武帝时期，朝廷建立乐府机构，专门收集整理和编排乐府歌曲。其实这种机构从周朝时期就已经开始，古有“诗书礼乐”，乐就是其中一种，但是将诗与乐完美结合在一起，是从汉代才开始的。之余后世朝代有没有继承汉代这种类似的乐府机构，还需要我们继续查证。

　　乐府是指秦汉以来一直到唐宋时期的我国古典诗乐作品的总称，宋代郭茂倩收罗并整理，编撰了《乐府诗集》，成为后世研究乐府的重要史料。但是在分类界定上，郭茂倩还存在很多纰漏，郭茂倩的“新乐府辞”比新乐府的定义更为广泛，使之失去了时代特征和讽喻性，无法体现出乐府诗史和唐诗诗史的创新性特征。总体来说，诗与乐有着密不可分的关系，乐曲是诗得以流传的根本原因。本文研究了《乐府诗集》中的音乐性特征。