舞台剧改编的国产喜剧电影创作研究以“开心麻花”系列电影为例

　　舞台剧改编的国产电影不胜枚举，从文革时期到新中国成立至今日，像《白毛女》、《茶馆》、《我和春天有个约会》等等优秀的话剧都被改编为国产电影。而近年来，由舞台剧改编的国产喜剧电影如《分手大师》、《华丽上班族》、《十二公民》、《恶棍天使》等作品的质量却是参差不齐。统观由舞台剧改变的电影领域，“开心麻花”凭借其强大的喜剧创作力、话剧的原班人马打造的“麻花三部曲”在众多舞台剧改编的喜剧电影中脱颖而出，创造了良好的口碑，形成了独特的“麻花风格”。

　　开心麻花团队拥有着十余年的话剧经验，无论是剧本制作还是演员的演技都是经过长时间的打磨成型的，形成了开心麻花团队的独有优势。其在舞台剧改编的国产喜剧电影方面具有创新意识与丰富的经验积累，但在视听语言的运用及电影艺术的再创造上仍具有发展空间如何使国产喜剧电影进一步发展，是值得我们思考的问题。

　　中国电影在初创时期就与舞台剧结下了不解之缘。20世纪50年代初，伴随着政治领域的严峻态势，文艺界的风向也由百花齐放式的大繁荣走向风格规制单一的发展模式。正是在这样的文艺生态下，舞台剧以更加贴近生活并且比较成熟的创作体系成为活跃在文艺领域的重要组成部分。以《红旗歌》、《妇女代表》、《龙须沟》等优秀作品为代表的舞台剧以其受众覆盖面广、表演形式丰富多样、艺术感染力极强的特点受到了广泛的好评。这种从生活原本中取材、汲取广大群众喜闻乐见的艺术素材的养分形成的创作形式，一直延续至今。开心麻花团队呈现的舞台剧创作中，就带有这种鲜明的生活元素与现实色彩，一些耳熟能详的社会话题或经典情景在高度凝练集中的艺术处理后，以全新的面貌出现在观众面前。既不失舞台剧精彩夸张的表演色彩，也并非阳春白雪，将受众范围局限在具有较高审美能力要求的精英群体中。

　　到了80年代，伴随着商业潮流席卷中国，这种注重贴合生活、贴近大众审美需求的创作理念更加鲜明地体现在影视作品中。一部分原因是：在商业化的环境下，消费主义给大众带来了前所未有的话语权，大众文化开始与政治意识形态构成的主流文化和知识分子为主的精英文化形成了三足鼎立之势。大众文化依靠着商业化、消费主义、后现代等“新玩法”开始了自己的狂欢。国产喜剧电影的创作也伴随着时代浪潮迎来了发展的井喷期，舞台剧的传统形式则因其场地、表演形式等诸多方面的局限进入了发展的瓶颈期。

　　进入21世纪，喜剧电影乘势占据了中国电影市场的一席之地。这一时期，部分喜剧电影呈现出依附草根文化的趋势，形成了低姿态、低门槛的表达方式。网络的普及与流行给了大众充分发表自己声音与情绪的宣泄口，小人物的喜怒哀乐往往能够带来更大的情感共鸣与现实意义。因此，以开心麻花为代表的一系列的传统舞台剧创作团队将目光集中在这类题材的喜剧领域，通过集中具有表现力与话语热点的喜剧元素作为剧本创作的主要构成，进一步模糊了社会大众与精神追求的距离感。

　　同时，电影体制改革改变了我国电影的创作方式。近年来，由各类文艺作品，包括诗词、音乐、文学作品、舞台剧等改编成的电影形成了一股热潮。大量信息的涌入使观众的口味更加挑剔，电影剧本的质量与票房收入直接挂钩。电影剧本创作遭遇瓶颈，于是转向其他文艺作品寻求帮助，从小说到舞台剧，优质内容积累的先在粉丝群体保证了票房的基础收入，而后期宣传与推广则成为了改编电影的又一噱头。改编成为当下电影创作的一大潮流，开心麻花团队的电影票房奇迹也正是这样的市场需求下催生的产物。

　　草根文化、痞子文化、平民哲学……这一系列的概念井喷现象标志着中国电影界发展的新趋势。电影作为普及性极高、选择性极强的精神文化产品，必然在市场与观众的自发选择中与大众文化紧紧地靠拢。喜剧的创作不再是单纯地追求搞笑、无厘头，而是转向一种源于生活高于生活的现实写照，以及捧腹之余引发的社会思考。在这一点上，票房与口碑都取得了极大成功的“冯氏喜剧”就与开心麻花喜剧电影系列有着异曲同工之妙。

　　冯小刚的电影作品具有比较鲜明的艺术特点，他通常将讽刺意味浓重的反叛色彩上包裹上温情与幽默，一边巧妙地缓解了大众文化与精英文化的对立关系，一边为日渐贲张的市民阶级欲望开启了宣泄的闸门。冯小刚的电影以市井小人物，或者可以称为平民阶层为主，一方面通过将他们的机智幽默超然的立于世俗之中，另一方面则通过结构主流话语实现了“市民“形象的树立。他擅长捕捉人物日常生活中的疲倦与内心压抑的欲望，在电影中进行提炼，帮助大众从束缚中走出。如《甲方乙方》中的好梦一日圆对于懦弱、自大的性格的嘲讽，《没完没了》中对于崇高理想的肆意颠覆，再比如《非诚勿扰》中对于伪艺术的批判。冯小刚看似站在精英文化的对立面，实际其实是主流文化真正意义上的和解。

　　而开心麻花团队则是沿袭了这样一种对于主流文化结构的话语方式，通过更加直观、轻松、大众的创作理念对现实生活与普罗大众进行着艺术上的关照。《夏洛特烦恼》中打造的一夜成名、梦中情人、奢华生活不仅是夏洛的人生梦想，更是不少挣扎在城市边缘的劳动群体心理失衡的真实写照；《驴得水》中的小铜匠得到性启蒙的前后变化让人唏嘘；《羞羞的铁拳》表面套用了近年来大火的“穿越”、“身体互换”的大框架，但却比较准确的传递出了男女性别差异下的社会文化理解。可以说，开心麻花的喜剧电影较之冯氏经典喜剧有着更加“接地气”、更符合当下社会群体，尤其是以年轻城市观众为主体的受众审美。将接受度极高的搞笑素材巧妙地融入在一个大背景下，将人物蓝本锁定在具有鲜明特色的多阶层代表身上，既能照顾到绝大多数受众对于影视娱乐性的要求，又能在叙事过程中传递一定的社会思考与比较深刻的现实讽刺意味。可以说，开心麻花系列电影的成功，同样是在汲取主流文化与精英文化相调和的创作思路。

　　近年来，好莱坞大片的引入导致国产电影市场渐渐式微，国产电影也在逐渐探索本土化的发展途径。而改编电影无疑是当下中国国产电影的突破口。从郭敬明的《小时代》开始，主打文学作品改编的国产青春主题电影，在原有粉丝基础的前提下，引导先在粉丝进行二次消费。但《小时代》中架空的身份，富豪般高高在上的生活虽然积累了一批年轻的，抱有幻想的小女孩粉丝，却因场景过度奢华反而不贴近现实被社会所批驳，成为了高票房低口碑的典型案例。

　　而《匆匆那年》、《致青春》这类主打青春、怀旧题材的改编电影也是屡见不鲜。利用80后、90后刚出校园，步入社会，对社会抱有的不满以及对于青春的怀念，来吸引粉丝受众进行消费，以共情的手法吸引观众。但电影的争相模仿，使青春题材一度霸屏，过度的渲染青春的气息，在平凡的校园生活中强行插入早恋、堕胎、车祸等情节，使得各大青春题材电影在暴火之后又快速消亡。另外，青春题材的电影因其时空的局限性，情节都大同小异，没有创新点与差异感，并且不能帮助观众解决现实生活中的实际问题，不仅使观众的欲望得不到满足，反而使其陷入回忆不能自拔，最终会被电影浪潮所淘汰。

　　商业化浪潮的到来使电影泛娱乐化，电影对于深刻性和艺术性的要求降低，更加强调与大众生活的贴切。而制片公司也利用各种时间节点进行营销炒作，如十一黄金周电影档，贺岁电影档等等，电影的上线时间也与电影票房有着密不可分的关联。而电影营销的好坏似乎也成为了评判一部电影优秀与否的衡量标准。在这个时代，电影本身的内容被淡化，取而代之的是铺天盖地的营销软文影响着大众的审美。

　　新媒体时代下的电影发行，不仅是通过微博、百度百科、线下宣传等传统的发行方式进行宣传推广，更多的是利用影评人的软文点评，新媒体账号的支持等进行一系列的宣传推广。更是有各种新奇特的宣传手法进行创意营销，以触达观众，实现票房转化。其中包括《富春山居图》的差评营销，《人在囧途》的口碑营销，甚至近两年出现的利用导演、制片人炒作的《长城》、《摆渡人》等，只要能够触达目标人群，发行公司可谓无所不用其极。但在网络高度发达的现代，软文已经无力将大众洗脑，人人都能自由发表言论的今天，口碑营销的重点也不再是营销方案，更多的关乎电影本身内容的设计与考量。

　　（1）剧本结构

　　开心麻花团队创作的“麻花三部曲“在剧本结构上都遵循了希德菲尔德的“建置——对抗——结局”的三幕剧模式。这种起源于西方的影视叙事手法与剧本创作思路被广泛的运用在我国近现代的舞台剧、电影、电视剧创作中。这不仅为剧本结构的合理优化提供行之有效的范本框架，同时也符合大多数受众的心理适应机制，能够营造比较愉悦的观影体验。以开心麻花三部曲为例，其剧本结构的设置就体现了这一模式——

　　一定程度上，开头是决定一部电影吸引人与否的重要部分。一部影片的开头是交代故事背景、引入电影角色、奠定整体基调的关键，也是设置悬念、形成叙事线索的点睛之笔。往往看似轻松随意的开头却蕴含着剧作者的巧思：如《夏洛特烦恼》的开场画面中，一辆豪车绕着整个公园转好几圈，在迅速捕捉观众眼球的同时，为夏洛的出场设置了悬念。统观整部电影，豪车所象征的奢华生活成为千万生存在社会中下层的普通阶层的财富梦想，是一种物化的权力、身份、话语的标志。并且，在该片段中，张扬口中所说“今天是我女朋友六十大寿“一句中，实际上也是设置了悬念，在后半部分的梦中，为张扬与夏洛的母亲在一起做铺垫，形成了隐晦的呼应。同样是在电影的开场部分，《驴得水》则是运用了一组草原上的小学校的静态镜头营造了一种平静萧瑟的氛围，映射了这个小学校看似简单平静实则却暗流涌动的现状。随后通过期末大会这个“会议室场景”使电影的主人公集中在一个画面中，通过各自的行为举止、发言对话形成鲜明的对照，人物性格与其关系构成就就可以从中窥得一二。

　　而第二部分的对抗则是电影最引人入胜的阶段，往往强烈的戏剧冲突和富有艺术张力的镜头多集中在这个部分。如电影《驴得水》中，特派员第二次到访，告知X捐助人要来参观学校，引起了大家的一致紧张；铜匠因一曼的无情而转变，人物关系微妙的变化是产生剧情反转的前奏。高潮部分则是整部影片矛盾爆发的集中点，以一曼的精神世界的摧毁为线索，三民小学的每个人都经受着身体与精神上的疯狂摧残，人在这里被异化了、被改造了、被残酷的现实折磨得失去了尊严，这也是电影剧本最为打动人心的地方。而在现实批判意味相对没有那么浓厚的《羞羞的铁拳》中，对抗部分的批判性就减弱了许多，取而代之是轻松搞笑的喜剧元素的穿插与故事性情节的编排。而互换身体的艾迪生与马小也由原本敌对的相处氛围逐渐在追寻拳击梦想之路的过程中成为亲密战友。可见，无论是以现实批判与戏剧冲突见长的电影作品，还是主打温情牌，致力于营造轻松欢乐的观影体验，“对抗”在整个三幕剧的创作构成上都不失为最见功力、最有看点的部分。

　　最后的结局也就是故事发展的尾声，往往是电影揭晓重重铺垫，揭开谜底的紧张时刻。从故事结构的完整性上看，《羞羞的铁拳》中，艾迪生与马晓的灵魂归位，艾迪生终于打败吴良，成为真正的拳王，而吴良的父亲也为自己的罪行入狱，正义战胜了邪恶，主角幸福美满的生活在了一起。从现实意义的延伸性上看，《驴得水》的片尾又将镜头拉回了草原的小学校的静谧景象，然而在所谓的开学大会上早已经物是人非，伴随着佳佳的出走，为人性的回归与自由的解放提供了无限发展的空间。三幕剧的结构使剧情节奏紧凑、干净利落，每个环节都充满戏剧张力，节奏张弛有度，使观众笑中有泪，引发深思。

　　（2）丑角与窘境

　　在何亮的《电影艺术丑角与窘境——喜剧叙事的艺术特点简述》一文中提到丑角与窘境是构成喜剧艺术的两大元素。相对于悲剧的严肃正经而言，喜剧中一般承载的是不严肃的、不正经的错位关系。

　　性格缺陷是喜剧一大重要因素，也是现代喜剧的主流，如女汉子、娘娘腔、二愣子、胆小鬼等等。这些脸谱化的人物形象具有着充分的艺术发挥空间，同时本身充满了表现力与故事性，甚至简单的一颦一笑就能引发强烈的喜剧效果，因此在现代喜剧作品被广泛地运用。在开心麻花的三部电影中，能够明显看到错位的”丑角“。如《夏洛特烦恼》中的马冬梅是一个不折不扣的女汉子，在拮据的生活磨炼下，她作为女性的温柔、敏感、娇弱等特质被最大程度的隐藏，取而代之的是茶米油盐的烟火气与市井妇女的精明特性。而大傻春则是以“二愣子”的形象出现，傻乎乎的气质和朴实耿直的性情让人在捧腹之余衍生出了一丝温情的感动，而正是在这样的人性形象的衬托下，主人公的心路历程变化才更顺畅、更有感染力。可以说，这种“丑角”人物性格的缺陷是剧作家的故意为之，通过如此设置能够使电影人物的期待心理降格，使观众很难对影片中的人物产生”共情“，从而使喜剧效果得以实现。

　　同样与之对应的片段就是窘境。窘境指的是使人物陷入两难的境地，也可以把它理解为尴尬的处境或者错误的关系或位置。窘境包含两种情况，一种使不适当的人物做不适当的事，第二种使不适当的人物进入不适当的空间。比如电影《驴得水》中，铜匠大字不识一个却被评为优秀教师，这就属于窘境的第一种情况。由于惯常情况下不同的职业要求与社会定位都有着相对固定的人物形象对照，因此将不符合通常预判的人物安排到特殊的身份环境中就会形成比较强烈的喜剧效果。窘境的第二种情况则在电影《羞羞的铁拳》中有所体现，男女身体的互换使两人的处境发生改变，性别差异引发的一系列的笑料本身就具有极强的感染力。

　　（3）.特定符号的内涵与外延

　　在电影创作中，符号通常是表达电影主题、流露创作特色的重要工具，同时具有一定普遍性与社会共识的符号运用也能在叙事层面带来精彩的隐喻。在电影《夏洛特烦恼》中，秋雅与马冬梅在一定程度上象征着张爱玲所说的红玫瑰与白玫瑰。两人之中无论娶得了谁，都还是会在心里默默的想着另一个。这是张爱玲在评价男性情感依赖对象是所设的精妙比喻，同时也为“梦中情人”这样一种理想性人物的产生提供了注解。影片中夏洛的梦境实际上是夏洛个人的自我潜意识的觉醒，在潜意识中，夏洛心里的马冬梅是无论如何都会无怨无悔爱着自己的人，而秋雅就是一定会找一个又老又丑的丈夫的绿茶婊。可是在他的梦中，马冬梅最终嫁给了傻春，秋雅则是背叛了他。梦醒之后，夏洛看似宠妻，实则是心中产生了对马冬梅的变态的依恋，如同稚童对于母亲般的依恋。《夏洛特烦恼》中的南柯一梦，看似圆了屌丝们的女神梦，但其实最终想要表达的仍然是可望不可及的生活与对象背后所隐藏的黑暗与丑恶。

　　符号不仅是由经典作品引申形成的概念外延，还有取之于真实事物的属性的延伸。在传统文化中，水能伸能屈，以柔克刚，对应着善的本职；而火则是激烈与暴躁的代名词，往往对应着恶的影子。开场就是一段驴棚着火，众人救火的片段。在缺水的乡村，如何拯救失火的驴棚其实是对人性的拷问。四个人救火各有方法，但最终火还是越烧越大。火势控制不住之时，所有人都放弃了救火，也就意味着放弃了最后的希望，只有孙佳一人在坚持。但是面对大家集体的沉默，孙佳最后也被迫妥协，这也暗示了影片的结局——当制造了一个谎言，就必须制造另一个谎言来圆之前的谎言，最终谎言就会变得无法弥补，而最终所有人都只能妥协。

　　综上，开心麻花团队的电影作品中大量运用了比较经典的符号化场景、元素、概念，能够比较准确的表达电影主题的同时，也含有一定的隐喻性，是其创作形式上的一大亮点。

　　21世纪商业化浪潮与市场经济体制的进一步发展，使电影商业化的元素加重，电影越来越需要注重当下的生活。这是市场机制的现实需要，也是迎合电影观众的审美趋向与接受程度的必然选择。

　　在人物角色的选择上，对于小人物的关注也成为了当代喜剧电影创作的重要元素。在开心麻花系列电影中，选材全部是从小人物出发，立足于市井小人物的生活。但与传统的喜剧电影不同，开心麻花的喜剧电影中小人物往往都具备着“大能量“。无论是穿越还是灵魂互换，开心麻花的电影总是能够用错位来夸张化人物的行动，但是虚假故事中的人物又都那么真实。比如《夏洛特烦恼》中的穿越回到学校，夏洛打老师、吻班花、烧学校的行动是大多数人上学时想做却不敢做的事情，在梦中的夏洛回去之后便马上实现，是将真实的人物性格放在了错位的时空环境下产生的。同时，穿越回去的夏洛因为来自未来，而成为了小世界中的天才歌星，最终成为一代富豪。在这里，夏洛的能力事实上是很多80、90后的年轻一代的欲望诉求，这也是《夏洛特烦恼》能够收获高票房、成为同类型电影中佼佼者的原因所在。同样，《夏洛特烦恼》中也引用了青春元素，但是却与以往的早恋、堕胎不同，更贴近现实中的人物生活，也因此能够引发观众的共鸣。

　　在受众定位的层面上，开心麻花的作品受众覆盖面相对比较广泛。《夏洛特烦恼》与《羞羞的铁拳》的受众年龄定位均在年轻的城市观众，从这两部影片的语言风格上便可见一斑。网络化的台词风格与段子式的人物对话，使得早已习惯快节奏生活的年轻一代爆笑不断。同时，网络流行语的应用也进一步拉近了观众与荧幕的距离。《驴得水》的定位则与前两者不同。《驴得水》属于一部荒诞喜剧，充斥着悲剧色彩，在艺术创作上有着独到的韵味，属于小众电影，针对于文艺青年，但也收获了较好的票房。这部电影以荒诞的形式展开，以悲剧的结局收场，看似胡闹却发人深省。

　　反观开心麻花系列喜剧电影的成功，为中国当代喜剧电影的制作开辟了一条新思路。这背后离不开时代的机遇与复杂的社会原因，但更多的是有意为之的努力成果。从宣传的角度来看，我们不难得出一下几点分析：

　　首先，开心麻花团队在筹备电影前一直以舞台剧创作为主，直到2012年开始，开心麻花团队开始进行多屏整合的发展模式，向影视及网络新媒体产业拓展。开心麻花团队曾连续4年登上央视春节联欢晚会的舞台。并且，部分成员参与了网剧《废柴兄弟》的拍摄，以及《欢乐喜剧人》多档综艺节目；开心麻花团队自制的开心麻花剧场更是在城市娱乐文化生活中占据了一席之地。这样的高出镜率与曝光率本身就形成了一种品牌效应。开心麻花团队，将自己标榜为喜剧创作者，并且频繁的活跃在观众面前，重复出现加深观众记忆，从而提高品牌的知名度与认知度，加深品牌印象。品牌粉丝的积累使电影在出现以前就得到广泛关注，加之开心麻花良好的口碑形象，自然形成了庞大的关注量与潜在观众群体。

　　其次，开心麻花团队作品的稳定输出与喜剧专注为其出品的作品质量提供的有力保障。不论是舞台剧目的演出还是综艺节目的竞赛，开心麻花团队呈现的喜剧品质都取得了比较正面的口碑与评价，这就为其电影创作营造了良好的市场期待氛围。基于如此情况，再辅之以一定的宣传营销手段：电影上线期间的海报推广、演员明星效应、舆论影评等，开心麻花系列喜剧电影在上映之前就已经奠定了稳固扎实的市场基础。譬如《夏洛特烦恼》在上映之前流出的多张海报，在画面上就以一男两女的演员阵容引发人们的好奇心；加上上映后，不少影评人都对其进行称赞，但也有许多影评人对此不屑一顾，两种影评的两极分化更加引起观众的猎奇心理从而推动粉丝的转化。

　　综上，开心麻花系列电影的成功是市场环境、团队制作、品牌效应与文化舆论等各方面原因集合所造就的，它为我们当前中国喜剧电影的发展增添了一抹鲜活耀眼的光彩，也为后来者提供了宝贵的经验与借鉴。

　　舞台语言具有鲜明的舞台性与剧场性,它包括演员表演过程中的对白、独白、旁白以及演员与观众的互动性交流。一方面,舞台表演具有电影不可比拟的直观性与形象性,例如话剧版加入了人物大量的直接性情感抒发,有利于充分刻画人物的内心世界。大量台词不仅展现出人物的个性锋芒,而且巧妙地对接主题,耐人回味;另一方面,舞台艺术表演的美学特征需要依靠审美空间来实现,而审美空间又是由观众与演员共同构成的,因此不可避免地需要架构演员与观众之间的互动性场域。演员与观众在演出过程中不断交流,包括掌声与、笑声与泪水、震撼与感动等情感共鸣。话剧版《驴得水》开头,周铁男跳下舞台向观众借水,不仅增加趣味互动,且显示出偏远山村的缺水现状,可谓一举两得:驴得水的假葬礼开始前,演员让现场观众发出哭泣哽咽地声音,让观众增强参与感甚至成为表演创造的一部分,这是电影艺术无法比拟的优势。

　　电影是一门艺术,也是一门语言,但是电影对话比起话剧对话来更简洁、精炼。因为电影的许多内容可以也必须通过视觉画面来表达,而不需要通过对话逐一加以叙述。”话话剧的舞台局限性有时需要演员用对白、独白、旁白等语言形式对省略时空中发生的事件进行必要补充,而电影艺术的表现形式相对丰富,它可以通过蒙太奇语言代替台词在众多的场景与非连续时间段里展示事情发生的来龙去脉。

　　话剧的情感抒发依赖于演员大段的台词叙述,因此舞台语言具有抒情性与文学性。而电影则不同,它以画画面表达为主,语言表达为辅如何将“以蒙太奇语言讲故事”代替“以台词剧本讲故事”,是话剧语言走向电影语言转换中必须思考的问题。

　　电影长得水原本为方便话剧舞台演出去而设定的历史背景,在电影语境中显得有些虚假,人物太过非黑即白的精神状态和令人措手不及的心理转变,也令很多观众产生胶着情感,在两种尖锐的心里对峙之中,好像有一块巨大的“灰色地带”被遮蔽了,人物完全生活在情绪的大起大落里,但在那块“灰色地带”里掩埋着真实的人性。

　　在舞台剧中,人物性格塑造允许一定程度的夸张变形,如富有人生理想又“做大事不拘小节”的老校长、因“那方面不行”丧失男性尊严沦落为自私自利势利鬼的裴魁山、随性放纵又博爱薄情的传奇女子张一曼等,每个人的性格都具有鲜明饱满的个性特征,观众也被演员独特的语言掌控能力与舞台魅力深深吸引。

　　然而,抽取舞台的假定性,电影表演必须还原生活本真。在电影中,这样的人物转换处理就显得迅速而突兀。表魁山表白张一曼被拒后立马就从谦谦君子变身身着装皮大衣的势利小人,前后脱胎换骨的改变令人费解,张一曼和铁匠之间有微妙情感却打骂其牲口太过狠毒,作为曾经的城市交际花、历经男女情感纠葛的大风大浪,却受不起众人口水的几句侮辱,突然瘋癲而后自杀,人物命运设置略显牵强……·此外,急转直下的情节推进缺乏必要的情节铺垫,导致转换点之间衔接生硬,起承转合不够自然流畅,例如驴棚失火的情节缺乏铺垫,特派员第一次来学校视察出现高原反应而昏迷不醒的内容显得有些跳跃等等,仍旧没有突破话剧版的线性叙事思维模式。

　　戏剧严格遵循“三一律”的结构形式,以严谨的结构和情节组织故事,需要集中而统一的矛盾冲突,以线性叙述为主,而电影因其时空的自由性,往往可以设置两条或者多条固始县,它并不可以强调戏剧冲突,而是以镜头语言挖掘事物的内在矛盾,以“蒙太奇”营造氛围。这两种不同的言说方式,是话剧与电影两种不同的戏剧式结构的内在支撑。

　　从话剧到电影,不可避免地要经历戏剧结构到电影结构的转换。舞台实践与显示时间合为一,这就要求话剧创作者在一个极其有限的时间里尽可能把故事讲好。导演周申这样说道:“任务逻辑转换的迅速是有一点语言性的。人从A到B的转变,我们们缩短了时间,因为时间不够。”

　　既然时间有限,一方面,话剧情节的推动力就必然要过多依赖偶然和巧合,例如教务部特派员偏要在关键时刻拜访驴得水老师,电报正巧被延误一个月,铁匠老婆怀疑丈夫与女老师搞破鞋而大闹学校,罗斯先生捐助善款,众人合演假葬礼闹剧,众人提合佳佳与铁匠假结婚并最后被铁匠老婆搅黄……这些误会巧合像磁铁一样将观众的心牢牢锁住，也将层层递进的矛盾升级与步步紧逼的冲突节点相结合,带给观众独特的审美体验。但是将这种戏剧冲突转移到电影当中，就会产生一种双刃剑的效果——一方面电影依托话剧强烈的戏剧冲突形成了情节紧张、超出预料的电影情节，给人以层次丰富的观影体验；但另一方面也面临着逻辑理解与结构承接的跳脱与激变。因此，如何运用好舞台剧与电影结构的创作手法，进行更加贴合电影叙事的常态并发挥舞台剧的优势与长处，是值得深入探究的重点问题。

　　中国喜剧电影经历了漫长的发展过程已经形成了比较成熟的创作体系与比较知名的喜剧制作团队，但相较于世界电影史上不断涌现的经典之作，仍然存在喜剧领域实力偏弱、喜剧创作模式固话、缺少现实意义与喜剧效果并重的优秀精品电影等问题。开心麻花系列喜剧电影在保持比较成功的票房与口碑的同时，也面临着上述的考验。因此，不断反思、不断创新，在竞争中优化影片水准、提高品牌知名度，是开心麻花团队继续进行改编创作的重要发展途径。

　　首先，延续开心麻花团队在喜剧领域的高度专注与专业性是保证作品质量的有力武器，多领域的表演形式融合为其长远发展打下了坚实基础。当下中国喜剧电影正处于更迭期,具有喜剧智慧的高质量类型杂糅喜剧无疑有助于拓展喜剧电影的发展空间,形成多元化的喜剧样式。因此,提倡有内涵、有温度、有深度的喜剧电影,打造更具有喜剧思维与喜剧精神的优质喜剧对当下的喜剧电影的可持续发展有着深刻的意义。多元化的喜剧能够满足观众多样化的观影需求,也有利于高级喜剧样式的产生。喜剧片作为一种超类型电影,具有很强的类型融合度，可以不断的汲取其他类型电影的精髓与模式。譬如与爱情片、动作片、公路片等相结合,形成类型杂糅，为单一固化的喜剧模式注入新鲜的血液与活力。另外,舞台剧改编的喜剧电影如今正处于高速发展的蓬勃时代,将舞台剧、小说等多种艺术形态融入国产喜剧电影中,也是未来打造新一代的国产喜剧电影的重要方式。开心麻花将舞台剧“嫁接”到电影领域的成功，正是这样一种“移植”思路的产物。因此，坚持多类型表演形式相结合、多类型电影题材像糅合，是开心麻花团队之后创作继续保持旺盛生命力的重要基石。

　　其次，营造国产喜剧精品氛围、打造优秀喜剧品牌是当下国产电影亟需改革的发展方向。建立像开心麻花这样体系化的喜剧品牌运作，是形成百家争鸣、百花齐放的国产喜剧影视界热潮的有效途径。不论是剧作家还是制品人，都应当减少出于偶然性的赌博心理的喜剧电影创作,减少一味追求娱乐性与视觉刺激的低水平生产。一个良好的电影产业链需要品牌产品的长线制作。重建大多数观众对国产喜剧电影的信任感和期待感是摆在广大电影工作者和研究者面前的重要课题。坚持取材于广大人民的现实生活、把握时代发展与历史背景的大框架，将深刻的社会思考融入到电影主题的表达当中，用更具有艺术张力与表现力的叙事手法和电影技术打造更多高质量国产喜剧，是我国广大观众的诉求与需要，也是刺激中国电影不断发展、迸发更加强大生命力的方式。

　　我们期待着开心麻花团队基于舞台剧改编的喜剧电影系列能够保持势头，以更加引人入胜的姿态打造国产喜剧精品影片，更期待着未来更多像开心麻花创作团队这样富有生命力与创作激情的喜剧品牌涌现在中国电影大市场的洪流中！