论《青天在上》的互文性写作

　　文学作品来源于作者的艺术创作，而作者都难免受到以往优秀文学作品的影响。比如在中国古典文学作品中存在着的大量的“用典”手法，就是对古籍中故事、词语的引用；再比如诗词中的意象使用，也是对文本的互相间涉等等，这些都可以说是对优秀文学作品有意识的借鉴。这种借鉴，有时是一个词语、一个物象，或是一句话，甚至可能是前人作品的深层结构。当然，在西方叙事文学理论中，这类特殊的文学现象被称为“互文性”写作。二十世纪六十年代，法国后结构主义评论家朱莉娅在《词、对话、小说》中首创了“互文性”一词。在她看来，文学创作中没有封闭而自足的文本，一部文学作品总是与其他文本相联系，无论是文学作品还是非文学作品，都存在着这部文本与其他文本相互间涉，即“任何文本都吸收并转化了其他文本”[[1]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2013年版，第4页。][1]。因此我们可以知道，任何文本都具有“他性”，文本的纯粹原创性并不存在，文本是一个庞大的关系网络，包括了个人的思想经验、审美情趣、价值取向，也融入了社会、历史和文化传统的印记。

　　《青天在上》是高晓声唯一一部长篇小说，是他集大成式的作品。近十年来，评论界对高晓声作品的研究由细节描写、人物形象、语言特色逐渐转变为对其作品叙事技巧和文化内蕴的研究上来。在叙事上，因为高晓声具备着深厚的古典文学修养及功底，所以他往往用平静而又从容的叙述方式将故事呈现给读者，并借助雅俗共赏的句式，以及生动活泼的诗意叙述，建立起自己独特的写作方式。在其文化研究方面，常州工学院开启了对高晓声文学创作与常州地域文化系列研究。研究中指出高晓声的文学创作对常州文化的表达十分情有独钟，写作内容也呈现出了苏南农民所特有的地域文化性格和心理。可见评论界大多将研究视角集中于高晓声的写作技巧，以及写作内容与江南地域文化的联系等等，对高晓声独有的叙事技巧研究较为缺少。本文试图从叙事技巧的角度对高晓声的作品《青天在上》进行探索研究，借助文本故事和互文角度分析，从互文性写作的内容分类、源头考辨、文本价值等方面探讨，希望能够在前人的基础上做进一步的深入研究。

　　《青天在上》以返乡劳动改造的右派分子陈文清为写作视角，围绕“大跃进”运动，讲述了陈文清与周珠平夫妇短暂而美好的婚姻生活，表达了高晓声对反右斗争、人民公社化运动的反思。在高晓声的创作中，他尤其擅长讲述故事、塑造各类人物形象，并且还喜欢用故事来诠释事件，以故事来表达情感。他往往借助那些轻松活泼、耐人寻味的故事把某些沉重、深刻的社会现象和某种敏感、细微的生活内涵诠释出来。例如《青天在上》中，高晓声就巧用民间故事、化用古训名言，并穿插自我文本，形成小说叙事方面明显的互文性写作现象。

　　从民间文化视角阅读高晓声的《青天在上》，可以发现文本中的许多故事均来自于江南民间传说。正如作家自己所言：“我的长篇小说《青天在上》，大量运用了民间故事。它成为我这部长篇的一根重要支柱，如果把它抽掉，就会失去光泽。”[[1]高晓声：《我的小说同民间文学的关系》，《苏州大学学报》，1989年第1期，第99页。][1]由此可见，民间文学对高晓声的文学创作具有巨大意义，作者将民间故事巧妙地运用到文学创作中，可以使得小说具有民族风格，并显得民族风味较为浓厚。而且作者可以借用民间故事来讽喻社会现象，这种写作方式使得高晓声的作品在产生大众化文学色彩与审美趣味的同时，也提升了创作品质。因此，可以说民间故事是长篇小说《青天在上》的重要组成部分。

　　但高晓声并没有照搬照抄这些民间故事，而是对之进行了必要的裁剪与再创造。如小说中引入的匠人造钟的故事。我们可以看出高晓声在创作故事时，受到了前文本的影响，在大钟亭的故事传说基础上对文本加以吸收、改造、拼合进新的文本中，才有了“匠人造钟”的故事。这就是互文性写作的一种表现方式，即文本的间涉与改写。文中还有一位生产队队长讲述的“和尚熬粥”的故事。这个故事是高晓声由常州两个民间故事融合创造出来的，其中一个故事中说庙里的锅子大，另一个故事讲了庙里的大和尚常常欺负小和尚。高晓声借这个故事来讽喻那些赞成吃大锅饭的“小和尚们”要当心别人把自己给吃了。

　　除了对民间故事进行裁剪，《青天在上》中讲述的民间故事也有的是使用了原义，有的则反其道而用之，有的是做了引申。如许源想到的“商人杀妻的故事”。许源是一位对党忠诚，为党奉献自身的青年干部，但是他的妻子张文兰被戴上了“右派分子”的帽子，这是因为许源把夫妻之间的枕边话向党交了心。这样的结果让许源内心十分的矛盾痛苦，于是他经常想起这样一个故事：有一个妻子对丈夫十分忠心，某天丈夫要杀妻子，路过的商人劝丈夫不要杀，妻子却责备商人多管闲事，自己躺在杀猪凳上，等着丈夫杀她。这个故事本身充满着矛盾对立性，妻子对丈夫的忠诚甚至超过对自己生命的看重，劝说不杀人的商人反而成为被责怪的一方，这是有悖于人伦的，而这种有悖于伦理道德的忠诚在我们看来无疑是十分的怪异。这里就表现出了互文性写作中间离性的特性。

　　间离性是德国戏剧理论家布莱希特的美学观，他主张把差异较大的场景或画面插入到作品的整体结构中，以象征或暗示人物和社会的处境，产生震撼的效果。高晓声在《青天在上》中安插了这样一则具有间离性的故事，不就是暗示了许源复杂矛盾的心态吗？在许源看来，故事中的这位农妇虽然没有文化，但是她对待自己的丈夫是绝对忠诚的，甚至能够毫无芥蒂的把自己的生命都交给丈夫，因此许源认为这份忠诚非常了不起。由此，他联想到自己读书读到高中，又受到党多年的教育，反思自己怎么对党还不及农妇对丈夫那么忠诚呢？想到党，许源觉得自己对待党无疑是忠诚的，但是对待妻子他又违背了身为丈夫应有的人伦道德。看来高晓声并不是随随便便地插入这个故事，而是用来隐喻许源不可言说的隐秘心态。因此，许源的故事和这个插入的故事就达到互相互鉴，互对互通的作用。

　　综上，高晓声能够在文中十分灵活的运用民间故事，而且选用的民间故事看似与文章内容不关联，但是经过高晓声对故事内容的裁剪，再创造形成新的文本故事，并恰当地插入在文章结构中，便形成特有的意义内涵，引人深思。

　　根据巴尔特等人的观点，认为互文性还体现在文化传统对文学作品无处不在的影响，不仅仅是某些具体文本的借用。高晓声出生于江南农村，江南的很多家庭常常会在门楣上悬挂“小康之家”“雨读晴耕”的匾额。而且，江南不少家族的家训，或祠堂门两边挂着的堂联也大多是“耕所以养生，读所以明道”“既耕亦已种，时还读我书”[[1]张春红：《高晓声的陈家村世界》，长春：吉林大学出版社，2019年版，第249页。][1]等话语。“耕读传家”的思想逐渐成为江南的一种生活理念，如苏州农村都有着吴语山歌《渔樵耕读》。所以高晓声在江南当地生活文化耳濡目染里，“耕读传家”的思想就浸透到他的文学作品之中，在描述“耕读传家”的祖训时也受到其影响。可见在《青天在上》中，陈耀中讲述“耕读传家”的祖训便是对江南家族祖训的改编，以便让读者自然而然地领悟到了江南文化的真谛。

　　《青天在上》中的那座“楠木大厅”，则完全可以当一个意象来诠释。“楠木大厅”建造得十分美观，文中形容它“雕梁画栋，落地长窗，考究得不得了。”[[2]高晓声：《青天在上》，上海：上海文艺出版社，1991年版，第100页。][2]所以女主人公周珠平第一次见到它就感觉十分奇怪：这小小的村庄上为什么有这么巍峨的建筑呢？对此我们探究其本质，首先可以说它是封建意识的象征。因为周家村的大官建造楠木大厅的主要目的是光耀母族门楣，借官权强占他人良田。其次，在陈耀中口中“楠木大厅”是惊醒祖先、警醒后人的“烽火台”。因为是“楠木大厅”的存在，才使得陈家村的人们意识到了读书的重要性，立下耕读传家的祖训，形成崇尚读书的门楣家风。随着故事情节的发展，“楠木大厅”又成为发展人民公社化和推进“大跃进”运动的一面镜子。为了响应号召，人们拆毁了精美的楠木大厅，将其化作燃烧的木料。把富有历史价值的古建筑物变为了一捧尘土，怎能让人觉得不可惜？“陈家村”人们这种大肆破坏的行为正可谓是荒诞，亦是可笑。作者对这种意象的联系和转化，正是文本具有“他性”症候的表现：“文学的复杂关系产生于本人和他人、本人的独特才能和他人的启发之间”[[3]蒂费纳•萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2013年版，第10页。][3]。所以，对原有意象的不断变型再造，使得文本具有了全新的艺术思维和坚卓的艺术生命。

　　由此可见，高晓声将江南古训名言恰当的化用为一个小故事，在讲述“耕读传家”祖训的同时也让读者体会到江南的生活理念，体现了故事文本的开放性。对“楠木大厅”的意象诠释不断转变，则展现了作者对文本意象的独特思考。

　　从作者角度来看，互文性的产生首先是作者根据自己的创作意图，对各种前文本裁剪选择。其次，作者才将选定的内容也就是互文本，以及作者自己的虚构和想象整合到新的文本中。所以，运用互文性写作方式的文学作品大多是许多前文本的裁剪融合成品。高晓声发表《老清河叔》这部短篇小说时，注明了创作时间为1987年8月。而《青天在上》出版时，高晓声写了一篇“代后记”叫做《一段往事的回忆》，落款时间为1987年10月。由此可见，这两部作品创作时间十分接近，几乎可以说是高晓声同时创作出来的。

　　从人物上看，《青天在上》中的小叔耀明对应着老清河叔，“我”则对应着陈文清；从情节上看，《老清河叔》讲述了“我”因阿叔捉鱼瞒着“我”，而跳入河中大闹了一场的故事。而《青天在上》中也叙述了这样的一个故事，不过是发生在耀明和陈文清之间。所以这两者的情节发展具有共通点，即都是叔侄二人捉鱼的美好回忆。因此从文本上看，两部作品可以视为关系密切的互文本。

　　而且两篇小说不仅仅人物、情节等具有关联性，而且在文本思考路向和主题意蕴方面也是非常一致的。它们都不仅是对特定历史时期的中国农村社会的形象叙述，同时也蕴含了作家对“人”的思考，反映了高晓声后期写作的艺术成就和思考的深度。因此，作者在写作时，把前文本的情节内容与他自己所要表达的意图、他所想象和虚构的内容不断地进行联系，进行取舍，把选中的东西融合入他新创作出的文本中，借此创造出具有丰富哲理性的作品。除了《老清河叔》这个文本，高晓声的创作中还有一些文本属于这类现象。比如《青天在上》中陈文清与周珠平的爱情故事，同《临近终点站》的主人公姚顺斌与珠珠的爱情故事非常的相似。而且，小说中的许多故事、人物在高晓声其他作品中多有出现，也使得《青天在上》这部作品成为作家“集大成”式的写作。

　　《青天在上》可以说是高晓声唯一一部长篇小说，作为他个人创作集大成式作品，作家从民间故事、古训名言，以及自我文本中选取大量素材进行剪裁、改写或引申，从而形成文本互文性的写作特点。那么，这种写作方式缘何而来？高晓声为什么要选择这种写作方式呢？

　　高晓声在谈及自己的文学创作经验时说过：“在写东西时，凡是与其他地区相同的东西，我就不写。”[[1]高晓声：《生活思考创作》，上海：上海文艺出版社，1986年版，第81页。][1]那高晓声写作的关注点在哪呢？我们不难发现，高晓声在文学创作中或穿插或化用了大量鲜活的常州民俗事项，类似生产民俗有罱河泥、罩鱼、收田财，生活民俗有米酒、豆腐、集市庙会，信仰民俗有土地庙“送饭”、图腾崇拜等等。民俗是地域文化的一种重要表现形式，这些不同的常州生产、生活和信仰等风情民俗，体现了常州浓郁的地域文化色彩。所以在高晓声的文学创作中，有着与其他作家不同的特点，即对家乡苏南地域文化的理解加工。

　　高晓声的故乡常州武进，地跨沿江平原和太湖平原，江南文化的影响更是根深蒂固。据相关学者研究，清代进士总数为26849人，江南地区进士人数为4013人，常州府进士645人，武进县进士208人。江南地区进士人数占进士总人数比重之大，由此可以看出江南读书风气之盛甲于天下。而且“耕读传家”是江南地区流传最普遍的生活理念，来源于传统儒家思想，是古代知识分子出于持家目的和应对社会时局在历史长河中形成的“精于稼穑、读书修身”的思想，是传统士人阶层半耕半读的世外桃源理想生活的文化表现。因此，高晓声长期生活在独特的地域环境、独特的地域文化中，以至于在他的创作活动中，他就会不自觉地向着他心目中的地域文化靠近。高晓声在长篇小说《青天在上》就体现了这一地域文化特色。作者借陈耀中之口来讲述“楠木大厅”的故事，从而表明陈家村“耕读传家”祖训的由来。作者借此表现出江南地区蕴含着耕读传家的文化底蕴，但也体现了地域文化对高晓声文学创作的潜在影响。

　　而且高晓声在家乡苏南农村，前后生活了45年之久，所以在作者家乡流传着的许多民间故事给他留下了深刻影响，这就为他的互文性写作提供了丰富素材。如匠人造钟的故事。这个故事来源于南京大钟亭的传说。关于这个传说有种说法：朱元璋要求匠人一斤不少的重铸大钟，而匠人不慎洒出了一些铜水。眼看铜水就要凝固，三女儿猛想到身上佩戴的铜手饰恰好一斤，可一时又来不及脱下，为了父亲免于被杀，于是纵身跳入炉内铸成此钟。作者能够恰到好处的将民间故事运用其中，宛若信手拈来，可见对地域文化了解程度之深。因此苏南地域文化成为了高晓声文学创作的重要源泉，也构成了高晓声文学创作的一道亮丽风景线。

　　高晓声在散文《想起儿时家中书》中，他提起过自己年少的时候，家里就有几十本关于文学、历史方面的书籍，而且他的父亲还是一位农村知识分子，这些现象在当时的农村是很少见的。或许是来自父亲的潜在影响，高晓声从小爱好文学，在初中阶段便读完了家里自己喜爱的藏书，受到了良好的文化熏陶。在他的文学启蒙中，《聊斋志异》起到了重要作用。可见，由于高晓声自幼养成的阅读爱好以及家学渊源，使他在创作小说时受到蒲松龄《聊斋志异》巨大的影响。

　　而且据说《聊斋志异》的作者蒲松龄有一个习惯，总是要央求路过的人们讲各种各样故事给他听。他的小说便是从这些民间故事里提炼出了素材。新时期以来，不少作家纷纷表现出挖掘与汲取民间文化资源的写作兴趣，民间广为流传的传说、故事、民歌、民谣等，在地域文化小说中每有呈现。高晓声在《我的小说同民间文学的关系》中指出“民间文学同我们的民族和人民像血肉一样联结着，它是民族文化的一个重要组成部分，反映了我们民族的种种精神状态。所以，我的小说凡是能够同它联结起来的，我就一定去寻找并抓住它的联结点。”于是他便开始在自己的创作中吸收与利用民间文化资源。初入文坛，高晓声就与友人李鸿兴合作，收集常州地区的民间故事、传说等汇编成《小青龙》出版；“文革”结束后，高晓声复出文坛，依然十分关心民间文学的发展，注意从中汲取创作养分。在小说《青天在上》中，陈耀中讲述的“关公投胎”的故事、“匠人造钟”的故事也无不流露着民间故事和传说的痕迹。文中故事里的关公向普泉和尚请教破解自己死局的方法，但是因为看守的小和尚破了规矩，关公杀性没有磨掉，还白白受了三个月的折磨，因此熬成一个红脸蛋，更容易被辨认出了。作者借关公受磨难的故事，婉曲的表达了主人公回乡劳动改造的伤感情绪。因此高晓声在借助民间故事来丰富自己小说内容的同时，也用浅显的故事来传达文本深意。这种写作方式可以说是传统文化或审美趋向对其创作的影响。

　　1957年6月，高晓声发表了一篇把宣言具体化的探索小说《不幸》，受到了批判，被划成右派，遣送到他的家乡武进农村进行“劳动改造”。尽管“文革”期间高晓声一直在农村劳动，但是他并没有停止文学活动，1962年他又开始进行文学创作，并且在“平反”之后写下了一篇集大成式的长篇小说《青天在上》。《青天在上》所写的是1958年大跃进前后的故事，所以身为亲历者的高晓声无疑最具有发言权。他自己曾说过：“不管人们对我如何冷淡，我这部《青天在上》，在反映苏南农村的大跃进历史方面，没有人能够‘更加体贴’了。这是因为当时亲身经历的人，都快没有精力再去写长篇了。”[[1]钱中文：《忆高晓声》，《钟山》，1999年第6期，第14页。][1]但是高晓声遭受了二十多年的困难压迫，在写作的时候不自觉的小心翼翼，害怕会再次因文章落难。所以尽管他的确描写了苏南农村的“大跃进”，也对此有许多的细节描写，但是他并没有真正深刻的揭示苏南农村大跃进的真相。因为高晓声不希望读者能够把他的作品理解的太准确太深入，所以在他的创作过程中，总会在一定意义上有意识地误导读者。

　　如《青天在上》以《一段往事的联想》作为代后记。文章写的是发生在1945年的一件事：高晓声正在读高中一年级，在回家的途中，被两个兵尽情地戏耍了一番。代后记结尾，高晓声写道：“后来，我回想起这件事时，留下最深的一点印象，就是那枪幸亏没有走火。可是，在写这部小说时想起这段经历，忽然又奇怪那枪为什么没有走火。”这篇代后记的内容与《青天在上》风牛马不相及，引来了无数读者的猜测。后来高晓声才解释道，原来这句话是暗指在他心中，国民党是一把“破枪”，xxxx是一把“好枪”。但是这把“好枪”在“反右”的运动中却“走火”了。这种“包包扎扎”“搞一点模糊”的写作策略正是因为复出后的高晓声一直心有余悸，不由得担心自己再次因文获罪，担心文化大灾难会再次去而又返。

　　于是高晓声才会借助插入故事的方式来搞一些“包包扎扎”，掩饰真相。因为高晓声担心“某些人”心里不舒服，那些人并非不知道那时候农民的真相，或许正是因为太知道，才会因为高晓声揭示这些真相而反感厌恶。所以作者借助文中人物的口吻讲述一个个小故事，而这些小故事看似与文章内容不相及，但是本质上却是互为表里，互见互通，在一定意义上能够揭露“大跃进”时期农民所遭受的苦难伤害。这种“包包扎扎”，再“戳上一个洞”的写作方式，正是高晓声独特经历所形成的独有创作方式。“包包扎扎”是为了能够保证他和作品的安全，“戳上一个洞”是为了能够在一定程度上表现出他这几十年的所见、所感、所思。高晓声这种婉曲的表达方式，也正是当时的时代政治对作家创作的影响。

　　综上所述，高晓声选择互文性的写作方式首先是受到了江南地域文化的影响，他将家乡地域文化的理解加工成一个个体现互文性现象的故事。而且从小生活在苏南的高晓声耳濡目染到许多民间故事，这也给他创作文本故事提供了丰富的素材。其次，由于高晓声从小受到《聊斋志异》的启蒙影响，所以高晓声在创作文学作品时会有意识的与民间故事相联系，利用民间文化资源来丰富自己的小说内容，使得自己的小说具有浓郁的民族风味。最后，高晓声在经历了二十多年的苦难压迫后，害怕会因文章再次获罪，所以在写作文章时不自觉地加以掩饰。采用互文性写作方式就是高晓声对自己文章“包包扎扎”的一种方法，他用插入一些小故事来表达自己内心的所思所想。因此，作者采用这种写作手法是受到了地域文化、民间文学以及时代政治的影响。

　　相同的故事，嵌入到不同的文本，不仅会引发作者不同的感受，也会给读者带来不同的审美意趣。那文本中嵌入不同的故事，也能够引发读者深入思考，给文本带来更大的阐释空间。那么，高晓声运用互文性写作方式带来的巨大的文本价值就主要体现在以下三个方面。

　　由于故事发生特殊年代，高晓声在描写“左”倾错误路线给普通人民带来的戕害以及人们因此形成的复杂情感时，描绘的十分隐晦。作者笔下的人物在表达自己内心的情感时，借助讲述小故事来抒发胸臆。所以作者使用这种写作方式则可以更好的渲染人物的情感心态，从而暴露小说文本深层次的内涵。

　　主人公陈文清因文章获罪，下放到农村进行劳动改造。对面这样的遭遇，陈文清内心情感有何转变呢？这时陈耀中讲述的“楠木大厅”的故事在文中就起到两个叙事作用，一是帮助读者体会生产队队长姚祥金内心的苦楚。在一切都崇尚统一集体的年代，姚祥金组织村里人进山扎扫帚是担着极大政治风险的。他愿意带领社员们搞副业，过上好日子，但是能力有限，所以他说自己干得再好也只能造些草房子，终也造不出楠木大厅来。第二个作用就是隐曲的表达了主人公陈文清的内疚心理与感伤。“楠木大厅”在陈耀中口中是惊醒祖先、警醒后人的“烽火台”。因为它的缘故，陈家村的人们意识到了读书的重要性，立下耕读传家的祖训。于是陈文清的爷爷栽培他父亲陈耀先去念中学堂，家里没有能力供养，便只好向弟弟告债，弟弟又不肯，陈文清爷爷就握了门闩在门道里拦住弟弟逼他答应，不答应的话要打断他的腿，还恐吓他若陈耀先念书做了官，将来也是不认他这个叔叔的。穷苦人读书不容易，陈耀先念了三年高中，家里卖了好几亩田。此时听到父亲艰难的读书史，自然会引发陈文清对自己遭遇的感慨：“卖了田去念书，念了书回来，就要连田都没有种了……爷爷为爹爹念书卖过田，爹爹为我念书卖过田，家里剩下的几亩田，应该是水清的了。”[[1]高晓声：《青天在上》，上海：上海文艺出版社，1991年版，第101页。][1]陈文清想到家人为自己读书做出了许多牺牲，但自己努力读书的最终结局还是回到了“陈家村”。因此陈文清心中内疚感伤的情绪无处疏解，但又不敢直接宣泄出来，于是在下文讲述了民间传说关公投胎。

　　这里的关公即关羽，是中国汉末三国时期蜀汉名将。类似这般存在真实人物的传奇故事，往往是经过劳动人民的口头创作、口头流传，再经过文人不断修改、加工而成民间故事。因此陈文清指出这个故事是《三国演义》上不曾有的东西，在民间能够广为流传可能也是因为说书人自己杜撰的。“而说书的人大多都不是世上的得意人，又自作聪明，看透的人世。这故事无非是一种消极遁世思想，是败下阵来的英雄拿来自慰的。”[[1]高晓声：《青天在上》，上海：上海文艺出版社，1991年版，第104页。][1]这故事恰好符合陈文清的当时消极颓废的情绪，婉曲的表达了陈文清回乡劳动改造内心的复杂情感，读者在阅读时也更能体会出人物的隐秘心态。

　　随着大办食堂的推进，陈文清一家的生活也逐渐艰难起来。珠珠的肺病加重，需要用钱，教育局又停发了她的工资和福利费用。因此珠珠为了钱的事情愁闷不已，但是看到他人的艰难还是慷慨的把钱借了出去，让自己过得更拮据。于是陈文清讲述了“农民和财主”的故事来开解她的思绪，并感慨道“不就是那几个钱么！有又怎么样，没有又怎么样呢？真到了一个钱也没有的时候，英雄好汉一个也没有被逼煞……”[[2]高晓声：《青天在上》，上海：上海文艺出版社，1991年版，第296页。][2]借此缓解了珠珠焦虑不安的心。但是陈文清讲述完这个故事后，不自觉地开始反思自己。他觉得自己已经犯了错误，一直以来把世俗的东西看得太重，把个人的前途看得太珍贵，把压在头顶上的那顶帽子看得太厉害，却忽视了珠珠的重要性。他没能够照顾好珠珠的身体，反倒是让珠珠照顾自己影响了健康。这不就像故事里说的，把金子当成了馒头，把馒头当成了金子，颠倒了事情的主次吗？陈文清讲述这个故事同时反思了自己对珠珠的忽略，警醒自己不能忘记因爱相守的初衷，婉曲的表达了对爱人的愧疚之情。

　　因此，高晓声借助三个小故事就隐晦地表达了主人公陈文清内心的情感转变。从一开始充满辜负家人“光宗耀祖”希望的内疚，再到抒发自己对人生未来的消极悲观，最后逐渐明白了最需要珍惜的是自己的爱人，失去了爱人，就等于失去了自己现有的唯一幸福。这种人物心理情感的变化十分的微妙，作者将人物情感融入故事，巧妙的借故事表达出来，隐喻人物复杂情感和隐秘心态。

　　由于复出后的高晓声一直都心有余悸，可能是担心再次因文获罪，所以他往往采取婉曲的表达方式向读者暗示故事背景，并将自己的褒贬情感隐喻于其中。他希望能用这种方式保证作品的安全和他自身的安全，既能抒发内心的积郁，又能够在一定程度上表现几十年间的所见、所感、所思。

　　因此在描写大办食堂时期时，高晓声讲述了一个“匠人造钟”的故事。匠人牺牲了三个女儿，才铸就了一口大钟，由此作者借陈耀中之口说出一句警告的话：“欢喜大东西，你当容易造？要死人的呢！”[[3]高晓声：《青天在上》，上海：上海文艺出版社，1991年版，第163页。][3]生产队队长姚祥金在遭到社员们的一致围攻后也讲了一个“和尚熬粥”的故事。因为姚祥金感到很疑惑，这便是共产主义吗？不需要付出一丝一毫就能取得劳动成果。而且人们在面对新鲜事物时，往往都是用慎重的态度去对待，但是“陈家村”的人们却是从一开始就对办公共食堂这样的新事物积极响应，像姚祥金这样真正头脑清醒的人却是遭到人们一致的围攻。所以这两个看着不符合常理，读起来又有些荒谬的故事正是作者用一种迂回的写作手法暗示着“陈家村”的人们终将为轰轰烈烈的大办食堂付出血的代价，也婉曲的表达出大办食堂时期对不同人物心理活动的嘲笑。

　　在当时极“左”的思潮下，人类的主观能动性已经发挥到了极致。尽管大跃进物资匮乏，只要支援社会主义建设一声令下，“陈家村”的人们便有的到村边河里去捞，有的去屋侧、路边、坟头去捡，甚至有的干脆拆了自家院子里的围墙。就像高晓声在小说中讲述的“小偷偷穷人”的故事。这个故事指出了即使最穷的人家，家里也是有几片砖瓦。即使是最穷困的人们，也能发出挥自己的一份力量。所以“陈家村”的人们再穷困潦倒，也要拼命拥护XXX号召。但是正是政治的失误给人民群众带来了贫穷，而贫穷让他们的思想固化，进而落后闭塞。所以民众的落后的思想又影响乃至阻碍了国家和民族的发展和进步，逐渐形成了一个恶性循环。高晓声通过自己独特幽默的叙述方式，隐晦地揭示了极“左”路线给人民群众带来的灾难性后果。于是穷苦的人们即使拆了自己的屋子响应号召，却最终只能得到惨败的结局。

　　而且文中还揭示了许多瞎指挥、穷折腾的现象。“大跃进”一开始，生产队队长姚祥金就打了好几方面的“战斗”：高炉方面、工厂基建方面、铁路双轨基建设方面，还有最重要的任务“深挖洞，广积粮”。这些工作使得“陈家村”的人们叫苦连天，这时姚祥金讲了一个故事：有一个父亲在即将去世的时候，告诉自己的两个儿子，骗他们说自己埋了银子在地里。于是父亲死后，两个儿子立刻到田里去挖银子，结果银子没有挖到，地里的庄稼却种熟了，获得了丰收。陈文清佐证了这个故事不是人们胡乱编造的，而是书上本来就有的。但是书上说的就都是对的吗？就连陈庭法那样的老实农民都不相信，“两个劳动力能有什么本事深翻？地都荒掉，还发财呢？”[[1]高晓声：《青天在上》，上海：上海文艺出版社，1991年版，第193页。][1]所以劳苦的人民群众当时就看出问题所在：这种深翻土地的做法花费了太多的劳动力，不但种不好庄稼反而会使土地荒芜，所以马上判定这个故事不符合现实。但是在极“左”路线下头脑发热的干部们下令要搞深翻土地，群众就要忠实执行上级领导们的指示，最终做出种种荒诞滑稽之事。因此，作者借姚祥金讲述的小故事，运用婉曲、隐喻的写作手法，表达了对大跃进时期的盲动、瞎指挥现象的嘲讽，从而达到了幽默的叙事效果和嘲讽现实的叙事目的。

　　所以，1991年出版的长篇小说《青天在上》不仅仅是写了“右派”陈文清夫妇的苦难遭遇，更写了“大跃进”时期给农村带来的灾难。高晓声在遭受二十多年的苦难再次复出后，时常感到政治上的危险，于是小说中借助民间故事来“包包扎扎”掩饰真相。但是他又会在此基础上“戳上一个洞”来揭示真相。于是这种写作手法使得读者们常常沉浸于对作品丰富的主题内涵进行挖掘，帮助读者对文本形成更深层次的解读。

　　“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。高晓声运用互文性写作方式可以将文本解读到更深层面，也能为文本解读提供多元化的视角。巴赫金理论的核心是对话性，他的对话思想经克里斯蒂娃发展成互文性理论。因此互文性写作首先具有对话性的特点。高晓声笔下的主人公内心充满了矛盾，他的语言看似是正常的叙述的声音，但是读者能从中听出来对前者含义的反讽与否定。所以作者在构思主人公话语的同时，往往也在构思主人公话语中的议论。所以在文中人物的话语中，读者不仅可以听到小说文本的声音，也能在阅读中听到另一种声音。这就是所谓的“双声语”。

　　在《青天在上》中，双声语是通过主人公与作者的语言来达到的。首先主人公的双声语主要表现在主人公或真诚或怀疑的态度。陈文清作为“右派份子”，文中他的语言主要是对过错进行忏悔的语言。但是我们在阅读的时候发现，虽然他忏悔得十分真诚，而且要求自己要按照当时正常流行的认识来规范自身，但是他越忏悔“反而越能够显示出他所受骗之大，就更能显示出虚假的理论对于人性扭曲之深。”[[1]钱中文：《〈青天在上〉与高晓声文体》，《文学评论》，1989年第4期，第83页。][1]因为双声语的第二个声音表面上指向主人公，但实际上它却是指向主人公背后的那个大时代。其次是作者叙述中的双声语。作者在叙述的过程中，往往会插入几个侧重语气的词，或是使用比喻的修辞手法，使得叙述的话语成为带刺的语言，从而大大加强了反讽的效果。如“搞社会主义建设，就好比在铸造一只很大很大的锅，能叫全中国人民都在这口锅里吃得饱饱的。假如这只锅铸成了，用来烧吃的，那该比天宁寺的锅子更香。”[[2]高晓声：《青天在上》，上海：上海文艺出版社，1991年版，第162页。][2]“好比造一只很大很大的锅”这句话中的比喻中既有幽默，又有揶揄，因为我们知道这大锅饭后来确实“香”了几十年。这种写作手法使审美活动中的作者、文本、读者之间的对话成为可能。此时各种声音，各种意识在对话性中同时出现，从而构成对位形式。因此，双声语也使得小说的语言具有了反讽的艺术特征。

　　综上所述，高晓声采用互文性写作的方式产生巨大的文本价值体现在：第一，借故事渲染了人物的复杂情感和隐秘心态，表现人物内心情感的转变。第二，采用婉曲的表达方式，揭示了“大跃进”时期给人民群众带来的灾难现实，拓展文本主题。第三，采用双声语的写作手法，使得文本语言具有反讽的艺术特征，提高审美品味。

　　在本文中，笔者尝试使用“互文性写作”的概念研究了高晓声的长篇小说《青天在上》，力图从中进一步发现其创作中有受到的其他文本的影响，具体从互文性写作的内容分类、源头考辨、文本价值三个角度进行探索。高晓声互文性写作的内容是对民间故事的巧用、古训名言的化用以及自我文本穿插其中。由此笔者考究了故事的源头，展现了作家的文学观。首先作者家乡流传许多民间故事，为他的互文性写作提供了丰富素材，这是地域文化对他的影响。其次，由于高晓声自幼养成的阅读爱好，于是他注重在写作过程中与民间文学内容相联结，巧用民间故事，受到传统文化对其创作的影响。最后来源于高晓声个人生活经历的潜在影响，使他采用婉曲的表达方法抒发自己心中的积郁。所以，这种写作方式十分灵活，它的文本价值就体现在也许故事表面看上去与文本内容无关，但是本质上却是互为表里，引发读者深入思考，给文本带来更大的阐释空间。

　　近年来研究者们对高晓声写作的艺术特色、作品中的传统文化底蕴和独特的文体风格都有着大体一致的阐释。但文学艺术的探讨是说不完道不尽的，本文从互文性写作的角度对高晓声的长篇小说进行的探索立意新颖，但研究还是较为浅层次，但能为研究高晓声互文性写作方面增砖添瓦也是笔者的最大的满足。

　　[1]张春红.高晓声的陈家村世界[M].长春：吉林大学出版社，2019.

　　[2]王彬彬.八论高晓声[M].上海：上海人民出版社，2019.

　　[3]高晓声.高晓声小说选[M].南京：江苏文艺出版社，2009.

　　[4]李定春.八十年代文学再解读[M].北京：光明日报出版社，2015.

　　[5]钱中文.《青天在上》与高晓声文体[J].文学评论，1989，(04).

　　[6]殷企平.谈互文性[J].外国文学评论，1991，(02).

　　[7]闵云童.互文性写作——新的文本表意策略[J].当代文坛，2007，(01).

　　[8]侯敏.互文性写作的特质[J].写作，2003，(19).

　　[9]陈永国.互文性[J].外国文学，2003，(01).

　　[10]王彬彬.细读高晓声[J].中国现代文学研究丛刊，2018，(02).

　　[11]王彬彬.高晓声:在世乱家贫中成长[J].文艺争鸣，2018，(06).

　　[12]方岩.文学史幽暗处的高晓声——兼谈当代文学史叙述中的“代表作”问题[J].文学评论，2019，(01).

　　[13]王彬彬.高晓声的鱼水情[J].南方文坛，2018，(01).

　　[14]崔志远.吴越的精警——论高晓声的“鲁迅风”[J].河北师范大学学报，2010，(06).

　　[15]王彬彬.高晓声的几种遣词造句法[J].当代作家评论，2016，(01).

　　[16]徐雁.“耕读传家”：一种经典观念的民间传统[J].江海学刊，2003，(02).

　　[17]高晓声.我的小说同民间文学的关系[J].苏州大学学报，1989，(01).

　　[18]王海舒.试论高晓声的新笔记小说[D].华东师范大学硕士学位论文，2012.

　　[19]马晓.论高晓声小说中的苦难书写[D].南京师范大学硕士学位论文，2015.