《论杨万里景物诗的审美特征》

　　1.摘要

作为南宋时期最富有盛名的诗人之一——杨万里，他不仅创造了独具特色的“诚斋体”，也为那个时期的诗坛注入了平淡自然且意蕴隽永的活力。从模仿江西诗派的写作特点到提倡晚唐诗风再到独创“诚斋体”以及后期诚斋体的发展与成熟，都体现了在不同的历史时期杨万里诗歌内容的变化与诗风的转变。杨万里诗歌意象种类繁多，语言生动活泼，情感真切深挚，不拘泥于追逐固定的形式，凡此种种都体现了杨万里诗歌独特的审美特征。
关键词:杨万里，创作道路；内容分类；审美特征。

　　2.引言

杨万里（1127年-1206年），字廷秀，号诚斋，吉州吉水人。南宋时期杰出的文学家、诗人、“中兴四大诗人”之一。陆游评价杨万里的诗作时说“诚斋老子主诗盟，片言许可天下服。文章有定价，议论有至公。我不如诚斋，此评天下同。”这是陆游对杨万里诗作的高度评价，不仅肯定了杨万里在历史上的地位，也说明了杨万里超高的诗歌创造技艺与艺术造诣。杨万里的诗歌内容主要表现六个大的方面，在这其中最为著名的却是杨万里的写物咏物诗，这些诗歌主要收录在《诚斋集》当中，时称“诚斋体”。诚斋体诗歌语言直观浅显，通俗易懂，清新自然，富有幽默的情趣。因此本文试图从景物诗的自然美、意象美、构图美、艺术美这四个方面来研究诗人杨万里在不同的历史时期所创作的诗歌，展现其纷繁复杂的创作心态与理念，并探索他的精神世界。

　　3.景物诗的创作道路

南宋后期王应麟云：“诚斋始于江西，既而学五子律于后山，学七字绝句于半山，最后学绝句于唐人。”这是对诗人整个创作历程的总体描述，同时也为我们研究杨万里的景物诗提供了一个大体的方向。

　　3.1模仿时期

绍兴三十二年（1162）以前，诗人在父亲的教导下完成了对诗歌的初步感知后，然后去学习了江西诗派。从现在仅保留的这几句是来看：音节拗口、语言生僻，句法虽然有一定的讲究，但总体开看还是比较的粗糙。比如说“露窠蛛恤纬，风语燕怀春。”这两句，又如“立岸风大壮，还舟灯小明。”因而在学习了一段时间的江西诗派之后，杨万里自己也觉得模仿并非创作的正路，一味地学习别人的诗风进行创作，很难有大的进步，所以诗人在江西诗派之后开始提倡晚唐诗风。

　　3.2过渡时期

绍兴三十二年至淳熙四年，在这一时期诗人开始推崇晚唐诗风，比如学习陈师道的五言律诗和王安石的七言绝句，在这之中也逐渐有独创风格的诗出现。在这一时期，杨万里的诗风有了很大的转变，在词语的运用上开始摒弃一些词藻华美的字眼，追求于语言的质朴，并且不用典故，还选取一些日常生活的典型意象进行描写。例如《过百家渡四绝句》“出得城来事事幽，涉湘乍济值渔舟。也只渔父趁鱼急，翻着春衫不裹头。（其一）园花落尽路花开，白白红红各自煤。莫问早行奇绝处，四面八方野香来。（其二）柳子祠前春已残，新晴特地著春寒。疏篱不与花为护，只为蜘蛛作网竿。（其三）一晴一雨路干湿，半淡半浓山叠重。远草平中见牛背，新秧疏处有人踪。（其四）”在第一首诗中，诗歌主要采用白描艺术手法，使刻画渔父的形象显得特别传神。而在第二首诗中，诗人巧妙地运用拟人的修辞手法，以动写静，把静止的物象赋予生命的活力。而后两句写春光，生动活泼，将自然动人的美景与作者心旷神怡融为了一体。第三首写诗人路过柳宗元的祠堂时，眼睛看见的不是整的柳宗元祠堂的整个面貌，而是于细微处着眼，将视线放在了篱竿上的蜘蛛网，篱竿本来是编在栅栏上护花的，然而却成了蜘蛛结网的凭借。第四首中诗人用简简单单几个字眼便为我们画出了一幅清新自然的风俗画，让人不由得连声赞叹。这四首诗风格清新活泼，明朗通脱，语言平易自然，毫无滞涩造作之态，因而这组诗被誉为“诚斋体的开创之作”。

　　3.3形成时期

“诚斋体”在戊戌（1178）年以后已经趋于成熟，而七绝也成为了杨万里在诗歌中最常用的体裁。也是从这时开始，对大自然的偏爱，成为了他一生的趋向。例如《长句寄周舍人子充》“老穷只是诗自娱，春色撩人又成句。”《二月望月》“海棠著意唤诗愁，桃李才开有落修。”从这两句诗中我们可以看出诗人从学习前人的诗风已经完全形成了自己独有的风格，诗风非常自然，成为了“诚斋体”成熟的标志之一，也是以自然景物为诗歌灵感的涌泉的标志体现。四、发展变化期：杨万里诗歌基本风格定型后的进一步拓展和变化是在绍熙元年（1190）以后。在发展变化期，杨万里追求民歌上的自然活泼与生动流畅，在修辞手法上，也十分频繁地使用顶针、重字，追求流转自如，明快流丽的节奏感。例如《晓行闻竹鸡》“一番行路一番愁，还自儿时到白头。路不唤君君自去，为谁着急不归休。”第一句用重字钩连，第二句用顶真，读起来既优美又有乐感。又如《瓶中红白二莲》（其一）“红白莲花共玉瓶，红莲韵绝白莲清。空斋不是无秋暑，暑被花销断不生。”这首诗中诗人运用钩字、顶真，追求语言的自然平易、优美流转，形成了特有的语言风格，也将诗人自己活泼、灵动的诗情表现的淋漓尽致。

　　4.景物诗的分类与思想

杨万里的景物诗主要表现在诗人提倡晚唐诗风的后期，诚斋体形成以及成熟期，在《诚斋集》中我们可以明显的看出杨万里景物诗的分类以及意象幻化出来的思想感情。这大致分为三个方面：

　　4.1时节变幻（春夏秋冬）

在诗人杨万里的世界里，处处景物都是意象，四季也表现的尤为明显，例如描写春天的诗句就有“今岁无寒祗有暄，腊前浑似半春天。”还有“中和节里半春天，一拂轻寒半点暄。”以及《晚晴两首》“先生老态似苦禅，解后东风也欲颠。才雨便晴寒便暖，四时佳处是春天。”等等。在诗人的笔下春天或是寒春或是仲春时节又或是东风过后的春天，每首都有不一样的风采，借助春天的景物来传达诗人对春天的喜爱之情；描写夏天的诗就有我们非常熟悉的《晓出净慈寺松林子方》、《闲居初夏午睡起》和《小池》，诗人从荷花、小溪、杨柳等人们比较熟悉的景物来表现夏天别具一格的美，托物抒情的意蕴表现的淋漓尽致；当然描写秋天的景物诗和描写冬天的景物诗也是一样的，不同形式的秋天的景，冬天的景，比如说：腊梅、庭中梅、红梅等等，每一朵梅花，又可以营造出不同的场景，构造出不同的意境，表现出不同的感情，却又殊途同归。

　　4.2山水田园

当我们谈到山水田园诗时，最容易想到的是写山水田园诗的大诗人：陶渊明，信口拈来“采菊东篱下，悠然见南山”，也跟着诗人一样无车马的喧嚣，只有映入眼帘的南山以及篱笆边的菊花，心境也不觉得宽广起来了。苏轼称攒王维的诗是“诗中有画、花中有诗”，从中我们可以看到王维的诗将情与景融合在了一起，达到了一种“一切景语皆情语”的状态。然而杨万里的山水田园诗却不单单是这样“融景与情”，更多的时候它表现出一种物外之趣，具有脱俗之感，例如《插秧歌》中的前四句“田夫抛秧妇接，小儿拔秧大儿插。笠是兜蓑是甲，雨从头上湿到胛。”就生动的描写了在大雨中强插稻秧。四个动词依次出现，准确的体现了农民热火朝天的劳动场面，营造出一种繁忙的田园生活，也表现出了作者看到此情此景由此产生了一种对劳动人民的同情与怜爱之情。

　　4.3独特景物

杨万里的景物诗感情真挚细腻，描写景物时也从独特之处着眼，比如说描写蝉、蚊子、苍蝇，或者是蜘蛛等等一系列其他诗人所忽略的景物时，作者常常才用“托物言志、托物寓意”的写作手法，例如《暮坐中庭》“蚊子因凉减，蝉声入暮多。有愁无处著，不饮欲何如。”开篇中采用白描的手法，直接说天气转凉，蚊子渐渐少了，蝉声也大多在暮色降临的时候才能听到，在后两句中作者直接将自己的情感带入，提到了自己无处安放的愁苦以及想要借酒消愁的意味。又如诗人的另一首写苍蝇的诗《冻蝇》“隔窗偶见负暄蝇，双脚挼挲弄晓晴。日影欲移先会得，忽然飞落别窗声。”给苍蝇赋予形态那就是冻蝇，诗人突然间窗子外面的小苍蝇，在下一句中就重点写苍蝇的动作，从动作中表现出苍蝇的垂死挣扎，后来说太阳慢慢西落，这只冻僵的苍蝇也要结束自己的生命了，这是可以想象得到的结局，但是诗人却没有想到冻蝇突然还能飞到其他的窗户上，湿热突然感到了生命的奇迹，生命的不可思议，诗人也到了暮年，看到这一情景不觉得自己也焕发了活力，变得年轻了，这就是生命的力量。

　　5.景物诗的审美特征

杨万里的一生中写过很多诗，现在这些诗中的大部分都收录在《杨万里诗集》当中，然而诗人在诗风的转变过程当中，以及不断地学习名人大家的诗篇、反复的推敲、自我认识的更新和再创造的这样一过程，造成了诗人对前半期所作诗歌的一个全面否定和将诗篇的焚烧的结果，因此在研究杨万里景物诗的审美特征时就只能从保存比较完整的《诚斋集》当中来进行研究。
从现存的四千二百余首诗来看，我们可以发现诚斋诗的内容是多方面的，但占绝大多数、给人们留下深刻印象的是景物诗。郑燮在《送朝天集归诚斋时在金陵》中对诚斋体诗的这一特点说得很精彩“翰墨场中老斫轮，直能一笔扫千军。年年花月无闲日，处处山川怕见君”。这几句就说在杨万里的诗作当中每日每时每刻都是“花好月圆”，名山大川都在诗人的笔下出现过，以至于次数太多，这些祖国的大好河川都怕见到杨万里了。杨万里本人也很清楚了解自己喜欢写景物诗，他曾经说过“江风索我吟，山月唤我饮。醉倒落花前，天地为衾枕”。这就表现出来诗人对写景物诗的热爱已经不仅仅是喜爱了，更甚于是痴迷。不仅如此，他赞别人的诗，也多是夸别人的景物诗。杨万里既然以写景物诗著称，那么他的景物诗有哪些特色呢？在诗人杨万里的笔下，景物诗所显示的美的形式是多种多样的，又常常随着时间和空间的变化而变化，但无论诗歌的形式如何，它们都呈现出以下几个特征:

　　5.1自然美

诗风以跳脱流逸、园转如珠为美。
在传统的景物诗诗人眼中，大自然的花草树木都是静景，以静态的手法来描写，读起来总会有一种优雅静谧的感觉，但写的生涩刻板，很难产生共鸣。比如说唐代写景物诗的诗人孟浩然就有这样一首诗“但是在杨万里的笔下，诗人所描绘的风景不单单是静态的景，也描绘了动态的景，因而诗人在描绘景物的自然美时，不仅善长于在前人耕耘殆尽的写景领域，奇外出奇，创造新颖、独特的艺术境界，而且以特有的视角，于细微之处见真章。
钱钟书先生认为：努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲的骨肉关系要恢复耳目的天真状态。这段话道出了杨万里景物诗的一个重要特色。杨万里的景物诗，绝大多数就景写景，极少用典和议论。他是为写景而写景物，不象其他诗人让景物担负一种比、兴或环境渲染等任务，他的景物诗是单纯的，无牵无挂的。另外，他常常把自己和景物放在一起来写，和自然界打成一片，甚至达到物我无间的亲密地步，似乎已通物性而成为自然界中的一物似的。
在杨万里之前，写西湖之作的层出不穷，但杨万里却独辟蹊径，写的西湖之景色有着自己独特的美。以西湖中的独特景物“荷花”为例，比如《晓出净慈寺松林子方》就是将这一池的荷花与西湖的池水融为一体，以湖水的清澈映衬出荷花的“别样红”诗人将两者完美的融合在一起，让我们读起来没有一丝别扭的感觉，也让凡浏览过西湖的人都能够感受到西湖的美。再如出现在小学课本中的这首景物诗《宿新市徐公店》这是一首描写暮春时分农村景色的诗作，我们随口拈来两句，篱笆、幽径、树头的花、儿童、蝴蝶、菜花这些自然景物相映成趣构成了一幅春意盎然的田园风光图，并且歌颂了祖国的大好河山。将自然景色描写的真切感人，让人读来别有一番风趣。

　　5.2意象美

题材以万象皆来、触处皆拾为美
每一首诗都有自己独特的意象，万事万物都可以作为诗歌的题材，这些题材同样需要诗歌去呈现，去表现出自己的独特的美。作者想要借助意象表现出自己想让读者感受到的物外之美、物外之趣，就需要对这些诗歌进行一系列的有规律的的组合创造。对于每个诗人而言，在写作的过程中都形成了各自关于“意象”排列组合的独特性和具有完整认知模式。而“善于在具体、细微的意象中以小见大、以少总多、发人之所未发”是杨万里诗歌的显著特点。
杨万里之前的诗人在写景物诗时，主要从大的地方出发，比如说写植物诗时，并没有对植物进行具体分类，而是在统筹意义上定位为某一类。而杨万里的诗却不是这样，他在写景物诗时就会注意区分景物的的种类，比如写关于“花”的诗，诗人就将花分成了很多种，如山樊花、菊花、水仙花、牡丹花等，丰富多样。例如描写桃花的《神堂铺前桃花》“北江二月政春寒，初见桃花喜未残。腊月潮州见桃李，元来不作好春看。”描写栀子花“树恰人来短，花将雪样年。孤姿妍外净，幽馥暑中寒。有朵篸瓶子，无风忽鼻端。如何山谷老，只为赋山矾。关于菊花的这首《野菊》“未与骚人当糗粮，况随流俗作重阳。
政缘在野有幽色，肯为无人减妙香。已晚相逢半碧山，便忙也折一枝黄。花应冷笑东篱族，犹向陶翁觅宠光。”描写水仙花的《水仙花四首“韵绝香乃绝，花清月未清。天仙不行地，且借水为名。”关于牡丹花的《赏牡丹》“把酒看花绕画栏，病身只得忍轻寒。主人半醉花微倦，下却珠帘放牡丹。”说李花的《春寒》“风日晴喧一并来，桃花告报李花开。待君减尽衣裘了，夜半春寒特地回。”以及描写芍药花的《玉盘盂》里面的这句“珠壁空明得似无，且云冰骨雪肌肤。”说栀子花品行的“孤姿妍外净，幽馥暑中寒。”还有很多具体美而多的关于花的意象。而每一种花又种类繁复。就以梅花为例，例如描写雪梅的《竹下和雪折梅》和描写山中梅的这首《探梅》，描写春梅的《钓鱼舟倦睡》中的诗句“无端却被梅花恼，特地吹香破梦魂。”描写腊梅的诗句“天向梅梢别出奇，国香未许世人知。殷勤滴蜡缄封却，偷被霜风拆一枝。”描写瓶中梅的《梅花》“花早春何力，香寒晓尽吹。月摇横水影，雪带入瓶枝。”等等各种各样，让人眼花缭乱的梅花，这些梅花的种类虽然繁复但是却各有各的美。

　　5.3构图美

写法以致性写生、发造化之秘为美。
当意象合理重组之后，就会使诗歌读起来有一种优美之感，比如说让人读起来犹如身临其境，进入了诗人所要表达的画面之中，这种构图无疑是成功的，让人感受到了“诗中有画”的诗歌美。我国的山水景物诗，滥觞于东晋谢灵运，他的特点是以精细的刻画达到形似，另外他的诗也没有受到玄言诗的影响。而到了唐代，出现了另一个写景物诗的大诗人王维，王维多才多艺，在他的景物诗我们能够感受到一种意境，这种意境让人感受到了这首诗就是一幅完整的画面，使得凡读王维的诗都有一种整体的感受，并且诗人还追求的是一种隽永的情韵。而到李白时，李白以其天才的彩笔歌咏祖国的名山大川。他的山水景物诗主要是以奔逸豪放的气势取胜。到了宋代，王安石、苏轼等等，也写过出色的山水风景诗，但似乎都没有形成自己的鲜明特色。直至杨万里，景物诗的创作有了新的突破，这个“新”可以从两个方面看出：
5.3.1从形式上看
杨万里的景物诗不是在着力于描绘一个完整的画面，而是在发展变化之中描绘景物，或是多侧面多角度的表现景物。如果说王维的景物诗是“诗中有画”，那么杨万里的自然景物诗就有点像跳动迅速的幻灯片。他的景物诗景面变得很活，透着一股灵巧劲儿。如《夏夜玩月》在这首诗中诗人描绘的画面时天时地，时月时影，活泼淋漓，令人目不暇接，但没有一幅完整的画面。这种写景诗轻松活泼，转动自如，是典型的活法诗，刘祁《归潜志》说杨万里的诗是“活泼刺底，人难及也。”此言得之。再如这首《桑茶坑道中》“晴明风日雨干时，草满花堤水满溪。童子柳阴眠正着，一牛吃过柳阴西。”这是一首描写初春景色的诗，诗人写道虽然雨过天晴了，但是整个草地还是湿漉漉的，小溪里面也涨满了水，在这一派祥和的景色之中牧童和小牛悠闲自得，一人熟睡，一牛饮草。这首诗前两句写景，重在表现出一种祥和，自然的美景，使人读了此句诗的感受是虽然没有见过这样的美景，但是这样的画面犹在眼前，也让人感觉到了春天来了，大自然富有生机。后两句主要写牧童和小牛的状态，牧童在树荫下睡觉，这是静态的景，牧童安静的睡觉不受外界的打扰，而一旁吃草的小牛，嘴角还在动，发出来吃草的声音，这两句“一动一静”写得非常的美妙。不仅表现出这首诗独有的田园风光的美，也表现出来诗人独特的构图视角。因而让我们细细读来眼前犹如出现了一幅美妙的、赏心悦目的初春风景图。
5.3.2从审美趣味来看
杨万里不是在追求诗歌的那种情韵，而是追求一种所谓的趣味。如《小雨》“雨来细细复疏疏，纵不能多不肯无。似妒诗人山入眼，千峰故隔一帘珠。”这首诗约作于宋孝宗乾道（1067-1068年）年间，诗人在一次旅途中偶遇小雨有感而作。雨作为大自然中最常见的东西，在我们看来天气无非两种状态，一是雨，一是晴，在我们眼中稀松平常的东西，可是在诗人看来就是不平常的，诗人眼中的雨富有生机，富有活力，我们在前两句中可以看出诗人说雨好像跟人一样能够控制住自己，不肯多一点，也不肯少一点，在第三句中一个“妒”字非常传神，雨和人一样也有了妒忌、嫉妒的情绪，让人读来别有一番新意。而诗人的《雨作抵暮复晴》同样写雨，但与《小雨》中的雨又不一样，这里的雨是像烟尘一样的，稀稀疏疏的，但又没有人的感觉，不能人为地控制住雨量。还有另外一首诗《秋雨叹》，在这首诗中诗人这样写道：“横看东山三十里，真珠帘外翠屏风。”诗人本来想看三十里之外的东山，却不料窗外的雨就好像珍珠帘子一样，将自己的视线挡住了，作者看到此情此景，感到非常高兴。这首诗也是在写“雨”，但是与前面两首写的雨景又不一样，在雨量上，这首明显大于前面两首。这三首诗描写的“雨”但从雨量上来说就从小雨到了稀稀疏疏的雨再到了珍珠帘子似的雨，雨的意象都分为了这三种，不禁能看出作者所追求的趣味较之其他诗人的不同，也让我们感受到了杨万里诗歌的特点：语言明快而诗意曲折。

　　6.艺术美

语言以自然灵动、通俗晓畅为美。
在自然风景诗中诗人绘景手法中的艺术美，令诗歌读来犹如亲眼所见、亲身所至，且更深刻的体会到了诗人当时的心情与感受。

　　6.1丰富多样的表现手法

王国维说：“一切景语皆情语”所以首先要看的是借景抒情。借景抒情，顾名思义，是指诗人想要表达自己的思想或者感情，又或是某种心态时，无法直抒胸臆进行感叹，从而借助大自然的景物来抒发。那么大自然的一切景物都可以作为诗人笔下的景来进行抒发，若壮观绮丽的名山大川可以表达出诗人的博大胸襟，那么细致柔美的花草树木则寄托了他细微的生活情趣。比如这句“杜鹃口血能多少，不是征人泪滴成。”杜鹃本来就是凄凉、哀伤的象征，诗人在这里写杜鹃鸟口中的血都没有征人眼中的泪水多，一下子就将这首诗都弥漫上了悲伤的感觉，细细读来思乡之情跃然眼前。

　　6.2多式多样的修辞手法

诗人杨万里的景物诗中艺术美除了有各类灵活的表现手法外，还在于描写自然风景时所采用的丰富的修辞手法。如这首《小孤山》诗人由石名引发遐想，化枯燥无味的诗题为充满生活情趣的素材，把大孤山和小孤山比作两位美丽的姑娘，然后再进行拟人化的描写，令人对大、小孤山为之向往。再如《雨霁》“雨为梅花遣尽尘，柳勾日影自传神。不须苦问春多少，暖幕晴帘总是春。”在这首诗中，我们一眼能看出来的诗人运用自如的拟人手法，一个“为”、一个“勾”就能够形象的体现诗人给这首诗赋予了人才能有的情态，并且诗人还将静态之景化为了动态之景，使得这首诗都活泼生动起来。
总之，杨万里是把一生主要精力用于写景物诗的唯一的大诗人，他的诗歌所体现出来的意象出来来源于生活中随处可见的自然景物，用这些极为平常的景物以表现出诗人自己内心的感受、人生的体验以及景物所固有了情态，并且努力追求语言的新颖独特。无论是在学习江西诗派、提倡晚唐诗风，还是“诚斋体”的出现以及后期的发展，诗人杨万里总是用他独有的视角，为我们创作了大量的取景格调活泼、清新宜人的景物诗，不但为前人所推崇，也为我们后人留下来宝贵财富，值得我们深度研究借鉴与分析。本论文从景物诗的审美特征出发，对杨万里景物诗做以简要分析，只言片语，希望能对杨万里的景物诗以及整体研究乃至中国山水景物诗的发展有一定的帮助。

　　7.参考文献

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