浅析纪录片的故事化手段在我国的发展前景

　　纪录片的故事化在引进我国后，我国的纪录片发展迎来了一个新的转折点。我国本土纪录片进入一个新阶段。由此，纪录片的故事化在我国产生两个方面的影响：一方面使我国纪录片实现多元化和娱乐化的转变，创造出一大批如《故宫》、《圆明园》等优质国产纪录片作品；另一方面，引发我国纪录片界的争议，如何把握尺度才能使纪录片的故事化不威胁到纪录片的真实性原则、纪录片的故事化是否会带来纪录片制作本末倒置，弄虚作假的负面影响。故事化的盛行给原本沉稳厚重的纪录片带来了一种新的面貌，可看性和吸引力增强了；但带来了新的问题。这样的问题产生，一方面是因为纪录片引入我国后，还处在不断增进不断变化的阶段；另一方面是由于我国纪录片故事化的发展前景解读还不够完善，还值得深入研究。

　　就我看来，纪录片的故事化引进我们国家是一种纪录片发展积极的表现，也是一种必然的趋势，但是如何使它更适应我国纪录片创作就需要长时间的磨合和实验了。

　　纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。

　　这是纪录片的定义。在这条定义中规定了纪录片的内容与展现方式；本质与影响发挥。换句话说，纪录片的定义，即在纪录片创作过程中对其的要求。

　　“以真实为本质”以及“用真实引发人们思考”决定了纪录片对其内容的主要要求为“真实”；对其影响的主要要求为“客观”。在我做的问卷调查中，对纪录片的定义有一定了解的人群占总数50%，而在他们谈到自己对纪录片定义的了解时，提到最多的词便是：记录事实。

　　由此可知，纪录片最基本的两条界限就是真实以及客观，并且，这也是广大受众对其产生的第一印象。

　　基于著名新闻研究者“方延明”所说：“真实不是孤立的，真实是主客观的统一”而言，纪录片的真实界限有其一定的推敲空间。正如在新闻记录中所涉及的新闻真实性原则时也提出过如下情形：新闻是由新闻工作者在真实新闻事件中获得资料，并由其主观意识描述出来的。在这一过程中，新闻工作者要给受众呈现一个客观事实，少不了他的主观作用。而他对客观事实的主观描述有多大的真实性？这基于他们深入采访所获得的“第一手资料”以及他们的新闻素养。这样充分证明了，不论是在新闻中追求的，还是我们在纪录纪实中追求的真实都不是绝对的，这是一种相对真实。而纪录片基于真实引发人们的思考，从而激发出人们纪录片事实的客观反映，也就是纪录片的第二条界限——客观也是相对的。在相对的推敲空间中，我所提出的在纪录片中利用新手段寻求并展示“吸睛点”是否在其相对真实原则容纳以里，这是我们接下来要证明的部分。

　　纪录片是对现实的记录，它的核心属性是真实的、非虚构的。纪录片对故事化叙事手法的引进，关键是看纪录片所反映的真实内容是不是适合故事化叙事手法。只要它的讲述是真实的，在纪录片中就同样可以使用悬念、细节、冲突、铺垫等讲故事的手法。

　　而相较新闻不同的是纪录片是一种纪实性的“艺术形式”。在创作过程中，纪录片不仅要考虑其纪实性，还要考虑其艺术性，这无疑是给真实界限又增加了一个变量。

　　那么在相对真实及客观的条件下，纪录片如果要满足其艺术性和可观性，是可以柔化其讲述手段，感性化其拍摄风格的。这就给了纪录片在真实范围内运用故事化手段的机会了。

　　里蒙·凯南把故事定义为从作品本文的特定排列中抽取出来并按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件，包括这些事件的参与者。詹姆斯-莫纳科则认为：“故事，即被叙述出来的事件，是伴随着一定的观念和情感而产生的。

　　而在纪录片中的故事化，指的是创作者在不违背纪录片真实本性的前提下，通过对选题、拍摄、编辑等一系列环节的控制，从中制造冲突、细化细节，突出影片的情节性和戏剧性的一种做法。它借鉴了其它艺术种类，如戏剧、故事片、电视剧等的叙事特点，将故事的理念与纪录片结合，从而试图产生优势互补的效果。

　　由上述概念，我们可以得知四个基本点。首先最重要的就是纪录片故事化是在不违背纪录片真实性原则前提下利用的；其次，纪录片故事化与叙事的关系密切，定义中提到了纪录片故事化的要素，主要是叙事方面，包括冲突、细节等；再有，除了是一种叙事手法，故事化还表现在对记录题材的有机选取，以突出其戏剧性；最后，纪录片故事化借鉴了其他门类艺术的创作手段，如文学、戏剧、电影、电视剧等。

　　亚里士多德曾说过：“我们无法通过智力去影响别人，情感却能做到这一点。”人们往往愿意相信事实和数据，即“真实”的具象表现；却总在无意间被故事吸引，并沉浸其中。故事化的引进无疑给纪录片带来了更大的吸引力，换句话说，我们完全可以通过故事化手段增加纪录片的可观性，利用故事化手段挖掘出纪录片真实的本质。我们不动摇纪录片的真实性原则，反而使其更加突出，形象化。

　　这样一来，必须强调的是纪录片故事化中所说的“故事”和故事片中的“故事”是有本质性区别的。故事片中，故事所存在的事件是被虚构出来的，他们是由创作者创造出来的叙述模式和话语规范，拥有自身独特的处事原则和行为规则。如我国四大名著典型的故事，因为可以人为构思，往往都创造有代表性的人物，以跌宕曲折的情节来吸引受众。而在纪录片故事化中的“故事”，则是真实发生的，真实性是其最重要的底限，在这里的“故事”是排斥虚构的。它选取现实生活中有意义的人和事来展现。正因为这样，观众在观看纪录片时会有一种信任感，他们知道这些被记录的人物、事件都是真实的，很有可能就发生在他们的身边，这样的信任感构成了纪录片的力量。

　　自1985年纪录片产生以来，纪录片的创作者们一直在为了更好地发挥纪录片在每个特定时期下的自身作用，在不断的做出改进。1922年5月，纪录片美学的创始人维尔托夫正式提出“电影眼睛”这一概念，正是因为他对当年战乱后，西方故事片大量引进苏联的不满，提出了无产阶级电影必须以真实为基础的电影理论。而就在同年的一月份，由纪录片之父，X导演弗拉哈迪制作的首部纪录片《北方的纳努克》正式出品。这是一部纪录爱斯基摩人生活的纪录片。在影片中，因为冰屋内部没有照明，拍摄必须在室外进行，于是由纳努克一家在露天状态下，冰天雪地中表演起床。这样的拍摄方式也是弗拉哈迪的信条，因为要展现出真实的本质，不惜扮演。也正是他将悬念和戏剧性引入了纪录片，开创了纪录片的故事化创作，也是首次在纪录片中运用了“真实再现”的拍摄手法。而维尔托夫和弗拉哈迪两种截然不同地主张，正是因为其所处国家社会形态的不同，当时人民群众的生活状态以及生活需求不同，纪录片在两个不同环境中所扮演的角色也不相同而造成的。而这样的不同也成为了未来纪录片类型争议的来源。

　　真正的纪录片创作趋势的两大流派之争开始于20世纪50年代末的两部主要的纪录片：1961年，由法国导演让·卢什制作的《夏日纪事》代表的“真实电影”；以及1969年，由X梅索斯兄弟公司制作的《推销员》代表的“直接电影”。前者主张导演可以介入纪录片的拍摄过程，煽动故事情节，为了实现纪录片本真实的本质，可以使用故事化的手段。也称其为参与型纪录片；后者要求导演采取严格的客观立场，试图避免干扰事件的过程，以免损害拍摄主体的自然倾向。也称其为观察型纪录片。

　　究其根本，纪录片的流派之争之所以出现，是因为社会不断变迁所赋予纪录片的责任也是不断变化的。他们争的也是在当下的环境哪一种纪录片更能承担当下的需求。而纪录片新流派的产生恰是因为社会新需求的产生。而在历史的更迭中，纪录片的纯纪实功能在慢慢弱化，经过了战争宣传和国家宣传的阶段，纪录片的艺术性越来越被大家看中，而受众也赋予了纪录片娱乐化的功能。纪录片开始走向市场化，由此而来，纪录片的故事化成为了其发展的必然趋势。在拥有日趋成熟的纪录片栏目体系的西方及X，一大批纪录片的创作主力军为了应对纪录片走向市场化，受众对纪录片的影响日益增大的现状做出了相应的调整。他们的纪录片越来越关注故事内容，由此创造出一批如《地球脉动》、《帝企鹅日记》等大众喜闻乐见的纪录片作品。在纪录片中讲故事成为了社会、文化和自然这三大纪录片类型的常用艺术表现手法，也成为了目前国际和国内纪录片艺术创作的主要趋势之一。

　　从现实上来看，我国国内的纪录片相比于国外起步较晚，早期的作品更多的是强调宣教因素，选题集中于当时国家政策执行、革命历史的回顾宣传这样一些带有很强政治意味的内容。例如1958年的《英雄的信阳人民》等。这样的纪录片往往是靠“画面+解说”这样简单的变现形式呈现。

　　我国纪录片最早发生重大变化确切来说是在十一届三中全会之后，这时的纪录片从选题和表现形式两个方面作出了改变，选题上从原有的单一政治题材转向了人文文化；表现形式上，由之前空泛的“上帝之声”类的纯视听语言模式转向了踏实化呈现，大量使用长镜头，尽可能的保留同期声，主持人再不是单一的解说员，而是以探索者、发现者的面貌参与事件的过程。纪录片更加注重受众的感受，突出了内容上的探索性和新奇性。也正是这一点变化从一定程度上与纪录片的故事化追求相吻合起来。

　　而在1993年，由我国央视制片人陈虻在《生活空间》栏目中提出“讲述老板姓自己的故事”，纪录片的故事化首次正式被引进了我国的纪录片创作中。《生活空间》作为《东方时空》的子节目，由陈虻带领团队制作，在栏目中，主要讲述小人物的小事，虽是一种纪录，但是却用讲故事的手法展现出来，使纪录片中的事件、人物由一种独特的方式呈现在大众眼前。之后2001年7月，中央电视台科教频道推出了一档大型自然地理和人文历史类纪录片栏目《探索.发现》，该片在当时的《中央电视台2002年第四季度观众综合指标调查报告》中，“观众流入率”第一名，反而连续几个季度的“观众流失率”都低于大部分其他节目。由此可知，该栏目的观众忠诚度极高，而这档纪录片栏目也是我国纪录片故事化全面运用的开端。

　　当2006年7月我国上映了一部具有时标性意义的大型电视纪录片——《再说长江》，这又是我国纪录片故事化发展的一大节点。在片中叙述历史时，其创作者并没有用宏大、空泛、概括性的语言来陈述进行，而是落实在历史中的具象化人物以及事件，以其身上发生的故事，折射出当时大的时代背景。除此之外，片中也有大量对当时国际上的优秀作品的借鉴和模仿。

　　近些年来，我国纪录片更加大胆的利用故事化拍摄手段。《故宫》的设置悬念、《圆明园》的大量扮演、《森林之歌》的动物“开口"讲述、《敦煌》里寻找历史中的小人物等做法……以此发展来看，故事化是符合我国纪录片的发展趋势的。具体表现在当今我国纪录片发展的三大特点。

　　首先，我国纪录片的表现风格逐渐由纪实走向娱乐。改革开放以后，政治宣传不再是我国的首要任务，纪录片担当的国家宣传角色逐渐弱化；取而代之的是生产力加强，经济建设完善，人民生活水平提高，对精神娱乐消费要求逐渐明确。这时，纯纪实的影片以及栏目不再能满足观众审美需求。故事化的引进是实现纪录片在我国的新角色的有力手段。

　　其次，纪录片的表现手法不再满足于单一的画面解说，声画分离，而走向多元化的发展。过去纪录片采用格里尔逊模式，即“上帝之声”。采访+解说+画面，该形式因其说教性强在我国初期的纪录片中得到广泛的应用。但是其缺少现场纪实，缺乏真实感的缺点越来越不能满足我国当下的纪录片发展趋势。而故事化的运用不仅增加主人公内心独白，音乐MTV等多种表现手法，更是采用丰富纪录片，充实影片内容的真实再现手法实现了纪录片多元化的发展。

　　最后，大量的纪录片创作者在制作倾向中，也显露出了对纪录片故事魅力的全面挖掘。所以说，纪录片的故事化是我国纪录片发展很有力的一种趋势。

　　纪录片的故事化在纪录片中的运用应当合理。合理的原则就是一方面不能破坏纪录片自身的真实性，非虚构性；另一方面要在纪录片中真正发挥出故事性的作用。

　　首先，在纪录片的选题上就要注重其故事性。也就是说，要用故事化的角度挑选选题。故事化的角度具体体现在三方面：矛盾、兴奋度以及故事主题。

　　1选题所具备的矛盾点

　　选题是否存在矛盾。这其中包括浅层的人物矛盾，事件冲突；深层的如心理矛盾，命运冲突，人与自然的冲突等。例如生命缘第一季《无影灯下的生死博弈》，主人公正值壮年却身患危及生命的重病就是一个冲突点。其次，更深层的是医生不惧名誉等自身利益为患者放手一搏、患者家属对医生的尊重和信任与当下医患矛盾、医患关系紧张的矛盾。再例如生命缘第五季《捐髓救母为爱重生》中，主人公面临着抽取八岁女儿的骨髓救治自己的白血病还是不利用女儿的骨髓，但自己面临失去生命、女儿面临失去母亲的矛盾。这就是考虑到故事矛盾点的选题。

　　2选题所具备的兴奋度

　　选题的兴奋度，兴奋是让观众在观看时发生情绪变化的段落。在衡量主题选择时，编排者需要经验和想象力，故事如何发展，以及在什么条件下他们可以形成令人兴奋的点。兴奋可以是情绪化的，悬念式的，幽默的，或周到的和鼓舞人心的。

　　3选题的故事性要服务于主题

　　选题是否紧靠主题。故事不能只是故事，而必须能形成主题。因为故事本身不是目的，故事背后的意义是纪录片的终极追求。例如，2016年纪录片《我在修复故宫文物》是一个非常重要的话题。通过对一个特殊工种——故宫文物修理者的介绍阐述出中国文化的延续和传承的重要性。而同时，在考虑选题主题的故事性时，又不能以次代主。选题的主题立意是根据纪录片要呈现的大意义，要展现的中心内容成立的。而故事主题的选择则是要紧靠纪录片本身的主题，时刻谨记故事化是手段，是形成纪录片的辅助工具。

　　同时在纪录片的制作中它的故事性要靠它独有的附加条件和故事要素来加强渲染。如独特符合的解说词、极具渲染力的音乐、真情实感的人物采访。而最具代表性的四大故事要素就是悬念、冲突、细节以及塑造人物。

　　1在纪录片中制造悬念

　　记录片的故事并不是人为地制造悬念，而是专注于叙事技巧，甚至是语言技能，以加剧故事的动荡。当然，纪录片不能否认故事性中的的剧烈和动荡。换句话说，纪录片的悬念是在自己的故事性中建立的。因为一切都是纪录真实，没有剧本也没有彩排。被记录者接下来会去哪里做什么又为了什么，记录者也是完全未知的，这本身就是一个悬念点。这也造成了纪录片自身悬念的特点：模糊性和流动性。如在《地球脉动》中，悬念是一个未知的生命领域和认识一个陌生的生物，跟着摄制组我们看到的是一个白茫茫的冰川世纪，是北极熊妈妈和北极熊宝宝们。它们如何在这里生活，它们是如何相处的，它们有怎样的生活习性和生物情感。带着一切模糊而又随时都可能改变的悬念，我们经历了一个过程。这样的悬念是故事片所不可比拟的。是纪录片独有的塑造故事性的悬念手段。

　　2纪录片中的冲突

　　没有冲突也就无所谓故事，纪录片中的故事也要有冲突。但与故事片中重表层事件冲突（主要表现为人与人的冲突）是不一样的，纪录片更关注的是人与自我、人与自然或人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突。例如我国东方卫视的一档纪实性栏目《生门》，它展现的是二胎时代下产妇高龄化和我国医疗水平之间的冲突，是一种社会观念和社会现状之间的冲突。该栏目在生产过程的纪实拍摄中采用纯纪录的手法，不利用刻意的镜头变换和音乐氛围强调来塑造产房中的冲突环境，但在对产妇的刻画和医院场景的描述中利用大量的故事化手法。例如其中一集产妇因大龄难产而去世，一位护士在办公室抱着刚出生的婴儿一边安抚一边喂奶。这是有助于表现冲突主题的事件安排。

　　3纪录片中的细节描写

　　回忆一下看过的纪录片：《我在故宫修文物》里师徒之间相处的细节，师父腰不好，徒弟会小跑两步接过师父手中的工具，两个师父在外面站着等自己的徒弟时闲聊提到自己徒弟的神情；《中国》中幼儿园的小朋友在浓烈的爱党主义歌声中懵懂的神情……我们能记住的总是这些生动的细节。没有详细的故事细节，纪录片就会食之无味。不同的是，故事片中的细节可以设置。纪录片中的细节只能被捕获。因此，创作者需要有更加敏锐的观察和自觉发现。

　　4纪录片中的人物角色

　　最后但并非不重要的是，纪录片必须塑造人物形象。在故事中，角色有自己的二元性：行动元素和角色。纪录片强调思考。纪录片中的主角既是思考的起点，也是思维的终结。

　　思维的出发点是具体的，所以纪录片中的主角必须形成一个角色，也就是说，它必须表现出独立的人格特质。它是一个个性化的人，不能只是一个象征或一个阶级概念。以北京卫视生命缘第六季《生命的礼物》第二集为例，片中用大量的笔墨塑造出暖一个身患乳腺癌具淋巴转移危险的病人，她纤弱但是却精神坚强，面对病症乐观积极，她的丈夫夏陪着她，体贴她，照顾她。这样一对小夫妻。却面临着生死难题。角色不但要有个性还要有共性，承载着共性的人物才能是纪录片中思考的终点。由此，人物的选取和塑造对于纪录片的重要性可见一斑。

　　1真实再现的定义及解读

　　真实再现的定义有广义和狭义之分。广义上的真实再现是指通过对事件的真实还原更加形象化，具体化的呈现影片的内容，从而达到更完善、更深入的创作出满足大众审美，吸引受众目光的电视类节目的目的。同时，在这个过程中，结合现实采访、资料收集等手段使其更丰富，更真实，更完整的表达作者意图；狭义上，真实再现是以画面、声音、图像等为基础的一种通过一定的方式和技巧，来完美的表现出感官世界中的关于人物事件等相关状态，并在一定的情境与环境中实现的一种纪录片的新型创作技法。

　　2真实再现的追根溯源

　　真实再现创作技法有着漫长的发展历史。真实再现并不是纪录片独有的制作技法，它是提前于纪录片产生的一种影片创作手法。而真实再现正式引进纪录片是在弗拉哈迪的开山之作《北方的纳努克》中的应用。在我国，真实再现手法最典型的应用是在北京卫视的纪实栏目《档案》中，《档案》是一档历史性纪录栏目，真实再现在其中主要运用于还原真实的历史事件，塑造典型历史人物，具体化影片内容。《档案》中会利用历史文稿、影像资料、甚至于人物扮演来完成真实再现的手段。可以说，真实再现就是《档案》的标志。

　　3真实再现的主要特点

　　纪录片的真实再现具有其独特的特点。

　　真实再现必须以还原真实事件为目的。真实再现是为了还原真实事件，并不是为了塑造艺术效果，不可以一味追求扮演的艺术性，造成对事件描述的偏差；

　　真实再现所运用的资料都应是真实存在的，不得虚构xxxx；

　　真实再现的人物一般都不由专业演员来扮演，而是选择与情节中人物个性相符，或与人物有某种关系，参与过人物的生活的人来扮演。

　　4真实再现在纪录片中的运用

　　真实再现在纪录片中应用的具体表现手法有以下三种：

　　一是重演，也称摆拍或补拍。是由纪录片中的特定人物，按编导的要求对自己的过去的特定的真实生活片断进行重演。如《北方的纳努克》中，弗拉哈迪特意请纳努克一家重演了搭建冰屋的场景，其实当时爱斯基摩人已不住冰屋了。再如北京卫视《念念不忘》中，故宫值岗军人看到八年未见的母亲为使眼泪不掉下来攥紧拳头的画面因为当时画面没有捕捉到，而之后重新补拍的。

　　二是扮演，是由演员对过去发生的历史事件或人物行为进行扮演。如《档案》重走井冈山一期中就采用了大量扮演手法。其中，军人们离开当地老乡家，踏上征途；半夜遇袭，紧急枪战等都是由演员扮演重现的。

　　三是运用相关镜头，达到再现的目的。这里说的相关镜头包括：借用的电影故事片、电视连续剧以至电视戏曲片、电视艺术片的镜头和带有一定喻意的空镜头。如《念念不忘》展现援非医疗队的一期就运用了大量的非洲生活环境的空镜头来展现当地医疗条件的局限性。

　　那么在追求纪录片的故事性时，我们也应注意规避以下讲故事容易犯的缺陷：

　　纪录片的第一原则即为真实，所以片中所用故事一定要是真实的，不可为了突出要表现的主题故意虚构故事，或扭曲原本故事真实情况；

　　讲故事要服务于表现主题，所以在选取故事时应和主题有强烈的联系；

　　故事是用来支撑主题，使其饱满的，换句话说表现主题是目的，讲故事是手段，是服务于目的的；故事所呈现出来的价值观一定要与我国主流价值观一致。

　　故事化是一种传播策略；

　　故事化使纪录片更具魅力；

　　故事化是纪录片的发展趋势。

　　纪录片的故事叙述使得原创故事更加生动，触动灵魂，更具说服力和影响力。这也是解决纪录片生存和发展的有效途径之一。“纪录片是讲求故事性的,应该如实地把一个故事的思想内容表达得生动而完整，中国的纪录片还应该朝这个方向努力。”2005年广州国际纪录片大会评委会xxxx米歇尔诺尔直言不讳寄语中国纪录片。由此，中国纪录片故事化的禁锢被解禁。新千年后，纪录片故事化在我国得到了广泛的实践和发展，出现了《故宫》、《复活的军团》等一批优秀的国产纪录片。《圆明园》大胆讲故事：它成功整合了场景再现和电脑特效，并且仅在一个月内发行了全国票房500万元的纪录，打破了中国纪录片的票房纪录。可见纪录片的故事化在我国是有发展空间的。但同时我国纪录片的生存前景仍然紧张，我国纪录片也处于一个茁壮成长的阶段，故事化的引进在我国也有一定的生长空间。

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