文化的责任感

       在中国古籍中，文化是指文治和教化。有一位学者别出心裁地解释为：用文雅的方式化解矛盾。在西方，culture一词源于拉丁文cuhura，原意为耕耘和栽培，后转义为对人的身心培养。第一个启用该词的是1871年泰勒所写的《原始文化》。此后该词的涵义十分含混，近来什么概念都可和文化搭配，构成新的词汇，例如酒文化、茶文化、性文化之类。据大英百科词典统计，自1871-1951年间该词竟有181种定义。爱国主义是个历史范畴，不同的历史时期有着不同的历史内涵。近代爱国主义和传统爱国主义的区别并不完全是根据它们形成的具体时代。近代爱国主义的确是在近代的社会背景中产生的，然而传统爱国主义并没有退出历史的思想舞台和政治舞台。两者在价值取向上和时代内涵上都存在着差异。近代爱国主义的情感追求是开放的，对西方文明的取舍表征为理性的态度，既抗拒西方的侵略又承认西方文明的先进，在政治层面上要求实现民族自决权，在文化上认同西方文明，坚持融入世界文明的发展大潮，学习先进的文化，改造落后的中国。传统爱国主义也反抗外国的侵略，但是在制度上和文化上深闭固守，顽固捍卫传统的忠君爱国理念，坚守夷夏之防，拒斥世界性的文明主流。

　　我们常常会说“人类文化”，说明这是人类特有，并与动物相区别的，这就构成了第一个层面上的意义，即文化=人化。所谓人化，既包括了人类从自然中渐渐发展形成的过程，同时又是自然被人化的过程。其次，我们又很喜欢说“中华文化”，说明一定的文化是为某一民族或某一群体所有的，这就构成文化的第二层意思，即，文化=社会。

　　我们又会把“文化”和“意识”搭配起来运用，说明文化揭示的是社会精神生活方面种种现象、观念，等等，因此，文化的第三个层面，指文化=意识。这里可以有两种解释，广义的指凡人类精神领域的、社会化的、意识化的特质的总和。可能XX体制、时尚、风俗，以及媒体记者摇摇笔杆就能造出来的一些词汇，诸如社会文化、校园文化，甚至广场文化之类的，都可以纳入这个箩筐里。狭义的就指哲学、艺术、科技、教育等。

　　因为音乐在各种不同的社会背景和不同文化层次中所担任的意义是不同的。

　　原始社会中，音乐作为传达信息的手段，例如苗族的鼓是用以召集部落御敌或祭祀，闲人闲时不得乱动。非洲有一种话鼓，鼓点有严格的规定，不同的部落有不同的密码[秦序：<我国南方高山、佤、苗等族体呜木鼓与有关音乐起源的几个问题>，转引自洛泰<音乐与文化)，西冷印社出版社，2001，第98页。]。在古代，军乐也表示一定的信号。在劳动中，音乐作为统一协调众人动作的指挥。在现代社会的文化中，电视台电台栏目的开始曲就是一种信号音乐，没人会把它作为“音乐作品”欣赏的。

　　除了作为发布动作指令的信号之外，音乐也可以作为传递信息的手段。人们用音乐传达私人的情感，如山歌、情歌。许多民族都有以说唱音乐汇载的巨幅篇章的诗史，可以说这是从信号功能向符号功能的扩展。

　　用以表示信仰的虔诚的音乐，在原始社会的巫术中就有了。进入文明社会，这种音乐又往往和仪式结合在一起，除了继续表示信仰之外，通常表示统治者威严。现代社会中，最典型的就是国歌，它成为一个国家象征，通过音乐的神奇力量，唤起凝聚力。这类音乐也和婚丧等风俗活动有关，生活中的许多仪仗音乐，尽管常常以我们熟悉的旋律谱成，但也不会有人把它当作音乐作品欣赏的。当然，听着这些音乐时，心中浮想联翩，那是另外回事，与音乐无关。可以说这是属于制度文化、行为文化范畴的。

　　这是用以宣泄人们过剩精力的音乐，与民俗的、个人的生活密切相关。在原始社会和农业文明时期中，这是最主要的文化生活，人们常常借各种节日的机会，以音乐助兴。娱乐的音乐不仅包括群体的形式，如歌舞，也包括自娱，如中国十大夫的抚琴自唱。

　　在现代快节奏生活的条件下，娱乐音乐也是各国文化生活中非常重要的一个部分，它并不需要什么审美操作的技巧，尤其是和商业的结合，更兼一部分领导往往把它和艺术相提并论，使这类音乐咄咄逼人，仿佛有取代艺术音乐之势。这种直接作用于生活的音乐，应该说是一种行为文化和物质文化的体现。

　　尽管上述种种音乐是用有秩序的音响体现出来的，而且它们也往往被作曲家写在作品中，例如许多交响乐的第三乐章，但就它们的原来的作用而言，和专业人士所理解的音乐的含义并不相同。因为这些音乐的操作者并不对它进行非功利的欣赏，并在其中产生美感。

　　一般意义上所指的音乐，是由作曲家进行创作的音乐，在这类与生活并无直接功利关系的音乐中，通过规范的、公认的(在现代音乐中，甚至是不规范、无规范，不被公认的)符号，表现个人审美意识。这是精神文化的表现形式。

　　在当今世界各国的主流文化中，这种作为艺术的音乐，被认为是具有审美功能的。在这种“艺术音乐”中，作曲家对社会种种现象进行反思，用音乐符号表达他对世事的情感，并从中透露出自己的观念，显示出创造的智慧。人们从作曲家的作品中，得到情感的激励，反转作用于对社会现实的情感，并且也通过这样的审美活动，提高了自己的审美情趣。

　　为此，有些学者提出对上述以审美活动为追求的音乐，应冠以“艺术音乐”的限定，而此外的音乐，属于社会文化范畴的音乐，以此区别它们不同的性质和社会功能属性。实际上，符合这一概念的音乐，相对上述种种其他性质的音乐，范围就要小多了。并且由此观点审视，在20世纪之前，中国的传统音乐、民问音乐始终是作为一种文化形态，停留在民俗的范畴中。

　　无论哪一种音乐，无论它们分别属于社会文化相关的哪个层次，它们的基本功能和本质上都是一致的，那就是作为文化作用于我们的思想意识情感，尤其对艺术家的审美个性，产生深远的影响。

　　音乐是听觉艺术，一部声乐作品只有通过演唱者的演唱才能传递给听众。因此，无论从审美活动还是教学目的来看，声乐教师都扮演着重要而复杂的角色。法国诗人和哲学家保罗·瓦雷里说：“一部音乐作品只是一篇创作，是向有能力的表演家所蕴藏着的才华开出的一张支票。”[朱玉．演唱者的双重角色与艺术创造．乐府新声，2002，(1)]也就足说，声乐艺术活动始于作曲家的创作，作曲家将自己想要表达的内容寄予作品，而演唱者则是作曲家意图的传达者。于是，拿到一首作品，不仅要对作品自身进行分析、理解，就连作品的社会、历史、文化等背景也应有相应的了解[范立芝．高素质、广知识、多能力．音乐探索，200l，(2)]。

　　音乐表演作为第二度创造的基本性质，决定了它必须兼顾真实性与创造性两个方面，并力求做到二者的协调与统一。所谓真实性，是指对音乐原作的忠实体现。任何一部音乐作品，都属于一定的历史时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。充分了解作曲家的历史时代与风格范畴，切实把握音乐作品形式与内涵的规定性，是进行第二度创造的基础，是音乐表演获得真实性的基本保证。

　　音乐表演作为第二度创造，仅仅具有真实性，即对原作的忠实再现显然还是不够的，它还必须与表演者的创造性相结合，实现真实性与创造性的统一。音乐表演的创造性，首先要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情。既不能把音乐表演变成一种毫无生气的机械显影，也不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度。音乐表演者必须把每一次音乐表演都作为一次创造过程，投入自己的全部热情、智慧和才能。表演者对音乐作品应有自己的解释，这种解释既要符合原作的基本精神，又能体现出表演者的创造性。即使在同样忠于原作的前提下，不同的表演者对于同一部作品或同一角色也会有不同的艺术处理。这是因为音乐表演者都是处于特定的历史时代和社会环境之中，有他们自己的生活经历和独特个性，这些都必然自觉或不自觉地体现在他们的表演中。音乐表演的创造性特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。

　　它表明表演者已经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有自己独到的理解，并且能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。这正如俄国小提琴教育家奥尔所说：“乐器的质量，生理上和音乐上的天赋、才能和气质，迫使一个小提琴家以个人独特的方式反映出美。”“风格就其真正的涵义而言，不是传统的产物，它源于个性。”当然，这些杰出的音乐表演艺术家和教育家所说的富于个性的音乐表演，并不是置作品于不顾，而是在忠实于原作精神的基础上，发挥表演者的创造个性。X钢琴家兼音乐评论家约瑟夫·巴诺威茨认为：“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任何一方受到压抑。这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡。假如演奏者的自我独占上风，演奏会被看作没有遵照作曲家的风格，或者更糟，被认为是过分的偏执；如果演奏者本人的意图太少，演奏又会显得平淡无奇，缺乏个性和学究气了。”“往往恰到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际。”[《阿劳、霍罗维茨、塞尔金——在钢琴巨星问漫褥》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，2010年第26辑，第19页。]可以说，这就是真实性与创造性，或者说客观性与主观性的协调与统一，这是音乐表演美学原则的要旨和真意。

　　总之，音乐表演的创造，既要忠实于音乐作品的原作，又要体现出表演者的具有个性的理解和创造，是兼顾两方面，并把两方面融合起来的创造。

　　音乐是一门表演的艺术。音乐艺术与绘画艺术、文学艺术在表现方式上有所不同，如文学作品只要完成就可以与读者见面，读者就可直接欣赏；一幅画一经画家作完，人们便可以观赏到，无需任何中间环节；而音乐作品仅是音乐创作者记写的乐谱，它是音乐创作者心灵的特殊声音，必须通过乐器的演奏或人声的演唱，以及包括指挥在内的中间媒介艺术手段，将音乐用具体可感的音响表现出来，才能传达给听众，引起听众的审美体验，才能发挥其社会功能。它是音乐创作与音乐欣赏的中介，是音乐活动中不可缺少的重要环节。

　　音乐表演就本质而言是二度创作，是表演者在音乐创作基础上的再创作活动。同一部音乐作品，不同演唱者的演唱或不同演奏者的演奏，其艺术风格和表演效果就不尽相同。音乐是听觉艺术，必须以音响的形式表现出来才能和人们沟通，音乐表演就是音响表现的一种基本形式。音乐表演并不是对原谱的机械再现，而是歌唱家、演奏家、指挥家通过自己的艺术实践，凭各自的资质、理念和悟性来进行从乐谱到音响的转化，对作品作出不同的诠释和表现，从而给听众以不同的影响和感受。指挥大师卡拉扬说：指挥家不只是总谱的执行者，而是赋予总谱以生命的人。英国著名指挥家亨利·伍德认为：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”[亨利•伍德．论指挥[M]．北京：人民音乐出版社，1984：20]因此，音乐表演是含有表演者的再创造因素的一种再创作活动，这种再创性劳动正是音乐表演者对作品的二度创作，也是连接作曲家、表演者、欣赏者主体心灵情感韵律的中介。音乐表演是音乐的再创作活动，通过乐器的演奏、人声的歌唱，表演者凭借自身多种艺术手段的技能和感悟，将乐曲用具体可感的音响临场呈现出来，传达给听众。

　　音乐表演在整个音乐实践过程中，是把一部作品的创作从精神表现向物质表现转化的过程。我们应该看到，无论作曲家在音乐创作中把乐谱写得何等的详尽，应用了多少的力度、速度、表情和术语，都不可能记录下音乐运动的内在韵律以及音乐情绪的微妙变化；另外，音乐作品及其精神经过世代相传，使其内在的生命力得以继承，使其不断地焕发出新的光彩，那么这其中起着主导作用的就是表演者的第二度创造，而二度创造的本质意义就不仅限于对第一度创造的传达与再现，它必须体现出表演者的创造，因此二度创造是音乐表演的本质。

　　在现代科学技术发达的今天，音乐演奏机器人已经出现，而人们却依旧钟爱活生生的人来进行音乐表演，杰出的表演创造，甚至会超出作曲家的预想，使得作品的内在深意和作品的精髓体现得更加鲜明。俄国文艺评论家谢洛夫认为表演者艺术的最高成就是：“所表达的一切都是作者所思的，此外，演员所说的一切都好像是他自己的即兴，所有这些思想感情都是一瞬间在他身上出现的。演员的演技完全体现了作者的思想，并且补充了新的诗意，这样，所体现的思想甚至可能在戏剧创作时都没有这样完美。”[]这是因为有个性的人在演奏时会融入自己对艺术的感受和对艺术的独特见解，让欣赏者在思想上、感情上与之产生共鸣，这种过程是一种艺术的享受，是任何机器无法替代的，这也正是音乐表演本质的魅力之所在。

　　美声唱法这个词源自意大利语“Bel canto”，意思是“完美的歌唱”，是一种着重声音华彩优美，咏叹性重于朗诵性或戏剧性的歌唱方法。但是西方音乐界对“Bel canto”的定义和我们的理解有所不同，他们认为“Bel canto”指的是作曲家罗西尼、多尼采蒂、贝里尼等人时期的作品和歌唱艺术，而且包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式和歌唱方法。美声唱法使用的是混合声区唱法，是通过人体解剖学倡导的一系列发声器官以最精确和细微的变化自我调整的歌唱方法，科学理论的介入强有力地支撑并始终伴随着美声唱法的进一步产生、发展和壮大。

　　美声唱法非常讲究声音的色彩、流畅、力度、连贯、柔美：要求气息通畅，能使高、中、低三个声区得到完美的统一，音域宽广，嗓音中始终含有“微颤”(Vibrato)，也就是弦乐器演奏时“揉弦”般的效果。颤动的幅度比其他三种唱法要大，声带及喉部肌肉的紧张度较其他唱法小。

　　民族唱法从广义上包括中国戏曲、曲艺、民歌和歌剧四个方面，从狭义上主要是指演唱民族风格较强的声乐作品时运用的技术方法与规律，是我国声乐传统的瑰宝。民歌的演唱方法和表现技巧相当丰富，民族唱法继承和提炼了我们中华民族传统的演唱精华，又借鉴和吸收了西洋唱法中的科学内容及部分优秀技巧，是“民族民间唱法”与“中西结合唱法”的统称；而灵活多变的发声与共鸣，“字正腔圆”的歌唱语言，声情并茂的二度创作，决定着民族声乐的“多元化”艺术构成，从而在表现过程中建构丰富的表情机制，即诗歌、情曲、声情，再经过不同阶段、不同时代和不同主观感受的审美历程，形成了民族性现代新民歌唱法特点，是具有声腔美与精神美结合的新质的和谐统一体。

　　传统民族唱法与现代民族唱法，在时代的风格特点上有不同的审美表现。新民歌作品和新民族唱法在气质上更加开朗，格调上更加明快，注重音乐表现的民族性，唱法上也更注意声音色彩的真实、明亮性和吐字、发声的科学性，作品感情表达也更加舒展、大气和豪迈。以金铁林教授为首的民族声乐教学，在中国声乐艺术领域开创和形成了一个新的科学的民族声乐学术门派，应该就是中国现当代民歌和民族唱法及教学的典范。

　　值得注意的是，我国五十六个民族的民族唱法要克服千人一面的歌唱表现，民族歌手们的声乐表现应该是共性与个性的合理彰显，求异存同，形成具有中国民族特色和个性特色的现代新民歌表现的正确的声乐演唱方法。

　　通俗唱法又叫流行唱法，是来自欧美的外来文化。20世纪三四十年代，X的布鲁斯、爵士乐曾在我国一些租界红过；80年代随港台流行歌曲传入中国内地，从萌芽到普及，发展的速度非常惊人；90年代初“西北风”的流行；其后以谷建芬等为代表的我国专业和非专业音乐工作者相继创作了大量的流行歌曲，标志着我国流行音乐逐渐趋向成熟。通俗唱法是指演唱通俗歌曲所用的表演手段。通俗唱法从风格角度上大致可分为三大类：(1)劲歌型通俗唱法，讲究声音的虚实、真假声的比例调整，运用本嗓强有力的高声喊唱、节奏的对比，表演动作随意自然或夸张有力，情感表达强烈；(2)艺术型通俗唱法，一般以轻唱为主，共鸣运用不多，不严格地要求打开喉咙，呼吸运用普遍较浅，声音自然流畅，无太多修饰，音域不宽，声带及喉部肌肉用力较多，重视声音与情感的着力表达；(3)柔美型通俗唱法，讲究气声技巧、真假声唱法和低吟唱法，更重声线及情感表达。

　　随着时代的发展，今天的流行音乐创作、演唱的艺术水准及其文化价值和发展趋势是受社会文化市场变化的直接影响，也受人们审美习惯的改变势态而促进和繁荣着流行歌曲风格的演唱演变和发展的。通俗唱法一般具有较强的群众性、群体性、即兴性、生活性、时尚性、旋律节奏鲜明性和广阔的包容性，作品的共性是词曲较流畅顺口和表达亲切生动，演唱追求“说话式”的自然而真实的情感表达，气氛轻松随和的特点，例如刘欢、王菲、解晓东等人的演唱。再3n t-现代电声音响、舞美、激光的应用，因此通俗唱法更具时尚性，备受广大民众的喜爱，也将变得更加专业，更加多姿绚丽。

　　值得注意的是，流行歌曲也像许多艺术现象一样，在它的词、曲及唱法的表演上(特别是外来的一些舞台表现)有内容格调和品位的差异，作品和演唱有高下之分，有好坏之别，不可无选择地盲目模仿。通俗唱法应该同时克服表演过度的随意性，在注重情感表达的同时着力融入民族韵味和科学的发声，形成具有时尚感和民族性的中国通俗唱法，提升审美表现力。

　　顾名思义，原生态唱法就是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原昧”的民间歌唱音乐形式，它是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分。“生态”是生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态，“原生态”是指一切在自然状况下生存和保留下来的东西。原生态歌唱方法是一种扎根于民族本源文化基础之上的，保留着浓郁的地域色彩和特色的，没有经过任何刻意加工雕琢和装饰的，具有本民族原汁原味的歌唱和表演方法特点，而对很多民歌进行的改编则是原生态状况的变异，属于非原生态。

　　自从2004年央视举办的“西部民歌大赛”至“天籁之音——中国原生态民歌演唱会”，到后来一直至今举办的“青歌赛”之后，原生态唱法就成为最热门的话题。电视机前的观众惊喜地发现，除了我们知道的侗族大歌、蒙古族长调、陕北民歌这些原生态音乐之外，还有许多不知道的璞玉，藏在人迹罕至的密林深处和高山村寨里，等待我们去发掘、保护、传承和推广。比如云南红河州石屏的海菜腔，它节奏自由，和声节拍多变，真假嗓交替使用及歌唱性音调和叙述性说唱音调交替出现的歌唱方法。又如四川黑水县阿尔麦藏族多声部以及贵州的苗族水歌等。在这些“原生态”音乐里我们能强烈地感受到源于生活的质朴情感和生命的勃勃生机，我们听到这些民族的历史，感受到这些民族的坚韧、勤劳、善良与友好，悟到其中的一些文化，更唤醒我们心中属于文化的、属于民族的最本性的东西。

　　诚然，“原生态”从未占据过社会的主流位置，“原生态”的艺术也由于直接源自于生活，缺少雕饰，有时也难免粗糙，还谈不上完美，正是一代代原生态歌者们对本民族文化的执著、热爱和坚守，才让更多的人能有幸听到这些天籁之音。

　　《歌曲鼓浪屿之歌》，毛翰词、钟立民曲、马晓梅唱，那熟悉的旋律，会萦绕在每个人的耳畔，让你情不自禁的唱起来：“鼓浪屿四周海茫茫，海水鼓起波浪；鼓浪屿遥对着X岛，X是我家乡。”许多人也许会问，这么动听的音乐旋律是出自哪首歌曲呢?这就是曾长期担任《歌曲》副主编的作曲家兼编辑家钟立民的代表作《鼓浪屿之歌》。经过长期的酝酿和构思，1981年，他同另外3位作曲家去福建沿海深入生活，终于创作出了《鼓浪屿之歌》这首名曲。在歌曲的结尾，他以现在留在大陆的台胞的口吻，深情地表达了对大海的热爱，对X同胞的思念，唱出了：“我渴望快快见到你，美丽的基隆港!”

　　男女声二重唱《祖国，我为你干杯》马晓梅、刘春平演唱，这是赞美祖国的一首圆舞曲风格的歌曲，气势宏大、热情洋溢，抒发了中华儿女强烈的民族自豪感以及对祖国的热爱，属于美声唱法。歌曲前奏较难，采用小号的音色，弹奏时注意加强和弦重音，在长音处插入打击乐，下行音阶时要准确。歌曲选用多种音色来代表不同声音的演唱，变换音色要准确，可单独练习，歌曲的节奏比较复杂，注意节奏的准确性，在跳音、装饰音、连音等奏法上要作到准确无误。

　　混声合唱《祖国颂》演唱者：音乐学院师生；指挥：文思隆；钢琴伴奏：范颐；领唱：戴利容、马晓梅、刘春平、刘潇林。《祖国颂》是著名词作家乔羽、作曲家刘炽为中华人民共和围建国十周年而创作的优秀合唱作品，该曲为三段曲式结构的混声四部合唱。

　　A段(第1小节至84小节)是以气势恢宏、波澜壮阔的音乐，赞美我们伟大的祖国进入了社会主义新的时代；B段(第84小节至115小节)采用男高音和女高音领唱及合唱的艺术形式，用抒情和优美的旋律及高亢的歌声来歌颂我们伟大的祖国取得辉煌成就；C段再现部(第116小节至结束)把主题音乐作了变奏的艺术处理，把庄严的4/4拍子改为清新典雅和华丽的6/8拍子，使该乐段充满着无穷的活力与动力。该乐段还通过节奏的变化及旋律的阶进上行，巧妙地将音乐推向全曲的高潮。

　　该曲的第9小节男高声部“太阳跳出了东海”的地方在演唱时，应注意情绪要饱满，咬字要干脆。第11小节女声部和男低音声部的切分音节奏要注意突出重音并形成相可呼应。第13小节女高声部“大地一片光彩”的乐句要唱得柔和优美，使之与前面男高音声部的阳刚之气形成鲜明对比。第17小节的男声部要用汗厚洪亮的声音米演唱。进入复调乐段的第29小二市女高声部“啊……”的地方在力度方面由弱到强，逐渐把音乐情绪推向高潮。演唱时应注意各声部之间的协调与配合，主次声部要分明、层次、清晰等等。第44小节和第45小节是情绪的过渡小节，音乐情绪由抒情转入欢快，应注意从该小节开始，音乐的情绪、速度、力度都要作相应的调整，为45小节的炊快乐段做准备。第111小节的节拍是12/8拍，应采用合拍指挥，每小节打4拍。第113小节合唱的“啊”要用硬起声，音头要整齐并带有爆发力，要保持强的力度，收句也要干脆有力。第115小节的“太阳跳出了东方”用6/8拍了再现主题旨乐，表现出一派欢乐祥和的节日气氛。这里的指挥也应改用合拍指挥，每小节打二拍。该乐段要用抒情、流畅的旋律和喜悦的心情来演唱。第132小节的“鸟在高飞……”要充满信心，保持着坚定、自豪和勇往直前的气势。演唱时要注意把附点音符的时值唱准确，并作好大乐句渐强的艺术处理。第142小节“我们伟大的祖国……”的地方应从容不迫，速度稍缓并作渐强的艺术处理，逐渐把该乐段推向情绪高亢与气势磅礴之全曲最高潮。

　　《在希望的田野上·晓光》我们的家乡在希望的田野上，炊烟在新建的楼房上飘荡，小河在美丽的村庄旁流淌。一片冬麦，(那个)一片高粱，十里(哟)荷塘十里果香。哎咳哟嗬呀儿咿儿哟，我们世世代代在这田野上生活，为她富裕为她兴旺。……此歌表现了作者热爱祖国，热爱未来，充满希望，充满自信的欢快之情，反映了作者积极向上，活泼进取的精神风貌。

　　《我爱祖国·吕远》我爱爸爸，我爱妈妈，我更爱我们中华。我爱家乡，我爱我院落。我更爱我的祖国。……歌曲豪情满怀地歌颂了祖国这位“我们永恒的母亲”，并表达了爱国赤子为了中华繁荣昌盛，“情愿离开爸爸妈妈”、“到海角天涯”的情怀。

　　《我的中国心·黄霑》河山只在我梦萦，祖国已多年未亲近，可是不管怎样也改变不了我的中国心。洋装虽然穿在身。我心依然是中国心，我的祖先早已把我的一切烙上中目印。长江、长城、黄山、黄河在我心中重千斤，不论何时，不论何地，心中一样亲。流在心里的血，澎湃着中华的声音，就算生在他乡也改变不了我的中国心。这是一首流传很广、感人肺腑的爱国歌曲，表达了海外赤子“洋装虽然穿在身”，“我心依然是中国心”的爱国心声。

　　《长江之歌·胡宏伟》你从雪山走来，春潮是你的丰采；你向东海奔去，惊涛是你的气概。你用甘甜的乳汁哺育各族儿女；你用健美的臂膀，挽起高山大海。我们赞美长江，你是无穷的源泉，我们依恋长江，你有母亲的情怀。此歌是电视系列片《话说长江》的主题歌，赞颂了我国第一大河长江壮丽的美景，迷人的丰采，雄伟的气魄，宽广的胸怀，表现了作者对祖国河山的无限热爱之情。

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